Страница:
Исключение среди торговцев картинами, бывший коммунар, сторонник братства не на словах, а на деле, щедро делившийся с этими отверженными своими скромными доходами, Танги жил простой, естественной жизнью и был для Ван Гога единственным носителем того идеала, который он противопоставлял "дохлым декадентам - завсегдатаям парижских бульваров" (Б. 10а, 562).
Таким добрым духом нового искусства, излучающим свою всем известную улыбку и простодушную радость, и изобразил его Ван Гог под конец своего пребывания в Париже - "Портрет папаши Танги" (F363, Париж, музей Родена; вариант, F364, Беверли Хилле, Калифорния, собрание Ж. Робинсон).
Де ла Фай имел все основания утверждать, что папаша Танги изображен Ван Гогом, "как памятник вдохновения Японией в эти парижские годы" 66. Действительно, художник наделяет фигуру Танги иератизмом буддийского божества или, точнее, веселого амулета-нэтцке, охраняющего от козней злых сил. Одетый в синюю куртку и соломенную шляпу, что, по Ван Гогу, тоже является знаками отличия, Танги восседает в самом центре полотна на фоне целой экспозиции японских гравюр. Этот прием введения изображения в изображение, создающего второй план, контекст, заимствованный из японского портрета 67, применен Ван Гогом впервые в его творчестве, если не считать другой работы - "Женщина, сидящая в кафе "Тамбурин" (F370, Амстердам, музей Ван Гога), где на фоне тоже виднеются японские гравюры. Однако там они, скорее, являлись частью среды, намеком, быть может, на выставку, устроенную Ван Гогом, но не имели отношения к образу, так же как и японский зонтик, лежащий рядом с моделью. В портрете Танги фон, состоящий из японских гравюр, играет принципиальную роль "атрибута" героя, указывает на его внутреннюю причастность не к "прогнившей" цивилизации буржуа и "декадентов", а к радостному миру древнего и вечно прекрасного искусства, из которого он явился перед зрителем, словно добрый фокусник. Декорация из гравюр с изображениями неизменной Фудзиямы, цветущих деревьев, японских актеров и тому подобных традиционных мотивов играет в портрете роль естественной жизненной среды. Она функционально-символически связана с образом героя, примерно так же, как экзотическая природа тропиков в картинах Гогена, творящего свой поэтический миф. "Портретом папаши Танги" Ван Гог возвещает о своей мечте претворить жизнь в некий японский парадис, частью которого он уже готов мыслить себя и всех тех, кого любит и кем восхищается.
Правда, М. Шапиро считает, что художник не ставит знака равенства между своим героем и фоном, подчеркивая разницей в манере исполнения фигуры и декорации "решительное различие между дальневосточным и европейским искусствопониманием, которое заключается в том, что в последнем человек имеет ключевое значение" 68. Действительно, круглое, добродушное лицо Танги, несмотря на всю "игрушечность", особенно во втором варианте (F364), оживленное идущей изнутри душевной теплотой, воспринимается во всей своей человечности на фоне застывших маскообразных гримас, выступающих из фона. Ван Гог как бы пытается выдвинуть в качестве новой программы "спасительный" синтез между европейским гуманизмом, которому остается верен до конца, и воодушевляющим его японским искусством, в котором со свойственной ему беззаветной увлеченностью видит возможности разрешить все противоречия, опутавшие, по его мнению, парижан и его вместе с ними. Уподобить искусство такой реальности, какую он воссоздает на этом полотне, - вот его ближайшая цель.
Под этим углом зрения он строит свои дальнейшие планы, а в живописи на основе чистого цвета - возвращается к языку предметных символов, которые для него обретают значение настоящей реальности, дающей импульс к жизни и работе.
Парижский период завершает "Автопортрет перед мольбертом", который все исследователи вангоговского творчества считают итоговой работой, синтезирующей все то, чему он научился за прошедшие годы.
Но прежде чем перейти к анализу этого портрета, необходимо остановиться на группе работ, представляющих зрелый парижский стиль художника, в котором все предшествующие влияния выступают в "отфильтрованном" его индивидуальностью виде. Речь идет о группе натюрмортов с фруктами, написанных осенью 1887 года, - "Красная капуста и луковицы" (F374, Амстердам, музей Крёллер-Мюллер), "Яблоки, виноград и груши" (F382, Чикаго, Институт искусств), "Лимоны, груши и виноград" (F383, Амстердам, музей Ван Гога) и "Натюрморт. Виноград" (F603, там же) и др. Один из них (F378) был, как это явствует из надписи, подарен сыну Писсарро, художнику Люсьену Писсарро, другой (F383) подписан: Vincent 87 моему брату Тeo.
Светлые, чистые краски импрессионистов, романтическая эмоциональность Монтичелли, цветная штриховка, подсказанная дивизионистами, острый рисунок Лотрека, плоскостная композиция японцев 69 - все эти последовательно, а иногда и не последовательно применявшиеся Ван Гогом принципы соединились здесь в органический живописный стиль.
По-видимому, о таких работах писал де ла Фай: "Часто говорили, что Ван Гог был безумцем краски, но как техник он ничего не стоит. Те, кто это утверждают, этот нонсенс, абсолютно не представляют тех усилий, которые Ван Гогу пришлось сделать, чтобы так быстро изменить свое искусство" 70.
Но названные вещи говорят о большем - о том, что усилия остались позади, а теперь к нему пришел момент счастливого владения всеми своими средствами. Эти полотна, как полотна импрессионистов или других больших живописцев, отличаются многообразием и богатством цветовых и фактурных контрастов. Куски плотной гладкой живописи соседствуют здесь с шероховатостями или тончайшими слоями, сквозь которые просвечивает зерно холста, колючие пастозные мазки - с динамично крутым рисунком кистью. Распределяя предметы, Ван Гог ощущает поверхность холста как целое, пронизанное единым круговым ритмом. Груды полновесных фруктов, таких же сбитых и тяжелых, как его нюэненская картошка, являются концентратом материально-цветовой энергии полотен, которая словно расходится по плоскости центрическими кругами, обозначенными цветным пунктиром: штрихами и точками. Их движение подчинено мощной центробежной силе и вместе с тем оно самозамкнуто внутри полотна. Отсюда впечатление напряженности, насыщенности ритмом, исходящее от натюрмортов, приобретающих значение сгустков жизни, во всей ее плодоносящей силе. Особенно совершенна композиция "Яблоки, виноград и груши", где схвачен, казалось бы, невозможный для такого динамического восприятия момент равновесия между пластическими, цветовыми и линейными элементами картины. Но здесь нет и тени статики, покоя. Это подвижное равновесие, которое вот-вот разрядится, взорвется движением. Все здесь круглится, кривится, закручивается в бесконечном струении штрихов, линий, контуров. Поскольку перспектива, глубина отсутствуют, а предметы, взятые сверху, расположены на плоскости, вывернутой навстречу зрителю, пространство полностью лишено рационалистически-геометрической построенности. Предметы связаны с ним не конструктивно и даже не структурно. Речь может идти, скорее, о единой "текстуре", образующейся движением мазков, причем движением, подчиненным иррациональной динамике. Метафоричность такого образа бьет в глаза - он волнует как воплощенная психология, сознание, эмоциональное состояние.
Такого нашедшего свой путь художника мы видим и в последнем парижском автопортрете, где он изобразил себя в "боевой" позиции - с кистями и палитрой перед мольбертом. На палитре, как он писал Виллемине, выложены все его любимые чистые краски: "лимонно-желтая, киноварь, зеленый веронез, кобальтово-синяя - короче, на палитре все цвета, кроме оранжевого, который в бороде, но звучнее всех цветов" 71.
Портрет, написанный буквально накануне отъезда в Арль, изображает его таким, каким он представляет себе одного из основателей "мастерской Юга" -победившего неврастению и отчаяние, несущего в искусство новую позитивную программу. Эта "программность" пронизывает всю концепцию картины, весь ее смысловой и живописно-пластический строй.
Лионелло Вентури обратил внимание на явное сходство композиции этого портрета с "Автопортретом с палитрой" Сезанна (1885-1887, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), который Ван Гог мог видеть 72. Автопортрет Сезанна, бывшего в глазах Ван Гога художником Юга, знатоком природы Прованса, был, конечно, сознательно выбран им как образец того, каким бы он хотел видеть себя.
В то время как все предыдущие автопортреты носили сугубо интимный характер и представляли собой этюдную форму живописи, здесь подчеркнута картинность построения, даже своеобразная импозантность в подаче крупномасштабной, сильной фигуры, заполняющей большую часть полотна, но отделенной от зрителя палитрой и подрамником, заполняющими передний план. Ван Гог "пребывает" в изолированном от нас пространстве, углубленный в себя и доминирующий над нами. Не случайно его глаза находятся гораздо выше средней линии, так что не он, как это было в предшествующих автопортретах, а мы пытаемся проникнуть в его взгляд, обращенный поверх мольберта. Во всем облике Ван Гога, облачившегося в "сакраментальную" синюю груботканую льняную куртку, подчеркнута сила и простонародность черт: куб головы прочно сидит на широких плечах, могучий лоб, перерезанный поперечной складкой, выступает над глазами, скрывающими притаившуюся усталость, "деревянно-твердый, очень красный рот, растрепанная, находящаяся в бедственном состоянии борода" (В. 4) выделены ярко-оранжевым цветом.
Господство в композиции форм, сведенных к простейшим геометрическим фигурам - прямоугольник палитры, подрамника, квадрат торса, пересекающимся почти под прямым углом, создает впечатление устойчивости, прочности, не имеющей ничего общего с нервической напряженностью более ранних вещей.
Однако это состояние не однозначно. Исследователи обращали внимание на то, что светотень делит лицо Ван Гога на освещенную и затененную части, выражение которых противоречиво: одна, более сумрачная, внутренне угасшая, как бы утопает в красочном слое, другая, освещенная и более просветленная, играет в композиции активную роль, как и вся правая часть фигуры с рукой, держащей палитру и кисти. Внутренний контраст между разочарованиями в иллюзиях и намерением бороться определяет целую гамму контрастов, скрытых и явных, выносящих эту душевную драму наружу. Прежде всего бросается в глаза противостояние темносиней фигуры со светлым серо-белым фоном. Столь же разителен контраст между двойственным выражением лица и неколебимой мощью фигуры в целом. Затем контраст между статичностью силуэта и активностью диагонального ритма, заключенного в движении палитры и мольберта. И, наконец, мощные противопоставления желтого и синего, красного и зеленого, пронизывающие всю живопись полотна вплоть до мелких ударов кистью в духе неоимпрессионистической техники. Однако в целом эта плотная, тяжелая живописная кладка подчеркивает впечатление предметности и массивности формы. "Винсент - художник" - так называет этот автопортрет В. Вейсбах 73. Не зря Ван Гог поставил на подрамнике, изображенном в картине, свою подпись: Vincent - и даже дату 1888, что для него крайняя редкость. "Имя Vincent подчеркивает идентификацию с этим произведением, детерминирующим его как художника" 74.
Итак, Ван Гог трансформируется из "попутчика импрессионистов" в художника будущего, в волевого представителя "мастерской Юга". В который уже раз он делает из своего опыта прямо противоположный вывод - этот упрямый голландец! Воодушевляемый новым первообразом, которому он будет стремиться уподобить свою жизнь и видение, он едет на юг Франции, где природа "открыла ему внутреннюю ценность только что узнанного" 75.
Поклонник Будды
Арль
21 февраля 1888 - 2 мая 1890
Вооружившись идеей "Юг - это ключ к современности и будущему", Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.
В эти дни неожиданно ударил мороз, земля покоилась под снегом. "Снежные пейзажи с белыми вершинами и сверкающим, как снег, небом на заднем плане походят на зимние ландшафты японских художников" (463, 335). Однако его единственный зимний арльский пейзаж "Вид на Арль под снегом" (F391, Базель, частное собрание) отнюдь не претендует на сходство с японцами. Ведь вопрос стоит не о том, чтобы писать как японцы. Мало даже видеть "японщину". Надо вписать свою жизнь в круговорот этой южной природы, отныне играющей роль воображаемой Японии. Надо попробовать распахать почву для "мастерской Юга", создать условия для того, чтобы переманить сюда Гогена и других художников и общими усилиями проложить дорогу искусству будущего. Эта программа, продуманная еще в Париже и навязанная им Тео, неспособному противиться настойчивости брата и согласившемуся на финансовую поддержку всего мероприятия, должна быть осуществлена буквально на пустом месте. Однако больного и измученного парижскими невзгодами Ван Гога воодушевляет возможность нового самопожертвования. Леймари справедливо отмечает, что "онтологическая драма его судьбы - жажда самопожертвования до конца" 1, однако самопожертвования, добавим мы, связанного со служением какой-то великой и значительной идее. После двухлетнего стихийного парижского существования миссионерский пыл Ван Гога не только не утих, но разгорелся с новой силой. Всю свою жизнь в Арле он подчиняет идее служения будущему: "Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства - цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными" (469, 339).
Ван Гог полностью отдает себе отчет в том, что его идеи и дела являются реальностью лишь с точки зрения будущего, а не настоящего, что он сам и мир, который он создает вокруг себя и в своем искусстве, "выпадают" из социального окружения и в самом узком и в самом широком смысле слова. Обывательское недоброжелательство и даже подозрительность по отношению к художнику, явлению редкому и глубоко ненужному, нежелание позировать, одиночество - все то, что было уже знакомо ему по голландской провинции, окружило его и здесь. "Едучи сюда, я надеялся воспитать в здешних жителях любовь к искусству, но до сих пор не стал ни на сантиметр ближе к их сердцу" (508, 370). Ему удалось сойтись лишь с семьей мелкого почтового служащего Рулена и лейтенантом зуавов Милье. Последний даже рисовал вместе с Ван Гогом, поднимаясь с ним на холмы Монтмажура. Однако работы самого своего наставника не ставил ни во что 2, хотя и не отказывался позировать своему странному другу.
Но Ван Гог теперь полон надежд положить основание для братства художников, работающих не для настоящего, которое их не приемлет, но для будущего.
Отсюда - синкретизм реальности и вымысла, действительного и нафантазированного, осуществляемого и искомого, как и в нюэненские времена, определяет всю его жизнь и его противоречивое самоощущение в мире, отражающееся в его искусстве и выразительно названное им "колебанием между смертью и бессмертием".
Подобно тому как в Нюэнене программа "крестьянского художника" воодушевляла его к работе, давала ей содержание и общую направленность, так и теперь он организует свое восприятие, цветовидение и образ жизни вокруг идеи "мастерской Юга". Это в достаточной мере условное название - ведь мастерской этой никогда не суждено было осуществиться - охватывает пеструю смесь понятий, проблем, имен, ассоциаций, намерений и т. п., которые скреплялись в нечто по-вангоговски целостное его верой в свое служение искусству будущего.
"Моя идея - создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими" (538, 397), - писал он в сентябре 1888 года.
"Пророческие" и миссионерские тенденции, равно как и связанная с этим профетизмом готовность идти на жертвы, были характерны для многих представителей европейской культуры конца XIX века, подводившей итоги большому этапу своего развития и стоявшей на пороге нового, неведомого. В этом отношении Ван Гог был достаточно типичной фигурой - художником, оказавшимся на переломе двух эпох, обращенным всеми своими надеждами к будущему. Разделяя вагнеровскую концепцию "искусства будущего", он, так же как великий музыкант, считает, что упадок, переживаемый современным искусством, связан с социально неполноценным положением искусства и художника в обществе, что будущее искусства зависит от решения этой проблемы. Однако его не могут удовлетворить только теоретические прогнозы. Напротив, он жаждет действовать сейчас же и прилагает всю свою волю к осуществлению этого будущего в настоящем, хотя бы в масштабах своей жизни и жизни двух-трех друзей. Правда, он считает, что годен лишь на то, чтобы занимать "промежуточное" положение, играть незаметную второстепенную роль. "Как бы ни было обострено мое восприятие, - пишет Ван Гог, - какой бы выразительности я ни достиг к тому возрасту, когда угаснут плотские страсти, я никогда не сумею воздвигнуть подлинно величественное здание на таком шатком фундаменте, как мое прошлое" (581, 453). "Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист. Мане был его предтечей, но, как тебе известно, импрессионисты уже добились более яркого цвета, чем Мане. Однако я не представляю себе, чтобы этот художник будущего мог торчать в кабачках, иметь во рту не зубы, а протезы, и шляться по борделям для зуавов, как я.
И все-таки я не ошибаюсь, когда предчувствую, что он придет - пусть не в нашем, а в следующих поколениях; наш долг - сделать для этого все, на что мы способны, сделать, не колеблясь и не ропща" (482, 351).
Героизм Ван Гога, о котором так много писалось, заключался не просто в его готовности к жертвам, а в его воле к жизнетворчеству, частью которого он считал искусство - рисунок и живопись. Гоген говорил: "Чистый цвет. Всем надо пожертвовать ради него" 3. Попытка привести свою новую "веру" к синтезу с жизнью и воодушевляет Ван Гога в Арле. Чистый цвет - это новый герой того "мифа", который творит из своей жизни Ван Гог, продолжая путь, начатый в Нюэнене. Он не только мыслит об искусстве и жизни в категориях своеобразной эстетической веры, позволяющей в какой-то мере говорить о его мышлении как о мифомышлении. Напротив, несмотря на сомнения в себе, Ван Гог не только представляет себя неким "предтечей" художника будущего, но и стремится создать вокруг себя жизненную ситуацию, достойную этой миссии, превращающую его существование в символ того искусства, которое оно же порождает. Однако этот символ, в соответствии с любовью Ван Гога ко всему "действительному и реальному", должен иметь все черты действительности и реальности. И вот он приобретает Желтый дом, который обставляет и украшает, чтобы превратить в Дом художника, постоянными обитателями которого, как писал он Гогену, "будем мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе" (553-а, 570).
Желтый дом Ван Гога был задуман как осуществление принципа, высказанного в письме к Бернару: "Человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников" (Б. 1, 528-529).
Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом - это нечто большее, чем прибежище "парижских загнанных кляч" - художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар - одним словом, все "предтечи" невиданных колористов будущего - должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. "Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль" (534, 393). Одна комната для гостей - для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, - рисуется ему в мечтах "похожей на будуар женщины с художественными наклонностями" (там же). Другая - наверху - спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана "предельно просто", но, добавляет он, "мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол - все из некрашеного дерева". Через год дом должен был быть готов и "сверху донизу увешан картинами" (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается "делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими" (538, 397).
Чаще всего, обдумывая свои декорации, он вспоминает готические витражи: дело не только в светящихся чистых красках, красках, имманентно излучающих "внутренний" свет, хотя именно к такому светозарному цвету он стремится; витражи - это живопись, участвующая в жизненно необходимом ритуале, функционально связанная с жизнью людей и их духовными чаяниями. Ориентируя свои замыслы на Желтый дом, Ван Гог имеет в виду как образец именно такую живопись, организующую человеческую среду. А украшая свой дом такой живописью, он превращает его в некое воплощение нового искусства, в некую сверхреальность, противостоящую хаосу и враждебности окружающего мира 4.
Таким именно изобразил Ван Гог его на известном пейзаже - сияющая желтизна его окраски, подчеркнутая "зияющей" синевой неба (чистый кобальт) и усиленная светом солнца "цвета серы", дает представление о той "символической" действительности, в окружении которой мыслил себя художники "явленным" образом которой был его Желтый дом ("Дом Ван Гога на площади Ламартина в Арле", F464, Амстердам, музей Ван Гога).
Кстати, Гоген не оценил усилий Ван Гога и тем более не понял его замысла, который он пытался воплотить, создавая свой дом для их совместной жизни. Он не только остался безучастным к усилиям Ван Гога, но проявил явное недовольство. "Прежде всего я всюду и во всем нашел беспорядок, бывший мне не по нраву. Ящик для красок едва мог вмещать все эти выдавленные, всегда незакрытые тюбы... то же было в его речах: Доде, Гонкур и Библия сжигали мозг голландца" 5.
По-видимому, такое же непонимание и невнимание проявил Гоген и по отношению к вангоговским замыслам, связанным с его, Гогена, ролью в "мастерской Юга". Он подходил к своей поездке в Арль трезво практически: в Бретани он бедствовал, а здесь ему давали готовый кров, питание, возможность работать, расплачиваясь за все это картинами, которые Тео брал на себя обязательство продавать и значительную долю дохода возвращать Гогену. Только этот контракт, предложенный Тео Гогену под нажимом Ван Гога, заставил его приехать в Арль, преодолев дурные предчувствия, о которых он упоминает в своих воспоминаниях 6. Эпистолярная атака Ван Гога, которому Гоген был нужен, чтобы возглавить его "мастерскую Юга" - без него вся затея распадалась, - кого угодно могла бы насторожить.
История их взаимоотношений, как известно, приведшая к трагической для Ван Гога развязке, многократно описывалась и анализировалась всеми писавшими об обоих художниках. Гоген на этом заработал славу "злого гения" своего пламенного друга, который неизменно выглядит жертвой его эгоизма и цинической холодности. Справедливости ради следует признать, что и Гоген явился моральной жертвой вангоговского фанатизма. В конце концов Ван Гог, не считаясь ни с желаниями, ни с возможностями Гогена, вообразил его центральной фигурой южной школы живописи, навязав ему роль, которой тот скорее чурался, чем добивался.
Интересно, что Ван Гог никогда не обольщался относительно моральных качеств Гогена. "Для меня-то вполне очевидно, что будь у Лаваля в кармане хоть су, Гоген давно бы отделался от нас... Он будет нам верен лишь в том случае, если ему это выгодно или если он не найдет чего-нибудь получше" (524, 385). И бескорыстный Ван Гог ради осуществления своих замыслов готов был сыграть на корыстной заинтересованности Гогена в своих личных успехах. "Инстинктивно я чувствую, что Гоген - человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным: Гоген и не предполагает, что я все это прекрасно понимаю" (538, 398).
Однако ни эти, ни другие нелестные для Гогена наблюдения, на которые Ван Гог намекает в своих письмах к брату, не влияли на его планы. Идею он ставил выше своих интересов и симпатий. "Будь я так же честолюбив, как он, мы, вероятно, никогда не сумели бы ужиться. Но я не придаю никакого значения моему личному успеху, процветанию. Мне важно лишь, чтобы смелые начинания импрессионистов не оказались недолговечными, чтобы у художников были кров и хлеб насущный. И я считаю преступлением есть этот хлеб в одиночку, когда на ту же сумму могут прожить двое" (524, 385).
Таким добрым духом нового искусства, излучающим свою всем известную улыбку и простодушную радость, и изобразил его Ван Гог под конец своего пребывания в Париже - "Портрет папаши Танги" (F363, Париж, музей Родена; вариант, F364, Беверли Хилле, Калифорния, собрание Ж. Робинсон).
Де ла Фай имел все основания утверждать, что папаша Танги изображен Ван Гогом, "как памятник вдохновения Японией в эти парижские годы" 66. Действительно, художник наделяет фигуру Танги иератизмом буддийского божества или, точнее, веселого амулета-нэтцке, охраняющего от козней злых сил. Одетый в синюю куртку и соломенную шляпу, что, по Ван Гогу, тоже является знаками отличия, Танги восседает в самом центре полотна на фоне целой экспозиции японских гравюр. Этот прием введения изображения в изображение, создающего второй план, контекст, заимствованный из японского портрета 67, применен Ван Гогом впервые в его творчестве, если не считать другой работы - "Женщина, сидящая в кафе "Тамбурин" (F370, Амстердам, музей Ван Гога), где на фоне тоже виднеются японские гравюры. Однако там они, скорее, являлись частью среды, намеком, быть может, на выставку, устроенную Ван Гогом, но не имели отношения к образу, так же как и японский зонтик, лежащий рядом с моделью. В портрете Танги фон, состоящий из японских гравюр, играет принципиальную роль "атрибута" героя, указывает на его внутреннюю причастность не к "прогнившей" цивилизации буржуа и "декадентов", а к радостному миру древнего и вечно прекрасного искусства, из которого он явился перед зрителем, словно добрый фокусник. Декорация из гравюр с изображениями неизменной Фудзиямы, цветущих деревьев, японских актеров и тому подобных традиционных мотивов играет в портрете роль естественной жизненной среды. Она функционально-символически связана с образом героя, примерно так же, как экзотическая природа тропиков в картинах Гогена, творящего свой поэтический миф. "Портретом папаши Танги" Ван Гог возвещает о своей мечте претворить жизнь в некий японский парадис, частью которого он уже готов мыслить себя и всех тех, кого любит и кем восхищается.
Правда, М. Шапиро считает, что художник не ставит знака равенства между своим героем и фоном, подчеркивая разницей в манере исполнения фигуры и декорации "решительное различие между дальневосточным и европейским искусствопониманием, которое заключается в том, что в последнем человек имеет ключевое значение" 68. Действительно, круглое, добродушное лицо Танги, несмотря на всю "игрушечность", особенно во втором варианте (F364), оживленное идущей изнутри душевной теплотой, воспринимается во всей своей человечности на фоне застывших маскообразных гримас, выступающих из фона. Ван Гог как бы пытается выдвинуть в качестве новой программы "спасительный" синтез между европейским гуманизмом, которому остается верен до конца, и воодушевляющим его японским искусством, в котором со свойственной ему беззаветной увлеченностью видит возможности разрешить все противоречия, опутавшие, по его мнению, парижан и его вместе с ними. Уподобить искусство такой реальности, какую он воссоздает на этом полотне, - вот его ближайшая цель.
Под этим углом зрения он строит свои дальнейшие планы, а в живописи на основе чистого цвета - возвращается к языку предметных символов, которые для него обретают значение настоящей реальности, дающей импульс к жизни и работе.
Парижский период завершает "Автопортрет перед мольбертом", который все исследователи вангоговского творчества считают итоговой работой, синтезирующей все то, чему он научился за прошедшие годы.
Но прежде чем перейти к анализу этого портрета, необходимо остановиться на группе работ, представляющих зрелый парижский стиль художника, в котором все предшествующие влияния выступают в "отфильтрованном" его индивидуальностью виде. Речь идет о группе натюрмортов с фруктами, написанных осенью 1887 года, - "Красная капуста и луковицы" (F374, Амстердам, музей Крёллер-Мюллер), "Яблоки, виноград и груши" (F382, Чикаго, Институт искусств), "Лимоны, груши и виноград" (F383, Амстердам, музей Ван Гога) и "Натюрморт. Виноград" (F603, там же) и др. Один из них (F378) был, как это явствует из надписи, подарен сыну Писсарро, художнику Люсьену Писсарро, другой (F383) подписан: Vincent 87 моему брату Тeo.
Светлые, чистые краски импрессионистов, романтическая эмоциональность Монтичелли, цветная штриховка, подсказанная дивизионистами, острый рисунок Лотрека, плоскостная композиция японцев 69 - все эти последовательно, а иногда и не последовательно применявшиеся Ван Гогом принципы соединились здесь в органический живописный стиль.
По-видимому, о таких работах писал де ла Фай: "Часто говорили, что Ван Гог был безумцем краски, но как техник он ничего не стоит. Те, кто это утверждают, этот нонсенс, абсолютно не представляют тех усилий, которые Ван Гогу пришлось сделать, чтобы так быстро изменить свое искусство" 70.
Но названные вещи говорят о большем - о том, что усилия остались позади, а теперь к нему пришел момент счастливого владения всеми своими средствами. Эти полотна, как полотна импрессионистов или других больших живописцев, отличаются многообразием и богатством цветовых и фактурных контрастов. Куски плотной гладкой живописи соседствуют здесь с шероховатостями или тончайшими слоями, сквозь которые просвечивает зерно холста, колючие пастозные мазки - с динамично крутым рисунком кистью. Распределяя предметы, Ван Гог ощущает поверхность холста как целое, пронизанное единым круговым ритмом. Груды полновесных фруктов, таких же сбитых и тяжелых, как его нюэненская картошка, являются концентратом материально-цветовой энергии полотен, которая словно расходится по плоскости центрическими кругами, обозначенными цветным пунктиром: штрихами и точками. Их движение подчинено мощной центробежной силе и вместе с тем оно самозамкнуто внутри полотна. Отсюда впечатление напряженности, насыщенности ритмом, исходящее от натюрмортов, приобретающих значение сгустков жизни, во всей ее плодоносящей силе. Особенно совершенна композиция "Яблоки, виноград и груши", где схвачен, казалось бы, невозможный для такого динамического восприятия момент равновесия между пластическими, цветовыми и линейными элементами картины. Но здесь нет и тени статики, покоя. Это подвижное равновесие, которое вот-вот разрядится, взорвется движением. Все здесь круглится, кривится, закручивается в бесконечном струении штрихов, линий, контуров. Поскольку перспектива, глубина отсутствуют, а предметы, взятые сверху, расположены на плоскости, вывернутой навстречу зрителю, пространство полностью лишено рационалистически-геометрической построенности. Предметы связаны с ним не конструктивно и даже не структурно. Речь может идти, скорее, о единой "текстуре", образующейся движением мазков, причем движением, подчиненным иррациональной динамике. Метафоричность такого образа бьет в глаза - он волнует как воплощенная психология, сознание, эмоциональное состояние.
Такого нашедшего свой путь художника мы видим и в последнем парижском автопортрете, где он изобразил себя в "боевой" позиции - с кистями и палитрой перед мольбертом. На палитре, как он писал Виллемине, выложены все его любимые чистые краски: "лимонно-желтая, киноварь, зеленый веронез, кобальтово-синяя - короче, на палитре все цвета, кроме оранжевого, который в бороде, но звучнее всех цветов" 71.
Портрет, написанный буквально накануне отъезда в Арль, изображает его таким, каким он представляет себе одного из основателей "мастерской Юга" -победившего неврастению и отчаяние, несущего в искусство новую позитивную программу. Эта "программность" пронизывает всю концепцию картины, весь ее смысловой и живописно-пластический строй.
Лионелло Вентури обратил внимание на явное сходство композиции этого портрета с "Автопортретом с палитрой" Сезанна (1885-1887, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), который Ван Гог мог видеть 72. Автопортрет Сезанна, бывшего в глазах Ван Гога художником Юга, знатоком природы Прованса, был, конечно, сознательно выбран им как образец того, каким бы он хотел видеть себя.
В то время как все предыдущие автопортреты носили сугубо интимный характер и представляли собой этюдную форму живописи, здесь подчеркнута картинность построения, даже своеобразная импозантность в подаче крупномасштабной, сильной фигуры, заполняющей большую часть полотна, но отделенной от зрителя палитрой и подрамником, заполняющими передний план. Ван Гог "пребывает" в изолированном от нас пространстве, углубленный в себя и доминирующий над нами. Не случайно его глаза находятся гораздо выше средней линии, так что не он, как это было в предшествующих автопортретах, а мы пытаемся проникнуть в его взгляд, обращенный поверх мольберта. Во всем облике Ван Гога, облачившегося в "сакраментальную" синюю груботканую льняную куртку, подчеркнута сила и простонародность черт: куб головы прочно сидит на широких плечах, могучий лоб, перерезанный поперечной складкой, выступает над глазами, скрывающими притаившуюся усталость, "деревянно-твердый, очень красный рот, растрепанная, находящаяся в бедственном состоянии борода" (В. 4) выделены ярко-оранжевым цветом.
Господство в композиции форм, сведенных к простейшим геометрическим фигурам - прямоугольник палитры, подрамника, квадрат торса, пересекающимся почти под прямым углом, создает впечатление устойчивости, прочности, не имеющей ничего общего с нервической напряженностью более ранних вещей.
Однако это состояние не однозначно. Исследователи обращали внимание на то, что светотень делит лицо Ван Гога на освещенную и затененную части, выражение которых противоречиво: одна, более сумрачная, внутренне угасшая, как бы утопает в красочном слое, другая, освещенная и более просветленная, играет в композиции активную роль, как и вся правая часть фигуры с рукой, держащей палитру и кисти. Внутренний контраст между разочарованиями в иллюзиях и намерением бороться определяет целую гамму контрастов, скрытых и явных, выносящих эту душевную драму наружу. Прежде всего бросается в глаза противостояние темносиней фигуры со светлым серо-белым фоном. Столь же разителен контраст между двойственным выражением лица и неколебимой мощью фигуры в целом. Затем контраст между статичностью силуэта и активностью диагонального ритма, заключенного в движении палитры и мольберта. И, наконец, мощные противопоставления желтого и синего, красного и зеленого, пронизывающие всю живопись полотна вплоть до мелких ударов кистью в духе неоимпрессионистической техники. Однако в целом эта плотная, тяжелая живописная кладка подчеркивает впечатление предметности и массивности формы. "Винсент - художник" - так называет этот автопортрет В. Вейсбах 73. Не зря Ван Гог поставил на подрамнике, изображенном в картине, свою подпись: Vincent - и даже дату 1888, что для него крайняя редкость. "Имя Vincent подчеркивает идентификацию с этим произведением, детерминирующим его как художника" 74.
Итак, Ван Гог трансформируется из "попутчика импрессионистов" в художника будущего, в волевого представителя "мастерской Юга". В который уже раз он делает из своего опыта прямо противоположный вывод - этот упрямый голландец! Воодушевляемый новым первообразом, которому он будет стремиться уподобить свою жизнь и видение, он едет на юг Франции, где природа "открыла ему внутреннюю ценность только что узнанного" 75.
Поклонник Будды
Арль
21 февраля 1888 - 2 мая 1890
Вооружившись идеей "Юг - это ключ к современности и будущему", Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.
В эти дни неожиданно ударил мороз, земля покоилась под снегом. "Снежные пейзажи с белыми вершинами и сверкающим, как снег, небом на заднем плане походят на зимние ландшафты японских художников" (463, 335). Однако его единственный зимний арльский пейзаж "Вид на Арль под снегом" (F391, Базель, частное собрание) отнюдь не претендует на сходство с японцами. Ведь вопрос стоит не о том, чтобы писать как японцы. Мало даже видеть "японщину". Надо вписать свою жизнь в круговорот этой южной природы, отныне играющей роль воображаемой Японии. Надо попробовать распахать почву для "мастерской Юга", создать условия для того, чтобы переманить сюда Гогена и других художников и общими усилиями проложить дорогу искусству будущего. Эта программа, продуманная еще в Париже и навязанная им Тео, неспособному противиться настойчивости брата и согласившемуся на финансовую поддержку всего мероприятия, должна быть осуществлена буквально на пустом месте. Однако больного и измученного парижскими невзгодами Ван Гога воодушевляет возможность нового самопожертвования. Леймари справедливо отмечает, что "онтологическая драма его судьбы - жажда самопожертвования до конца" 1, однако самопожертвования, добавим мы, связанного со служением какой-то великой и значительной идее. После двухлетнего стихийного парижского существования миссионерский пыл Ван Гога не только не утих, но разгорелся с новой силой. Всю свою жизнь в Арле он подчиняет идее служения будущему: "Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства - цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными" (469, 339).
Ван Гог полностью отдает себе отчет в том, что его идеи и дела являются реальностью лишь с точки зрения будущего, а не настоящего, что он сам и мир, который он создает вокруг себя и в своем искусстве, "выпадают" из социального окружения и в самом узком и в самом широком смысле слова. Обывательское недоброжелательство и даже подозрительность по отношению к художнику, явлению редкому и глубоко ненужному, нежелание позировать, одиночество - все то, что было уже знакомо ему по голландской провинции, окружило его и здесь. "Едучи сюда, я надеялся воспитать в здешних жителях любовь к искусству, но до сих пор не стал ни на сантиметр ближе к их сердцу" (508, 370). Ему удалось сойтись лишь с семьей мелкого почтового служащего Рулена и лейтенантом зуавов Милье. Последний даже рисовал вместе с Ван Гогом, поднимаясь с ним на холмы Монтмажура. Однако работы самого своего наставника не ставил ни во что 2, хотя и не отказывался позировать своему странному другу.
Но Ван Гог теперь полон надежд положить основание для братства художников, работающих не для настоящего, которое их не приемлет, но для будущего.
Отсюда - синкретизм реальности и вымысла, действительного и нафантазированного, осуществляемого и искомого, как и в нюэненские времена, определяет всю его жизнь и его противоречивое самоощущение в мире, отражающееся в его искусстве и выразительно названное им "колебанием между смертью и бессмертием".
Подобно тому как в Нюэнене программа "крестьянского художника" воодушевляла его к работе, давала ей содержание и общую направленность, так и теперь он организует свое восприятие, цветовидение и образ жизни вокруг идеи "мастерской Юга". Это в достаточной мере условное название - ведь мастерской этой никогда не суждено было осуществиться - охватывает пеструю смесь понятий, проблем, имен, ассоциаций, намерений и т. п., которые скреплялись в нечто по-вангоговски целостное его верой в свое служение искусству будущего.
"Моя идея - создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими" (538, 397), - писал он в сентябре 1888 года.
"Пророческие" и миссионерские тенденции, равно как и связанная с этим профетизмом готовность идти на жертвы, были характерны для многих представителей европейской культуры конца XIX века, подводившей итоги большому этапу своего развития и стоявшей на пороге нового, неведомого. В этом отношении Ван Гог был достаточно типичной фигурой - художником, оказавшимся на переломе двух эпох, обращенным всеми своими надеждами к будущему. Разделяя вагнеровскую концепцию "искусства будущего", он, так же как великий музыкант, считает, что упадок, переживаемый современным искусством, связан с социально неполноценным положением искусства и художника в обществе, что будущее искусства зависит от решения этой проблемы. Однако его не могут удовлетворить только теоретические прогнозы. Напротив, он жаждет действовать сейчас же и прилагает всю свою волю к осуществлению этого будущего в настоящем, хотя бы в масштабах своей жизни и жизни двух-трех друзей. Правда, он считает, что годен лишь на то, чтобы занимать "промежуточное" положение, играть незаметную второстепенную роль. "Как бы ни было обострено мое восприятие, - пишет Ван Гог, - какой бы выразительности я ни достиг к тому возрасту, когда угаснут плотские страсти, я никогда не сумею воздвигнуть подлинно величественное здание на таком шатком фундаменте, как мое прошлое" (581, 453). "Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист. Мане был его предтечей, но, как тебе известно, импрессионисты уже добились более яркого цвета, чем Мане. Однако я не представляю себе, чтобы этот художник будущего мог торчать в кабачках, иметь во рту не зубы, а протезы, и шляться по борделям для зуавов, как я.
И все-таки я не ошибаюсь, когда предчувствую, что он придет - пусть не в нашем, а в следующих поколениях; наш долг - сделать для этого все, на что мы способны, сделать, не колеблясь и не ропща" (482, 351).
Героизм Ван Гога, о котором так много писалось, заключался не просто в его готовности к жертвам, а в его воле к жизнетворчеству, частью которого он считал искусство - рисунок и живопись. Гоген говорил: "Чистый цвет. Всем надо пожертвовать ради него" 3. Попытка привести свою новую "веру" к синтезу с жизнью и воодушевляет Ван Гога в Арле. Чистый цвет - это новый герой того "мифа", который творит из своей жизни Ван Гог, продолжая путь, начатый в Нюэнене. Он не только мыслит об искусстве и жизни в категориях своеобразной эстетической веры, позволяющей в какой-то мере говорить о его мышлении как о мифомышлении. Напротив, несмотря на сомнения в себе, Ван Гог не только представляет себя неким "предтечей" художника будущего, но и стремится создать вокруг себя жизненную ситуацию, достойную этой миссии, превращающую его существование в символ того искусства, которое оно же порождает. Однако этот символ, в соответствии с любовью Ван Гога ко всему "действительному и реальному", должен иметь все черты действительности и реальности. И вот он приобретает Желтый дом, который обставляет и украшает, чтобы превратить в Дом художника, постоянными обитателями которого, как писал он Гогену, "будем мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе" (553-а, 570).
Желтый дом Ван Гога был задуман как осуществление принципа, высказанного в письме к Бернару: "Человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников" (Б. 1, 528-529).
Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом - это нечто большее, чем прибежище "парижских загнанных кляч" - художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар - одним словом, все "предтечи" невиданных колористов будущего - должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. "Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль" (534, 393). Одна комната для гостей - для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, - рисуется ему в мечтах "похожей на будуар женщины с художественными наклонностями" (там же). Другая - наверху - спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана "предельно просто", но, добавляет он, "мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол - все из некрашеного дерева". Через год дом должен был быть готов и "сверху донизу увешан картинами" (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается "делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими" (538, 397).
Чаще всего, обдумывая свои декорации, он вспоминает готические витражи: дело не только в светящихся чистых красках, красках, имманентно излучающих "внутренний" свет, хотя именно к такому светозарному цвету он стремится; витражи - это живопись, участвующая в жизненно необходимом ритуале, функционально связанная с жизнью людей и их духовными чаяниями. Ориентируя свои замыслы на Желтый дом, Ван Гог имеет в виду как образец именно такую живопись, организующую человеческую среду. А украшая свой дом такой живописью, он превращает его в некое воплощение нового искусства, в некую сверхреальность, противостоящую хаосу и враждебности окружающего мира 4.
Таким именно изобразил Ван Гог его на известном пейзаже - сияющая желтизна его окраски, подчеркнутая "зияющей" синевой неба (чистый кобальт) и усиленная светом солнца "цвета серы", дает представление о той "символической" действительности, в окружении которой мыслил себя художники "явленным" образом которой был его Желтый дом ("Дом Ван Гога на площади Ламартина в Арле", F464, Амстердам, музей Ван Гога).
Кстати, Гоген не оценил усилий Ван Гога и тем более не понял его замысла, который он пытался воплотить, создавая свой дом для их совместной жизни. Он не только остался безучастным к усилиям Ван Гога, но проявил явное недовольство. "Прежде всего я всюду и во всем нашел беспорядок, бывший мне не по нраву. Ящик для красок едва мог вмещать все эти выдавленные, всегда незакрытые тюбы... то же было в его речах: Доде, Гонкур и Библия сжигали мозг голландца" 5.
По-видимому, такое же непонимание и невнимание проявил Гоген и по отношению к вангоговским замыслам, связанным с его, Гогена, ролью в "мастерской Юга". Он подходил к своей поездке в Арль трезво практически: в Бретани он бедствовал, а здесь ему давали готовый кров, питание, возможность работать, расплачиваясь за все это картинами, которые Тео брал на себя обязательство продавать и значительную долю дохода возвращать Гогену. Только этот контракт, предложенный Тео Гогену под нажимом Ван Гога, заставил его приехать в Арль, преодолев дурные предчувствия, о которых он упоминает в своих воспоминаниях 6. Эпистолярная атака Ван Гога, которому Гоген был нужен, чтобы возглавить его "мастерскую Юга" - без него вся затея распадалась, - кого угодно могла бы насторожить.
История их взаимоотношений, как известно, приведшая к трагической для Ван Гога развязке, многократно описывалась и анализировалась всеми писавшими об обоих художниках. Гоген на этом заработал славу "злого гения" своего пламенного друга, который неизменно выглядит жертвой его эгоизма и цинической холодности. Справедливости ради следует признать, что и Гоген явился моральной жертвой вангоговского фанатизма. В конце концов Ван Гог, не считаясь ни с желаниями, ни с возможностями Гогена, вообразил его центральной фигурой южной школы живописи, навязав ему роль, которой тот скорее чурался, чем добивался.
Интересно, что Ван Гог никогда не обольщался относительно моральных качеств Гогена. "Для меня-то вполне очевидно, что будь у Лаваля в кармане хоть су, Гоген давно бы отделался от нас... Он будет нам верен лишь в том случае, если ему это выгодно или если он не найдет чего-нибудь получше" (524, 385). И бескорыстный Ван Гог ради осуществления своих замыслов готов был сыграть на корыстной заинтересованности Гогена в своих личных успехах. "Инстинктивно я чувствую, что Гоген - человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным: Гоген и не предполагает, что я все это прекрасно понимаю" (538, 398).
Однако ни эти, ни другие нелестные для Гогена наблюдения, на которые Ван Гог намекает в своих письмах к брату, не влияли на его планы. Идею он ставил выше своих интересов и симпатий. "Будь я так же честолюбив, как он, мы, вероятно, никогда не сумели бы ужиться. Но я не придаю никакого значения моему личному успеху, процветанию. Мне важно лишь, чтобы смелые начинания импрессионистов не оказались недолговечными, чтобы у художников были кров и хлеб насущный. И я считаю преступлением есть этот хлеб в одиночку, когда на ту же сумму могут прожить двое" (524, 385).