Неизвестен Автор. Постмодернизм (Энциклопедия)

Процедура, которой подвергает знак Деррида - хайдеггеровское его перечеркивание, - относится не только к знаку традиционной метафизики, как предполагала Г.Ч.Спивак (см. предисловие переводчика к английскому изданию "Нечто, относящееся к грамматологии" - 1980), но и к любому знаку как таковому, равно как и к его интерпретации. Согласно Деррида, "знак является посторонним присутствию" ("Голос и феномен"), "присутствию, которое и есть Бытие" ("Голос и феномен"). Что же, в таком случае, репрезентирует знак? Репрезентативность неотделима от природы знака; если, однако, знак не имеет доступа к содержанию мира, то на вопрос о его репрезентативности можно ответить только словами Деррида: "Знак репрезентирует самого себя". "Как только возникает знак, он начинает и начинается повторением самого себя. Вне повторения, репрезентации он не может быть знаком, не может быть тем, что представляет собой не-само-идентичность, которая регулярно отсылает к тому же самому... То есть к другому знаку...". Мир в его знаковой репрезентации предстает, таким образом, как цепь непрерывных отсылок и референциальных сопоставлений, где сплошь фигурируют одни лишь знаки. Мир в том его облике, который только и доступен человеку, являет собой бесконечную знаковую интерпретацию или то, что Деррида называет игрой знака и игрой в знаке. Соединение понятий "игра" и "знак", в общем, не является изобретением деконструкции, и об этом пишет сам Деррида. В своем известном и часто цитируемом пассаже из "Структуры, знака и игры в дискурсе гуманитарных наук" он замечает: "Существуют две интерпретации знака, игры. Сущностью одной из них является стремление к дешифровке; она мечтает о том, чтобы дешифровать и тем самым обнаружить истину или тот источник происхождения, который избегает игры, избегает того, чтобы быть знаком, и потому считает саму интерпретацию чем-то вынужденным... Другой тип интерпретации, который не обращается более к истокам, напротив, признает игру своим естественным состоянием". Этот второй сценарий игры, как будто бы вполне спонтанный, построен, однако, таким образом, чтобы устремить игру к воспроизведению ситуаций человеческого существования именно в мире Бытия, следовательно, к полному присутствию. Эта вторая стратегия, так же, по существу, как и первая, пытается остановить игру, обнаружить начало и конец игры знака посредством реконструкции присутствия, которое уже не может быть игрой вокруг или по поводу мира, а становится жизнью человека в этом мире. Методология гуманитарных наук в выборе своего исследовательского принципа всегда, по Деррида, осциллирует между этими интерпретативными стратегиями, хотя выбирать здесь, строго говоря, не из чего - обе эти стратегии равно (хотя и по разным причинам) недостаточны. В поверхностных интерпретациях деконструкции явно просматривается ее сведение ко второй стратегии игры. Для того, чтобы обозначить принципиальное отличие деконструктивистского представления об игре мира в знаке, Деррида называет эту игру "генеральной игрой мира". Поскольку субъектом этой игры является знак в его деконструктивистской интерпретации, игра, в которую вступают знаки, есть игра, разрушающая присутствие. Присутствие элемента здесь всегда есть означаемый и заменяемый референт, описываемый в системе различий и движением цепочки смыслоозначения. Игра всегда есть игра присутствия и отсутствия, однако если осмыслить ее некоторым радикальным способом, она должна пониматься как то, что существует прежде появления самой альтернативы присутствия и отсутствия, прежде мира Бытия. Игра знаков поэтому существует для человека прежде всего существующего; игра становится истоком мира; именно в процессе знаковой игры, посредством этой игры и должен, по Деррида, конституироваться мир человека. Из идеи письменности как игры мира вытекает еще одно толкование письменности в деконструкции - как сцены истории. Взаимоотношение деконструкции с понятиями истории и историчности весьма неоднозначны: с одной стороны, они рассматриваются как то, что несомненно принадлежит к багажу метафизической традиции; с другой стороны, Деррида обращает внимание на то, что сама тематика историчности появляется в философии достаточно поздно. Проблемой здесь является то, что Деррида определяет как "классический антагонизм между присутствием и историей". История оказывается тем, что если и соотносится каким-то образом с присутствием, то только лишь как то, что находится между присутствием, обнаруживается между двумя сериями присутствий. "Межприсутственное положение" истории, по Деррида, достаточно очевидно в структурализме (хотя и не только в нем), где появление каждой новой социальной структуры становится разрывом с прошлым как прошлым присутствием и переходом к будущему как будущему присутствию. Хотя этот переход структур и конституирует историю, однако обосновать его с точки зрения присутствия невозможно. Любопытно, что Леви-Стросс (как до него Ж.-Ж.Руссо и Э.Гуссерль) вынужден, по мысли Деррида, "интерпретировать возникновение новой структуры согласно модели катастрофы... введением в социум несвойственного ему мотива природного катаклизма и природности как таковой" ("Письмо и различие"). Радикальным следствием конфликта истории и присутствия в традиционной философии становится, согласно Деррида, "анти-историзм классического типа", когда эмпирические явления истории объявляются неподвластными философской концептуализации и потому как бы не существующими для нее. То, что является невозможным и немыслимым в рамках философии присутствия, оказывается возможным при отказе от идеи присутствия в стратегии деконструкции. История здесь понимается как то, что возобновляет, продолжает движение, как промежуток между присутствиями, как окольный путь от одного присутствия к другому. Как таковая, история становится, по Деррида, конституированием, утверждением мира знаков, мира, в котором не существует ложь, как и не существует истина, мира, источником которого является активная интерпретация. История, таким образом, становится сценой письменности как игры знаков; мир знаков конституируется в пространстве истории. Однако само конституирование знаков, в свою очередь, является условием истории, если иметь в виду, что история есть единство становления, невозможное присутствие отсутствующего источника, генерирующего знаковую ткань мира - письменности. Так, письменность, будучи игрой мира, становится в деконструкции еще и сценой истории. Прояснить этот поворот представляется возможным при более подробном анализе самого понятия письменности. Следует заметить, что отношение к этому понятию весьма амбивалентно в деконструкции. Не отказываясь, несмотря на все колебания, от метафизического (или вульгарного, по его определению) понятия письменности, Деррида оставляет его не только из-за логики палеонимии/прививки, но также потому, что письменная графика имеет существенное значение для развития различных типов культур. Основное внимание, однако, Деррида уделяет анализу письменности в широком смысле слова, которую он называет "пра-письменностью" (archi-ecriture). Письменность как сцена истории и игра мира относится именно к этому второму толкованию исходного понятия. Почему деконструкция, которая ставит своей целью разработку концепции письменности как archi-ecriture, все же сохраняет вульгарное понятие письменности, определяется, по Деррида, самим понятием "arche-ecriture, той новой концепцией, чью необходимость я бы хотел обозначить и подчеркнуть здесь и которую я называю письменностью только потому, что это название некоторым сущностным образом коммуницирует, соотносится с вульгарной концепцией письменности" ("Нечто, относящееся к грамматологии"). Эта коммуникация весьма отчетливо прослеживается в иероглифике, однако существует и в фонетике. Возможность такой коммуникации была обозначена Деррида в его анализе типов знаков, когда, с одной стороны, любые знаки, в том числе и письменная графика, могут рассматриваться как знаки письменности/archi-ecriture, а с другой стороны, письменные знаки как графика используются для транспортировки знаков письменности и, стало быть, граничат уже с самим пространством arche-ecriture. Если эти различия еще можно каким-то образом уловить, то смысловые различия в использовании понятия "письменность" содержатся лишь в контексте и могут ускользать из рассмотрения. Это связано с многозначностью самого французского слова "l'ecriture", которое в русском переводе может быть обозначено не просто различными смыслами, но даже разными словами: 1) как результат - письмо (текст); 2) как процесс - написание (писание); 3) как средство, используемое в процессе, т.е. как средство/процесс, - письменность. В русскоязычной литературе общеупотребительным является первый вариант. Конечно, все три перевода близки друг к другу, так что в содержание "письма" можно включить и процессуальные, и опосредующие контексты. Однако следует признать, что такое представительство - явно не полное, ибо в таком переводе делается акцент на такие аспекты смысла, которые не являются ведущими не только для arche-ecriture, но даже и для вульгарной концепции письменности. Принятый здесь перевод - письменность - позволяет в большей мере, чем перевод через "письмо", выразить содержание и arche-ecriture, и вульгарной концепции. "Письменность" совершенно очевидна как процесс и средство "l'ecriture" в обоих указанных толкованиях. Несколько менее очевидна связь письменности с письмом, однако если иметь в виду, что письменность, объединяя в себе значения средства и процесса "l'ecriture", неизбежно указывает и на результат этого процесса, то перевод "письма" через "письменность" можно принять, хотя и с оговорками. Они касаются прежде всего расхожего понимания письменности как письменной графики. Это понимание, однако, вполне укладывается в концепцию "l'ecriture" и, в особенности, "archi-ecriture", если анализировать различия типов культур в зависимости от типов смыслоозначения как типов письменности (фонетической, иероглифической или комбинированной, фонетически-иероглифической), принятых в данных культурах. И, наконец, заключительное замечание - о соотношении понятия "письменность" (в значении arche-ecriture) и конструкта "differance" (см. Differance). Здесь следует вспомнить, что сам неографизм "differance" был предложен Деррида в качестве одного из синонимов письменности. Как отмечал Деррида, "это специфическое графическое вмешательство /differance - Е.Г./ было задумано в процессе разработки вопроса о письменности". Письменность и differance довольно часто используются Деррида либо в одних и тех же контекстах, либо как синонимы. И все же возникает вопрос, для чего понадобились Деррида эти два концепта, какую смысловую нагрузку несет каждый из них и какое различие значений можно проследить в текстах деконструкции. Неографизм "differance" представляется исходным потому, что в нем снимается абсолютная природа двух базисных философских категорий - пространства и времени - первых в категориальном ряду развертки понятия Бытия в традиционной метафизике. Схватывая оба смысла понятия "differer" ("различать в пространстве" и "откладывать во времени"), differance отражает два первичных вектора игры мира, понимаемой как письменность, "опространствливание" и "овременивание", что позволяет представить пространство как-становящееся-временным, а время как-становящееся-пространственным. В таком толковании differance предстает как источник, а также результат и условие своей собственной деятельности. Пространство и время в классической онтологии задают систему координат, в которой разворачивается все категориальное содержание мира присутствия. "Опространствливание" и "овременивание" как основные характеристики differance (но не arche-ecriture) призваны, очевидно, указывать на подобные же параметры того мира (или анти-мира), который образуется активностью differance. Следует обратить особое внимание на "идею (активного) движения (производства) differance". Если же учесть, что именно такую интерпретацию differance - активное движение, производство differance - Деррида предлагает называть прото-письменностью (т.е. arche-ecriture), то становятся яснее смысловые различия, которые могут существовать между differance и archi-ecriture. В самом первом приближении эти различия могут толковаться через представление о процессе и результате, движении и его эффекте, чистой, спонтанной деятельности и некоторых, спонтанных же, усилиях по ее структурированию (конечно, отнюдь не в структуралистском смысле). Эти представления, разумеется, никогда не смогут исчерпать всего богатства содержания arche-ecriture и differance хотя бы потому, что они заимствованы из метафизического словаря, но некоторые смысловые различия они все же позволяют проследить. Подобные же различия обозначены Деррида в том фрагменте из "Differance", где речь идет об отличии стратегии деконструктивизма от негативной теологии и где differance определяется в структурирующе-результирующем аспекте как определенная, хотя и очень необычная, форма презентации - презентация исчезающего как исчезновения. Будучи исчезающим результатом исчезновения, differance, однако, никогда не представляет себя самое, оставаясь позади репрезентации, будучи скрытой процессом репрезентации исчезновения и исчезающего. Строго говоря, различие между differance и arche-ecriture не столь содержательно, сколь функционально, ибо развести их не представляется возможным. Об этом с полной ясностью свидетельствует метафора огня-письменности, согласно которой "огонь письменности... не приходит после, огонь пишет, пишет самое себя, прямо в процессе сгорания". В бушующем пламени письменности/differance вряд ли возможно различить, что относится к differance, а что - к arche-ecriture; вполне может случиться, что при попытке их разъединения погаснет само пламя, введенное в мертвящий горизонт метафизических дистинкций. Разведение контекстов употребления arche-ecriture и differance поэтому представляется имеющим только функциональное, вспомогательное значение, связанное по преимуществу с обоснованием идеи "мира человеческого" как мира differance. Представление о мире differance - мире без почвы, мире абсолютного исчезновения, мире, который пишется arche-ecriture посредством истирания Бытия и уничтожения любых следов присутствия человека в нем, мире не-существующем и, тем не менее, единственном из всех возможных миров человеческого существования, хотя и невозможном по самой сути своей, мире, в котором обнаруживает себя человек, - это представление становится в деконструкции тем конструктом, который противопоставляется привычному миру присутствия. Именно это противопоставление миров presence (по-французски "присутствие") и differance представляется той радикальной процедурой деконструкции, которая решительно выводит ее за пределы любой метафизики. То, что характерно для всей нашей эпохи, по Деррида, - децентрация, подрыв присутствия - и что оказывается недостижимым для любых деструктивных дискурсов, попадающих в заколдованный круг обоснования, который не смог разорвать даже Хайдеггер, - все это как будто может удаться деконструкции. По крайней мере предпосылка подрыва присутствия определена здесь достаточно четко - это дистинкция миров presence к differance. Реализация этой предпосылки, однако, весьма проблематична. Как представляется, именно это имеет в виду Деррида, когда говорит о загадке differance. Differance как отношение к невозможному присутствию есть нечто такое, что некоторым непонятным образом улавливает, учитывает сигналы присутствия, но одновременно остается тем, что как бы представляет собой на самом деле абсолютно запредельной присутствию, несуществующей в пространственно-временном горизонте Бытия, тем, что, по Деррида, "превышает альтернативу присутствия и отсутствия". Способность улавливать следы присутствия может быть обнаружена в толковании понятия присутствия, которую Деррида обнаруживает в концепции времени Хайдеггера. Одним из двух мотивов своего обращения к этой концепции Деррида определяет стремление "выявить, пусть достаточно поверхностно и отнюдь не категорическим образом, направление, не обнаруженное в рассуждениях Хайдеггера: скрытый переход (passage cloute), который соединяет проблему присутствия с проблемой письменного следа". Несколько дальше Деррида как бы уточняет формулировку своей задачи сближения понятий присутствия и письменности/differance через хайдеггеровскую концепцию времени, когда говорит о воплощении (realisation) времени, которое по сути своей является уничтожением, истиранием из памяти следов differance. "Но это вытеснение есть письменность, которая дает возможность времени быть прочитанным..." Истирание временем следов Бытия, следовательно, не является абсолютным, ибо само время, точнее, ход времени, выраженный в процедуре вытеснения, как бы удерживает эти следы, фиксируя их в письменности или посредством письменности. Фиксация исчезающего следа Бытия/присутствия, на обнаружение которой позволяет надеяться логоцентристская культура (точнее, поскольку сама эта культура может считаться попыткой такой фиксации, то есть надежда "прочесть" ее как след присутствия), тем не менее, не должна рассматриваться как репрезентация присутствия. Пользуясь термином Деррида, можно утверждать, что след не есть присутствие, а симулякр присутствия, призрак, иллюзия присутствия, не могущая претендовать на истинную репрезентацию. Конституирование мира differance, таким образом, осуществляется посредством чрезвычайно специфичного отношения человека к миру Бытия/presence, отношения, которое представляет собой описание этого мира в форме фиксации следов Бытия, неуловимых и постоянно исчезающих непосредственно в момент презентации, схватывания и удержания этих следов посредством arche-ecriture. He-реальный мир не-существования, вместе с тем, не есть чистая негация в том смысле, в каком это могла бы быть негация ничто по поводу несуществующего. Хотя differance и несет в себе неизбывный мотив смерти, это, скорее, не смерть, а умирание, равно как и возрождение, являющиеся двумя неразрывными сторонами взаимоотношений жизни и смерти. Все это генерирует вопросы, которыми задается Деррида в "Differance": что есть differance как отношение к невозможному присутствию, как некие расходы без запаса, как невосполнимое истощение энергии, как инстинкт смерти и отношение к необратимо иному? Деррида возвращается к этим вопросам в своих более поздних работах (в частности, "Дар смерти"). (См. также Письмо.)
   E.H. Гурко
   ГРАНИЦА ТЕКСТА - категория анализа художественного текста, позволяющая отделять возможный мир текста от мира объективной действительности (см. Текст). Г.Т. конституируется таким образом, что все высказывания художественного дискурса попадают в зону действия неявных, имплицитных операторов, локализующих эти высказывания (и соответственно текст) в сфере вымысла, fiction, что имеет ряд немаловажных следствий. Одним из таких следствий выступает выведение высказываний художественного дискурса из-под юрисдикции стандартных норм истинностной оценки (высказывания художественного текста истинны не вообще, а строго в рамках данного текста). Другим важным следствием является правило экзегетической текстовой локализации автора (см. Автор) и читателя, и диегетической локализации персонажей (относительное исключение - перволичностный нарратив, в котором автор-повествователь оказывается одним из персонажей - см. Нарратив). В принципе Г.Т. не может трактоваться абсолютно непреодолимой, причем пересечение границ текстового пространства в норме носит центростремительный (vs. центробежный) характер: автор (повествователь) и/или читатель в принципе могут быть введены внутрь текстового пространства, что наблюдается при традиционных внутритекстовых обращениях автора к читателю (ср. хрестоматийное пушкинское: Читатель ждет уж рифмы розы, // На вот, возьми ее скорей). В текстах с классическими принципами конструирования Г.Т. подобные фрагменты либо используются в роли инкрустаций, инкорпорированных в обычные коммуникативные структуры, либо помещаются авторами на пограничных, "отмеченных" участках текстового пространства с "приоткрытыми" границами (например, в прологах, эпилогах и т.п.), чем, собственно, лишний раз подчеркивается релевантность этих границ. В постмодерне с его установкой на программное уравнивание факта и артефакта (см. Симулякр), текста и реальности (см. Трансцендентальное означаемое) степень проницаемости Г.Т. резко возрастает, становясь предметом особого деконструктивистски ориентированного обыгрывания. Так, постмодернистский автор может занимать демонстративно двойственную позицию, логически невероятным образом бытуя и вне, и внутри текста (ср. противоречивую позицию автора, совмещающего позицию повествователя в третьеличностном нарративе и одновременно действующего лица, в романе В.Набокова "Пнин"), или, балансируя на грани Г.Т., наделять условно-литературное, пишущее "я" атрибутами реального существования в действительном мире (ср. характерные фрагменты текстов Бродского: Плачу. Вернее, пишу, что слезы // льются, что губы дрожат...; Он, будучи на многое горазд, // не сотворит - по Пармениду - дважды // сей жар в крови, ширококостный хруст, // чтоб пломбы в пасти плавились от жажды // коснуться - "бюст" зачеркиваю - уст! и т.д.), накладывая при помощи подобных демонстраций проницаемости и условности Г.Т. яркие мазки на общую постмодернистскую картину универсальной текстуализации мира. (См. Постмодернистская чувствительность.)
   Е.Г. Задворная
   ГУЛ ЯЗЫКА - метафора, введенная Р.Бартом для фиксации процессуальности бытия вербальной среды. Предложена в одноименной работе в 1975. Эта перманентная процессуальность, будучи, с одной стороны, принципиально необратимой в дискретных своих актах ("устная речь необратима - такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового"), с другой - оказывается (именно в силу указанной неустранимой интенции на семантическое "приращение нового") обладающей неисчерпаемым креативным потенциалом в отношении феномена смысла. Как пишет Р.Барт, "в своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить - я могу только сказать "отменяю, зачеркиваю, исправляю", то есть продолжать говорить дальше". По аналогии с машиной (в широком смысле этого слова: Р.Барт в качестве примера машины приводит "эротическую машину" де Сада или зал игральных автоматов как интегральную "машину удовольствия" - см. Сад, Машины желания), Р.Барт определяет "гул" (bruissement) как "особую музыку": "шум исправной работы", - в отличие от прерывающих его сбоев, "заикания" (bredouilement). Если последнее выступает в качестве "звукового сигнала сбоя, наметившегося в работе машины" (подобно "чиханию" мотора), то "гул", напротив, есть свидетельство исправной и плодотворной ее работы ("отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности"). В этом контексте Р.Барт ставит вопрос о возможности Г.Я. как возможности его успешного функционирования, - и ответ на него оказывается, по Р.Барту, далеко не очевидным, поскольку устная речь по самой своей дискретной природе "фатально обречена на заикание", а письмо - "на немоту и разделенность знаков" (см. Фонологизм, Письмо, Скриптор). В любом случае "все равно остается избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение". Вместе с тем, несмотря на формальную невозможность Г.Я. как феномена вербальной сферы, в реальном функционировании языка обнаруживают себя ситуации проявления имманентной внутренней креативности языковой среды (например, при одновременном чтении детьми вслух - при полном погружении в процесс - "каждым своей книги"). В подобных ситуациях, по оценке Р.Барта, происходит полное раскрепощение означающего, высвобождение его креативного импульса (см. Означающее). "Язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем... Обычно (например, в нашей Поэзии) музыка фонем служит "фоном" для сообщения, здесь же, наоборот, смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется в глубине перспективы". Феномен Г.Я. интерпретируется Р.Бартом в контексте общепарадигмальной для постмодернизма презумпции отказа от традиционной языковой референции (см. Постмодернизм, Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). Так, подобно тому, как "гул машины есть шум от бесшумности", так же и Г.Я. - это "смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят, словно из ящика Пандоры, от знака...". Это состояние языка Р.Барт определяет как "утопичное", поскольку реально "в своем утопическом состоянии" язык фактически "изменяет своей природе" вплоть до "превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм". В ситуации Г.Я. "во всем великолепии разворачивается означающее - фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения". В основе Г.Я., таким образом, лежит, по Р.Барту, невозможность обособления отдельного знака, заданная интегральной симфоничностью, кооперацией отдельных семиотических элементов языковой среды. В этом отношении феномен Г.Я. во многом конгруэнтен синергетически понятому феномену сложности как макроскопическому явлению, фундированному кооперативными взаимодействиями на микроуровне. Фундаментальным критерием "сложности" в синергетике выступает показатель не статического характера (многоуровневость структурной иерархии объекта и т.п.), но показатель сугубо динамический, - а именно: наличие имманентного потенциала самоорганизации. По формулировке Г.Николиса и И.Пригожина, критерием сложности системы выступает наличие той возможности, что в ней "при определенных условиях могут возникать макроскопические явления самоорганизации", - "ни один элемент природы не является перманентной основой изменяющихся отношений", но "обретает тождество из своих отношений с другими элементами" (И.Пригожин, И.Стенгерс). В современной философии языка сложность понимается именно подобным образом, - типична в этом отношении оценка Лотманом текста как "интеллектуального устройства", которое "не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые", обнаруживая "самовозрастающий логос". Осуществление кооперации (возникновение когеренции) языковых элементов на микроуровне текста обусловливает контекстную конкретность текстового значения, открытую для бесконечной флуктуационной динамики: в основе значения лежит задание контекста посредством координации (когерентности оттенков значения) всех элементов текста, т.е. "посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов" (Р.Барт). (В работе "От произведения к тексту" Р.Барт эксплицитно интерпретирует феномен текстовой семантики как процессуальное варьирование - порождение через варьирование смысла, происходящее "в результате комбинирования и систематической организации элементов".) Аналогично в деконструктивизме феномен "следа" может быть рассмотрен именно в контексте кооперативного взаимодействия (коммуникации) означающих: "ни один элемент не может функционировать как знак, не отсылая к какому-то другому элементу... Благодаря такой сцепленности каждый "элемент" ... конституируется на основе отпечатывающегося на нем следа других элементов цепочки или системы" (Деррида). (В этом контексте "спящий", по выражению Деррида, смысл лексем, который фиксируется им как неэксплицитный смысл, сохраненный в тексте как отзвук предшествующих и параллельных во времени текстов, аналогичен "гипнонам" или "сомнамбулам" как некооперированным молекулам в терминологии И.Пригожина.) На примере самого термина "деконструкция" Деррида выявляет механизм возникновения явленного макрозначения вербальной единицы на основании процесса, который может быть оценен как кооперативный: "слово "деконструкция", как и всякое другое, черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов... оно представляет интерес лишь в известном контексте, в котором оно замещает или позволяет себя определить стольким другим словам... По определению, этот список не может быть закрытым" (см. Деконструкция). Подобные установки могут быть обнаружены и в контексте внетекстовых постмодернистских аналитик. Так, номадологический проект включает в себя основополагающий тезис о том, что "ризома - союз и только союз" (Делез, Гваттари). По Делезу, "каждая "вещь" раскрывается навстречу бесконечным предикатам, через которые она проходит, утрачивая свой центр - то есть свою самотождественность. На смену исключению предикатов приходит коммуникация событий". В итоге Делез постулирует интегральное "Единоголосие Бытия" как зиждущееся на фундаменте кооперированных и коммуницирующих между собой сингулярностей: "чистое событие, коммуницирующее со всеми другими событиями и возвращающееся к себе через все другие события и со всеми другими событиями". Практически Г.Я. эквивалентен для человека тотальному "Единоголосию Бытия", ибо именно язык составляет для современного человека его сферу обитания: если человек античности "взволнованно и неустанно вслушивался в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом - в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль", то сейчас, как пишет Р.Барт от первого лица, "я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл - ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу". Однако механическая синхронность говорения или чтений отнюдь не порождает автоматически феномена Г.Я. Необходимым условием актуализации Г.Я. выступает, по Р.Барту, то, что он называет "эротизмом", т.е. внутренним импульсом к игровому, нелинейному разворачиванию нон-финальной процессуальности смыслопорождения: "неужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул языка - столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект?.. Нет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика в самом широком смысле слова, чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового /выделено мною - M.M./, или просто проходила аккомпанементом взволнованность" (ср. с синергетической "неравновесностью" - см. Нелинейных динамик теория). (См. также Эротика текста.)