Потому что хороший спектакль — это событие. Оно бывает раза два-три в год. И так тяжело, когда обрадуешься какому-нибудь выпускному или курсовому спектаклю и думаешь: нас тут сто зрителей… Да умножить на пять спектаклей… А по улице идет десять тысяч, для которых это было бы счастье. Тяжело, обидно чувствовать себя избранным и знать, что только эти избранные: несколько критиков, хореограф театра NN с мужем, кучка молодых режиссеров с тоской в глазах и приработком на телевидении, курс ГИТИСа, которому через год так же блеснуть и раствориться навеки, — только они это увидят, и дело обойдется даже без зубных и ухо-горло-носа врачей, любимых гостей любого театра…
   Театральные мечты! Видеть такого «Ревизора», как этот, студенческий, — выйти в антракте в какие-то переходы около репетиционного зала, начать разговор и поймать себя на том, что говоришь языком этого спектакля — не Гоголя, а именно этой постановки (у каждого спектакля свой язык и свой ритм, паузы, набор ударений). Говоришь вдруг как хлестаковский слуга Осип: «Ну… Это… А ведь вот что тут…»
   На этом «Ревизоре» хохот стоит с самых первых реплик до самой заключительной, так называемой «немой» сцены, которая вовсе не немая, а наоборот, горестная, расхлябанная, человечески теплая от общей тоски обманутых людей, сидящих кучкой, обворованных, брошенных, растоптанных и с детским удивлением, виновато улыбающихся, а на заявление о новом ревизоре машущих рукой: «Э, да что там». Нет страха, а есть поруганная мечта и кандалы впереди.
   А в начале у них какой напор, любовь к своему герою, какое стремление везде почистить, прикрыть, подмести болтающихся под ногами «гусенков» на кухню, больных вон с коек, бравое такое настроение за секунду все исправить в государстве, вера в то, что ничего не было, а вдова, взявши хворостину, сама себя извернулась и посекла. Святая вера! И жажда вывести и последнее зло на чистую воду: Земляника, озабоченный нести правду, заявляет на Добчинского, что дети не его: «Ни одно из них не похоже на Добчинского, но все, даже дети маленькие, вылитый судья» — и бац! На стол маленькую фотокарточку! Хлестаков, как высший судия, которого, наконец, все ждали-то! Только его и ждали! Все творилось, потому что он не приезжал, а теперь приехал, и несут, несут, несут ему любовь свою и признание и все, что есть, и деньги до копейки. И каждое действующее лицо особенное, уморительно смешное: Ляпкин-Тяпкин, кувалда, разлепить рта не может, глаза заводит и все молчит, а до сотворения мира «сам собою дошел» и везде прозревает «измену». Анна Андреевна, апофеоз глупости, у которой, стоит явиться дочери, голос тут же доходит до визгу, и дочь, «пещь огненная», сумрачный толстый подросток, которая решает — сейчас или никогда — и выходит почти голая встречать гостя. Хлестаков — его такого встретишь в вагоне метро, светленький, ничтожный, папино вечное мученье насчет денег, лицо неизвестно с чего высокомерное, глаза полуприкрыты, с поволокой, и глядят мимо, говорит чеканные глупости, и в тюрьму не желает. Готовый руководитель! И унтер-офицерская вдова, как привидение возникающая повсюду, вся в черном, немножко похожая выражением лица на какого-нибудь осьминога в аквариуме: живые, огромные, человеческие глаза, а ниже черт знает что, все время надувается и зудит, как комар ночью (актриса Т.Ахрамкова).
   Смешно, жалко, страшно, хочется взять «Ревизора» и перечитать, но — странное дело! Хочется, перечитав, снова идти в театр, сидеть в толпе, смотреть, плакать от хохота… Хочется видеть в этой толпе совершенно новые лица, школьников, студентов, старушек с Арбата (смотрели Мейерхольда!), приезжих из Мурманска, Вереи и Одессы, санитаров, продавцов, операторов всех видов и зачумленное руководство школ, контор и автобаз — всех! Потому что если играть год два раза в день в зале на хотя бы полста зрителей — пока хохочут, пока жив спектакль…
   365x100!
 
   (не опубликовано)
   конец 1970-х гг.

Дорогие товарищи!

   Мы рады приветствовать коллег-драматургов из Германской Демократической Республики Пленцдорфа и Штраля, приехавших в Москву в составе такой представительной делегации. Сам факт очень интересен и поучителен для нас: драматургов представляют и сопровождают сотрудники издательства, организована демонстрация кинофильмов и спектаклей, где они выступают как актеры. Я считаю, что мы должны перенимать опыт наших товарищей из Германской Демократической Республики. Мне, как драматургу, тоже хотелось бы когда-нибудь приехать в ГДР в составе такой представительной делегации. Тем более, что первая книга в жизни у меня вышла именно в Берлине. Я очень многим обязана товарищам из ГДР, лично обязана.
   Но, тем не менее, разговор у нас должен пойти, у драматургов, о другом. Пусть своим ходом идут организационные дела, дела сотрудничества. Но, коли уж мы оказались рядом, нам можно поговорить и о творчестве.
   В этом смысле у нас в Москве как раз есть очень много поучительного. Мы, драматурги, связаны очень тесными узами, мы часто собираемся, читаем друг другу пьесы, ругаем друг друга. Именно ругаем, так как это — самое полезное. Человек может быть неискренним, когда он что-нибудь хвалит. Но если он ругает, то это всегда искренне. Может быть, это и не совсем верно, идет от вкуса, степени развития, театральных пристрастий, но именно я всегда наиболее тщательно слушаю тех, кому не нравится моя работа. И так же искренне, доброжелательно, с верой в общую литературную задачу (говорить правду, способствовать рождению нового) мы все стараемся помогать друг другу — реже похвалой, чаще — критикой.
   Потому что для каждого пишущего человека самое важное — не остановиться в своем развитии.
   Вот вроде бы все хорошо. Полный успех, прекрасные статьи, овации в зрительном зале.
   Драматург, конечно, может быть доволен.
   Но тут существует еще одна такая же сложная проблема: пишущий человек доволен может быть только в одном случае — если он не остановился после достигнутого успеха, если он пишет так же хорошо, как и раньше, если именно сейчас, когда звучат аплодисменты, он думает о новой работе.
   Но так тоже бывает редко.
   Потому что успех успехом, а существуют великие образцы, и пока есть Шекспир и Чехов, всегда будет перед тобой маячить недостижимая вершина.
   Я лично люблю Шекспира.
   Меня интересует загадочная судьба пьес Чехова. Почему их все время ставят? Они уже вроде обязательной школы в фигурном катании, они как бы превращаются в упражнения режиссеров, кто как поставит, в соревнования мимо зрителя, в песню без слов — и, к сожалению, в учебный материал для школьников.
   Кстати, в великих пьесах, которые мы все читаем и смотрим для собственного удовольствия, а не для изучения, — в них довольно часто основное уже произошло. Только потом начинается пьеса. Главное сделано — и вот вам последствия.
   У Чехова: три сестры остались сиротами. Их никто уже никогда не защитит, не научит — оставлены в мире одни.
   У Шекспира: убили отца, и сыну остается гадать, быть теперь или не быть.
   У Чехова: Иванов женился и разлюбил, теперь нелюбимая умирает, а он любит другую и виноват кругом. Горе, горе и горе.
   У Шекспира: Отелло женился не на ровне. Теперь вся его последующая жизнь, как парус на ветру: куда его толкнет, туда он и пойдет без сопротивления.
   У Чехова: мать не любит сына, у нее своя жизнь, она живет с писателем, очень популярным. Сын, тоже писака, смотрит больными глазами и на писателя, и на мать. Вот «Чайка», вариант «Гамлета».
   Все происходит раньше действия. Весь узел уже завязан, занавес открывается, когда начинают происходить неизбежные (именно неизбежные, неотвратимые) последствия.
   И первое время зритель сидит в полном неведении, как на скамейке в парке, прислушиваясь к чужому разговору и пытаясь понять, что тут произошло.
   Затем начинает кое-что проясняться. А интерес все растет, потому что человек любит сам доходить до всего своим умом. Вот он сопоставляет факты, видит все, переживает, а крикнуть, предупредить не может. Потому что даже в реальности никто не способен спасти чужую закрутившуюся жизнь… Не услышат.
   Рождается трагедия.
   Рождается драма.
   Рождается комедия: мы видим больше, понимаем больше, а они там, на сцене, как слепые. Как глупые все равно, ведут себя как дети. Как наши соседи. Как мы…
   А вот мне дали тут прочесть пьесу талантливого немецкого драматурга Пленцдорфа «Легенда о счастье без конца».
   Я повторяю, что люблю Шекспира, и тут с меня взятки гладки. Сужу с очень высокой колокольни. Поэтому, я думаю, товарищ по профессии выслушает мое суждение без предвзятости. Когда речь идет о литературе, лично я уже вижу только текст. Пленцдорф талантливый человек, я читала его пьесу «Страдания молодого В.», видела очень живой и увлекательный фильм, тоже названный «Легенда о счастье без конца».
   Тем не менее честно скажу, что эта пьеса мне не понравилась.
   Слишком уж много там происходит событий на единицу времени.
   Вот Он, вот Она. Она — приемщица бутылок с двумя детьми. Он — молодой растущий руководитель из министерства. Красавица жена и сын.
   Они встретились и полюбили друг друга.
   Однако, Он все-таки не решается порвать с семьей.
   Она несчастна и посылает детей в кино.
   Гибнет под колесами ее сынок.
   После этого Он бросает семью и работу, ложится поперек Ее двери. Взламывает дверь топором и врывается.
   Они в конце концов женятся, но тут Она умирает родами.
   Затем Он почти гибнет.
   Но тут встречает некую Лауру, которая как две капли воды похожа на его Паулу.
   Они соединяют свои жизни. Однако Пауль вскоре становится неподвижным инвалидом.
   Затем бросает свою Лауру и соединяет судьбу с первой красавицей-женой.
   И потом умирает.
   Немножко слишком большое количество событий на одну пьесу.
   Все это, разумеется, можно очень хорошо осуществить на сцене, тем более в ГДР, где так велика театральная культура. Я была просто потрясена, когда увидела, например, свою небольшую пьесу для детей «Два окошка». Как она была блестяще поставлена, каким остроумным было сценографическое решение, с каким энтузиазмом играли актеры! Все это в маленьком городе Галле, над которым расстилался туман от работающих заводов…
   Я думаю, что «Легенду о счастье без конца» тоже можно поставить, и она будет идти с успехом.
   А мои слова — их поймет сам драматург, потому что именно ему, в основном, было предназначено мое выступление. Его, как и меня, волнуют профессиональные вопросы.
   Пьеса Штраля «На глазах у всех» — это комедия. Ее тоже можно поставить с большим успехом, хотя у меня, как у драматурга, воспитанного на студийных началах, есть кое-какие опять-таки профессиональные претензии.
   Прием тут придуман интересный: в жизнь обычной, рядовой, статистически средней семьи внедряется телекамера, которая должна фиксировать это «среднестатистическое существование».
   Семья действительно совершенно средняя: муж, жена, сын в армии, дочь юная девушка, старый дедушка на стороне и с новой подругой жизни.
   Когда в их жизнь внедряется «телеоко», реакция обычная, как и можно предположить: кто-то пошел жить в ванную, куда «телеоко» не достает, кто-то притворяется, кто-то, наоборот, с удовольствием утрирует свои качества.
   Но этого еще мало.
   Надо, чтобы семья-то была не «усредненная», а новая для нас, потому что нет одинаковых людей и тем более одинаковых семей, хотя Толстой и говорил, что все счастливые семьи похожи. Но сам-то не описал ни одну счастливую семью, даже Ростовы у него бывают несчастны.
   А у Штраля, в целом очень способного драматурга, его герои как раз совершенно безоблачны, проблем нет (кроме той, что глава семьи стесняется спать с женой на виду у камеры и не хочет, чтобы люди знали, что он в свободное время «левачит»).
   В общем, как-то этих людей не видно.
   И ученые, проводящие эксперимент, — тоже как бы носители функций: два недалеких человека, готовых произносить прописные, чаще газетные, истины по любому поводу.
   Собственно, прием есть, а ситуаций не возникло.
   Вот что хотелось бы мне сказать по поводу прочитанных пьес. Мне стоило бы предупредить моих немецких товарищей, что я вообще известна как довольно свирепый критик, и поэтому мои товарищи принимают как должное мое мнение и уже перестали удивляться. Они знают, что вообще-то я совершенно безобидна. Главное для всех нас — это работать для литературы. У каждого бывают проколы, кризисы и отчаянная неуверенность в себе. Но надо собирать силы и работать. Мне вот тоже не всегда везет. Недавно я специально прочла своим товарищам пьесу, в которой была не уверена, и выслушала их очень дельную критику. И пошла домой обнадеженная, что может быть и перепишу эту пьесу, как они мне посоветовали.
   Желаю вам счастливой работы, которая как раз состоит из кризисов и взлетов.
 
   (изложение выступления на встрече с немецкими драматургами в 1979 году)

Краткая история «Трех девушек»

   Это был 1980 год. Самое тяжелое время, полная безнадега. Хотя у одной моей пьесы, «Любовь», был «лит», разрешение цензуры. Моя подруга по арбузовской студии, Оля Кучкина, как-то мне сказала: «Дай мне пьесу твою „Любовь“. Я ответила: „Да зачем, она не залитована“. — „Ну все равно, дай, увидишь“. И через месяц с таким хитрым видом мне возвращает текст, а на нем штамп. Все! Разрешено цензурой!
   Просто у нее в министерстве культуры РСФСР работала Таня Агапова, подруга. И Оля тихо дала ей рукопись. И Таня тихо-тихо отправила пьесу в лит. И ей поставили этот штамп.
   Я Оле все время об этом напоминаю, а она все время отвечает: «Надо же, оказывается, я какая хорошая!»
   Просто мы там, в арбузовской студии, все время старались друг другу помочь, все же ходили запрещенные. Арбузов бился за каждого из нас: особенно когда Марику Розовскому пришлось выносить все эти унижения, которые устроили молодым писателям в связи с альманахом «Метрополь» и которые были нужны многим — и секретариату Союза писателей, чтобы проявить себя в деле, и некоторым из организаторов этого всего события, чтобы прогреметь за границей, да и «конторе», которая жаждала таких событий, не сидеть же все время на нищих диссидентах, а тут такая клиентура сразу! Тогда одним махом была выведена из обращения целая группа писателей. Молодым вообще после этого было не оправиться. В конечном счете на волне этого шума победили только члены редколлегии, они стали мучениками, они были у всех на слуху, из них буквально создали целую литературную школу западные слависты и журналисты. А все остальные как бы оказались погребены, как в братской могиле. У Марика Розовского отобрали все, в том числе он должен был ставить на «Мосфильме» двухсерийный фильм о Гоголе. И Арбузов ходил за него хлопотал, вел какие-то переговоры.
   Я сначала тоже поддалась общей эйфории, когда мне позвонил Женя Попов и предложил дать «Метрополю» свои пьесы. «А рассказы?» — «Нет, рассказы не надо». — «Тогда не дам ничего».
   Это была вообще тогда смешная ситуация: драматурги признавали меня как прозаика, а прозаики принимали только мою драматургию. Почему-то среди прозаиков бытовало мнение, что драма — второстепенный род литературы. Потом, правда, Женя позвонил и сказал, что хорошо, можно рассказ. Я отдала им рукописи. А затем произошло что-то странное: мне приснилась Ахматова. Я тогда очень много ее читала и знала, как она была мудра. Вспомнить ту их встречу с иностранцами, когда Ахматова и Зощенко отвечали на вопросы, и она не успела предупредить его, что нельзя жаловаться на жизнь. Вот и меня она как бы предупредила. Я позвонила Попову и потребовала рукописи обратно. «Почему?» — «Мне приснилась Ахматова».
   Я потом спрашивала Женю: «Ты не помнишь, что я тебе сказала, о чем мне говорила Ахматова?» — «Нет, ты только сказала, что она тебя предупредила».
   Но потом все равно мои рассказы не печатали по редакциям еще три года, мотивируя это тем, что я была в «Метрополе». Видимо, информацию как-то распространили.
   Вот такие это были времена, а тут Оля Кучкина достала пьесе «Любовь» лит!
   19 февраля 1979 года у меня должен был состояться вечер в Доме актера на улице Горького, тогда Игорь Васильев с Эмилем Левиным и Борей Дьяченко играли по разным местам мое «Чинзано». И вот их туда пригласили со спектаклем, а мне предстояло читать свои вещи в первом отделении. Мне позвонили и спросили, кого я могу предложить из своих друзей, чтобы вели вечер. Я, разумеется, назвала Наташу Крымову, она вместе с Арбузовым вела нашу студию. Наташа была замечательный театровед, мы очень дружили. Ее муж, Анатолий Эфрос, был гением театра, режиссером. Наташа всегда меня защищала, хотя «Чинзано» не совсем понимала. «Конец, — говорила, — какой-то душный». Но устроители вечера не позвонили Крымовой, а просто прислали ей билет, на котором стояла ее фамилия как ведущей. Она насторожилась и, возможно, обиделась. Попахивало какой-то спекуляцией на ее имени. Позвонила: «Люся, в чем дело?» А я ни о чем не ведаю, пригласительного-то у меня нет. Оправдалась кое-как. «Так, принесите мне вещи, которые вы будете читать». Я принесла. Опять звонок: «Я это защищать не буду». (Я ей дала «Стакан воды» и «Я болею за Швецию».) Я вечером приехала к ним за текстами, был мороз градусов пятнадцать, Наташа открыла дверь и сказала: «Зайдете чаю выпить?», я ответила «Нет». Я перестала с ними общаться на много лет… Шла по улице и ревела на морозе от обиды. Как она могла подумать, что я пользуюсь ее именем! Поехала к Мариетте Чудаковой, профессору, моей приятельнице. Она потом и читала вступительное слово на моем вечере, долго, научно и обстоятельно, как мне донесли нетерпеливые актеры. А я после того мороза заболела и потеряла голос. К утру понедельника 19 февраля (когда назначен был вечер) я могла только шипеть. Но Мариетта, которой я позвонила, что, видимо, вечер отменяется, перезвонила и передала мне рецепт от своей сестры, врача-отолоринголога: делать ингаляции с содой, дышать через носик заварного чайника. К вечеру голос появился, я отчитала первое отделение (без «Стакана воды», кстати, помня, что Наташа Крымова в зале и ей тяжело будет слушать) и потеряла голос еще на неделю… Народу в зал набилось столько, что стояли по стенам и толпились за открытыми дверями. Назавтра у критиков было заседание секции, и Мариетта мне с торжеством позвонила, что Наташа Крымова сказала — «такой репертуар и я могла бы вести, что же Люся не сказала», а она, Мариетта, ей возразила: «А я все, что она пишет, принимаю».
   Еще Игорь Васильев с Афоней Тришкиным и Эмилем в конце первого отделения приготовили мне подарок: вышли на сцену и объявили, что будут играть пьесу «Казнь» и это мне сюрприз. Я поняла, что это конец всему, тут еще и террор с «Метрополем» разворачивался, и сказала в зал сипя: «Антракт». Актеры мои остановились в недоумении. В зале начались выкрики: «Пусть играют». А режиссер Театра мимики и жеста Женя Харитонов весело закричал из второго ряда: «Автор имеет право!» Он ценил в жизни такие штуки, когда запрещенный автор запрещает исполнять свои пьесы.
   Пьеса «Казнь» ходила по рукам, кто-то ее исполнял по квартирам. Это могло быть от двух до пяти лет за чтение и распространение неразрешенной пьесы. На «Чинзано» все-таки имелся штамп цензуры какого-то Дома художественной самодеятельности.
   Отдельно об Игоре Васильеве. Я с ним познакомилась уже когда написала «Уроки музыки» (пьеса тогда называлась «Музыка для Коли») — через Михаила Анатольевича Горюнова, который меня в целях образования водил на все подпольные спектакли, и в том числе привел на «Утиную охоту», ее поставил Володя Салюк в фойе театрального училища МХАТа. Что это был за спектакль! Люди буквально дрожали. Какое-то чудо. Там играл Горюнов, сам Игорь Васильев исполнял главную роль, дивно смеялась своим знаменитым серебряным смехом Наташа Назарова в роли Верочки, играла Галочка Киндинова, все мои будущие актеры, которые потом многие годы были заняты в моих спектаклях вплоть до «Московского хора»… Это было, собственно, начало «новой волны», нас так потом и называли, «поствампиловская драматургия». Я шла после спектакля с подругой, вся тряслась и только повторяла: «Почему не я написала эту пьесу! Я так много знаю об этих людях!» Это был 1973 год, кажется, весна. Вампилов уже погиб к тому времени. Именно тогда я и узнала об арбузовской студии и стала пытаться туда устроиться. Там умные, красивые, талантливые люди читают свои пьесы, туда ходят режиссеры и критики, там жизнь, там свет, все свои (так оно и оказалось).
   Осенью я была приглашена к Арбузову, он уже прочел «Уроки музыки» и сказал, глядя мимо меня: «Мне нечему вас учить». А я возразила, что это и не нужно, просто человек должен быть среди своих.
   И даже как будто бы меня с Игорем Васильевым согласились принять в студию и даже назвали дату: 8 декабря, но потом Игорь позвонил и сказал, что не вышло. Вроде Райхельгауз, который состоял тогда при студии, был против. Одному молодому режиссеру совершенно не нужен был второй молодой режиссер, как я думаю. И в этот вечер, уложив сына Кирюшу, я сидела на диване в большой тоске (у меня началась ангина) и думала с огромной силой, что вот, меня опять не приняли… Ну и что. А я напишу пьесу! И я схватила бумагу и написала «Чинзано». Это было как бы мое дополнение к «Утиной охоте», как бы поправка к ней, к той романтике ухода, отлета, утиных крыльев, которая сопровождала прозу обыденной жизни у Вампилова. Я же в ту пору знала, что уход у них только один, в «Чинзано». И тема похорон у меня там тоже была, только другая, пострашнее. Когда не то чтобы человек не поехал хоронить, но и не явился за матерью в морг, и вообще, похоже, некому эту мать будет схоронить, просто деньги все потрачены на вино. Ну так вот, одна канарейка спела и погибла, другая подхватила — в условиях клетки, одиночества, в память о том человеке, которого я никогда не видела. И потом я прочла «Чинзано» Игорю Васильеву и его друзьям — Афанасию Тришкину и Эмилю Левину. Дело происходило в комнате Игоря, в коммуналке на улице Чехова, дом 27. Они прослушали и сказали потом: «Ничего не понятно». Только умный Афоня рассказал случай, как они с друзьями всю ночь пили, а утром проснулись, дождались открытия магазина, собрали все копейки и послали Афанасия за водкой. А он идет, видит, утро солнечное, магазин «Культтовары», зашел. Смотрит, все чисто, красиво, и денег как раз хватает на шахматы! Он и купил шахматы. И его с этими шахматами спустили с лестницы. Так рассказал Афоня и посмотрел на меня своими кругленькими глазками. Я унесла пьесу, а потом, спустя месяц, Игорь начал ее просить. «Вы же не поняли ничего». — «Да, но надо еще прочесть». Прочли. Начали репетировать тайно в «Современнике» — Афанасий Тришкин, Валентин Никулин и Олег Даль. Но их быстро вычислил директор, кто-то ему сообщил, и все дело запретили. Игорь Васильев начал репетировать с Эмилем и Дьяченко. Премьера состоялась в декабре 1976 года в большом зале Дома литераторов, ближе к полуночи, в конце вечера, посвященного арбузовской студии… Зрители уже собирались уходить, чтобы не проворонить метро, вставали, но тут на сцене появились эти трое в пальто. И покатилось! Это было очень просто, очень смешно и убийственно правдиво. Они больше не играли так никогда. Ибо зритель-то стоял в проходах, готовясь уйти! И надо было его удержать. И они это сделали.
   Да, так вот, на дворе был 1980 год. Марк Захаров как-то очень пытался меня поддержать и даже пригласил группу актеров «Нового драматического» с их самостоятельной работой «Песни XX века» во главе с режиссером Володей Рудым. Они сыграли на сцене Ленкома перед труппой (она тоже сидела на сцене) пьесы «Любовь», «Лестничная клетка» и монолог «Песни XX века». Потом еще на труппе я прочла свою пьесу «Птички любуются, гнездышки вяжут» — такая попытка сериала в пяти пьесах для телевидения, написана она была только в целях заработка, единственная была попытка такого рода, потом я ее выкинула. Пельтцер, народная артистка, после читки спросила просто-просто (а глаза ее сияли бесовским огнем): «Деточка, это у вас первая пьеса?»
   Но Марк знал что делал (в эту пору в трех московских театрах репетировали мою пьесу «Любовь»: на Таганке ее ставил Сережа Арцыбашев, в Ермоловском Анечка Каменская и в театре «Эрмитаж» тот самый Иосиф Райхельгауз).
   Когда я шла домой после неудачной читки, я услышала у театра характерный голосок Пельтцер, которая слегка материлась по моему адресу в компании каких-то двух актрис.
   Позже постоянной фразой Татьяны Ивановны Пельтцер была «Я эту чернуху (…) играть не буду!» Спустя пять лет Марик Розовский после спектакля «Три девушки в голубом» пришел за кулисы Ленкома и сказал ей: «Тетя Таня, это ваша лучшая роль за годы советской власти!»