Страница:
— Хорошо, — задумчиво сказал этот терпеливый человек.
Потом позвонила Инна Чурикова:
— Люсенька, у вас какой размер?
Потом позвонила Людасик, жена Колясика Караченцова, исполнительница роли медсестры Светланы:
— Люся, не удивляйтесь, к вам сейчас приедет человек, вы его впустите и возьмите у него коробочку.
Человек приехал, он привез мне коробку с лентой, а в коробке костюм от Славы Зайцева, черный, шелковый, в белый горошек. С красной розой на плече.
Моя невестка потом кому-то взахлеб говорила по телефону:
— Стефановна в этом костюме стройная и не су-ту-лая!
А театр испугался. Был последний день перед отпуском, стояла жара. Ни Марка, ни директора не было. Своими силами администраторы организовали замену и поставили лучшее, что было у театра, «Тиля» с Караченцовым и Чуриковой.
Тем не менее, «Три девушки» закрыли. Уже шел ноябрь (опять ноябрь), морозный, дымный, промозглый, когда я выяснила, что репертком ставить в афишу мой спектакль не разрешил вообще. Я позвонила Марку Захарову и попросила дать мне телефон Лигачева.
Я уже знала, что партком и дирекция театра возражают против «Трех девушек». Им эта головная боль была ни к чему. Визиты вождей, сломанные руки, демонстрации у входа и т.д.
Итак, в ноябре я позвонила Марку и сказала, что собираюсь написать Лигачеву.
— Надо сначала позвонить, — задумчиво сказал Марк. Какая-то новая интрига созревала в его умной голове. — Но вообще я не знаю…
Тем не менее он мне перезвонил быстро и дал телефон некоего Слюнькова, референта Лигачева:
— Только ни в коем случае не говорите, что это я вам его дал.
Я хотела, как обычно, пошутить, «под пыткой выдам», но как-то не до шуток было.
Я позвонила по указанному номеру.
— Здрасьте, я такая-то, хочу встретиться с Егором Кузьмичом.
(Неприветливо):
— А по какому поводу, я должен знать.
— А по поводу спектакля «Три девушки в голубом». Он закрыт, и я не знаю, почему.
(Какая-то опять беседа Акакия со значительным лицом, уже пошли гоголевские обороты.) И тут Гоголь кончился:
— А вы пишите лучше!
— А вы почитайте, что пишут «Известия», «Литературка», «Московский комсомолец». Почитайте, что они пишут об этом спектакле.
— Да при чем тут!.. Понимаешь…
— И еще, самое главное: Егор-то Кузьмич смотрел «Тиля»!
И тут значительное лицо вспылило:
— Да?!! А вы знаете, каким местом Караченцов там поворачивается к публике?!!
— Так ведь это же «Тиль», а не «Три девушки»!
— А вы-то чего хотите?
— А я вот написала письмо и хотела бы, чтобы это письмо, если Егор Кузьмич не может меня принять, попало бы к нему. Чтобы его никто другой не прочел, понимаете?
Что-то мое значительное лицо начало кумекать. Как-то они себя выдали. Мог бы сказать, это нас не касается, мы ничего не запрещали, прогулялись в театр… Вообще о вас не знаем… Вы кто?.. Вы обратитесь по месту жительства или в Клуб кинопутешествий к Сенкевичу…
— Хорошо, напишите «по договоренности». На конверте.
— Спасибо, до свидания.
Ту-ту-ту. Во рту как песку насыпали. Язык еле ворочался. Ну понятно, решается судьба.
А в письме я написала, что почему это вы, уважаемый человек, почему вы с Зайцевым пришли на один спектакль, закрыли другой. Для вашего уважаемого имени… Тра-та-та. В Москве широко рассказывают этот случай… И зачем вам это.
Мне кажется, я поняла их систему: отдел писем везде работает одинаково. Работник читает письмо и первую же фамилию, которую встречает, подчеркивает, и тогда письмо посылают именно этому человеку, чтобы он ответил. А первая (и единственная) фамилия, которая содержалась в моем письме, была как раз «Зайцев». А Зайцев, не отличаясь от остальных зайцев, был серенький и трусливый. И когда ему от Лигачева прислали мое письмо с какой-то резолюцией, то стало ясно, кто виноват, кто подставил уважаемого Егора Кузьмича, что повел его не на тот спектакль.
А сейчас я думаю, какие силы стояли за этим культпоходом?.. Кому удалось склонить неповоротливого, как деревенский бугай, Лигачева на поездку в театр по жуткой июльской жаре? Сомневаюсь, что он сам жаждал посмотреть крамольный спектакль. Нет. Но зато какой бы был эффект! Егор бы рассвирепел и рогом меня, рогом! Меня бы растоптало раз и навсегда! И имени моего бы не существовало больше… Прахом бы развеялось…
Спасибо администраторам (а может, они до Марка дозвонились?).
Ну и этот Зайцев от имени остальных зайцев тут же набарабанил ответ, что, дескать, никто не запрещал, что следующий спектакль будет…января (был прочерк).
Мне показала эту бумагу Мария Яковлевна Медведева.
Спектакль шел долго и хорошел год от года. У него появился свой зритель.
И только когда Татьяна Ивановна стала терять память, спектакль закончился. Никого вводить не стали. И правильно сделали.
(записано на магнитофон для театра «Ленком» к юбилею. Опубликовано не было)
1990-е гг.
Кому нужен обыкновенный человек?
Московский неореализм
Из истории «Брачной ночи»
Театр конца нашего века
Потом позвонила Инна Чурикова:
— Люсенька, у вас какой размер?
Потом позвонила Людасик, жена Колясика Караченцова, исполнительница роли медсестры Светланы:
— Люся, не удивляйтесь, к вам сейчас приедет человек, вы его впустите и возьмите у него коробочку.
Человек приехал, он привез мне коробку с лентой, а в коробке костюм от Славы Зайцева, черный, шелковый, в белый горошек. С красной розой на плече.
Моя невестка потом кому-то взахлеб говорила по телефону:
— Стефановна в этом костюме стройная и не су-ту-лая!
* * *
Видимо, такие демонстрации даром не прошли, и спектакль решили прикрыть. Для этого торжественного случая в театр на просмотр должен был прибыть Егор Лигачев, член Политбюро ЦК, в сопровождении Зайцева, замминистра культуры.А театр испугался. Был последний день перед отпуском, стояла жара. Ни Марка, ни директора не было. Своими силами администраторы организовали замену и поставили лучшее, что было у театра, «Тиля» с Караченцовым и Чуриковой.
Тем не менее, «Три девушки» закрыли. Уже шел ноябрь (опять ноябрь), морозный, дымный, промозглый, когда я выяснила, что репертком ставить в афишу мой спектакль не разрешил вообще. Я позвонила Марку Захарову и попросила дать мне телефон Лигачева.
Я уже знала, что партком и дирекция театра возражают против «Трех девушек». Им эта головная боль была ни к чему. Визиты вождей, сломанные руки, демонстрации у входа и т.д.
Итак, в ноябре я позвонила Марку и сказала, что собираюсь написать Лигачеву.
— Надо сначала позвонить, — задумчиво сказал Марк. Какая-то новая интрига созревала в его умной голове. — Но вообще я не знаю…
Тем не менее он мне перезвонил быстро и дал телефон некоего Слюнькова, референта Лигачева:
— Только ни в коем случае не говорите, что это я вам его дал.
Я хотела, как обычно, пошутить, «под пыткой выдам», но как-то не до шуток было.
Я позвонила по указанному номеру.
— Здрасьте, я такая-то, хочу встретиться с Егором Кузьмичом.
(Неприветливо):
— А по какому поводу, я должен знать.
— А по поводу спектакля «Три девушки в голубом». Он закрыт, и я не знаю, почему.
(Какая-то опять беседа Акакия со значительным лицом, уже пошли гоголевские обороты.) И тут Гоголь кончился:
— А вы пишите лучше!
— А вы почитайте, что пишут «Известия», «Литературка», «Московский комсомолец». Почитайте, что они пишут об этом спектакле.
— Да при чем тут!.. Понимаешь…
— И еще, самое главное: Егор-то Кузьмич смотрел «Тиля»!
И тут значительное лицо вспылило:
— Да?!! А вы знаете, каким местом Караченцов там поворачивается к публике?!!
— Так ведь это же «Тиль», а не «Три девушки»!
— А вы-то чего хотите?
— А я вот написала письмо и хотела бы, чтобы это письмо, если Егор Кузьмич не может меня принять, попало бы к нему. Чтобы его никто другой не прочел, понимаете?
Что-то мое значительное лицо начало кумекать. Как-то они себя выдали. Мог бы сказать, это нас не касается, мы ничего не запрещали, прогулялись в театр… Вообще о вас не знаем… Вы кто?.. Вы обратитесь по месту жительства или в Клуб кинопутешествий к Сенкевичу…
— Хорошо, напишите «по договоренности». На конверте.
— Спасибо, до свидания.
Ту-ту-ту. Во рту как песку насыпали. Язык еле ворочался. Ну понятно, решается судьба.
А в письме я написала, что почему это вы, уважаемый человек, почему вы с Зайцевым пришли на один спектакль, закрыли другой. Для вашего уважаемого имени… Тра-та-та. В Москве широко рассказывают этот случай… И зачем вам это.
Мне кажется, я поняла их систему: отдел писем везде работает одинаково. Работник читает письмо и первую же фамилию, которую встречает, подчеркивает, и тогда письмо посылают именно этому человеку, чтобы он ответил. А первая (и единственная) фамилия, которая содержалась в моем письме, была как раз «Зайцев». А Зайцев, не отличаясь от остальных зайцев, был серенький и трусливый. И когда ему от Лигачева прислали мое письмо с какой-то резолюцией, то стало ясно, кто виноват, кто подставил уважаемого Егора Кузьмича, что повел его не на тот спектакль.
А сейчас я думаю, какие силы стояли за этим культпоходом?.. Кому удалось склонить неповоротливого, как деревенский бугай, Лигачева на поездку в театр по жуткой июльской жаре? Сомневаюсь, что он сам жаждал посмотреть крамольный спектакль. Нет. Но зато какой бы был эффект! Егор бы рассвирепел и рогом меня, рогом! Меня бы растоптало раз и навсегда! И имени моего бы не существовало больше… Прахом бы развеялось…
Спасибо администраторам (а может, они до Марка дозвонились?).
Ну и этот Зайцев от имени остальных зайцев тут же набарабанил ответ, что, дескать, никто не запрещал, что следующий спектакль будет…января (был прочерк).
Мне показала эту бумагу Мария Яковлевна Медведева.
Спектакль шел долго и хорошел год от года. У него появился свой зритель.
И только когда Татьяна Ивановна стала терять память, спектакль закончился. Никого вводить не стали. И правильно сделали.
(записано на магнитофон для театра «Ленком» к юбилею. Опубликовано не было)
1990-е гг.
Кому нужен обыкновенный человек?
Вот идет мужчина, по лицу видно — попивает, поскольку это всегда видно. Он идет вон из дома, а дома жена и сын, и вечером, вернувшись, он будет им не нужен, жена опять заплачет, сын испугается крика, обычная история, надоело.
Вот молодая женщина, бежит с сумками на автобус, она спешит в больницу, в сумках термос и пакеты. Дома у нее остался ребенок, оставила одного, чтобы не тащить с собой в больницу. Кому нужна эта женщина, со своей озабоченностью, красными от стирки руками, с такими редкими минутами покоя, с прекрасными глазами, в которые никогда уже никто не заглянет.
Или старушка, которая рассказывает свои истории так громко, потому что привыкла, что ее не слушают, и спешит выговориться, пока есть рядом живой человек, ведь она живет одна…
Мы ходим мимо них, не обращаем на них внимания — а они на нас. А ведь каждый человек — это огромный мир. Каждый человек — конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей. Он был любимое дитя, нежный ребенок, глазки как звезды, беззубая улыбка, это над ним склонялись бабка, мать и отец, его купали и любили… И выпустили в мир. И вот уже за его руку цепляется новая маленькая рука.
Зритель скажет: зачем мне на это смотреть в театре, да еще за деньги — я вон на улице их вижу толпами таких. И дома у себя, спасибо.
Видит ли он их? Смотрит ли на них?
Жалеет ли, любит? Или хотя бы понимает их? И кто-нибудь поймет ли его самого?
Понять — значит простить.
Понять — значит пожалеть. Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение.
В театре иногда бывает такая редкая возможность — понять другого человека.
И понять себя.
Кто ты, зритель?
Как поживаешь?
(написано как вкладыш в программку к спектаклю
«Три девушки в голубом» московского «Ленкома»)
Вот молодая женщина, бежит с сумками на автобус, она спешит в больницу, в сумках термос и пакеты. Дома у нее остался ребенок, оставила одного, чтобы не тащить с собой в больницу. Кому нужна эта женщина, со своей озабоченностью, красными от стирки руками, с такими редкими минутами покоя, с прекрасными глазами, в которые никогда уже никто не заглянет.
Или старушка, которая рассказывает свои истории так громко, потому что привыкла, что ее не слушают, и спешит выговориться, пока есть рядом живой человек, ведь она живет одна…
Мы ходим мимо них, не обращаем на них внимания — а они на нас. А ведь каждый человек — это огромный мир. Каждый человек — конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей. Он был любимое дитя, нежный ребенок, глазки как звезды, беззубая улыбка, это над ним склонялись бабка, мать и отец, его купали и любили… И выпустили в мир. И вот уже за его руку цепляется новая маленькая рука.
Зритель скажет: зачем мне на это смотреть в театре, да еще за деньги — я вон на улице их вижу толпами таких. И дома у себя, спасибо.
Видит ли он их? Смотрит ли на них?
Жалеет ли, любит? Или хотя бы понимает их? И кто-нибудь поймет ли его самого?
Понять — значит простить.
Понять — значит пожалеть. Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение.
В театре иногда бывает такая редкая возможность — понять другого человека.
И понять себя.
Кто ты, зритель?
Как поживаешь?
(написано как вкладыш в программку к спектаклю
«Три девушки в голубом» московского «Ленкома»)
Московский неореализм
Пьеса Владимира Гуркина «Плач в пригоршню» дает удивительную возможность сыграть ход времени — в этом смысле «Плач» можно считать русским аналогом знаменитого «Нашего городка» Торнтона Уайлдера, с той только оговоркой, что немного усредненный переводом язык «Городка» не идет ни в какое сравнение с текстами персонажей Гуркина — скорее тут надо вспомнить о другой традиции, великой традиции Александра Островского, лучшего русского драматурга.
Знаменитая московская театральная школа перевоплощения, порядочно подзабытая под наслоениями других, новейших, школ и сохраняемая еле-еле в убогом варианте переодеваний «то ли баба, то ли мужик» уже теперь многих театров, — здесь, в спектакле молодого мхатовского режиссера Д.Брусникина «Плач в пригоршню», вдруг засияла.
Театр, как никакое другое искусство, — вещь живая, и если мы абсолютно не верим, например, припудренным, якобы седым кинематографическим волосам и растушеванным морщинкам повзрослевшего в конце фильма героя, то как же мы вглядываемся здесь, в театре, во мрак сцены, в персонажей совершенно новых, постаревших, с другой походкой, с другими движениями, с иным характером, да и с совершенно другими лицами и голосами — а ведь мы их знали молодыми, чистыми и свежими в первом акте, полтора часа назад!
Какой шепот жалостливого узнавания проходит по залу, когда появляется пьянюшка Кирза (актриса А.Хованская), существо зыбкое, в скрученных чулочках, с пухлыми старушечьими щеками, тускло глядящая из-под свалявшейся шапки, держащая верную клеенчатую кошелку на сгибе локтя (о эти полусогнутые ручонки, смуглые от грязи пальчики, о резиновые опорки, о походочка ветром подбитая!) — когда зрители вдруг понимают, что это и есть милая девочка Куба, ловкий подросток из предыдущего акта, первая любовь пацана, короткая юбочка и точеные ножки, большие сверкающие глаза! Так и должна была закончиться эта судьба, если девочку Кубу у нас на глазах скрутил и унес взрослый ухажер, поселковый бандит Витька, который вскоре, испугавшись, что дети подглядели, по тревоге выкатился из дому, застегивая ширинку, — мы тогда ничего не поняли.
Поняли в следующем акте, разглядев в замурзанной, пьяной и старой Кирзе ту навеки погибшую девочку. Поняли все, рассчитали эту страшную траекторию жизни.
И так почти каждая судьба.
Один спасется, приедет в заброшенный поселок — тот бывший пацан, который их всех так помнил и знал, который нежно любил девочку Кубу, который отомстил за нее бандюге Витьке, сам получив за это от судьбы полностью, — это он приедет на побывку с иноземным угощением к родителям, а потом, набравшись, залезет на фонарный столб и будет кричать, что надо любить, надо всех любить и жалеть, — и выйдут, выберутся на сцену умершие, забытые, погибшие, обиженные…
Не смена грима тут, а подлинное развитие характеров, не «возрастные» приемы, а полнокровная жизнь на протяжении четырех десятилетий.
Для меня пьеса Владимира Гуркина — подлинное драматургическое изумление, я давно ждала такого национального, народного театра, безжалостного к истории и милосердного к героям.
Что касается режиссерской работы Д.Брусникина, то я вообще поражена: такая любовь к актеру, к тексту, к театру, такое полное забвение всего, что зовется «новым», что зовется «интересным прочтением», «неожиданным решением». При том, что это именно абсолютно новое, ибо почти каждая роль доведена до филиграни, видно, что актеры обожают своих персонажей и работают «для души»: а это именно победа режиссера.
Позже, когда мы после спектакля пробрались за сцену поздравить актеров — как странно было видеть эти родные души совершенно другими, будничными (такой порядок, что зритель привыкает к героям как к своим, родным людям — и поражается, что такой близкий уже дружок не кидается к нему, зрителю, с поцелуями тоже).
Родная Ия Сергеевна Саввина, наша вечная, бессмертная баба Даша, ее дурочка-внучка Светка (Полина Медведева), истощенное создание, дитя войны, всегдашняя игрушка пацанов по сараям — я с такой вместе была в детдоме для ослабленных, ее звали Маруся, ей было четырнадцать лет, и она не удерживала в пальцах ручку, школьную вставочку: чернила капали в тетрадь… Марусин слюнявый рот, огромные матовые черные глаза, тощенькие ручки — все я вспомнила, все.
Бандит Витька (Владимир Стержаков) — это наш дворовый пацан Гарик по кличке Горилла, широкая грудная клетка, плоский лоб, блудливые руки, висящие граблями.
Про И.Арташонова мне сказали, что он (еще один исполнитель роли Виктора) поразительно достоверен. Арташонова я знаю, люблю и давно слежу за его незаурядным дарованием. Арташонов сам оттуда, из шахтерского поселка, сказали мне; да не это важно. Подлинный актер почему-то знает все, такой расклад. Александра, тетя Саша (Римма Коростелева), сколько я видела таких курящих баб с кривой полуусмешечкой, за которых мужики бились в кровь на коммунальных кухнях, наши Кармен, наши Манон Леско.
И Нина Марины Брусникиной, работящая, кудрявая, румяная и в нужный момент визгливая одинокая мать — дайте ей мужика, он в белой рубашке будет ходить, он всегда будет сыт и ухожен, как и ее сыночка ненаглядный, ее семья: самое богатство нашей широкой, как пелось, страны — такие мамки.
А татарка Маша (Галина Киндинова) — терпеливая, кроткая, толстая — я с такой Машей вместе пребывала в сердечном санатории после больницы, ее я узнала сразу, и жизнь свою она мне еще тогда рассказала…
Все актеры спектакля радостно и истово, как косари на лугу, работают в пространстве спектакля, до черного пота.
И в общем совершенно понятно, откуда молодой режиссер так знает жизнь забайкальского городка — да он не знает, он родом оттуда, из России, как мы все. Московский шпанистый двор, куйбышевские огольцы, питерское хулиганье, карагандинские оторвы, саратовские ребяты — одна родина, вы что!
И отцы (если были отцы) возвращались с работы и выходили забить «козла», промочить глотку, а тут же крутились мы, девки и ребята, совместно играли в беговую лапту и в футбол, а меня посылали за дедушкой Николаем Феофановичем на Садовую в пивную, с той небольшой разницей, что дед был профессором Института востоковедения и членом знаменитого Московского лингвистического кружка, одним из авторов теории фонем (о чем я узнала много позже, кстати, а тогда у меня была одна задача — безопасно проскочить подъезд, в котором иногда затаивался Горилла, иначе не миновать драки).
А несчастная Кирза, молодая актриса Алена Хованская, — это же Ниночка с нашего двора, дочь дворничихи Грани. Ниночку, когда ей было тринадцать лет, изнасиловал мамкин сожитель Иванов. Иванова посадили, он погиб через год в колонии, мама Граня умерла, оставив двухлетнюю Галечку Иванову. Галечку вырастила терпеливая, безропотная Нина. Нина вышла замуж и родила своих детей, а по двору на велосипеде все давала круги длинноногая Галя Иванова, девушка с черными, густыми отцовскими бровями. Как все вспомнилось, как встало перед глазами…
Особенно ошеломляющее впечатление произвела на нас, на зрителей, игра детей.
Боря Корчевников — театральный ребенок, ему 11 лет, с пеленок за кулисами, он, если так можно выразиться, уже актер со стажем.
Но вот оголтелая дворовая команда на сцене, это даже не театр, это какой-то «Амаркорд» Феллини. Московский какой-то неореализм!
Откуда?
Как они бесятся, как пуляются камушками, как играют в расшибалочку, как разговаривают (хрипло орут)!
Большая роль Алеши Чернышова, восьмиклассника по виду, — это, худо-бедно, главная лирическая тема спектакля.
Его сотоварищи — Алеша Приходько, Саша Никулин-Рейгардт, Алиса Васютинская, Полина Смирнова — все актеры-самородки, так сказать, ибо никого из них не учили.
Некоторые были найдены по школам, а то и отловлены на улице, некоторые родом из актерских династий.
Режиссер Дмитрий Брусникин (для них «дядь Дим») проглядел полсотни деточек.
Удивленный смех иногда возникал во время спектакля, иногда вдруг полное, сосредоточенное молчание.
В финале мы все вытирали слезы, зал стоял, не уходил, хлопал, полный зал МХАТа имени Чехова в конце трехактного, длинного спектакля.
Вовсе не умер наш русский театр.
Этот стоглавый дракон еще поживет!
1990-е гг.
Знаменитая московская театральная школа перевоплощения, порядочно подзабытая под наслоениями других, новейших, школ и сохраняемая еле-еле в убогом варианте переодеваний «то ли баба, то ли мужик» уже теперь многих театров, — здесь, в спектакле молодого мхатовского режиссера Д.Брусникина «Плач в пригоршню», вдруг засияла.
Театр, как никакое другое искусство, — вещь живая, и если мы абсолютно не верим, например, припудренным, якобы седым кинематографическим волосам и растушеванным морщинкам повзрослевшего в конце фильма героя, то как же мы вглядываемся здесь, в театре, во мрак сцены, в персонажей совершенно новых, постаревших, с другой походкой, с другими движениями, с иным характером, да и с совершенно другими лицами и голосами — а ведь мы их знали молодыми, чистыми и свежими в первом акте, полтора часа назад!
Какой шепот жалостливого узнавания проходит по залу, когда появляется пьянюшка Кирза (актриса А.Хованская), существо зыбкое, в скрученных чулочках, с пухлыми старушечьими щеками, тускло глядящая из-под свалявшейся шапки, держащая верную клеенчатую кошелку на сгибе локтя (о эти полусогнутые ручонки, смуглые от грязи пальчики, о резиновые опорки, о походочка ветром подбитая!) — когда зрители вдруг понимают, что это и есть милая девочка Куба, ловкий подросток из предыдущего акта, первая любовь пацана, короткая юбочка и точеные ножки, большие сверкающие глаза! Так и должна была закончиться эта судьба, если девочку Кубу у нас на глазах скрутил и унес взрослый ухажер, поселковый бандит Витька, который вскоре, испугавшись, что дети подглядели, по тревоге выкатился из дому, застегивая ширинку, — мы тогда ничего не поняли.
Поняли в следующем акте, разглядев в замурзанной, пьяной и старой Кирзе ту навеки погибшую девочку. Поняли все, рассчитали эту страшную траекторию жизни.
И так почти каждая судьба.
Один спасется, приедет в заброшенный поселок — тот бывший пацан, который их всех так помнил и знал, который нежно любил девочку Кубу, который отомстил за нее бандюге Витьке, сам получив за это от судьбы полностью, — это он приедет на побывку с иноземным угощением к родителям, а потом, набравшись, залезет на фонарный столб и будет кричать, что надо любить, надо всех любить и жалеть, — и выйдут, выберутся на сцену умершие, забытые, погибшие, обиженные…
Не смена грима тут, а подлинное развитие характеров, не «возрастные» приемы, а полнокровная жизнь на протяжении четырех десятилетий.
Для меня пьеса Владимира Гуркина — подлинное драматургическое изумление, я давно ждала такого национального, народного театра, безжалостного к истории и милосердного к героям.
Что касается режиссерской работы Д.Брусникина, то я вообще поражена: такая любовь к актеру, к тексту, к театру, такое полное забвение всего, что зовется «новым», что зовется «интересным прочтением», «неожиданным решением». При том, что это именно абсолютно новое, ибо почти каждая роль доведена до филиграни, видно, что актеры обожают своих персонажей и работают «для души»: а это именно победа режиссера.
Позже, когда мы после спектакля пробрались за сцену поздравить актеров — как странно было видеть эти родные души совершенно другими, будничными (такой порядок, что зритель привыкает к героям как к своим, родным людям — и поражается, что такой близкий уже дружок не кидается к нему, зрителю, с поцелуями тоже).
Родная Ия Сергеевна Саввина, наша вечная, бессмертная баба Даша, ее дурочка-внучка Светка (Полина Медведева), истощенное создание, дитя войны, всегдашняя игрушка пацанов по сараям — я с такой вместе была в детдоме для ослабленных, ее звали Маруся, ей было четырнадцать лет, и она не удерживала в пальцах ручку, школьную вставочку: чернила капали в тетрадь… Марусин слюнявый рот, огромные матовые черные глаза, тощенькие ручки — все я вспомнила, все.
Бандит Витька (Владимир Стержаков) — это наш дворовый пацан Гарик по кличке Горилла, широкая грудная клетка, плоский лоб, блудливые руки, висящие граблями.
Про И.Арташонова мне сказали, что он (еще один исполнитель роли Виктора) поразительно достоверен. Арташонова я знаю, люблю и давно слежу за его незаурядным дарованием. Арташонов сам оттуда, из шахтерского поселка, сказали мне; да не это важно. Подлинный актер почему-то знает все, такой расклад. Александра, тетя Саша (Римма Коростелева), сколько я видела таких курящих баб с кривой полуусмешечкой, за которых мужики бились в кровь на коммунальных кухнях, наши Кармен, наши Манон Леско.
И Нина Марины Брусникиной, работящая, кудрявая, румяная и в нужный момент визгливая одинокая мать — дайте ей мужика, он в белой рубашке будет ходить, он всегда будет сыт и ухожен, как и ее сыночка ненаглядный, ее семья: самое богатство нашей широкой, как пелось, страны — такие мамки.
А татарка Маша (Галина Киндинова) — терпеливая, кроткая, толстая — я с такой Машей вместе пребывала в сердечном санатории после больницы, ее я узнала сразу, и жизнь свою она мне еще тогда рассказала…
Все актеры спектакля радостно и истово, как косари на лугу, работают в пространстве спектакля, до черного пота.
И в общем совершенно понятно, откуда молодой режиссер так знает жизнь забайкальского городка — да он не знает, он родом оттуда, из России, как мы все. Московский шпанистый двор, куйбышевские огольцы, питерское хулиганье, карагандинские оторвы, саратовские ребяты — одна родина, вы что!
И отцы (если были отцы) возвращались с работы и выходили забить «козла», промочить глотку, а тут же крутились мы, девки и ребята, совместно играли в беговую лапту и в футбол, а меня посылали за дедушкой Николаем Феофановичем на Садовую в пивную, с той небольшой разницей, что дед был профессором Института востоковедения и членом знаменитого Московского лингвистического кружка, одним из авторов теории фонем (о чем я узнала много позже, кстати, а тогда у меня была одна задача — безопасно проскочить подъезд, в котором иногда затаивался Горилла, иначе не миновать драки).
А несчастная Кирза, молодая актриса Алена Хованская, — это же Ниночка с нашего двора, дочь дворничихи Грани. Ниночку, когда ей было тринадцать лет, изнасиловал мамкин сожитель Иванов. Иванова посадили, он погиб через год в колонии, мама Граня умерла, оставив двухлетнюю Галечку Иванову. Галечку вырастила терпеливая, безропотная Нина. Нина вышла замуж и родила своих детей, а по двору на велосипеде все давала круги длинноногая Галя Иванова, девушка с черными, густыми отцовскими бровями. Как все вспомнилось, как встало перед глазами…
Особенно ошеломляющее впечатление произвела на нас, на зрителей, игра детей.
Боря Корчевников — театральный ребенок, ему 11 лет, с пеленок за кулисами, он, если так можно выразиться, уже актер со стажем.
Но вот оголтелая дворовая команда на сцене, это даже не театр, это какой-то «Амаркорд» Феллини. Московский какой-то неореализм!
Откуда?
Как они бесятся, как пуляются камушками, как играют в расшибалочку, как разговаривают (хрипло орут)!
Большая роль Алеши Чернышова, восьмиклассника по виду, — это, худо-бедно, главная лирическая тема спектакля.
Его сотоварищи — Алеша Приходько, Саша Никулин-Рейгардт, Алиса Васютинская, Полина Смирнова — все актеры-самородки, так сказать, ибо никого из них не учили.
Некоторые были найдены по школам, а то и отловлены на улице, некоторые родом из актерских династий.
Режиссер Дмитрий Брусникин (для них «дядь Дим») проглядел полсотни деточек.
Удивленный смех иногда возникал во время спектакля, иногда вдруг полное, сосредоточенное молчание.
В финале мы все вытирали слезы, зал стоял, не уходил, хлопал, полный зал МХАТа имени Чехова в конце трехактного, длинного спектакля.
Вовсе не умер наш русский театр.
Этот стоглавый дракон еще поживет!
1990-е гг.
Из истории «Брачной ночи»
дневниковая запись
Прочла Ефремову «Брачную ночь». Несколько раз смеялся. Пригласил меня на встречу с японцами, это театр со спектаклями 14-го века, но не на спектакль, а в ресторан Дома актера. Поехали. Мы с директором сели за длинный пустой, но накрытый уже стол (закуски, вода и коньяк, что существенно для дальнейшего рассказа), я пошла помыть руки, и тут сидящий у лестницы какой-то пропойца седой вскочил с криком: «Ба! Красавица! Не узнаешь? Я Шура!» Стал целовать руку. Ну, привет-привет, возвращаюсь. Сижу за пустым столом, директор тоже ушел.
Пробирается этот Шура:
— Можно, я присяду?
— Пожалуйста.
Сел напротив за накрытый стол. Ефремов и директор все встречали японцев, а Шура (кстати, коллега Михаила Анатольевича Горюнова) курил «Беломор», сыпал пепел, страшно завозил скатерть и аккуратно положил горелую спичку на тарелочку, плюс натряс сверху пеплом.
Передать, что он говорил, это передать пьяный бред Ноздрева. Так.
— Я! У меня дети, пятеро детей! Меня бьют детьми! Под пах! С размаху бьют детьми! Я сижу после этого на сквере, купил бутылку шампанского, выпил, не могу! Пришел домой, лег на диван, кричу жене: Плля! Дай денег! Купи мне бутылку, я умру! Я сгорю, пля! Меня бьют моими детьми! Она: пля! Ты пил, ты пьяный, ты пил! Я: дай бутылку, умру! Пошел занял денег, выпил двести грамм. Я зарабатываю много, в Горьком за десять дней двадцать четыре тысячи! Жена сразу дом купила за двадцать четыре тысячи, пля, меня опять без копейки оставила! Кричит: давай, пля, денег! Сорок тысяч давай! А я должен ехать в Тольятти, мне там за семь дней обещают семьсот вторую. Жигули, поняла, Люсечка? Жена: пля, поезжай! Пля! А я: я же художник, мне надо рисовать! Люся, я художник. Мой третий сын тоже художник. Он пишет стихи, он рисует. Он как я, он гений! В армию? Был должен; но не пошел. Меня бьют моими детьми! Он не пошел, он не может в армию. Старшие ребята ходили, они прирожденные сержанты, я их посылал на два года. А этот не мог. Он там не сориентировался бы. Так у меня сидел председатель горисполкома, мы ему котенка подарили, он взял, что тебе нужно? А у меня квартира плохая. Но я ему говорю: можешь освободить мне сына от армии? Пара пустяков! И взял котенка. У меня две дочери, две русские красавицы! Разводят кур. Они у меня не хотят учиться, восемь классов — и долой. Папа! Идем на ВДНХ, там будут кур продавать. Мы купили. Шесть петухов-чемпионов с Урала и из Сибири. Вот такие! Они выращивают. Теперь им позвонили: принесите на выставку петухов. Они приносят. Все отпали! Он должен весить три килограмма, а он у них шесть кило!!! У них купили за сто семьдесят рублей! Они стесняются, близнецы, но я знаю: они будут артистками! Я им спел свои песни, у меня пятьсот песен! Одна последняя: под моим окошком… бузина большая… а над нею елка… елка голубая… И дальше, последний куплет: мне нельзя девчонку… И так далее… Видишь, поют? В том зале русские песни? У них руководитель, она — — — мы вместе с ней учились. Поверишь, ей как мне пятьдесят лет. Она родилась тридцать седьмого мая! (Помолчал, соображая). Тридцать седьмого мая! Она мне дала пять рублей. Можно, я выпью коньяку пятьдесят грамм из этой бутылки? Ой, спасибо, Людмилочка! Ее тоже зовут Люся.
Параллельно пришел Ефремов, увидел этого Шуру и окаменел.
За ним шли маленькие, согбенные, вежливые японцы, сияя.
Шура переместился в угол и тоже окаменел, но из-за стола не ушел.
Главный японец оказался тут же на замусоренном Шурой месте над грязной тарелочкой с горелой спичкой. Легким брезгливым щелчком он сбросил спичку и засиял опять над своим мусорным местом навстречу ефремовскому каменному лицу.
Ефремов в те поры углом рта беседовал с Шурой:
— Ты что…
Тот сразу ответил:
— О! Мой главный пришел. Щас выгонять будет. Но я не уйду!
Ефремов, слепивши рот в улыбку, переместил внимание на японцев:
— Хочу вам представить… я не побоюсь сказать… одного из наших лучших драматургов… Петрушевскую… А это наш актер МХАТа…
Шура:
— О! Меня-то нет! Я без имени! Так просто. Олег Николаевич! Налейте и мне пятьдесят грамм!
Ефремов:
— Слушай… (сморщившись).
Я:
— Да разрешите ему. Бесплатное же.
Японец тем временем продолжительным взглядом смотрел на свою замусоренную тарелочку и ничего не мог понять. Потом выпил рюмку коньяку и расслабился, просто подцепил рыбку и, не занося на тарелочку, съел на весу.
Шура:
— Можно, я спою свою песню? Ну и что, что я спел три куплета, а я последний… Я хорошо себя веду.
В это время Ефремова крепко обнял сзади какой-то человек и стал жарко говорить ему в плечо что-то о нежилых помещениях и что у вас все будет хорошо. Крепко поцеловал Ефремова справа в угол рта и ушел. Ефремов, слегка передернувшись, как курица после петуха, обратился ко мне:
— Вот так здесь всегда. Я его не знаю совершенно. Я сюда не хожу.
В это время русский народный хор, оравший песни в соседнем зале, вдруг переместился к нашему столу. Руководитель хора, очень похожая на цыганку (свитер с золотом, золотая цепь на шее и распущенные волосы, огневая женщина, глаза с вызовом, надрыв в голосе), очень волнуясь, подсела к Ефремову с рассказом о своем хоре.
Шура:
— Не поверишь, Люсенька, ей пятьдесят лет, как мне. Она родилась тридцать седьмого мая. А? Мы вместе учились. Она дала мне пять рублей. Ее тоже зовут Люська.
Ефремов:
— Ее зовут Надя. Надежда.
Шура, настойчиво:
— Люська. О, я сейчас ей скажу. Люська! Можно, я тебе спою свою песню?
Надежда, с окаменевшим лицом:
— Спасибо, вы мне уже пели.
Вот за что она дала ему пять рублей.
Пришел хор, завопил, затопал, запел с плясками, вытащил плясать и японцев, которые дико развеселились (наконец попали в Россию к цыганам!), и их директор, тот самый, который оказался с грязной тарелочкой из-под Шуры, что-то вежливо и настойчиво сказал переводчику. Выяснилось, что он хочет водки.
Шура насторожился и всем лицом обернулся к японцу. Но водки не дали.
К Ефремову опять кто-то подошел, некий мужчина, что-то сказал, нагнувшись, и опять его крепко поцеловал, в макушку теперь. Ефремов опять слегка повел плечами.
— Черт знает что, — сказал он мне.
Шура:
— Олег Николаевич, можно я подарю японцам свой пропуск в театр?
Ефремов оживился и жестко ответил, что тогда будет основание выгнать из театра.
— Я все обшарил, больше мне подарить нечего. А у меня два пропуска!
Ефремов, живо:
— Да-а?
— Я один потерял, мне выдали новый, а старый нашелся. Можно, я подарю?
— Попробуй, — сказал Ефремов.
Тут зашел оживленный (хотя и односторонний) разговору Ефремова с Надеждой, которая хотела: а) спеть во МХАТе, б) помещение какого-нибудь храма, в) поехать в Японию; и вообще, заключила она со счастливым лицом, мы готовы на любые предложения.
В эту же пору Шура под скатертью производил акт передачи в руки своего замусоренного японца именно пропуска в театр. Японец чувствовал на себе движения его рук, и по его лицу было видно, что он буквально ошарашен. Он ничего не мог понять, какие странные эти русские! Шура, соблюдая конспирацию, глядел в другую сторону, а обеими руками под скатертью впихивал японцу документ. Шура ни слова не говорил, он не владеет, видимо, ни японским ни английским, но руки его были красноречивы. Японец наконец (под скатертью же) взглянул на то, на что ему Шура указывал пальцем, там была, видимо, фотография Шуры. Японец озабоченно и тоскливо глядел себе в колени на фотографию Шуры на пропуске, а я следила за Ефремовым, чей профиль выражал безжалостность.
В заключение Ефремов объяснил мне ситуацию:
— Да они тут вечно ждут, подсаживаются за чужой столик, к банкету какому-нибудь. Противно.
— А что бы я без него делала тут, — возразила я, и совершенно справедливо.
Внезапно Ефремов развеселился:
— А вот она возьмет и все вставит в пьесу, вот увидите.
— Да что вы, Олег Николаевич, — ответила я.
По дороге на выход, у дверей, Ефремова остановило еще одно лицо, теперь уже женского пола. Покачиваясь и шевеля плечами, полузакрыв от ужаса глаза, красавица еле слышно что-то бормотала.
— Я уезжаю пятого, — вежливо, но с интересом отвечал Ефремов.
В дверях, пропуская меня вперед, он отметил:
— Пользуюсь успехом.
Ну я и назвала в результате пьесу «Брачная ночь, или Тридцать седьмое мая».
4 сентября 1989 года
Пробирается этот Шура:
— Можно, я присяду?
— Пожалуйста.
Сел напротив за накрытый стол. Ефремов и директор все встречали японцев, а Шура (кстати, коллега Михаила Анатольевича Горюнова) курил «Беломор», сыпал пепел, страшно завозил скатерть и аккуратно положил горелую спичку на тарелочку, плюс натряс сверху пеплом.
Передать, что он говорил, это передать пьяный бред Ноздрева. Так.
— Я! У меня дети, пятеро детей! Меня бьют детьми! Под пах! С размаху бьют детьми! Я сижу после этого на сквере, купил бутылку шампанского, выпил, не могу! Пришел домой, лег на диван, кричу жене: Плля! Дай денег! Купи мне бутылку, я умру! Я сгорю, пля! Меня бьют моими детьми! Она: пля! Ты пил, ты пьяный, ты пил! Я: дай бутылку, умру! Пошел занял денег, выпил двести грамм. Я зарабатываю много, в Горьком за десять дней двадцать четыре тысячи! Жена сразу дом купила за двадцать четыре тысячи, пля, меня опять без копейки оставила! Кричит: давай, пля, денег! Сорок тысяч давай! А я должен ехать в Тольятти, мне там за семь дней обещают семьсот вторую. Жигули, поняла, Люсечка? Жена: пля, поезжай! Пля! А я: я же художник, мне надо рисовать! Люся, я художник. Мой третий сын тоже художник. Он пишет стихи, он рисует. Он как я, он гений! В армию? Был должен; но не пошел. Меня бьют моими детьми! Он не пошел, он не может в армию. Старшие ребята ходили, они прирожденные сержанты, я их посылал на два года. А этот не мог. Он там не сориентировался бы. Так у меня сидел председатель горисполкома, мы ему котенка подарили, он взял, что тебе нужно? А у меня квартира плохая. Но я ему говорю: можешь освободить мне сына от армии? Пара пустяков! И взял котенка. У меня две дочери, две русские красавицы! Разводят кур. Они у меня не хотят учиться, восемь классов — и долой. Папа! Идем на ВДНХ, там будут кур продавать. Мы купили. Шесть петухов-чемпионов с Урала и из Сибири. Вот такие! Они выращивают. Теперь им позвонили: принесите на выставку петухов. Они приносят. Все отпали! Он должен весить три килограмма, а он у них шесть кило!!! У них купили за сто семьдесят рублей! Они стесняются, близнецы, но я знаю: они будут артистками! Я им спел свои песни, у меня пятьсот песен! Одна последняя: под моим окошком… бузина большая… а над нею елка… елка голубая… И дальше, последний куплет: мне нельзя девчонку… И так далее… Видишь, поют? В том зале русские песни? У них руководитель, она — — — мы вместе с ней учились. Поверишь, ей как мне пятьдесят лет. Она родилась тридцать седьмого мая! (Помолчал, соображая). Тридцать седьмого мая! Она мне дала пять рублей. Можно, я выпью коньяку пятьдесят грамм из этой бутылки? Ой, спасибо, Людмилочка! Ее тоже зовут Люся.
Параллельно пришел Ефремов, увидел этого Шуру и окаменел.
За ним шли маленькие, согбенные, вежливые японцы, сияя.
Шура переместился в угол и тоже окаменел, но из-за стола не ушел.
Главный японец оказался тут же на замусоренном Шурой месте над грязной тарелочкой с горелой спичкой. Легким брезгливым щелчком он сбросил спичку и засиял опять над своим мусорным местом навстречу ефремовскому каменному лицу.
Ефремов в те поры углом рта беседовал с Шурой:
— Ты что…
Тот сразу ответил:
— О! Мой главный пришел. Щас выгонять будет. Но я не уйду!
Ефремов, слепивши рот в улыбку, переместил внимание на японцев:
— Хочу вам представить… я не побоюсь сказать… одного из наших лучших драматургов… Петрушевскую… А это наш актер МХАТа…
Шура:
— О! Меня-то нет! Я без имени! Так просто. Олег Николаевич! Налейте и мне пятьдесят грамм!
Ефремов:
— Слушай… (сморщившись).
Я:
— Да разрешите ему. Бесплатное же.
Японец тем временем продолжительным взглядом смотрел на свою замусоренную тарелочку и ничего не мог понять. Потом выпил рюмку коньяку и расслабился, просто подцепил рыбку и, не занося на тарелочку, съел на весу.
Шура:
— Можно, я спою свою песню? Ну и что, что я спел три куплета, а я последний… Я хорошо себя веду.
В это время Ефремова крепко обнял сзади какой-то человек и стал жарко говорить ему в плечо что-то о нежилых помещениях и что у вас все будет хорошо. Крепко поцеловал Ефремова справа в угол рта и ушел. Ефремов, слегка передернувшись, как курица после петуха, обратился ко мне:
— Вот так здесь всегда. Я его не знаю совершенно. Я сюда не хожу.
В это время русский народный хор, оравший песни в соседнем зале, вдруг переместился к нашему столу. Руководитель хора, очень похожая на цыганку (свитер с золотом, золотая цепь на шее и распущенные волосы, огневая женщина, глаза с вызовом, надрыв в голосе), очень волнуясь, подсела к Ефремову с рассказом о своем хоре.
Шура:
— Не поверишь, Люсенька, ей пятьдесят лет, как мне. Она родилась тридцать седьмого мая. А? Мы вместе учились. Она дала мне пять рублей. Ее тоже зовут Люська.
Ефремов:
— Ее зовут Надя. Надежда.
Шура, настойчиво:
— Люська. О, я сейчас ей скажу. Люська! Можно, я тебе спою свою песню?
Надежда, с окаменевшим лицом:
— Спасибо, вы мне уже пели.
Вот за что она дала ему пять рублей.
Пришел хор, завопил, затопал, запел с плясками, вытащил плясать и японцев, которые дико развеселились (наконец попали в Россию к цыганам!), и их директор, тот самый, который оказался с грязной тарелочкой из-под Шуры, что-то вежливо и настойчиво сказал переводчику. Выяснилось, что он хочет водки.
Шура насторожился и всем лицом обернулся к японцу. Но водки не дали.
К Ефремову опять кто-то подошел, некий мужчина, что-то сказал, нагнувшись, и опять его крепко поцеловал, в макушку теперь. Ефремов опять слегка повел плечами.
— Черт знает что, — сказал он мне.
Шура:
— Олег Николаевич, можно я подарю японцам свой пропуск в театр?
Ефремов оживился и жестко ответил, что тогда будет основание выгнать из театра.
— Я все обшарил, больше мне подарить нечего. А у меня два пропуска!
Ефремов, живо:
— Да-а?
— Я один потерял, мне выдали новый, а старый нашелся. Можно, я подарю?
— Попробуй, — сказал Ефремов.
Тут зашел оживленный (хотя и односторонний) разговору Ефремова с Надеждой, которая хотела: а) спеть во МХАТе, б) помещение какого-нибудь храма, в) поехать в Японию; и вообще, заключила она со счастливым лицом, мы готовы на любые предложения.
В эту же пору Шура под скатертью производил акт передачи в руки своего замусоренного японца именно пропуска в театр. Японец чувствовал на себе движения его рук, и по его лицу было видно, что он буквально ошарашен. Он ничего не мог понять, какие странные эти русские! Шура, соблюдая конспирацию, глядел в другую сторону, а обеими руками под скатертью впихивал японцу документ. Шура ни слова не говорил, он не владеет, видимо, ни японским ни английским, но руки его были красноречивы. Японец наконец (под скатертью же) взглянул на то, на что ему Шура указывал пальцем, там была, видимо, фотография Шуры. Японец озабоченно и тоскливо глядел себе в колени на фотографию Шуры на пропуске, а я следила за Ефремовым, чей профиль выражал безжалостность.
В заключение Ефремов объяснил мне ситуацию:
— Да они тут вечно ждут, подсаживаются за чужой столик, к банкету какому-нибудь. Противно.
— А что бы я без него делала тут, — возразила я, и совершенно справедливо.
Внезапно Ефремов развеселился:
— А вот она возьмет и все вставит в пьесу, вот увидите.
— Да что вы, Олег Николаевич, — ответила я.
По дороге на выход, у дверей, Ефремова остановило еще одно лицо, теперь уже женского пола. Покачиваясь и шевеля плечами, полузакрыв от ужаса глаза, красавица еле слышно что-то бормотала.
— Я уезжаю пятого, — вежливо, но с интересом отвечал Ефремов.
В дверях, пропуская меня вперед, он отметил:
— Пользуюсь успехом.
Ну я и назвала в результате пьесу «Брачная ночь, или Тридцать седьмое мая».
4 сентября 1989 года
Театр конца нашего века
Прошли времена Арбенина-Мордвинова, мрачного пожилого красавца с нарисованными бровями, когда сюжет понимался зрителями как драма интересного кавалера предпенсионного возраста, «взявшего моложе себя». Так сказать, Отелло-Не-Негр, не расовая ревность, но возрастная.
Все это кончилось. Как-то невдомек было никому, что Лермонтов ушел двадцати семи лет, и для него стариком был уже сорокалетний морж в усах, а ровесницей зрелая женщина осьмнадцати годов, юный, сильный тигр, не желающий умирать.
И вот наступило время Романа Козака, режиссера с мировой известностью, которому стукнуло 33 и который со своей небольшой труппой недавно завершил шестнадцатые зарубежные гастроли со спектаклем «Чинзано», не запланированные никакими минкультами, а состоявшиеся по горячему желанию иностранных клиентов.
Роман Козак поставил лермонтовский «Маскарад» совершенно иначе, сбил пьесу в один захватывающий акт с пятью героями, с танго и с заунывной, маршево-барабанной офицерской песней «Ночевала тучка золотая» — песня как раз о вечной разлуке, о невозможности удержать в объятиях юность.
Три молодых мужика и две женщины, сильные и молодые, и сюжет простой: муж, как водится, купился на клевету, ему предъявили браслет, якобы подаренный некоей дамой в минуту страсти. А Нина, жена, браслет как раз и потеряла на маскараде… Все дела. Арбенин: где твой браслет, Нина?
Все это кончилось. Как-то невдомек было никому, что Лермонтов ушел двадцати семи лет, и для него стариком был уже сорокалетний морж в усах, а ровесницей зрелая женщина осьмнадцати годов, юный, сильный тигр, не желающий умирать.
И вот наступило время Романа Козака, режиссера с мировой известностью, которому стукнуло 33 и который со своей небольшой труппой недавно завершил шестнадцатые зарубежные гастроли со спектаклем «Чинзано», не запланированные никакими минкультами, а состоявшиеся по горячему желанию иностранных клиентов.
Роман Козак поставил лермонтовский «Маскарад» совершенно иначе, сбил пьесу в один захватывающий акт с пятью героями, с танго и с заунывной, маршево-барабанной офицерской песней «Ночевала тучка золотая» — песня как раз о вечной разлуке, о невозможности удержать в объятиях юность.
Три молодых мужика и две женщины, сильные и молодые, и сюжет простой: муж, как водится, купился на клевету, ему предъявили браслет, якобы подаренный некоей дамой в минуту страсти. А Нина, жена, браслет как раз и потеряла на маскараде… Все дела. Арбенин: где твой браслет, Нина?