Страница:
Воссоединению этих двух планов способствовала попытка Ван Гога создать семью - попытка, весьма красноречиво рисующая сущность гаагской фазы его развития.
Подобно герою Достоевского, Ван Гог пребывает за рамками социальных отношений, в неправдоподобно отрешенном от мира обыденности "вакууме", где захватившая его идея приобретает над ним такую власть, когда претворение ее в жизнь становится единственной целью, для достижения которой он пойдет на любые жертвы. В сущности идеи приобретают в его жизни такую же "строительную" функцию, как и у героев Достоевского 51, для которых характерно "слияние личной жизни с мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей. Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое мышление - интимно-личностным" 52.
Подтверждением этого явилось его отношение к некой Христин, которую он называл Син, - уличной женщине, встреченной им в самый трагический момент его безответной любви к двоюродной сестре Кее.
Ван Гог, по свидетельству его сестры, "имевший обыкновение действовать без предрассудков и вообще не рассуждая, сочувствовавший всякому страданию, которое он видел, и не сознававший того, что у него самого нет ничего, что он мог бы давать кому-нибудь, так как все, что у него было, принадлежало другим, - предложил этой женщине и ее детям кров" 53. Однако он действовал не только из сострадания к несчастной. Ван Гог считал, что такой художник, как он, не может бесчеловечно проходить мимо горя и зла, став одним из тех, кто толкает подобных женщин еще дальше на дно пропасти. "Нет ничего более художественного, как любить людей" - не он ли это утверждал? И вот с беременной, брошенной Син он вознамерился создать некое подобие традиционно голландского дома, с очагом и семьей. Эту идею Ван Гог осуществил, несмотря на то, что от него отвернулись не только художники, мнившие себя представителями "порядочного общества". в том числе и Мауве, но и его родные. Прав Н. Щекотов, утверждая, что "в его встрече с Христиной мы видим элементы чего-то продуманного, идеологически установленного... исходящего не от увлечения любви, а от морального долга перед женщиной в несчастье" 54. Действительно, об этом говорил не раз и сам Ван Гог, посвятивший этим мыслям немало проникновеннейших страниц в письмах к Тео. Но замысел Ван Гога не был лишен и художнической "корысти". Чтобы быть художником, надо быть реальностью, реальностью среди реальностей, которые пишешь. Его должно окружать что-то бытийное, основательное, жизненное. "Я хочу пройти через радости и горести семейной жизни для того, чтобы изображать ее на полотне, опираясь на собственный опыт" (193, 96). Вопреки всему, даже вопреки поведению и желаниям самой Син, Ван Гог считает, что его новое "построение" - "не сон, а действительность, реальность" (212, 102). Он зовет Тео убедиться в этом и посмотреть его "молодую мастерскую", "да не какую-нибудь мистическую или таинственную мастерскую, а такую, которая всеми своими корнями уходит в самые глубины жизни. Мастерскую с колыбелью и детским стульчаком. Мастерскую, где нет никакого застоя, где все призывает, толкает и побуждает к деятельности..." (212, 102).
На самом деле все обстояло совсем не так. Желаемое Ван Гог, целыми днями рисовавший Син и ее детей, со свойственным ему пылом принимал за действительное, стремясь на шатком основании этой воображаемой семьи и "мастерской" построить здание своего нового искусства.
Ван Гог называл этот готовый каждую минуту разорваться союз "реальностью", так как он действительно пережил как реальность, а не идею, не мечту, полноту единства жизни и работы, которая как непрерывный поток, не имеющий ни начала, ни конца, ни результата - результат всегда остановка, - омывает жизнь и превращает искусство в процесс живого общения с миром. "Мои рисунки сделаны мной и моей моделью" - это не фраза. В беспрерывном рисовании Син, которая всегда рядом, живет здесь бок о бок и постепенно превращается из "воплощения" скорби, из женщины, похожей "на одну из тех фигур, которые рисовали Холл или Филдс" (Р. 20, 301), в живую, грубоватую, с вульгарными манерами Син, на которой, однако, ее прошлое оставило глубоко драматический неповторимый след, - смесь независимости, цинизма и беспросветного отчаяния. Мы видим Син с ребенком на коленях (F1067, Амстердам, музей Ван Гога), Син-хозяйку ("Женщина, чистящая картофель", F1053a, Гаага, Муниципальный музей), Син, полную вызова ("Син с сигарой, сидящая у печки", F898, музей Крёллер-Мюллер), Син в отчаянии ("Женщина, охватившая голову руками", F1060, там же), Син молящуюся ("Женщина за молитвой", F1053, там же) и т. д.
Никогда уж более Ван Гог не имел возможности так полно удовлетворить свой интерес к рисованию "фигуры", как в эти несколько месяцев работы с Син. Это было то счастье самоотождествления с натурой, ради которого он взялся за карандаш и ради которого он пошел на жертвы, закрыв глаза на то, что его "мастерскую" постоянно лихорадила угроза краха. Угроза заключалась не только в нищете и полном "остракизме", которому был подвергнут Винсент всеми его близкими, но и в самой Син, которой надоело позировать и которая вновь начала стремиться к привычной для нее жизни. После ряда скандалов с ее недостойной семьей, втянувшей Ван Гога в свои низкие интриги, эта "реальность" распалась.
Вместе с нею рухнула и вся гаагская система идей, которая уже давно расшатывалась от соприкосновений с действительностью. Порвав последовательно связи со всеми, кто его не понимал, - сначала с близкими, потом с художниками и, наконец, со своей моделью, - Ван Гог вынужден убедиться в невозможности быть таким "человеком среди людей", каким должен быть по его представлению художник, создающий новое искусство, искусство, "постигающее сердце народа", живущее его интересами.
Удар был слишком тяжким, разочарование слишком глубоким. Дальнейшее пребывание в Гааге не имело уже никакого смысла. Он уезжает на север страны, в провинцию Дренте, и навсегда оставляет и свои идеи и своих героев - городскую бедноту. В Дренте, среди полей и работающих крестьян, которых он рисует и пишет, у него рождается новый замысел. Но все, сделанное в Гааге, остается исчерпанным, не нашедшим в последующей работе непосредственного продолжения. Теперь он будет "крестьянским художником".
Однако значение этой встречи с Син было огромно: впервые Ван Гог проявил свою способность воспринимать и закреплять в искусстве как реальность созданную его воображением жизненную ситуацию. Этот опыт войдет как существенный момент в его последующие начинания.
В Гааге Ван Гог попробовал было обойти все мастерские, чтобы узнать, чем занимаются художники. Результаты этого знакомства оставили его более чем равнодушным, хотя гаагская школа живописи повлияла на его первые шаги в качестве живописца. Уже в сентябре 1882 года он сообщает Раппарду, что порвал все связи с художниками. "В прежние времена отношения между художниками были иными; теперь же они заняты взаимопоеданием, стали важными персонами, живут на собственных виллах и тратят время на интриги. Я же предпочитаю жить на Геест или любой другой улице в бедном квартале - серой, жалкой, нищенской, грязной, мрачной; там я никогда не скучаю, тогда как в богатых домах прямо извожусь от скуки, а скучать мне совсем не нравится.
И тогда говорю себе: "Здесь мне не место, сюда я больше не приду. Слава Богу, у меня есть моя работа" (193, 96).
Даже в тех редких случаях, когда ему удавалось найти общий язык, как, например, с Антоном Мауве, у которого он, пользуясь своими родственными связями, брал уроки, - конфликт был неизбежен. Мауве, неплохой пейзажист, обладавший хорошей школой пленэрной живописи, подходил к Ван Гогу с общепринятыми мерками. И когда на настоятельные требования своего учителя рисовать с "антиков" Ван Гог отвечает решительным отказом, отношения обрываются.
Отчужденность между Ван Гогом и художественной средой Гааги имела не только внешние, но и внутренние причины, касающиеся самых основ его творчества.
Если представители демократического реализма, такие, как его любимые английские рисовальщики из "График" или Израэльс, Лермит, Менье и другие, которых он в этот период, конечно, наряду с Милле искренне считал своими, связывали темы народной жизни и трудящегося человека с традиционным понятием реализма, как оно сложилось во второй половине XIX века, то Ван Гог ставит эти темы в связь с новым восприятием, видением и языком короче, со своей особой "эстетикой", которую его современники воспринимали как антиэстетику, - так решительно непохоже было то, что делал Ван Гог, на окружающее искусство.
Ведь сама по себе тематика Ван Гога не нова, так же как не новы и поиски новых средств художественной выразительности. Ново их сочетание, рождающее особый вангоговский стиль, не имеющий себе аналогов в современном ему искусстве.
Задача Ван Гога заключалась не в том, чтобы выразить психологию определенных людей, людей труда или таких, как он, страдающих от равнодушия и лицемерия общества. Ему нужно было такое искусство, которое само по себе будет выражением определенной психологии и определенной творческой позиции. Оно должно быть способом самораскрытия и образом самораскрытия - пусть это требует на данном этапе от него отождествления себя с теми, кого он любит и наравне с кем страдает.
Ван Гог не только живет среди своих героев - сначала гаагской бедноты, шахтеров, потом ткачей и крестьян Брабанта. Он хочет быть таким же, как они, и сохранять в своих работах "топорность", якобы характеризующую грубость трудовых рук, создающих не предметы роскоши, как понимают картины ненавистные ему торговцы искусством, а производящих жизненно необходимые процессы, вроде труда пахаря, ткача, жнеца... Пусть искусство рождается там, где гнездятся горе и тревоги большинства. Пусть оно производится на свет таким же способом, как труд этих горемык, и пусть это будет видно! Он хотел в самой манере исполнения утвердить это понимание искусства, во всем, как и он сам, противостоящего существующим канонам и нормам. Не потому ли у него вызвали недоверие художники, которые "живут в своих виллах и ведут интриги...". Ван Гог убежден, что написать такую улицу, как Геест, может только тот, кто живет на ней, кто подходит к подобной задаче "изнутри".
Ван Гог в первую очередь доносит до зрителя усилие, которое он вложил в свой рисунок и которое заполнило этот самозабвенно прошедший кусок жизни, ушедший на борьбу с натурой и материалом.
Это определяет его изобразительный стиль. Форсированные контуры, грубый нажим, неуклюжие фигуры, концентрирующие в себе весь пространственный "потенциал" фона и, как правило, активно наступающие на зрителя, - вполне отвечают его убеждению в том, что "в рисовании, как и во всем, лучше пережать, чем недожать". Усилия труда изображаемого и его собственные усилия, когда он изображает, сливаются в единую пластическую тему. Он как бы работает в унисон с тем, кого он изображает. И этот момент самоотождествления с моделью, натурой, сознательно выбираемыми им как наиболее созвучные его настроениям и мыслям, становится для него необходимым стимулом. Традиционные мастера со времен Ренессанса проникают в объект творчества благодаря познанию и знаниям, организующим их восприятие. Ван Гог достигает единства благодаря особому состоянию озарения, "психотехника" которого во многом напоминает - особенно с годами - некий ритуал психологического и духовного слияния с окружением - людьми, пейзажем, предметным миром.
Особые предпосылки вангоговского понимания искусства приводят к тому, что перед ним возникают трудности, не ведомые художникам традиционного типа. Его исключительный интерес к искусству как способу самораскрытия поставил перед ним проблему аутентичности - приведения языка искусства в подлинное и полное соответствие с его личностью, с необходимостью "выразить все то, что я хочу, в соответствии с моим собственным характером и темпераментом" (177, 83). Установить прямую связь между языком духовного мира, на котором личность сознает себя, и объективно предметным языком изображения, получаемого с натуры (это был метод его работы), - задача новая, невиданная и до конца, по-видимому, неразрешимая. Идея "перевода" себя на язык искусства в чем-то напоминает задачу перевода поэзии, который едва ли способен достичь адекватности первоисточнику. Различия языков превращаются здесь по существу в непреодолимую преграду, поскольку в поэзии способ выражения - слово - и то, о чем говорится, являют собой одно и то же.
Ван Гог же поставил задачу воссоздать в формах жизни невидимый, причудливый драматический "ландшафт" человеческой души. Лионелло Вентури говорит: "Раскрытие духа посредством цвета - вот мечта Ван Гога" 55.
Антипод Ван Гога Сезанн считал, что "душу не пишут, пишут тело, и когда тело написано хорошо, черт возьми, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем" 56. Но Ван Гогу необходимо было "писать душу", иначе искусство не имело для него смысла. И хотя он прекрасно понимал, что для этого важно хорошо "писать тело", все же "тело" - натура, мир, его строй и даже искусство как строй - было интересно для него не само по себе, а лишь в той мере, в какой оно необходимо, чтобы выразить "душу". С этой точки зрения глубоко прав Мейер-Грефе, отметивший, что для Ван Гога "искусство было только средством и никогда не было вполне целью" 57.
Именно потому для Ван Гога речь шла не о том, чтобы учиться чему-то уже апробированному и общезначимому, какой-то сумме знаний, приемов и навыков, которыми обладал любой ученик любой Академии или школы и которых ему, по мнению всех окружающих, не хватало. Ему нужна была работа, живя которой и в которой он продвигался бы к воссоединению Ван Гога-человека и Ван Гога-художника, души Ван Гога и глаз Ван Гога, чувства Ван Гога и руки Ван Гога.
Все это не значило, однако, что цель Ван Гога сводилась к простому самовыражению. И если бы он ограничил себя задачей индивидуального "монолога", его работа осталась бы за пределами истории искусства, на уровне безымянного самоучки, такого, каких всегда много. Но он хотел быть услышанным и понятым. Личность его "разомкнута" в мир, открыта навстречу людям, и потому в диалоге ищет взаимообщения, взаимораскрытия. Для Ван Гога вопрос заключался в том, чтобы овладеть приемами изображения, позволяющими рассчитывать на диалог. Не самовыражение, а приведение объективно предметного языка живописи в соответствие со своим духовным миром - вот его цель. Ему нужен язык, способный к диалогу, язык, переводящий представления и категории мировоззрения в план предметно конкретных, материальных форм.
Этот "разрыв", столь разительный в начале его пути, как мы увидим, никогда до конца не был преодолен художником, но именно наличие его и создавало тот мощный творческий стимул, благодаря которому Ван Гог за какие-нибудь десять лет прошел столь плодотворный путь. Воля к преодолению этого разрыва определила цельность этого пути, каковы бы ни были различия между отдельными его периодами, и прежде всего бросающееся в глаза различие между голландским и французским. Как в зерне заложено все будущее растение со всеми особенностями его структуры, динамики роста и плодоношения, так и у Ван Гога сразу же определился характер и особенности его творчества. Вопрос заключался лишь в том, чтобы из "зерна" выросло это растение выросло во весь свой рост. Не зря он сам любил сравнивать человеческую жизнь с ростом зерна: "В каждом здоровом и нормальном человеке живет то же стремление вызреть, что и в зерне. Следовательно, жизнь есть процесс вызревания" (В. 1, 330).
Его собственный путь был так же органичен и таинственно целостен, как вызревание зерна.
Как бы ни менялся он впоследствии, его художественные искания и интересы всегда оказывались в конечном результате средством разрешения жизненных и мировоззренческих проблем. Творчество давало ему иллюзию совпадения внутренних потребностей с внешними условиями жизни, заполняя вакуум, образовавшийся между художником и обществом, мечтой о целостном мире, управляемом едиными космическими силами, рождаемыми природой.
Гаагский период в основном связан с работой над рисунком. Но живопись с самого начала была его главной целью, той обетованной землей, к которой он хотел причалить во всеоружии, чтобы избежать разочарований в своих силах и ненужных материальных издержек и затруднений, которых и без дорогостоящих занятий живописью у него было достаточно. "До сих пор я воздерживался от занятий ею и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов, но по уши увязнув в долгах, сделанных для приобретения дорогих и бесполезно испорченных материалов" (226, 119).
Ван Гогу, ставшему более или менее систематично заниматься живописью после длительной практики в рисовании, удалось избежать подобных неприятностей. Уже летом 1882 года, приобретя на деньги, подаренные Тео, удобные принадлежности для работы на природе, Ван Гог сразу же оценил все те преимущества живописи перед рисованием, которые были попросту более созвучны его темпераменту и глазу прирожденного колориста. "Живопись очень привлекает меня тем, что при том же количестве труда, которое затрачивается на рисунок, ты приносишь домой вещь, гораздо лучше передающую впечатление и гораздо более приятную для глаза, и в то же время более правдивую. Одним словом, живопись - более благодарное занятие, чем рисование" (227, 121). И в самом деле, его этюды, выполненные с энергией человека, давшего волю давно сдерживаемому аппетиту, говорят о том, что Ван Гог обрел в масляных красках своих послушных союзников. Он написал около двадцати этюдов, изображающих рыбаков, матросов, крестьян за работой, пейзажи, марины. С особым удовольствием он уединяется в Шевенингене - рыбачьем местечке недалеко от Гааги, где песок, море, небо восполняют его силы. "Временами я жажду этого безмерного покоя, где нет ничего, кроме серого моря да одинокой морской птицы, и слышен только шум волн. После оглушительной сумятицы Геест или картофельного рынка такая перемена освежает" (231, 127).
"В живописи есть нечто бесконечное... В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (225, 119). Он и начинает с картин-настроений, в которых его преклонение перед барбизонцами, создателями пейзажа настроения, получает, наконец, выражение ("Дерево в бурю", F10, местонахождение неизвестно). Правда, с точки зрения сугубо стилистической Ван Гог Обнаруживает в своих первых опытах знакомство с приемами гаагской живописной школы, с представителями которой - Мауве, Вейссенбрухом, Болем и другими - он имел контакты ("Девочка в лесу", F8, музей Крёллер-Мюллер и др.). Однако уже теперь Ван Гог относится к живописи как к "мощному средству выражения", дающему его руке "широту и силу". В прекрасном этюде "Пляж в Шевенингене в ветреную погоду" (F4, Амстердам, Городской музей) густые сплавы серых, сине-зеленых, охристых тонов смело и уверенно выкладывают полоску пляжа, на которую ветер катит длинные, тяжелые волны прибоя. Природа, полная жизни, движения, но еще отчужденная от художника, выступает на его первых холстах. Ван Гог прав, когда удивляется, что при виде его этюдов "никто" не догадывается, что это его "первые этюды маслом" (225, 116). Такие работы, как "Женщины, копающие в поле" (F19, Амстердам, музей Ван Гога), "Беление холстов" (F7, Гаага, Городской музей), "В дюнах" (F15, местонахождение неизвестно) и другие, говорят о том, что работа с красками расширяет творческие горизонты Ван Гога. Он начинает видеть в природе "такие красочные эффекты", каких нет на голландских картинах, как, например, послуживший ему мотивом "поистине роскошный ковер коричневато-красного тона в сиянии осеннего вечернего солнца" (228, 123).
Ван Гог взялся за этот "ковер" с единственным желанием донести впечатление, выразить то, что он увидел, и то, что пережил, не жалея ни сил, ни красок. Таким он останется до конца. Взявшись за этюд, он сказал себе: "Я не уйду, прежде чем на полотне не появится нечто от осеннего вечера, нечто таинственное и по-настоящему серьезное". Но так как подобный эффект длится недолго, ему пришлось писать быстро; фигуры введены одним махом несколькими сильными мазками жесткой кисти.
Об этой работе он написал знаменательные слова: "В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: "Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать - пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать? Я сам не знаю, как я пишу. Я сажусь перед чистым холстом на том месте, которое поразило меня, смотрю на то, что у меня перед глазами, и говорю себе: "Этот белый холст должен чем-то заполниться"; неудовлетворенный я возвращаюсь домой, откладываю его в сторону, а немного отдохнув, снова разглядываю не без некоторой опаски, и опять-таки остаюсь неудовлетворенным, потому что мысленно еще слишком ярко вижу перед собой великолепную натуру, чтобы удовлетвориться тем, что я из нее сделал. Однако в своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски: но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный, условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы" (228, 124).
Эта пространная цитата важна как автосвидетельство того, что для Ван Гога живопись являлась "языком", говорящим о человеческих чувствах. И эта первооснова его живописи, как бы ни менялась она стилистически на протяжении его десятилетнего пути, определяет особые качества его искусства и его особую проблематику. "Стенография", "речь" - это не случайные определения, а то понимание живописи как средства, о котором уже говорилось и к реализации которого Ван Гог будет стремиться.
Крестьянский художник
Нюэнен
1 декабря 1883 - 27 ноября 1885
Вынужденный приехать в Нюэнен к родителям, где его отец получил приход, Ван Гог снова оказывается перед угрозой пустоты и небытия, в противовес которым необходимо возвести новую программу существования, используя опыт гаагских разочарований и потрясений. "Я знаком с предрассудками света и понимаю, что теперь мне предстоит самому покинуть свой круг, который и без того давно уже изгнал меня" (97, 103). Начиная с его службы у Гупилей, он прошел все виды доступного ему сотрудничества с обществом и теперь окончательно потерял надежду найти органическую связь с существующей системой отношений даже в масштабах своей семьи. Причины этого ему ясны: "пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами - и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает. Короче говоря, это - скверное животное" (346, 209). Но он не собирается меняться. "Я буду собакой; я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником... я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком - человеком среди природы" (347, 210).
Теперь он сознательно ищет одиночества, принимая его как необходимое условие свободы быть самим собой. Поселившись отдельно от семьи в хижине, оборудованной в "мастерскую", он проводит целые дни в работе на природе. Так называемые цивилизованные люди страшат его. "...Я так тщательно избегаю людей, что не встречаюсь буквально ни с кем, за исключением бедняков крестьян, с которыми непосредственно связан, потому что пишу их. Такова политика, которой я держусь, и вполне возможно, что в скором времени я откажусь от своей мастерской и поселюсь в крестьянской хижине, чтобы не видеть и не слышать людей, именующих себя образованными" (Р. 57, 321).
Так начинается его настоящий путь: не искусство укоренить в обществе, которое не готово его принять, а самому укорениться в искусстве, преемственном с теми великими традициями, которые утратили свое живое значение для подавляющего большинства его современников-профессионалов. Отныне он отказывается от попыток "привить" свое искусство к "гнилому" общественному древу. Ван Гог окончательно умирает как социальный человек, как член общества, участвующий в его жизни. Его стремительный рост художника сопровождается процессом дальнейшего "отпадения" от общества, которое он, сознавая весь трагизм такой позиции, последовательно осуществляет в своем образе жизни и творчестве. Он входит в образ "человека среди природы", "крестьянского художника".
Это отнюдь не значит, что Ван Гог отказывается от своих взглядов на общественное значение искусства, на его социальную роль. Но он видит теперь смысл своего жизненного пути в том, чтобы противопоставить себя самого и свое творчество цивилизации и "цивилизованным личностям" (183, 96), понимая, что пути стабилизировавшегося буржуазного общества и не терпящего стабилизации искусства разошлись.
Подобно герою Достоевского, Ван Гог пребывает за рамками социальных отношений, в неправдоподобно отрешенном от мира обыденности "вакууме", где захватившая его идея приобретает над ним такую власть, когда претворение ее в жизнь становится единственной целью, для достижения которой он пойдет на любые жертвы. В сущности идеи приобретают в его жизни такую же "строительную" функцию, как и у героев Достоевского 51, для которых характерно "слияние личной жизни с мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей. Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое мышление - интимно-личностным" 52.
Подтверждением этого явилось его отношение к некой Христин, которую он называл Син, - уличной женщине, встреченной им в самый трагический момент его безответной любви к двоюродной сестре Кее.
Ван Гог, по свидетельству его сестры, "имевший обыкновение действовать без предрассудков и вообще не рассуждая, сочувствовавший всякому страданию, которое он видел, и не сознававший того, что у него самого нет ничего, что он мог бы давать кому-нибудь, так как все, что у него было, принадлежало другим, - предложил этой женщине и ее детям кров" 53. Однако он действовал не только из сострадания к несчастной. Ван Гог считал, что такой художник, как он, не может бесчеловечно проходить мимо горя и зла, став одним из тех, кто толкает подобных женщин еще дальше на дно пропасти. "Нет ничего более художественного, как любить людей" - не он ли это утверждал? И вот с беременной, брошенной Син он вознамерился создать некое подобие традиционно голландского дома, с очагом и семьей. Эту идею Ван Гог осуществил, несмотря на то, что от него отвернулись не только художники, мнившие себя представителями "порядочного общества". в том числе и Мауве, но и его родные. Прав Н. Щекотов, утверждая, что "в его встрече с Христиной мы видим элементы чего-то продуманного, идеологически установленного... исходящего не от увлечения любви, а от морального долга перед женщиной в несчастье" 54. Действительно, об этом говорил не раз и сам Ван Гог, посвятивший этим мыслям немало проникновеннейших страниц в письмах к Тео. Но замысел Ван Гога не был лишен и художнической "корысти". Чтобы быть художником, надо быть реальностью, реальностью среди реальностей, которые пишешь. Его должно окружать что-то бытийное, основательное, жизненное. "Я хочу пройти через радости и горести семейной жизни для того, чтобы изображать ее на полотне, опираясь на собственный опыт" (193, 96). Вопреки всему, даже вопреки поведению и желаниям самой Син, Ван Гог считает, что его новое "построение" - "не сон, а действительность, реальность" (212, 102). Он зовет Тео убедиться в этом и посмотреть его "молодую мастерскую", "да не какую-нибудь мистическую или таинственную мастерскую, а такую, которая всеми своими корнями уходит в самые глубины жизни. Мастерскую с колыбелью и детским стульчаком. Мастерскую, где нет никакого застоя, где все призывает, толкает и побуждает к деятельности..." (212, 102).
На самом деле все обстояло совсем не так. Желаемое Ван Гог, целыми днями рисовавший Син и ее детей, со свойственным ему пылом принимал за действительное, стремясь на шатком основании этой воображаемой семьи и "мастерской" построить здание своего нового искусства.
Ван Гог называл этот готовый каждую минуту разорваться союз "реальностью", так как он действительно пережил как реальность, а не идею, не мечту, полноту единства жизни и работы, которая как непрерывный поток, не имеющий ни начала, ни конца, ни результата - результат всегда остановка, - омывает жизнь и превращает искусство в процесс живого общения с миром. "Мои рисунки сделаны мной и моей моделью" - это не фраза. В беспрерывном рисовании Син, которая всегда рядом, живет здесь бок о бок и постепенно превращается из "воплощения" скорби, из женщины, похожей "на одну из тех фигур, которые рисовали Холл или Филдс" (Р. 20, 301), в живую, грубоватую, с вульгарными манерами Син, на которой, однако, ее прошлое оставило глубоко драматический неповторимый след, - смесь независимости, цинизма и беспросветного отчаяния. Мы видим Син с ребенком на коленях (F1067, Амстердам, музей Ван Гога), Син-хозяйку ("Женщина, чистящая картофель", F1053a, Гаага, Муниципальный музей), Син, полную вызова ("Син с сигарой, сидящая у печки", F898, музей Крёллер-Мюллер), Син в отчаянии ("Женщина, охватившая голову руками", F1060, там же), Син молящуюся ("Женщина за молитвой", F1053, там же) и т. д.
Никогда уж более Ван Гог не имел возможности так полно удовлетворить свой интерес к рисованию "фигуры", как в эти несколько месяцев работы с Син. Это было то счастье самоотождествления с натурой, ради которого он взялся за карандаш и ради которого он пошел на жертвы, закрыв глаза на то, что его "мастерскую" постоянно лихорадила угроза краха. Угроза заключалась не только в нищете и полном "остракизме", которому был подвергнут Винсент всеми его близкими, но и в самой Син, которой надоело позировать и которая вновь начала стремиться к привычной для нее жизни. После ряда скандалов с ее недостойной семьей, втянувшей Ван Гога в свои низкие интриги, эта "реальность" распалась.
Вместе с нею рухнула и вся гаагская система идей, которая уже давно расшатывалась от соприкосновений с действительностью. Порвав последовательно связи со всеми, кто его не понимал, - сначала с близкими, потом с художниками и, наконец, со своей моделью, - Ван Гог вынужден убедиться в невозможности быть таким "человеком среди людей", каким должен быть по его представлению художник, создающий новое искусство, искусство, "постигающее сердце народа", живущее его интересами.
Удар был слишком тяжким, разочарование слишком глубоким. Дальнейшее пребывание в Гааге не имело уже никакого смысла. Он уезжает на север страны, в провинцию Дренте, и навсегда оставляет и свои идеи и своих героев - городскую бедноту. В Дренте, среди полей и работающих крестьян, которых он рисует и пишет, у него рождается новый замысел. Но все, сделанное в Гааге, остается исчерпанным, не нашедшим в последующей работе непосредственного продолжения. Теперь он будет "крестьянским художником".
Однако значение этой встречи с Син было огромно: впервые Ван Гог проявил свою способность воспринимать и закреплять в искусстве как реальность созданную его воображением жизненную ситуацию. Этот опыт войдет как существенный момент в его последующие начинания.
В Гааге Ван Гог попробовал было обойти все мастерские, чтобы узнать, чем занимаются художники. Результаты этого знакомства оставили его более чем равнодушным, хотя гаагская школа живописи повлияла на его первые шаги в качестве живописца. Уже в сентябре 1882 года он сообщает Раппарду, что порвал все связи с художниками. "В прежние времена отношения между художниками были иными; теперь же они заняты взаимопоеданием, стали важными персонами, живут на собственных виллах и тратят время на интриги. Я же предпочитаю жить на Геест или любой другой улице в бедном квартале - серой, жалкой, нищенской, грязной, мрачной; там я никогда не скучаю, тогда как в богатых домах прямо извожусь от скуки, а скучать мне совсем не нравится.
И тогда говорю себе: "Здесь мне не место, сюда я больше не приду. Слава Богу, у меня есть моя работа" (193, 96).
Даже в тех редких случаях, когда ему удавалось найти общий язык, как, например, с Антоном Мауве, у которого он, пользуясь своими родственными связями, брал уроки, - конфликт был неизбежен. Мауве, неплохой пейзажист, обладавший хорошей школой пленэрной живописи, подходил к Ван Гогу с общепринятыми мерками. И когда на настоятельные требования своего учителя рисовать с "антиков" Ван Гог отвечает решительным отказом, отношения обрываются.
Отчужденность между Ван Гогом и художественной средой Гааги имела не только внешние, но и внутренние причины, касающиеся самых основ его творчества.
Если представители демократического реализма, такие, как его любимые английские рисовальщики из "График" или Израэльс, Лермит, Менье и другие, которых он в этот период, конечно, наряду с Милле искренне считал своими, связывали темы народной жизни и трудящегося человека с традиционным понятием реализма, как оно сложилось во второй половине XIX века, то Ван Гог ставит эти темы в связь с новым восприятием, видением и языком короче, со своей особой "эстетикой", которую его современники воспринимали как антиэстетику, - так решительно непохоже было то, что делал Ван Гог, на окружающее искусство.
Ведь сама по себе тематика Ван Гога не нова, так же как не новы и поиски новых средств художественной выразительности. Ново их сочетание, рождающее особый вангоговский стиль, не имеющий себе аналогов в современном ему искусстве.
Задача Ван Гога заключалась не в том, чтобы выразить психологию определенных людей, людей труда или таких, как он, страдающих от равнодушия и лицемерия общества. Ему нужно было такое искусство, которое само по себе будет выражением определенной психологии и определенной творческой позиции. Оно должно быть способом самораскрытия и образом самораскрытия - пусть это требует на данном этапе от него отождествления себя с теми, кого он любит и наравне с кем страдает.
Ван Гог не только живет среди своих героев - сначала гаагской бедноты, шахтеров, потом ткачей и крестьян Брабанта. Он хочет быть таким же, как они, и сохранять в своих работах "топорность", якобы характеризующую грубость трудовых рук, создающих не предметы роскоши, как понимают картины ненавистные ему торговцы искусством, а производящих жизненно необходимые процессы, вроде труда пахаря, ткача, жнеца... Пусть искусство рождается там, где гнездятся горе и тревоги большинства. Пусть оно производится на свет таким же способом, как труд этих горемык, и пусть это будет видно! Он хотел в самой манере исполнения утвердить это понимание искусства, во всем, как и он сам, противостоящего существующим канонам и нормам. Не потому ли у него вызвали недоверие художники, которые "живут в своих виллах и ведут интриги...". Ван Гог убежден, что написать такую улицу, как Геест, может только тот, кто живет на ней, кто подходит к подобной задаче "изнутри".
Ван Гог в первую очередь доносит до зрителя усилие, которое он вложил в свой рисунок и которое заполнило этот самозабвенно прошедший кусок жизни, ушедший на борьбу с натурой и материалом.
Это определяет его изобразительный стиль. Форсированные контуры, грубый нажим, неуклюжие фигуры, концентрирующие в себе весь пространственный "потенциал" фона и, как правило, активно наступающие на зрителя, - вполне отвечают его убеждению в том, что "в рисовании, как и во всем, лучше пережать, чем недожать". Усилия труда изображаемого и его собственные усилия, когда он изображает, сливаются в единую пластическую тему. Он как бы работает в унисон с тем, кого он изображает. И этот момент самоотождествления с моделью, натурой, сознательно выбираемыми им как наиболее созвучные его настроениям и мыслям, становится для него необходимым стимулом. Традиционные мастера со времен Ренессанса проникают в объект творчества благодаря познанию и знаниям, организующим их восприятие. Ван Гог достигает единства благодаря особому состоянию озарения, "психотехника" которого во многом напоминает - особенно с годами - некий ритуал психологического и духовного слияния с окружением - людьми, пейзажем, предметным миром.
Особые предпосылки вангоговского понимания искусства приводят к тому, что перед ним возникают трудности, не ведомые художникам традиционного типа. Его исключительный интерес к искусству как способу самораскрытия поставил перед ним проблему аутентичности - приведения языка искусства в подлинное и полное соответствие с его личностью, с необходимостью "выразить все то, что я хочу, в соответствии с моим собственным характером и темпераментом" (177, 83). Установить прямую связь между языком духовного мира, на котором личность сознает себя, и объективно предметным языком изображения, получаемого с натуры (это был метод его работы), - задача новая, невиданная и до конца, по-видимому, неразрешимая. Идея "перевода" себя на язык искусства в чем-то напоминает задачу перевода поэзии, который едва ли способен достичь адекватности первоисточнику. Различия языков превращаются здесь по существу в непреодолимую преграду, поскольку в поэзии способ выражения - слово - и то, о чем говорится, являют собой одно и то же.
Ван Гог же поставил задачу воссоздать в формах жизни невидимый, причудливый драматический "ландшафт" человеческой души. Лионелло Вентури говорит: "Раскрытие духа посредством цвета - вот мечта Ван Гога" 55.
Антипод Ван Гога Сезанн считал, что "душу не пишут, пишут тело, и когда тело написано хорошо, черт возьми, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем" 56. Но Ван Гогу необходимо было "писать душу", иначе искусство не имело для него смысла. И хотя он прекрасно понимал, что для этого важно хорошо "писать тело", все же "тело" - натура, мир, его строй и даже искусство как строй - было интересно для него не само по себе, а лишь в той мере, в какой оно необходимо, чтобы выразить "душу". С этой точки зрения глубоко прав Мейер-Грефе, отметивший, что для Ван Гога "искусство было только средством и никогда не было вполне целью" 57.
Именно потому для Ван Гога речь шла не о том, чтобы учиться чему-то уже апробированному и общезначимому, какой-то сумме знаний, приемов и навыков, которыми обладал любой ученик любой Академии или школы и которых ему, по мнению всех окружающих, не хватало. Ему нужна была работа, живя которой и в которой он продвигался бы к воссоединению Ван Гога-человека и Ван Гога-художника, души Ван Гога и глаз Ван Гога, чувства Ван Гога и руки Ван Гога.
Все это не значило, однако, что цель Ван Гога сводилась к простому самовыражению. И если бы он ограничил себя задачей индивидуального "монолога", его работа осталась бы за пределами истории искусства, на уровне безымянного самоучки, такого, каких всегда много. Но он хотел быть услышанным и понятым. Личность его "разомкнута" в мир, открыта навстречу людям, и потому в диалоге ищет взаимообщения, взаимораскрытия. Для Ван Гога вопрос заключался в том, чтобы овладеть приемами изображения, позволяющими рассчитывать на диалог. Не самовыражение, а приведение объективно предметного языка живописи в соответствие со своим духовным миром - вот его цель. Ему нужен язык, способный к диалогу, язык, переводящий представления и категории мировоззрения в план предметно конкретных, материальных форм.
Этот "разрыв", столь разительный в начале его пути, как мы увидим, никогда до конца не был преодолен художником, но именно наличие его и создавало тот мощный творческий стимул, благодаря которому Ван Гог за какие-нибудь десять лет прошел столь плодотворный путь. Воля к преодолению этого разрыва определила цельность этого пути, каковы бы ни были различия между отдельными его периодами, и прежде всего бросающееся в глаза различие между голландским и французским. Как в зерне заложено все будущее растение со всеми особенностями его структуры, динамики роста и плодоношения, так и у Ван Гога сразу же определился характер и особенности его творчества. Вопрос заключался лишь в том, чтобы из "зерна" выросло это растение выросло во весь свой рост. Не зря он сам любил сравнивать человеческую жизнь с ростом зерна: "В каждом здоровом и нормальном человеке живет то же стремление вызреть, что и в зерне. Следовательно, жизнь есть процесс вызревания" (В. 1, 330).
Его собственный путь был так же органичен и таинственно целостен, как вызревание зерна.
Как бы ни менялся он впоследствии, его художественные искания и интересы всегда оказывались в конечном результате средством разрешения жизненных и мировоззренческих проблем. Творчество давало ему иллюзию совпадения внутренних потребностей с внешними условиями жизни, заполняя вакуум, образовавшийся между художником и обществом, мечтой о целостном мире, управляемом едиными космическими силами, рождаемыми природой.
Гаагский период в основном связан с работой над рисунком. Но живопись с самого начала была его главной целью, той обетованной землей, к которой он хотел причалить во всеоружии, чтобы избежать разочарований в своих силах и ненужных материальных издержек и затруднений, которых и без дорогостоящих занятий живописью у него было достаточно. "До сих пор я воздерживался от занятий ею и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов, но по уши увязнув в долгах, сделанных для приобретения дорогих и бесполезно испорченных материалов" (226, 119).
Ван Гогу, ставшему более или менее систематично заниматься живописью после длительной практики в рисовании, удалось избежать подобных неприятностей. Уже летом 1882 года, приобретя на деньги, подаренные Тео, удобные принадлежности для работы на природе, Ван Гог сразу же оценил все те преимущества живописи перед рисованием, которые были попросту более созвучны его темпераменту и глазу прирожденного колориста. "Живопись очень привлекает меня тем, что при том же количестве труда, которое затрачивается на рисунок, ты приносишь домой вещь, гораздо лучше передающую впечатление и гораздо более приятную для глаза, и в то же время более правдивую. Одним словом, живопись - более благодарное занятие, чем рисование" (227, 121). И в самом деле, его этюды, выполненные с энергией человека, давшего волю давно сдерживаемому аппетиту, говорят о том, что Ван Гог обрел в масляных красках своих послушных союзников. Он написал около двадцати этюдов, изображающих рыбаков, матросов, крестьян за работой, пейзажи, марины. С особым удовольствием он уединяется в Шевенингене - рыбачьем местечке недалеко от Гааги, где песок, море, небо восполняют его силы. "Временами я жажду этого безмерного покоя, где нет ничего, кроме серого моря да одинокой морской птицы, и слышен только шум волн. После оглушительной сумятицы Геест или картофельного рынка такая перемена освежает" (231, 127).
"В живописи есть нечто бесконечное... В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (225, 119). Он и начинает с картин-настроений, в которых его преклонение перед барбизонцами, создателями пейзажа настроения, получает, наконец, выражение ("Дерево в бурю", F10, местонахождение неизвестно). Правда, с точки зрения сугубо стилистической Ван Гог Обнаруживает в своих первых опытах знакомство с приемами гаагской живописной школы, с представителями которой - Мауве, Вейссенбрухом, Болем и другими - он имел контакты ("Девочка в лесу", F8, музей Крёллер-Мюллер и др.). Однако уже теперь Ван Гог относится к живописи как к "мощному средству выражения", дающему его руке "широту и силу". В прекрасном этюде "Пляж в Шевенингене в ветреную погоду" (F4, Амстердам, Городской музей) густые сплавы серых, сине-зеленых, охристых тонов смело и уверенно выкладывают полоску пляжа, на которую ветер катит длинные, тяжелые волны прибоя. Природа, полная жизни, движения, но еще отчужденная от художника, выступает на его первых холстах. Ван Гог прав, когда удивляется, что при виде его этюдов "никто" не догадывается, что это его "первые этюды маслом" (225, 116). Такие работы, как "Женщины, копающие в поле" (F19, Амстердам, музей Ван Гога), "Беление холстов" (F7, Гаага, Городской музей), "В дюнах" (F15, местонахождение неизвестно) и другие, говорят о том, что работа с красками расширяет творческие горизонты Ван Гога. Он начинает видеть в природе "такие красочные эффекты", каких нет на голландских картинах, как, например, послуживший ему мотивом "поистине роскошный ковер коричневато-красного тона в сиянии осеннего вечернего солнца" (228, 123).
Ван Гог взялся за этот "ковер" с единственным желанием донести впечатление, выразить то, что он увидел, и то, что пережил, не жалея ни сил, ни красок. Таким он останется до конца. Взявшись за этюд, он сказал себе: "Я не уйду, прежде чем на полотне не появится нечто от осеннего вечера, нечто таинственное и по-настоящему серьезное". Но так как подобный эффект длится недолго, ему пришлось писать быстро; фигуры введены одним махом несколькими сильными мазками жесткой кисти.
Об этой работе он написал знаменательные слова: "В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: "Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать - пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать? Я сам не знаю, как я пишу. Я сажусь перед чистым холстом на том месте, которое поразило меня, смотрю на то, что у меня перед глазами, и говорю себе: "Этот белый холст должен чем-то заполниться"; неудовлетворенный я возвращаюсь домой, откладываю его в сторону, а немного отдохнув, снова разглядываю не без некоторой опаски, и опять-таки остаюсь неудовлетворенным, потому что мысленно еще слишком ярко вижу перед собой великолепную натуру, чтобы удовлетвориться тем, что я из нее сделал. Однако в своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски: но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный, условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы" (228, 124).
Эта пространная цитата важна как автосвидетельство того, что для Ван Гога живопись являлась "языком", говорящим о человеческих чувствах. И эта первооснова его живописи, как бы ни менялась она стилистически на протяжении его десятилетнего пути, определяет особые качества его искусства и его особую проблематику. "Стенография", "речь" - это не случайные определения, а то понимание живописи как средства, о котором уже говорилось и к реализации которого Ван Гог будет стремиться.
Крестьянский художник
Нюэнен
1 декабря 1883 - 27 ноября 1885
Вынужденный приехать в Нюэнен к родителям, где его отец получил приход, Ван Гог снова оказывается перед угрозой пустоты и небытия, в противовес которым необходимо возвести новую программу существования, используя опыт гаагских разочарований и потрясений. "Я знаком с предрассудками света и понимаю, что теперь мне предстоит самому покинуть свой круг, который и без того давно уже изгнал меня" (97, 103). Начиная с его службы у Гупилей, он прошел все виды доступного ему сотрудничества с обществом и теперь окончательно потерял надежду найти органическую связь с существующей системой отношений даже в масштабах своей семьи. Причины этого ему ясны: "пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами - и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает. Короче говоря, это - скверное животное" (346, 209). Но он не собирается меняться. "Я буду собакой; я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником... я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком - человеком среди природы" (347, 210).
Теперь он сознательно ищет одиночества, принимая его как необходимое условие свободы быть самим собой. Поселившись отдельно от семьи в хижине, оборудованной в "мастерскую", он проводит целые дни в работе на природе. Так называемые цивилизованные люди страшат его. "...Я так тщательно избегаю людей, что не встречаюсь буквально ни с кем, за исключением бедняков крестьян, с которыми непосредственно связан, потому что пишу их. Такова политика, которой я держусь, и вполне возможно, что в скором времени я откажусь от своей мастерской и поселюсь в крестьянской хижине, чтобы не видеть и не слышать людей, именующих себя образованными" (Р. 57, 321).
Так начинается его настоящий путь: не искусство укоренить в обществе, которое не готово его принять, а самому укорениться в искусстве, преемственном с теми великими традициями, которые утратили свое живое значение для подавляющего большинства его современников-профессионалов. Отныне он отказывается от попыток "привить" свое искусство к "гнилому" общественному древу. Ван Гог окончательно умирает как социальный человек, как член общества, участвующий в его жизни. Его стремительный рост художника сопровождается процессом дальнейшего "отпадения" от общества, которое он, сознавая весь трагизм такой позиции, последовательно осуществляет в своем образе жизни и творчестве. Он входит в образ "человека среди природы", "крестьянского художника".
Это отнюдь не значит, что Ван Гог отказывается от своих взглядов на общественное значение искусства, на его социальную роль. Но он видит теперь смысл своего жизненного пути в том, чтобы противопоставить себя самого и свое творчество цивилизации и "цивилизованным личностям" (183, 96), понимая, что пути стабилизировавшегося буржуазного общества и не терпящего стабилизации искусства разошлись.