Страница:
По-видимому, Ван Гог наблюдал, что желтый цвет, обладающий способностью лучеиспускания, воспринимается более выпуклым и приближенным, чем холодные цвета. Эта "экспансивность" желтого, его эмоциональная активность, особенно в соотношении с холодными, например синими, тонами импонируют его стремлению внести своей живописью в жизнь "сияющую ноту". "Желтый Тернера, Рунге, Ван Гога и Сегантини - это то, о чем сказал Гёте: это следующий цвет за светом, он всегда несет с собой в своей высшей чистоте сущность светлого" 41.
Именно такое значение он придавал своим "Подсолнухам", которые должны были "представлять" солнце в его Желтом доме, участвуя в целой декорации, задуманной наподобие готических витражей. Сияющую энергию желтого цвета Ван Гог был склонен относить не только к космическому моменту (родство с солнцем), но и к эмоциональной, нравственной сфере. Желтому он приписывал безусловно магическое свойство вызывать в человеке чувство радости, жизнеприятия, желание добра. Эмиль Бернар писал: "Желтый - это был его любимый цвет, символ того света, какой он мечтал увидеть не только на картинах, но и в сердцах" 42. Kaжется, что, возвращаясь и возвращаясь к этой теме, Ван Гог надеялся разрешить загадку этого несказанного цвета во всем богатстве его физических и метафизических аспектов.
В одной серии они, эти простые деревенские цветы, которым он отдал свое сердце, возникают из светящегося желтого фона, говорящего об их прямой причастности к явлению Солнца ("Подсолнухи", F454, Лондон, галерея Тейт). В другой - они звонко загораются на фоне королевской синей, означающей бесконечность, момент соприкосновения с которой словно бы подчеркивают "ореолы", осеняющие их "головы" ("Ваза с пятью подсолнухами", F459, Иокогама, Япония). Во всех картинах этого цикла Ван Гог приближает изображение, взятое как бы чуть сверху, к переднему плану, так что цветы едва ли не выступают навстречу зрителю. Выдвигая букеты вперед, он в то же время распластывает их по плоскости, проявляя внимание к каждому цветку и их сочетаниям, словно постиг древнее искусство "икэбаны". Тяжелые головы подсолнухов, напоминавшие ему "готические розетки", густо написанные, вернее, вылепленные пастозными мазками, увенчанные остролистыми светящимися венчиками, гибко поворачиваются на крепких стеблях вслед за солнцем. Эти цветы - с ними, по мнению многих авторов, Ван Гог себя идентифицировал воплощали связь с солнцем, о которой он мечтал в Арле. "Симфония синего и желтого", где главную роль играли подсолнухи, была задумана для Гогена как символ идеи "мастерской Юга", искусства будущего, дружбы и братства художников. Не удивительно, что этот цикл работ так обилен: "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F455, Филадельфия, Художественный музей), "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F456, Мюнхен, Городская картинная галерея), "Подсолнухи" (F458, Амстердам, музей Ван Гога; последние два выполнены в январе 1889 года для декорации с "Колыбельной").
Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей "всем, у кого есть глаза", процесс "вопредмечивания" чувства.
Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту "структурность" как великое наследие. Причем, заложенный в этой "структурности" момент дуализма - она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, - приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. "Подсолнухи" и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику", когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.
Ван Гог серьезно надеялся на то, что "Подсолнухи" внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание "мэтра" южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.
Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах "Сеятеля" мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, - полуденный зной: все "Жатвы", "Дом Винсента на площади Ламартина", "Вспаханное поле" (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат - "Летний вечер" (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, "словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем" (535, 394), "Заход солнца" (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков "Портрет пастуха из Прованса" (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит "духа" Камарга, прожаренного и иссушенного в "полуденном пекле жатвы" (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом "пекле", в котором побывал не однажды и сам, "оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо". Во втором - "обогненный" оранжево-яркий фон кажется более условным: "не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем" (529, 389).
Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки "раскодировать" их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: "Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой" 43.
Трудности такой "дешифровки" заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых "симфоний" к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.
Именно в такой гамме был написан "Этюд со свечой", знаменитое "Ночное кафе" и позднее - "Кресло Гогена" и "Автопортрет с завязанным ухом и трубкой". Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В "Ночном кафе" он "попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым" (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.
Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету -обычное кафе - должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой "забегаловки" нечто зловещее, вызывающее представление о "демонической мощи кабака-западни", о месте, "где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление" (534, 393). Красный здесь - "винно"-"кроваво"-красный - господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного "жерла ада", бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих "фантомов бессонницы" 44. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак "дрессировщика", управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.
Вся эта мешанина в серном свете ламп, действительно нагнетающем "атмосферу адского пекла", вышла из ночного кошмара, порожденного одиночеством, чувством беспокойства и страхом. И весь механизм этого перевода предметной реальности в измерение внутричеловеческой жизни происходит, как не без сарказма заметил Ван Гог, под личиной "японской веселости и тартареновского добродушия" (534, 393). Как черт, явившийся Ивану Карамазову, до ужаса банален, пошл, ординарен, так и вангоговское адское наваждение скрывается под видимостью плоской обыденщины.
Сам Ван Гог считал, что "Ночное кафе" продолжает "Сеятеля". Действительно, начиная с "Сеятеля", в его вещах живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных его чувствам, из цветов, "наводящих на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента" (533, 392). Оно может быть названо "внутренним" пространством, открытым романтиками и поставленным им теперь в прямую связь с пространством цветовым.
Процесс замены эмпирически ощущаемого цвета суггестивным, а живописного пространства - "внутренним" составляет неповторимый смысл каждого сеанса работы. Вера в цвет как предпосылка вангоговского понимания колорита,, в отличие от знания, присущего традиционно-преемственному колоризму, подразумевает какую-то тайну, которую он надеется открыть во время эксперимента со своими цветовыми ощущениями на натуре. Он как бы рассчитывает на чудо: вот оно свершится и цвет заговорит о нем языком его же страстей. "Ночное кафе" - одно из высших проявлений такого чуда.
Эта картина самого Ван Гога ставила в тупик: он находил, что она, как и "Едоки картофеля", - одна из "самых уродливых" его вещей. "Но когда я чем-нибудь взволнован, например, статейкой о Достоевском, которую прочел здесь, они начинают мне представляться единственными моими работами, имеющими серьезное значение" (535, 394). Это была статья о "Записках из Мертвого дома" 45. Достоевский попался ему очень кстати - одинокий человеческий голос из вакуума каторги, отлученный от жизни, пребывающий в единстве мышления - бытия. И не зря он вспомнит о "Записках" позднее, в Сен-Реми 46.
Но, в отличие от героя "Записок из Мертвого дома", у Ван Гога были солнце, свет, небо, звезды - природа, с которой он постоянно взаимодействует. Так почувствовать "жерло ада" может лишь тот, кто ищет еще выход из ужаса безысходности, кто живет в мире незыблемых ценностных представлений о добре, побеждающем зло, о свете, непобедимом тьмой. Но чего это стоит! "Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус в картине Эмиля Вотерса. И не будь моя природа двойственной наполовину я монах, наполовину художник, - со мной уже давно и полностью произошло бы то, что случилось с вышеупомянутой личностью. Не думаю, что это была бы мания преследования: когда я возбужден, меня поглощают, скорее, мысли о вечности и загробной жизни" (556, 421).
В такие моменты он обращает свой взор к ночному небу - бездонному ультрамарину, утыканному лимонно-желто-белыми точками звезд. Им движет не рассудочный интерес к "запредельным" тайнам. Это простой, исконно человеческий жест "вопрошания бытия", не смущающий его своей сентиментальностью. И он открывает для живописи эту удивительную гармонию синей тьмы с желтым сиянием во всем их очаровании. Он пишет "Террасу кафе ночью" (F467, музей Крёллер-Мюллер), приветливо сияющую желтым теплом в окружающей ночи, наподобие портала выставляющей свою синеву навстречу зрителю. "...Всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же непроизвольно, как я мечтаю, глядя на черные точки, которыми на географической карте обозначены города и деревни. Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Подобно тому, как нас везет поезд, когда мы едем в Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам" (506, 368). Вот когда живопись и мечты помогают ему преодолевать чувство одиночества, затерянности в мире и искать у звезд ответа на загадки жизни и смерти. И он совершает это "путешествие" к светилам. Что, как не это, представляет собой картина "Рона ночью" (F474, Париж, собрание Ф. Моска, ныне местонахождение неизвестно), в которой его неудержимая фантазия оседлала Большую Медведицу - она изображена в центре композиции, - встав на путь астрономических метафор, введенных в поэзию Уолтом Уитменом, которого он читал еще в Париже, а потом и в Арле. Вся его мечтательность одиночки, грезящего наяву, вся романтическая взвинченность его чувств и чувственности и в то же время его склонность к идеальным, надмирным мечтам, устремленным к чему-то более возвышенному, чем его жизнь среди арльских обывателей, изливается в этом сиянии огромных звезд, словно увиденных сквозь слезы, в этом полыхании светил из бездонной синевы, в этой перекличке газовых фонарей со своими отражениями в Роне 47. Эта немыслимая южная ночь, эти говорящие звезды, все это мерцающее и безмерно разгорающееся смешение земных огней и небесного сияния создают невиданную доселе в живописи картину, где мечта расширяется до масштабов вселенной, а вселенная включается в мечту. Разве такое живописание само по себе не является наградой за страдания? "Ах, дорогой друг, - писал он Гогену, - живопись - это то, чем уже до нас была музыка Берлиоза и Вагнера... это искусство, утешающее опечаленные сердца. Мало таких, которые, как я и вы, чувствуют это" 48.
Теперь у него для Желтого дома было пятнадцать картин размером 30X30: "Подсолнечники" 2, "Сад поэта" 3, другой сад 2, "Ночное кафе", "Мост в Тринкетайле", "Железнодорожный мост", "Дом", "Тарасконский дилижанс", "Звездная ночь", "Вспаханное поле", "Виноградник" (названия самого Ван Гога). Он мог считать осуществленным свой замысел.
Как видим, эта декорация давала всеобъемлющую картину "его" Арля, его жизни в нем и его восприятия во всем диапазоне чувств - от радости до отчаяния. Внутри этой декорации, приготовленной к приезду Гогена, он предполагал свою с ним совместную жизнь.
Наконец, 25 октября в Арль приехал Гоген. Взаимная настороженность, возникшая в процессе переговоров и переписки, при встрече рассеялась или, вернее, ушла куда-то в душевные глубины, чтобы вспыхнуть вновь через два месяца. Но пока они, наладив совместное хозяйство, бразды правления которым взял в свои руки Гоген, недовольный безалаберностью Ван Гога, принялись за работу. Гоген раскачивался не сразу - ему нужно было приглядеться к Арлю, который после Понт-Авена и уже хорошо им освоенных бретонской природы, фигур в своеобразных нарядах и общей достаточно "экзотической" атмосферы старинных обычаев и уборов показался ему невыразительным. Однако Ван Гог восторженно отнесся к возможности работать с ним бок о бок. "Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает" (563, 429).
Уже несколько месяцев он с огромным интересом следил за тем, что делается в Понт-Авене, узнавая об исканиях своих друзей по письмам Бернара и немногим картинам, которые он получал в обмен на свои. Его очень интересует "синтетизм", выдвинутый его друзьями в противовес аналитическому импрессионизму. И хотя он не одобрял их метода работы по памяти, приводящего к "абстракции", однако даже обмен мнениями по этим вопросам имел для него значение.
Свидетельством этого явилась, как считал Ван Гог, "одна из его лучших работ" - "Спальня Винсента в Арле" (F482, Амстердам, музей Ван Гога), написанная накануне приезда Гогена, в которой "нет ни пуантилизма, ни штриховки, - ничего, кроме плоских, гармоничных цветов" (555, 421).
Упрощая колорит путем устранения теней и наложения цветовых плоскостей, "как на японских гравюрах", он надеется придать предметам "больше стиля" (554, 420).
Это полотно, задуманное как "контраст" к "Ночному кафе" и писавшееся в дни отдыха после недели напряженной работы, должно было, по замыслу Ван Гога, выражать "мысль об отдыхе и сне вообще". Даже мебель "всем своим видом выражает незыблемый покой". Однако в этих чистоцветных плоскостях, сопоставленных в соответствии с разработанной им иерархией контрастов бледно-фиолетовые стены и желтая мебель, алое одеяло и зеленое окно, оранжевый умывальник и голубой таз, - выражена скорее формула покоя, не ведомого Ван Гогу, нежели действительный покой. Гармония здесь присутствует как отвлеченный результат цветовой "математической" логики, лишь подчеркивая эмоциональный фон тоски и одиночества, ищущих разрядки в эстетике стилевых формул. Прав А. Этьен, когда пишет об этой работе, что "редко Ван Гог, не прекращая быть самим собой, был так близок к той абстракции, которая есть синтаксис живописи, если не ее цель" 49.
Гоген не привез ни одной своей работы, чем, по-видимому, разочаровал Ван Гога, который хотел увидеть, что такое "синтетизм" воочию. Единственная картина, присланная Бернаром, - "Бретонки на лугу", вызвала восторженную реакцию Ван Гога, и он скопировал ее, чтобы пройтись прямо по холсту дорогой своего приятеля. Плоды этого "похода" сказались в работе Ван Гога: его картина "Танцевальный зал" (F547, Париж, Лувр) очень напоминает "ходы" Бернара, предвещающие ритмику "art nouveau".
В целом этот недолгий период, заканчивающий его жизнь в Арле, проходит под знаком Гогена. Влияние Гогена на Ван Гога, не только охотно "подчинившегося" своему другу, но и ждавшего его как "мэтра", общепризнанный факт. Правда, Ван Гог спешил закончить к приезду Гогена все свои начатые работы - завершить весь их цикл, начавшийся весной, чтобы "показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем я сумею неоспоримо убедить его в моей оригинальности" (556, 422). Последний не сразу отреагировал на работы Ван Гога, отметив среди них как лучшие "Подсолнухи", "Спальню" и др. Однако он и не сомневался в оригинальности Ван Гога - он был слишком художник, чтобы не оценить самобытности другого: "Как все самобытные и отмеченные печатью индивидуальности люди, Винсент не боялся соседства, не проявлял никакого упрямства" (имеются в виду уроки, преподанные ему Гогеном. - Е. М.) 50.
Однако это влияние Гогена на Ван Гога принимает, как и все у этого художника, достаточно необычный характер, обусловленный вовсе не его ученическим смирением, а его миссионерским служением искусству.
Мы уже писали о значении, какое Ван Гог придавал Гогену в своих арльских замыслах. Приезд Гогена был не просто приезд друга, даже мэтра. Этот приезд означал новый этап в развитии "южной школы", которая только теперь, в сущности, становилась чем-то похожей на школу - был учитель и был ученик, - и было братство и общность хотя бы всего двух художников, которые, не теряя своей индивидуальности, работают бок о бок над живописью, обращенной к будущему.
Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, - что не могло не сыграть роли в их ссоре, - перестраивается в некоего "спутника" этого "светила". Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из "служителя Будды", каким он был еще месяц назад, стать "служителем Гогена", с которым связывает успехи "мастерской Юга". И вот он оставляет за скобками все, что входило в его "Японию", в том числе и "французских японцев" - импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы - теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане ("Аликан", F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена.
Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в "гогеновские" тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса краски, все эти сверкающие контрасты открытых ярких цветов и прежде всего его любимые "оппозиции" - синего с желтым 51. Зато на первое место в его "иерархии" контрастов выдвинулась гогеновская триада - красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, "обожал красный цвет". Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода - "Красные виноградники в Арле" (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться).
Правда, в своих "Красных виноградниках" Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не "кипящую" под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: "Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза" (526, 387). Его не удручает, если "холст выглядит грубым" (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, "не заботясь о тонкости структуры" (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое "беспутство в живописи" (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и "вкуса" психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог "любит все случайности густого наложения краски - как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре..." 52.
Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к "синтетическим" решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. "Не пишите слишком с натуры. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает" 53. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать "по памяти". "Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею" (Б. 19, 561).
Однако, не дожидаясь этого "постарения", он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую "веру": "все, сделанное мной с натуры, - это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться - они напомнят мне виденное раньше" (563, 428).
Так возникает несколько работ, не принадлежащих, правда, к его вершинам: "Читательница романов" (F497, Лондон, собрание Л. Франк), "Арльские дамы (Воспоминание о саде в Эттене)" (F496, Ленинград, Эрмитаж) и др.
Наиболее значительная из этих работ "Колыбельная" - самая вангоговская вещь из этого цикла, над которой он много работал (существует пять вариантов), и вместе с тем вещь, наиболее органично претворившая то, что дал ему Гоген.
Вслед за Гогеном Ван Гог ставит здесь вопрос о стиле как вопрос о синтезе - синтезе, вбирающем все то, что он на данный момент вкладывает в свое понимание искусства. Это попытка найти доведенную до полной сжатости и ясности стилистическую формулу. Взяв за основу вещи портрет мадам Рулен, которую неоднократно писал, в том числе с младенцем на руках ("Мадам Рулен с ребенком", F490, Филадельфия, Художественный музей), Ван Гог находит сюжетно-психологическую мотивировку стиля задуманной вещи в литературе. Вместе с Гогеном они читали роман Пьера Лоти "Исландский рыбак", и это чтение дало толчок его воображению: "По поводу этой картины я как-то заметил Гогену, что, поскольку мы с ним часто говорим об исландских рыбаках, об их меланхолическом одиночестве и полной опасностей жизни в безрадостном море, мне, как следствие этих задушевных бесед, пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки" (574, 442). В то же время Ван Гог говорил о том, что на возникновение замысла "Колыбельной" оказал влияние и "Летучий голландец" Вагнера, о музыке которого Ван Гог вообще часто думал, работая над цветом своих полотен 54.
Именно такое значение он придавал своим "Подсолнухам", которые должны были "представлять" солнце в его Желтом доме, участвуя в целой декорации, задуманной наподобие готических витражей. Сияющую энергию желтого цвета Ван Гог был склонен относить не только к космическому моменту (родство с солнцем), но и к эмоциональной, нравственной сфере. Желтому он приписывал безусловно магическое свойство вызывать в человеке чувство радости, жизнеприятия, желание добра. Эмиль Бернар писал: "Желтый - это был его любимый цвет, символ того света, какой он мечтал увидеть не только на картинах, но и в сердцах" 42. Kaжется, что, возвращаясь и возвращаясь к этой теме, Ван Гог надеялся разрешить загадку этого несказанного цвета во всем богатстве его физических и метафизических аспектов.
В одной серии они, эти простые деревенские цветы, которым он отдал свое сердце, возникают из светящегося желтого фона, говорящего об их прямой причастности к явлению Солнца ("Подсолнухи", F454, Лондон, галерея Тейт). В другой - они звонко загораются на фоне королевской синей, означающей бесконечность, момент соприкосновения с которой словно бы подчеркивают "ореолы", осеняющие их "головы" ("Ваза с пятью подсолнухами", F459, Иокогама, Япония). Во всех картинах этого цикла Ван Гог приближает изображение, взятое как бы чуть сверху, к переднему плану, так что цветы едва ли не выступают навстречу зрителю. Выдвигая букеты вперед, он в то же время распластывает их по плоскости, проявляя внимание к каждому цветку и их сочетаниям, словно постиг древнее искусство "икэбаны". Тяжелые головы подсолнухов, напоминавшие ему "готические розетки", густо написанные, вернее, вылепленные пастозными мазками, увенчанные остролистыми светящимися венчиками, гибко поворачиваются на крепких стеблях вслед за солнцем. Эти цветы - с ними, по мнению многих авторов, Ван Гог себя идентифицировал воплощали связь с солнцем, о которой он мечтал в Арле. "Симфония синего и желтого", где главную роль играли подсолнухи, была задумана для Гогена как символ идеи "мастерской Юга", искусства будущего, дружбы и братства художников. Не удивительно, что этот цикл работ так обилен: "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F455, Филадельфия, Художественный музей), "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F456, Мюнхен, Городская картинная галерея), "Подсолнухи" (F458, Амстердам, музей Ван Гога; последние два выполнены в январе 1889 года для декорации с "Колыбельной").
Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей "всем, у кого есть глаза", процесс "вопредмечивания" чувства.
Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту "структурность" как великое наследие. Причем, заложенный в этой "структурности" момент дуализма - она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, - приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. "Подсолнухи" и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику", когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.
Ван Гог серьезно надеялся на то, что "Подсолнухи" внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание "мэтра" южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.
Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах "Сеятеля" мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, - полуденный зной: все "Жатвы", "Дом Винсента на площади Ламартина", "Вспаханное поле" (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат - "Летний вечер" (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, "словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем" (535, 394), "Заход солнца" (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков "Портрет пастуха из Прованса" (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит "духа" Камарга, прожаренного и иссушенного в "полуденном пекле жатвы" (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом "пекле", в котором побывал не однажды и сам, "оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо". Во втором - "обогненный" оранжево-яркий фон кажется более условным: "не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем" (529, 389).
Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки "раскодировать" их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: "Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой" 43.
Трудности такой "дешифровки" заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых "симфоний" к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.
Именно в такой гамме был написан "Этюд со свечой", знаменитое "Ночное кафе" и позднее - "Кресло Гогена" и "Автопортрет с завязанным ухом и трубкой". Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В "Ночном кафе" он "попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым" (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.
Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету -обычное кафе - должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой "забегаловки" нечто зловещее, вызывающее представление о "демонической мощи кабака-западни", о месте, "где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление" (534, 393). Красный здесь - "винно"-"кроваво"-красный - господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного "жерла ада", бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих "фантомов бессонницы" 44. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак "дрессировщика", управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.
Вся эта мешанина в серном свете ламп, действительно нагнетающем "атмосферу адского пекла", вышла из ночного кошмара, порожденного одиночеством, чувством беспокойства и страхом. И весь механизм этого перевода предметной реальности в измерение внутричеловеческой жизни происходит, как не без сарказма заметил Ван Гог, под личиной "японской веселости и тартареновского добродушия" (534, 393). Как черт, явившийся Ивану Карамазову, до ужаса банален, пошл, ординарен, так и вангоговское адское наваждение скрывается под видимостью плоской обыденщины.
Сам Ван Гог считал, что "Ночное кафе" продолжает "Сеятеля". Действительно, начиная с "Сеятеля", в его вещах живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных его чувствам, из цветов, "наводящих на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента" (533, 392). Оно может быть названо "внутренним" пространством, открытым романтиками и поставленным им теперь в прямую связь с пространством цветовым.
Процесс замены эмпирически ощущаемого цвета суггестивным, а живописного пространства - "внутренним" составляет неповторимый смысл каждого сеанса работы. Вера в цвет как предпосылка вангоговского понимания колорита,, в отличие от знания, присущего традиционно-преемственному колоризму, подразумевает какую-то тайну, которую он надеется открыть во время эксперимента со своими цветовыми ощущениями на натуре. Он как бы рассчитывает на чудо: вот оно свершится и цвет заговорит о нем языком его же страстей. "Ночное кафе" - одно из высших проявлений такого чуда.
Эта картина самого Ван Гога ставила в тупик: он находил, что она, как и "Едоки картофеля", - одна из "самых уродливых" его вещей. "Но когда я чем-нибудь взволнован, например, статейкой о Достоевском, которую прочел здесь, они начинают мне представляться единственными моими работами, имеющими серьезное значение" (535, 394). Это была статья о "Записках из Мертвого дома" 45. Достоевский попался ему очень кстати - одинокий человеческий голос из вакуума каторги, отлученный от жизни, пребывающий в единстве мышления - бытия. И не зря он вспомнит о "Записках" позднее, в Сен-Реми 46.
Но, в отличие от героя "Записок из Мертвого дома", у Ван Гога были солнце, свет, небо, звезды - природа, с которой он постоянно взаимодействует. Так почувствовать "жерло ада" может лишь тот, кто ищет еще выход из ужаса безысходности, кто живет в мире незыблемых ценностных представлений о добре, побеждающем зло, о свете, непобедимом тьмой. Но чего это стоит! "Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус в картине Эмиля Вотерса. И не будь моя природа двойственной наполовину я монах, наполовину художник, - со мной уже давно и полностью произошло бы то, что случилось с вышеупомянутой личностью. Не думаю, что это была бы мания преследования: когда я возбужден, меня поглощают, скорее, мысли о вечности и загробной жизни" (556, 421).
В такие моменты он обращает свой взор к ночному небу - бездонному ультрамарину, утыканному лимонно-желто-белыми точками звезд. Им движет не рассудочный интерес к "запредельным" тайнам. Это простой, исконно человеческий жест "вопрошания бытия", не смущающий его своей сентиментальностью. И он открывает для живописи эту удивительную гармонию синей тьмы с желтым сиянием во всем их очаровании. Он пишет "Террасу кафе ночью" (F467, музей Крёллер-Мюллер), приветливо сияющую желтым теплом в окружающей ночи, наподобие портала выставляющей свою синеву навстречу зрителю. "...Всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же непроизвольно, как я мечтаю, глядя на черные точки, которыми на географической карте обозначены города и деревни. Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Подобно тому, как нас везет поезд, когда мы едем в Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам" (506, 368). Вот когда живопись и мечты помогают ему преодолевать чувство одиночества, затерянности в мире и искать у звезд ответа на загадки жизни и смерти. И он совершает это "путешествие" к светилам. Что, как не это, представляет собой картина "Рона ночью" (F474, Париж, собрание Ф. Моска, ныне местонахождение неизвестно), в которой его неудержимая фантазия оседлала Большую Медведицу - она изображена в центре композиции, - встав на путь астрономических метафор, введенных в поэзию Уолтом Уитменом, которого он читал еще в Париже, а потом и в Арле. Вся его мечтательность одиночки, грезящего наяву, вся романтическая взвинченность его чувств и чувственности и в то же время его склонность к идеальным, надмирным мечтам, устремленным к чему-то более возвышенному, чем его жизнь среди арльских обывателей, изливается в этом сиянии огромных звезд, словно увиденных сквозь слезы, в этом полыхании светил из бездонной синевы, в этой перекличке газовых фонарей со своими отражениями в Роне 47. Эта немыслимая южная ночь, эти говорящие звезды, все это мерцающее и безмерно разгорающееся смешение земных огней и небесного сияния создают невиданную доселе в живописи картину, где мечта расширяется до масштабов вселенной, а вселенная включается в мечту. Разве такое живописание само по себе не является наградой за страдания? "Ах, дорогой друг, - писал он Гогену, - живопись - это то, чем уже до нас была музыка Берлиоза и Вагнера... это искусство, утешающее опечаленные сердца. Мало таких, которые, как я и вы, чувствуют это" 48.
Теперь у него для Желтого дома было пятнадцать картин размером 30X30: "Подсолнечники" 2, "Сад поэта" 3, другой сад 2, "Ночное кафе", "Мост в Тринкетайле", "Железнодорожный мост", "Дом", "Тарасконский дилижанс", "Звездная ночь", "Вспаханное поле", "Виноградник" (названия самого Ван Гога). Он мог считать осуществленным свой замысел.
Как видим, эта декорация давала всеобъемлющую картину "его" Арля, его жизни в нем и его восприятия во всем диапазоне чувств - от радости до отчаяния. Внутри этой декорации, приготовленной к приезду Гогена, он предполагал свою с ним совместную жизнь.
Наконец, 25 октября в Арль приехал Гоген. Взаимная настороженность, возникшая в процессе переговоров и переписки, при встрече рассеялась или, вернее, ушла куда-то в душевные глубины, чтобы вспыхнуть вновь через два месяца. Но пока они, наладив совместное хозяйство, бразды правления которым взял в свои руки Гоген, недовольный безалаберностью Ван Гога, принялись за работу. Гоген раскачивался не сразу - ему нужно было приглядеться к Арлю, который после Понт-Авена и уже хорошо им освоенных бретонской природы, фигур в своеобразных нарядах и общей достаточно "экзотической" атмосферы старинных обычаев и уборов показался ему невыразительным. Однако Ван Гог восторженно отнесся к возможности работать с ним бок о бок. "Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает" (563, 429).
Уже несколько месяцев он с огромным интересом следил за тем, что делается в Понт-Авене, узнавая об исканиях своих друзей по письмам Бернара и немногим картинам, которые он получал в обмен на свои. Его очень интересует "синтетизм", выдвинутый его друзьями в противовес аналитическому импрессионизму. И хотя он не одобрял их метода работы по памяти, приводящего к "абстракции", однако даже обмен мнениями по этим вопросам имел для него значение.
Свидетельством этого явилась, как считал Ван Гог, "одна из его лучших работ" - "Спальня Винсента в Арле" (F482, Амстердам, музей Ван Гога), написанная накануне приезда Гогена, в которой "нет ни пуантилизма, ни штриховки, - ничего, кроме плоских, гармоничных цветов" (555, 421).
Упрощая колорит путем устранения теней и наложения цветовых плоскостей, "как на японских гравюрах", он надеется придать предметам "больше стиля" (554, 420).
Это полотно, задуманное как "контраст" к "Ночному кафе" и писавшееся в дни отдыха после недели напряженной работы, должно было, по замыслу Ван Гога, выражать "мысль об отдыхе и сне вообще". Даже мебель "всем своим видом выражает незыблемый покой". Однако в этих чистоцветных плоскостях, сопоставленных в соответствии с разработанной им иерархией контрастов бледно-фиолетовые стены и желтая мебель, алое одеяло и зеленое окно, оранжевый умывальник и голубой таз, - выражена скорее формула покоя, не ведомого Ван Гогу, нежели действительный покой. Гармония здесь присутствует как отвлеченный результат цветовой "математической" логики, лишь подчеркивая эмоциональный фон тоски и одиночества, ищущих разрядки в эстетике стилевых формул. Прав А. Этьен, когда пишет об этой работе, что "редко Ван Гог, не прекращая быть самим собой, был так близок к той абстракции, которая есть синтаксис живописи, если не ее цель" 49.
Гоген не привез ни одной своей работы, чем, по-видимому, разочаровал Ван Гога, который хотел увидеть, что такое "синтетизм" воочию. Единственная картина, присланная Бернаром, - "Бретонки на лугу", вызвала восторженную реакцию Ван Гога, и он скопировал ее, чтобы пройтись прямо по холсту дорогой своего приятеля. Плоды этого "похода" сказались в работе Ван Гога: его картина "Танцевальный зал" (F547, Париж, Лувр) очень напоминает "ходы" Бернара, предвещающие ритмику "art nouveau".
В целом этот недолгий период, заканчивающий его жизнь в Арле, проходит под знаком Гогена. Влияние Гогена на Ван Гога, не только охотно "подчинившегося" своему другу, но и ждавшего его как "мэтра", общепризнанный факт. Правда, Ван Гог спешил закончить к приезду Гогена все свои начатые работы - завершить весь их цикл, начавшийся весной, чтобы "показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем я сумею неоспоримо убедить его в моей оригинальности" (556, 422). Последний не сразу отреагировал на работы Ван Гога, отметив среди них как лучшие "Подсолнухи", "Спальню" и др. Однако он и не сомневался в оригинальности Ван Гога - он был слишком художник, чтобы не оценить самобытности другого: "Как все самобытные и отмеченные печатью индивидуальности люди, Винсент не боялся соседства, не проявлял никакого упрямства" (имеются в виду уроки, преподанные ему Гогеном. - Е. М.) 50.
Однако это влияние Гогена на Ван Гога принимает, как и все у этого художника, достаточно необычный характер, обусловленный вовсе не его ученическим смирением, а его миссионерским служением искусству.
Мы уже писали о значении, какое Ван Гог придавал Гогену в своих арльских замыслах. Приезд Гогена был не просто приезд друга, даже мэтра. Этот приезд означал новый этап в развитии "южной школы", которая только теперь, в сущности, становилась чем-то похожей на школу - был учитель и был ученик, - и было братство и общность хотя бы всего двух художников, которые, не теряя своей индивидуальности, работают бок о бок над живописью, обращенной к будущему.
Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, - что не могло не сыграть роли в их ссоре, - перестраивается в некоего "спутника" этого "светила". Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из "служителя Будды", каким он был еще месяц назад, стать "служителем Гогена", с которым связывает успехи "мастерской Юга". И вот он оставляет за скобками все, что входило в его "Японию", в том числе и "французских японцев" - импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы - теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане ("Аликан", F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена.
Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в "гогеновские" тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса краски, все эти сверкающие контрасты открытых ярких цветов и прежде всего его любимые "оппозиции" - синего с желтым 51. Зато на первое место в его "иерархии" контрастов выдвинулась гогеновская триада - красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, "обожал красный цвет". Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода - "Красные виноградники в Арле" (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться).
Правда, в своих "Красных виноградниках" Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не "кипящую" под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: "Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза" (526, 387). Его не удручает, если "холст выглядит грубым" (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, "не заботясь о тонкости структуры" (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое "беспутство в живописи" (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и "вкуса" психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог "любит все случайности густого наложения краски - как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре..." 52.
Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к "синтетическим" решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. "Не пишите слишком с натуры. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает" 53. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать "по памяти". "Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею" (Б. 19, 561).
Однако, не дожидаясь этого "постарения", он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую "веру": "все, сделанное мной с натуры, - это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться - они напомнят мне виденное раньше" (563, 428).
Так возникает несколько работ, не принадлежащих, правда, к его вершинам: "Читательница романов" (F497, Лондон, собрание Л. Франк), "Арльские дамы (Воспоминание о саде в Эттене)" (F496, Ленинград, Эрмитаж) и др.
Наиболее значительная из этих работ "Колыбельная" - самая вангоговская вещь из этого цикла, над которой он много работал (существует пять вариантов), и вместе с тем вещь, наиболее органично претворившая то, что дал ему Гоген.
Вслед за Гогеном Ван Гог ставит здесь вопрос о стиле как вопрос о синтезе - синтезе, вбирающем все то, что он на данный момент вкладывает в свое понимание искусства. Это попытка найти доведенную до полной сжатости и ясности стилистическую формулу. Взяв за основу вещи портрет мадам Рулен, которую неоднократно писал, в том числе с младенцем на руках ("Мадам Рулен с ребенком", F490, Филадельфия, Художественный музей), Ван Гог находит сюжетно-психологическую мотивировку стиля задуманной вещи в литературе. Вместе с Гогеном они читали роман Пьера Лоти "Исландский рыбак", и это чтение дало толчок его воображению: "По поводу этой картины я как-то заметил Гогену, что, поскольку мы с ним часто говорим об исландских рыбаках, об их меланхолическом одиночестве и полной опасностей жизни в безрадостном море, мне, как следствие этих задушевных бесед, пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки" (574, 442). В то же время Ван Гог говорил о том, что на возникновение замысла "Колыбельной" оказал влияние и "Летучий голландец" Вагнера, о музыке которого Ван Гог вообще часто думал, работая над цветом своих полотен 54.