Страница:
Елагин остров в течение всего 19-го столетия был изолирован от города. Только для удовольствия владелицы острова перед дворцом раза два-три в год на Царицыном лугу устраивали народные гулянья. Остров соединяется с городом двумя мостами и гранитной пристанью.
Главный дом построен Карлом Ивановичем на восточной стороне острова на фундаменте старого дворца начала XVIII века, но по совершенно новому проекту. Его парадный фасад расположен на запад. Отсюда открывается – через весь остров сквозь прямую просеку – красивый вид на море. Жилые комнаты выходят на юг и восток с большой верандой, а на северной стороне расположена зала-столовая. Кухня и все жилые помещения прислуги выделены в отдельный дом на северной стороне. За кухней были расположены оранжереи и огороды, а рядом с ними находился корпус конюшен. Служебные здания Карл Иванович распланировал в виде отдельных павильонов, таких красивых и в таких классических формах, что трудно даже сказать, которые из них уступают дворцу. Каждая из этих построек в отдельности является высоко художественным произведением, а вместе с дворцом – ценнейшим ансамблем русского классического стиля.
Так же блестяще были спланированы гранитная пристань с павильоном-беседкой и гауптвахта, она же и беседка для гостей. Постройки украшены красивыми цветочными вазами и скульптурой.
К этому времени Росси поручают строительство больших зданий. Так, с 1819 года Карл Иванович работал над проектом дворца, в котором сейчас находится Государственный Русский музей. В этой работе выявилась многогранность таланта Росси. Он создал прекрасный по архитектуре дворец и нашел смелое решение городского ансамбля. Уже с Невского проспекта в перспективе улицы было видно, как высился над аркадой первого этажа прекрасный по пропорциям, великолепный портик с коринфскими колоннами, с богато украшенным скульптурой фронтоном. Во всю ширь фасада расположена колоннада в двадцать стволов, упирающаяся в боковые выступы. Это главный фасад. Со стороны сада, в том же коринфском ордере в двенадцать колонн, дана лоджия, поставленная между двумя массивами, увенчанными небольшими фронтонами.
Перед садовым фасадом находится большая терраса, шириною во всю лоджию. К центральному трехэтажному корпусу по бокам примыкают служебные двухэтажные флигеля. В одном из них размещались кухни, в другом – манеж и конюшни. Оба фасада, со стороны города и со стороны сада, совершенно различные по массам, тем не менее решены в едином стиле русской классики, названной в то время «ампир». В саду, кроме того, был построен павильон-пристань с открытой ротондой посредине и двумя комнатами по бокам. С террасы этого павильона открывался вид на Марсово поле, и можно было любоваться на все военные парады.
Внутри дворца залы, кабинеты, все помещения были богато отделаны живописью и скульптурой. Но самое сильное впечатление оставляла парадная лестница. Она поражала своими размерами, светом, колоннадой во втором этаже и росписью плафона. Все было здесь строго и монументально спокойно, уравновешено и пропорционально. Даже детали двери, люстры и поручни сделаны в том же характере.
Обыкновенно лестница ведет посетителя в главный центральный зал. Здесь она приводит на площадку. Отсюда можно пройти по ряду комнат в приемные, танцевальные и театральные залы или – по другую сторону – в жилые комнаты владельцев. Посредине дворца находилась белоколонная гостиная с балконом в сад.
Все в отделке и меблировке дворца, до последней мелочи, даже люстры, стулья и дверные ручки, было придумано и нарисовано самим Карлом Ивановичем Росси.
Но замысел его не ограничивался только созданием самого дворца, – привлекала еще и задача разрешить по-новому планировку всего городского квартала, где помещался дворец.
Место, на котором построен дворец, одной стороной выходило на Марсово поле, а другой – на задворки, застроенные мелкими деревянными домами с палисадниками. Любой другой архитектор поставил бы дворец ближе к Марсову полю, в сторону города вывел придворный сад.
Карл Иванович, который вместе с Бренна строил Инженерный замок, проложил тогда дорогу от замка к Невскому проспекту. Теперь ему пришла мысль проложить новую улицу от Невского проспекта на площадь перед Михайловским дворцом. При таком решении планировки города дворец приобретал значение крупнейшего городского центра.
Карл Иванович создал проекты домов, обрамляющих новую площадь, проекты фасадов по новой улице. Все в целом было объединено в мощный ансамбль ряда зданий. Проект был утвержден. Росси поручили составить проект архитектурного оформления Дворцовой площади.
Его увлекла грандиозность поставленной задачи. Он подошел к ее разрешению с определенным требованием – упорядочить планировку города в этом районе, именно города, а не дворца. Зодчий задумал очертить площадь по полукругу и в центре – против ворот Зимнего дворца – раскрыть проезд на Невский проспект. Здание решено очень просто, но удивительно красиво. Широкая лента фасада опоясывает площадь от угла Невского проспекта, до угла набережной реки Мойки и дальше вдоль набережной. Эта простота фасада красиво прерывается в боковых крыльях и в центральной части коринфскими колоннадами, поставленными на уровне второго этажа. Они видны во весь рост с любой точки площади.
Луговая улица, или Миллионная, подходила не прямо к арке, а под углом. Росси остроумно решил угол перелома, поставив две арки, одну – к площади и другую – к улице. Этот смелый прием еще более подчеркнул красоту замысла и мастерство Росси как планировщика.
Обе арки Росси украсил летящими фигурами с венками, орнаментами, военными доспехами и статуями воинов. Арка в сторону площади завершена колоссальной колесницей Победы в шесть могучих коней, управляемых русскими воинами, и стоящей на колеснице крылатой женской фигуры Славы. И в этом произведении Карл Иванович Росси показал себя крупнейшим мастером городского ансамбля.
Строительство велось с 1819 по 1829 год. Еще до завершения здания Главного штаба Карлу Ивановичу Росси было поручено составить проект Александринского театра. Главная задача состояла не столько в проекте театра – здесь уже стоял театр Бренна, – сколько в том, чтобы по-новому распланировать весь этот городской район.
Росси наметил грандиозный план строительных работ, охватывая им площадь перед театром, усадьбу Аничкова дворца. Публичную библиотеку и дорогу на Чернышеву площадь с проложением новой улицы.
Более широкий размах трудно себе представить. Город получал классически распланированный район от Невского проспекта до Чернышева моста на Фонтанке. Не многие архитекторы в мире имели смелость даже мечтать о таком строительстве.
Вот здание Публичной библиотеки (1828—1830), с красивой ионической колоннадой, с широкими простенками, украшенными статуями философов и писателей, с барельефами, изображающими науки и искусства. Над всем этим убранством летящие фигуры венчают венками славы герб государства.
Вот Александринский театр – с шестиколонной лоджией коринфского ордера, со статуями в нишах, с театральными масками по всему фризу, со Славой на аттике и мощной, вздыбленной «квадригой» – четырьмя конями бога искусства – Аполлона (1827—1832).
Вот за театром Театральная улица, названная теперь улица Росси, с построенными по обе стороны ее одинаковыми домами. Они украшены аркадами по первому этажу и дорическими колоннадами по второму.
Все просто, ритмично и торжественно. Улица Росси выводит на площадь Ломоносова, которая является как бы архитектурным заключением всего замысла. Центральный фасад на площади решен в виде трехпролетной аркады, украшенной на втором этаже сдвоенными дорическими колоннами. Два пролета в первом этаже оставлены сквозными, открытыми для проезда на Садовую улицу (1824—1832).
Строительство ансамбля Александринского театра было своего рода торжеством творчества Росси.
В это же время он участвовал в конкурсе по проекту здания Сената.
Карл Иванович был занят сверх меры, ему было и некогда и трудно сосредоточиться на новой задаче. Он долго не приступал к работе. Наконец, был представлен и его проект. И опять в отличие от всех остальных архитекторов Росси решал задачу не узко, а широко, как архитектурное оформление Петровской площади с памятником Петру Первому Фальконе и Адмиралтейством Захарова.
Был принят проект Росси. Он создал фасад Сената и Синода с сильно выступающими пилонами. Этим приемом он рассчитывал дать богатство света и теней на фасаде. Все здание, украшенное такими пилонами, особенно в центральной части по сторонам арки и на закругленном углу по набережной, получило торжественность и строгость, отвечающие назначению высших правительственных учреждений (1829).
На своем творческом пути Росси не раз приходилось преодолевать серьезные препятствия и трудности, связанные с косностью и предубеждением против него правящих кругов и основного «заказчика» – императорского двора. Положение зодчего особенно усложнилось в годы николаевской реакции. Глубоко убежденный в своей правоте, последовательно осуществлявший свою творческую линию, зодчий не шел на уступки, не поступался своими принципами. В ответ царские чиновники и их державный шеф пускали в ход мелкие придирки и интриги, всячески ущемляли самолюбие Росси и его права.
Подлаживаться и льстить Росси не умел и не хотел, «превыше всего дорожа честью художника и незапятнанной своей репутацией», как писал он в 1828 году князю В.А. Долгорукову. «Никогда интерес, – продолжает зодчий в том же письме, – не был побудительной для меня причиной в выполнении каковых-либо поручений, но единственно долг службы».
Царь и его окружение не могли примириться с таким независимым образом мыслей.
Постройку Александринского театра зодчий в основном закончил, но после этого он, будучи в расцвете творческих сил, уже не привлекался к значительным работам. Ему пришлось уйти в отставку, он подал прошение, мотивируя его своей болезнью. 25 октября 1832 года просьба была удовлетворена. Лицемерная резолюция гласила: «уволить его от всех занятий по строениям, дабы мог воспользоваться свободою для облегчения расстроенного его здоровья».
Даже после пожара Зимнего дворца в 1837 году Росси не был приглашен участвовать в восстановлении созданных по его проектам знаменитой галереи 1812 года и других дворцовых помещений. У него лишь затребовали прежние чертежи.
Талантливый зодчий оказался не у дел. В 1843 году ему, правда, сообщили решение министра двора о назначении его «членом по искусственной части в существующих при Кабинете строительных комиссиях». Но это решение, объявленное, кстати, более чем с годовым опозданием, было лишь номинальным. Фактически Росси привлекли только к перестройке зрительного зала Александринского театра в 1849 году. Это был последний «заказ», выполнить который ему целиком уже не удалось.
Помимо морального ущемления, Росси, очевидно, не без ведома Николая I, был ущемлен и материально. Несмотря на грандиозность проделанной им работы, способствовавшей превращению Петербурга в красивейший по архитектуре город мира, несмотря на официальное признание его архитектором «со столь отменными талантами по его части», он не был обеспечен соответствующей его заслугам пенсией.
Характерен и еще один штрих. В 1830-х годах семья зодчего жила в Ревеле. Несмотря на то что Росси был в отставке, ему всякий раз приходилось испрашивать письменное разрешение на поездку для свидания с семьей.
В дополнение к служебным неприятностям Росси постигают семейные горести. В 1842 году умер его старший сын, успешно окончивший архитектурный факультет Академии художеств. В 1846 году зодчий потерял жену. После ее смерти на него легли хозяйственные заботы, хлопоты по устройству младших детей.
Все это необычайно тяготило Росси. Незадолго до смерти он направил на имя министра царского двора ходатайство, в котором писал:
«В течение 53-летней добросовестно проведенной мною службы под моими распоряжением и надзором построено каменных зданий более нежели на 60 миллионов рублей… Проживая на свете 71 год, я с горестью вижу приближение минуты, которая разлучит меня с семейством навсегда. По чувству родительскому, я желал бы оставить моим детям, долженствующим остаться без руководителя и подпоры, дела мои незапутанными и потому с упованием на доброту сердца вашего сиятельства я обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой об исходатайствовании мне у государя императора весьма на короткий срок заимообразно из кабинета 4000 рублей».
18 апреля 1849 года Росси умер. Его похоронили на Волковом кладбище.
В наши дни его прах перенесен в некрополь Александро-Невской лавры, где захоронены также Старов, Воронихин, Захаров и Стасов.
КАРЛ ФРИДРИХ ШИНКЕЛЬ
ОСИП ИВАНОВИЧ БОВЕ
Главный дом построен Карлом Ивановичем на восточной стороне острова на фундаменте старого дворца начала XVIII века, но по совершенно новому проекту. Его парадный фасад расположен на запад. Отсюда открывается – через весь остров сквозь прямую просеку – красивый вид на море. Жилые комнаты выходят на юг и восток с большой верандой, а на северной стороне расположена зала-столовая. Кухня и все жилые помещения прислуги выделены в отдельный дом на северной стороне. За кухней были расположены оранжереи и огороды, а рядом с ними находился корпус конюшен. Служебные здания Карл Иванович распланировал в виде отдельных павильонов, таких красивых и в таких классических формах, что трудно даже сказать, которые из них уступают дворцу. Каждая из этих построек в отдельности является высоко художественным произведением, а вместе с дворцом – ценнейшим ансамблем русского классического стиля.
Так же блестяще были спланированы гранитная пристань с павильоном-беседкой и гауптвахта, она же и беседка для гостей. Постройки украшены красивыми цветочными вазами и скульптурой.
К этому времени Росси поручают строительство больших зданий. Так, с 1819 года Карл Иванович работал над проектом дворца, в котором сейчас находится Государственный Русский музей. В этой работе выявилась многогранность таланта Росси. Он создал прекрасный по архитектуре дворец и нашел смелое решение городского ансамбля. Уже с Невского проспекта в перспективе улицы было видно, как высился над аркадой первого этажа прекрасный по пропорциям, великолепный портик с коринфскими колоннами, с богато украшенным скульптурой фронтоном. Во всю ширь фасада расположена колоннада в двадцать стволов, упирающаяся в боковые выступы. Это главный фасад. Со стороны сада, в том же коринфском ордере в двенадцать колонн, дана лоджия, поставленная между двумя массивами, увенчанными небольшими фронтонами.
Перед садовым фасадом находится большая терраса, шириною во всю лоджию. К центральному трехэтажному корпусу по бокам примыкают служебные двухэтажные флигеля. В одном из них размещались кухни, в другом – манеж и конюшни. Оба фасада, со стороны города и со стороны сада, совершенно различные по массам, тем не менее решены в едином стиле русской классики, названной в то время «ампир». В саду, кроме того, был построен павильон-пристань с открытой ротондой посредине и двумя комнатами по бокам. С террасы этого павильона открывался вид на Марсово поле, и можно было любоваться на все военные парады.
Внутри дворца залы, кабинеты, все помещения были богато отделаны живописью и скульптурой. Но самое сильное впечатление оставляла парадная лестница. Она поражала своими размерами, светом, колоннадой во втором этаже и росписью плафона. Все было здесь строго и монументально спокойно, уравновешено и пропорционально. Даже детали двери, люстры и поручни сделаны в том же характере.
Обыкновенно лестница ведет посетителя в главный центральный зал. Здесь она приводит на площадку. Отсюда можно пройти по ряду комнат в приемные, танцевальные и театральные залы или – по другую сторону – в жилые комнаты владельцев. Посредине дворца находилась белоколонная гостиная с балконом в сад.
Все в отделке и меблировке дворца, до последней мелочи, даже люстры, стулья и дверные ручки, было придумано и нарисовано самим Карлом Ивановичем Росси.
Но замысел его не ограничивался только созданием самого дворца, – привлекала еще и задача разрешить по-новому планировку всего городского квартала, где помещался дворец.
Место, на котором построен дворец, одной стороной выходило на Марсово поле, а другой – на задворки, застроенные мелкими деревянными домами с палисадниками. Любой другой архитектор поставил бы дворец ближе к Марсову полю, в сторону города вывел придворный сад.
Карл Иванович, который вместе с Бренна строил Инженерный замок, проложил тогда дорогу от замка к Невскому проспекту. Теперь ему пришла мысль проложить новую улицу от Невского проспекта на площадь перед Михайловским дворцом. При таком решении планировки города дворец приобретал значение крупнейшего городского центра.
Карл Иванович создал проекты домов, обрамляющих новую площадь, проекты фасадов по новой улице. Все в целом было объединено в мощный ансамбль ряда зданий. Проект был утвержден. Росси поручили составить проект архитектурного оформления Дворцовой площади.
Его увлекла грандиозность поставленной задачи. Он подошел к ее разрешению с определенным требованием – упорядочить планировку города в этом районе, именно города, а не дворца. Зодчий задумал очертить площадь по полукругу и в центре – против ворот Зимнего дворца – раскрыть проезд на Невский проспект. Здание решено очень просто, но удивительно красиво. Широкая лента фасада опоясывает площадь от угла Невского проспекта, до угла набережной реки Мойки и дальше вдоль набережной. Эта простота фасада красиво прерывается в боковых крыльях и в центральной части коринфскими колоннадами, поставленными на уровне второго этажа. Они видны во весь рост с любой точки площади.
Луговая улица, или Миллионная, подходила не прямо к арке, а под углом. Росси остроумно решил угол перелома, поставив две арки, одну – к площади и другую – к улице. Этот смелый прием еще более подчеркнул красоту замысла и мастерство Росси как планировщика.
Обе арки Росси украсил летящими фигурами с венками, орнаментами, военными доспехами и статуями воинов. Арка в сторону площади завершена колоссальной колесницей Победы в шесть могучих коней, управляемых русскими воинами, и стоящей на колеснице крылатой женской фигуры Славы. И в этом произведении Карл Иванович Росси показал себя крупнейшим мастером городского ансамбля.
Строительство велось с 1819 по 1829 год. Еще до завершения здания Главного штаба Карлу Ивановичу Росси было поручено составить проект Александринского театра. Главная задача состояла не столько в проекте театра – здесь уже стоял театр Бренна, – сколько в том, чтобы по-новому распланировать весь этот городской район.
Росси наметил грандиозный план строительных работ, охватывая им площадь перед театром, усадьбу Аничкова дворца. Публичную библиотеку и дорогу на Чернышеву площадь с проложением новой улицы.
Более широкий размах трудно себе представить. Город получал классически распланированный район от Невского проспекта до Чернышева моста на Фонтанке. Не многие архитекторы в мире имели смелость даже мечтать о таком строительстве.
Вот здание Публичной библиотеки (1828—1830), с красивой ионической колоннадой, с широкими простенками, украшенными статуями философов и писателей, с барельефами, изображающими науки и искусства. Над всем этим убранством летящие фигуры венчают венками славы герб государства.
Вот Александринский театр – с шестиколонной лоджией коринфского ордера, со статуями в нишах, с театральными масками по всему фризу, со Славой на аттике и мощной, вздыбленной «квадригой» – четырьмя конями бога искусства – Аполлона (1827—1832).
Вот за театром Театральная улица, названная теперь улица Росси, с построенными по обе стороны ее одинаковыми домами. Они украшены аркадами по первому этажу и дорическими колоннадами по второму.
Все просто, ритмично и торжественно. Улица Росси выводит на площадь Ломоносова, которая является как бы архитектурным заключением всего замысла. Центральный фасад на площади решен в виде трехпролетной аркады, украшенной на втором этаже сдвоенными дорическими колоннами. Два пролета в первом этаже оставлены сквозными, открытыми для проезда на Садовую улицу (1824—1832).
Строительство ансамбля Александринского театра было своего рода торжеством творчества Росси.
В это же время он участвовал в конкурсе по проекту здания Сената.
Карл Иванович был занят сверх меры, ему было и некогда и трудно сосредоточиться на новой задаче. Он долго не приступал к работе. Наконец, был представлен и его проект. И опять в отличие от всех остальных архитекторов Росси решал задачу не узко, а широко, как архитектурное оформление Петровской площади с памятником Петру Первому Фальконе и Адмиралтейством Захарова.
Был принят проект Росси. Он создал фасад Сената и Синода с сильно выступающими пилонами. Этим приемом он рассчитывал дать богатство света и теней на фасаде. Все здание, украшенное такими пилонами, особенно в центральной части по сторонам арки и на закругленном углу по набережной, получило торжественность и строгость, отвечающие назначению высших правительственных учреждений (1829).
На своем творческом пути Росси не раз приходилось преодолевать серьезные препятствия и трудности, связанные с косностью и предубеждением против него правящих кругов и основного «заказчика» – императорского двора. Положение зодчего особенно усложнилось в годы николаевской реакции. Глубоко убежденный в своей правоте, последовательно осуществлявший свою творческую линию, зодчий не шел на уступки, не поступался своими принципами. В ответ царские чиновники и их державный шеф пускали в ход мелкие придирки и интриги, всячески ущемляли самолюбие Росси и его права.
Подлаживаться и льстить Росси не умел и не хотел, «превыше всего дорожа честью художника и незапятнанной своей репутацией», как писал он в 1828 году князю В.А. Долгорукову. «Никогда интерес, – продолжает зодчий в том же письме, – не был побудительной для меня причиной в выполнении каковых-либо поручений, но единственно долг службы».
Царь и его окружение не могли примириться с таким независимым образом мыслей.
Постройку Александринского театра зодчий в основном закончил, но после этого он, будучи в расцвете творческих сил, уже не привлекался к значительным работам. Ему пришлось уйти в отставку, он подал прошение, мотивируя его своей болезнью. 25 октября 1832 года просьба была удовлетворена. Лицемерная резолюция гласила: «уволить его от всех занятий по строениям, дабы мог воспользоваться свободою для облегчения расстроенного его здоровья».
Даже после пожара Зимнего дворца в 1837 году Росси не был приглашен участвовать в восстановлении созданных по его проектам знаменитой галереи 1812 года и других дворцовых помещений. У него лишь затребовали прежние чертежи.
Талантливый зодчий оказался не у дел. В 1843 году ему, правда, сообщили решение министра двора о назначении его «членом по искусственной части в существующих при Кабинете строительных комиссиях». Но это решение, объявленное, кстати, более чем с годовым опозданием, было лишь номинальным. Фактически Росси привлекли только к перестройке зрительного зала Александринского театра в 1849 году. Это был последний «заказ», выполнить который ему целиком уже не удалось.
Помимо морального ущемления, Росси, очевидно, не без ведома Николая I, был ущемлен и материально. Несмотря на грандиозность проделанной им работы, способствовавшей превращению Петербурга в красивейший по архитектуре город мира, несмотря на официальное признание его архитектором «со столь отменными талантами по его части», он не был обеспечен соответствующей его заслугам пенсией.
Характерен и еще один штрих. В 1830-х годах семья зодчего жила в Ревеле. Несмотря на то что Росси был в отставке, ему всякий раз приходилось испрашивать письменное разрешение на поездку для свидания с семьей.
В дополнение к служебным неприятностям Росси постигают семейные горести. В 1842 году умер его старший сын, успешно окончивший архитектурный факультет Академии художеств. В 1846 году зодчий потерял жену. После ее смерти на него легли хозяйственные заботы, хлопоты по устройству младших детей.
Все это необычайно тяготило Росси. Незадолго до смерти он направил на имя министра царского двора ходатайство, в котором писал:
«В течение 53-летней добросовестно проведенной мною службы под моими распоряжением и надзором построено каменных зданий более нежели на 60 миллионов рублей… Проживая на свете 71 год, я с горестью вижу приближение минуты, которая разлучит меня с семейством навсегда. По чувству родительскому, я желал бы оставить моим детям, долженствующим остаться без руководителя и подпоры, дела мои незапутанными и потому с упованием на доброту сердца вашего сиятельства я обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой об исходатайствовании мне у государя императора весьма на короткий срок заимообразно из кабинета 4000 рублей».
18 апреля 1849 года Росси умер. Его похоронили на Волковом кладбище.
В наши дни его прах перенесен в некрополь Александро-Невской лавры, где захоронены также Старов, Воронихин, Захаров и Стасов.
КАРЛ ФРИДРИХ ШИНКЕЛЬ
(1781—1841)
Интерес к древнегреческой культуре возродился в Европе в конце XVIII – начале XIX века. Благородное и возвышенное искусство греческой классики стало предметом восхищения и образцом для подражания.
Немецкий архитектор-классицист Карл Фридрих Шинкель сочетал увлечение античными формами со стремлением к лаконичной монументальности. «Архитектурные детали и внешняя отделка не должны скрывать основных архитектурных форм», – писал он.
Карл Фридрих Шинкель родился 13 марта 1781 года в Нейруппине, в Бранденбургской провинции, где его отец был суперинтендантом. Карл начал свое образование в местной гимназии.
Потеряв отца, в 1795 году он переселился в Берлин и стал учиться у архитектора Давида Гилли, а когда его не стало, поступил в ученики к его сыну, Фридриху. Последний, поклонник и по тому времени хороший знаток древнегреческой архитектуры, внушил Шинкелю любовь к ней и оказал большое влияние на направление его таланта. По смерти Фридриха Гилли в 1800 году, Карл принял на себя продолжение всех частных работ, начатых его наставником. Это не помешало ему, однако, посещать берлинскую строительную академию для изучения теоретической части архитектуры и относящихся к ней вспомогательных наук, а вместе с тем служить рисовальщиком и моделировщиком на одной из берлинских фабрик фарфора.
В 1803 году он отправился в Истрию, Италию и Сицилию, рисовал там ландшафты и костюмы, писал копии с исторических картин. Главным же образом Шинкель изучал памятники античного зодчества, а в 1806 году возвратился через Париж в Берлин.
То было крайне неблагоприятное время для деятельности архитекторов, и Шинкелю пришлось заниматься писанием ландшафтов и архитектурных видов. Из созданных им тогда картин в особенности известна «Цветущая пора Греции», подаренная берлинским городским управлением супруге нидерландского принца Фридриха. В 1808—1814 годах Шинкель писал сперва для Гнейзенау, а потом для В. Гроциуса, панорамы, из которых больше других прославились изображавшие «Палермо» и «Семь чудес света».
В 1810 году он был назначен асессором в новоучрежденную в Берлине строительную депутацию. В 1811 году Шинкеля избрали в члены берлинской академии художеств, а в 1815 году он получил титул тайного советника по строительной части.
В 1819 году Шинкель сделался членом технического отделения при прусском министерстве промышленности, торговли и правительственных сооружений. В 1820 году его избрали профессором и членом совета строительной академии.
В истории искусства Шинкель занял почетное место как новатор немецкой архитектуры, выведший ее из застоя, в котором она находилась в начале 19-го столетия. Он стремился возродить зодчество классической древности, преимущественно эллинское, и применять его, не нарушая его принципов, к условиям северного климата и к потребностям новейшей жизни, в чем и преуспел. В большинстве случаев при этом мастер проявлял тонкое чувство изящного и практический ум. Главные его произведения выдержаны в более или менее строгом греческом стиле.
Здание Берлинского музея считается лучшим из всех созданных Шинкелем. Прообразом музея (1824—1828) служила греческая стоя (открытая колоннада). Здание обращено фасадом к королевской резиденции и замыкает с противоположного конца площадь Люстгартен, рядом расположены берлинский собор и арсенал. Такое престижное место для художественной галереи по замыслу Шинкеля подчеркивает роль и значение центров культуры. Гармоническое единство монументального здания музея и огромной площади выявляет интерес Шинкеля к формообразующей роли монументальных зданий в городской планировке.
Центр прямоугольного в плане здания размерами 86 на 53 метра занимает ротонда. Такая композиция диктовалась архитектурной теорией эпохи Просвещения, которая требовала регулярной планировки, ясности и четкости плана и естественной выразительности материалов. Эти идеи пришли на смену чрезмерно перегруженному декоративными деталями стилю барокко и заложили основы рационального подхода к проблеме соответствия декора назначению здания, которая стала определяющей в архитектуре XX века. Марш лестницы, ведущей на высокий цоколь, выглядит величественно – он занимает треть ширины фасада. По обе стороны лестницы стоят конные статуи. Посетители поднимаются на подиум с ионической колоннадой, а затем еще выше – в ротонду. Открытый вестибюль второго этажа с двойной лестницей служит площадкой, с которой открывается впечатляющая панорама города. Свет в ротонду проникает сверху, через круглый проем, прорезанный в центре кессонированного купола. Это вдвое уменьшенная копия купола Пантеона. Ротонда, в которой выставлена скульптура, – центр архитектурной композиции. Залы художественной галереи образуют анфиладу вокруг двух открытых двориков. Длинный ряд из восемнадцати ионических колонн на фасаде – подражание форме греческой стои. Статуи аттика символизируют триумф цивилизации над варварством – идеал, к которому, по убеждению Шинкеля, должны стремиться искусство и архитектура. Форма монументальной вазы, сделанной из целого квадра прусского гранита, навеяна античными образцами. Ваза предназначалась для ротонды, но оказалась слишком большой и была перенесена на площадь. Латинская надпись на антаблементе гласит: «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных античных предметов и свободных искусств в 1828 году».
Влияние греческого стиля заметно и во многих других произведениях Шинкеля, большинство которых находится в Берлине: здание новой Караульни (1816—1818); внушительный кубовидный массив, который украшает величавый шестиколонный дорический портик; Драматический театр (1819—1821), более стройный по пропорциям, изящный в отделке; Дворцовый мост; боковые пристройки к Потсдамским воротам в Берлине (1836—1840); дворцы наследного принца прусского и принца Карла; астрономическая обсерватория; инженерное и артиллерийское училища; Николаевская церковь и Казино в Потсдаме; Аугустеум в Лейпциге.
После поездки в Англию обостряется интерес Шинкеля к готике, в духе которой он строит Вердерскую церковь (1825—1828), замки Курник и Бабельсберг, близ Потсдама, ратуши в Циттау, берлинские дворцы принца прусского на Парижской площади, дворец графа Редерна, памятник на Крейцберг.
В последнее десятилетие в творчестве Шинкеля наступает перелом. Именно с этим периодом творчества связан культ Шинкеля в среде архитекторов Немецкого Веркбунда.
Требования жизни приводят его к проектам нового типа, связывающим творчество великого зодчего с рационалистическими тенденциями архитектуры эпохи модерна. Подобными чертами отмечены некоторые произведения Шинкеля, созданные им после поездки в Англию, где на него произвели большое впечатление фабричные здания, построенные из красного кирпича, лишенные всяких архитектурных деталей. Восприятие Шинкелем этих утилитарных построек было чисто эстетическим; его привлекли простота и ясность формы этих сооружений.
Отказываясь от стилизации под готику и классические системы, он создает проекты магазина и библиотеки, строит здание строительной академии в Берлине (1831—1835). Ее гладкие кирпичные стены, расчлененные небольшими выступами, украшенные изразцовыми орнаментами, предвосхищали постройки новейшего периода. Шинкель положил начало «кирпичному стилю», распространившемуся в архитектуре большинства европейских стран. Архитекторы, позже строившие здания с фасадами из красного кирпича, не всегда придерживались тех лапидарных форм, которые были завещаны Шинкелем. Однако эстетика простоты, единообразия ритмического членения фасадов, которую Шинкель сумел увидеть в промышленных зданиях Англии и воспроизвести в своих постройках, сохранила влияние в европейской архитектуре второй половины XIX века, особенно в архитектуре Германии. Она, несомненно, была связана своим происхождением с классицистическим предпочтением геометрической определенности, ясности и простоты.
Созданные Шинкелем эскизы фресок, написанных после его смерти под руководством Корнелиуса в берлинском музее, равно как и ряд его ландшафтных картин и рисунков, доказывают, что он мог бы быть первоклассным мастером живописи, если бы имел достаточно времени и возможность основательно изучить ее и специально заниматься ею. Берлинские театры были обязаны ему не только многими написанными по его эскизам и под его надзором красивыми декорациями, но и основанием целой школы искусных декораторов, из которых особенно прославился К. Гропиус (младший). Немаловажную пользу принесли архитектуре и художественной промышленности изданные Шинкелем увражи. Лоде в 1835—1837 годах издал сборник рисунков мебели, созданных Шинкелем.
В 1839 году Шинкель стал главным директором правительственных зданий. Вскоре после этого он заболел параличом мозга и, промучавшись тринадцать месяцев, умер в Берлине 9 октября 1841 года.
После смерти Шинкеля многочисленные архитектурные эскизы и оконченные чертежи, рисунки всякого рода, картины и вообще графические работы мастера, какие только можно было собрать, хранились в берлинской строительной академии, составляя особый музей его имени. На площади перед академией была поставлена бронзовая статуя Шинкеля работы Драке.
Немецкий архитектор-классицист Карл Фридрих Шинкель сочетал увлечение античными формами со стремлением к лаконичной монументальности. «Архитектурные детали и внешняя отделка не должны скрывать основных архитектурных форм», – писал он.
Карл Фридрих Шинкель родился 13 марта 1781 года в Нейруппине, в Бранденбургской провинции, где его отец был суперинтендантом. Карл начал свое образование в местной гимназии.
Потеряв отца, в 1795 году он переселился в Берлин и стал учиться у архитектора Давида Гилли, а когда его не стало, поступил в ученики к его сыну, Фридриху. Последний, поклонник и по тому времени хороший знаток древнегреческой архитектуры, внушил Шинкелю любовь к ней и оказал большое влияние на направление его таланта. По смерти Фридриха Гилли в 1800 году, Карл принял на себя продолжение всех частных работ, начатых его наставником. Это не помешало ему, однако, посещать берлинскую строительную академию для изучения теоретической части архитектуры и относящихся к ней вспомогательных наук, а вместе с тем служить рисовальщиком и моделировщиком на одной из берлинских фабрик фарфора.
В 1803 году он отправился в Истрию, Италию и Сицилию, рисовал там ландшафты и костюмы, писал копии с исторических картин. Главным же образом Шинкель изучал памятники античного зодчества, а в 1806 году возвратился через Париж в Берлин.
То было крайне неблагоприятное время для деятельности архитекторов, и Шинкелю пришлось заниматься писанием ландшафтов и архитектурных видов. Из созданных им тогда картин в особенности известна «Цветущая пора Греции», подаренная берлинским городским управлением супруге нидерландского принца Фридриха. В 1808—1814 годах Шинкель писал сперва для Гнейзенау, а потом для В. Гроциуса, панорамы, из которых больше других прославились изображавшие «Палермо» и «Семь чудес света».
В 1810 году он был назначен асессором в новоучрежденную в Берлине строительную депутацию. В 1811 году Шинкеля избрали в члены берлинской академии художеств, а в 1815 году он получил титул тайного советника по строительной части.
В 1819 году Шинкель сделался членом технического отделения при прусском министерстве промышленности, торговли и правительственных сооружений. В 1820 году его избрали профессором и членом совета строительной академии.
В истории искусства Шинкель занял почетное место как новатор немецкой архитектуры, выведший ее из застоя, в котором она находилась в начале 19-го столетия. Он стремился возродить зодчество классической древности, преимущественно эллинское, и применять его, не нарушая его принципов, к условиям северного климата и к потребностям новейшей жизни, в чем и преуспел. В большинстве случаев при этом мастер проявлял тонкое чувство изящного и практический ум. Главные его произведения выдержаны в более или менее строгом греческом стиле.
Здание Берлинского музея считается лучшим из всех созданных Шинкелем. Прообразом музея (1824—1828) служила греческая стоя (открытая колоннада). Здание обращено фасадом к королевской резиденции и замыкает с противоположного конца площадь Люстгартен, рядом расположены берлинский собор и арсенал. Такое престижное место для художественной галереи по замыслу Шинкеля подчеркивает роль и значение центров культуры. Гармоническое единство монументального здания музея и огромной площади выявляет интерес Шинкеля к формообразующей роли монументальных зданий в городской планировке.
Центр прямоугольного в плане здания размерами 86 на 53 метра занимает ротонда. Такая композиция диктовалась архитектурной теорией эпохи Просвещения, которая требовала регулярной планировки, ясности и четкости плана и естественной выразительности материалов. Эти идеи пришли на смену чрезмерно перегруженному декоративными деталями стилю барокко и заложили основы рационального подхода к проблеме соответствия декора назначению здания, которая стала определяющей в архитектуре XX века. Марш лестницы, ведущей на высокий цоколь, выглядит величественно – он занимает треть ширины фасада. По обе стороны лестницы стоят конные статуи. Посетители поднимаются на подиум с ионической колоннадой, а затем еще выше – в ротонду. Открытый вестибюль второго этажа с двойной лестницей служит площадкой, с которой открывается впечатляющая панорама города. Свет в ротонду проникает сверху, через круглый проем, прорезанный в центре кессонированного купола. Это вдвое уменьшенная копия купола Пантеона. Ротонда, в которой выставлена скульптура, – центр архитектурной композиции. Залы художественной галереи образуют анфиладу вокруг двух открытых двориков. Длинный ряд из восемнадцати ионических колонн на фасаде – подражание форме греческой стои. Статуи аттика символизируют триумф цивилизации над варварством – идеал, к которому, по убеждению Шинкеля, должны стремиться искусство и архитектура. Форма монументальной вазы, сделанной из целого квадра прусского гранита, навеяна античными образцами. Ваза предназначалась для ротонды, но оказалась слишком большой и была перенесена на площадь. Латинская надпись на антаблементе гласит: «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных античных предметов и свободных искусств в 1828 году».
Влияние греческого стиля заметно и во многих других произведениях Шинкеля, большинство которых находится в Берлине: здание новой Караульни (1816—1818); внушительный кубовидный массив, который украшает величавый шестиколонный дорический портик; Драматический театр (1819—1821), более стройный по пропорциям, изящный в отделке; Дворцовый мост; боковые пристройки к Потсдамским воротам в Берлине (1836—1840); дворцы наследного принца прусского и принца Карла; астрономическая обсерватория; инженерное и артиллерийское училища; Николаевская церковь и Казино в Потсдаме; Аугустеум в Лейпциге.
После поездки в Англию обостряется интерес Шинкеля к готике, в духе которой он строит Вердерскую церковь (1825—1828), замки Курник и Бабельсберг, близ Потсдама, ратуши в Циттау, берлинские дворцы принца прусского на Парижской площади, дворец графа Редерна, памятник на Крейцберг.
В последнее десятилетие в творчестве Шинкеля наступает перелом. Именно с этим периодом творчества связан культ Шинкеля в среде архитекторов Немецкого Веркбунда.
Требования жизни приводят его к проектам нового типа, связывающим творчество великого зодчего с рационалистическими тенденциями архитектуры эпохи модерна. Подобными чертами отмечены некоторые произведения Шинкеля, созданные им после поездки в Англию, где на него произвели большое впечатление фабричные здания, построенные из красного кирпича, лишенные всяких архитектурных деталей. Восприятие Шинкелем этих утилитарных построек было чисто эстетическим; его привлекли простота и ясность формы этих сооружений.
Отказываясь от стилизации под готику и классические системы, он создает проекты магазина и библиотеки, строит здание строительной академии в Берлине (1831—1835). Ее гладкие кирпичные стены, расчлененные небольшими выступами, украшенные изразцовыми орнаментами, предвосхищали постройки новейшего периода. Шинкель положил начало «кирпичному стилю», распространившемуся в архитектуре большинства европейских стран. Архитекторы, позже строившие здания с фасадами из красного кирпича, не всегда придерживались тех лапидарных форм, которые были завещаны Шинкелем. Однако эстетика простоты, единообразия ритмического членения фасадов, которую Шинкель сумел увидеть в промышленных зданиях Англии и воспроизвести в своих постройках, сохранила влияние в европейской архитектуре второй половины XIX века, особенно в архитектуре Германии. Она, несомненно, была связана своим происхождением с классицистическим предпочтением геометрической определенности, ясности и простоты.
Созданные Шинкелем эскизы фресок, написанных после его смерти под руководством Корнелиуса в берлинском музее, равно как и ряд его ландшафтных картин и рисунков, доказывают, что он мог бы быть первоклассным мастером живописи, если бы имел достаточно времени и возможность основательно изучить ее и специально заниматься ею. Берлинские театры были обязаны ему не только многими написанными по его эскизам и под его надзором красивыми декорациями, но и основанием целой школы искусных декораторов, из которых особенно прославился К. Гропиус (младший). Немаловажную пользу принесли архитектуре и художественной промышленности изданные Шинкелем увражи. Лоде в 1835—1837 годах издал сборник рисунков мебели, созданных Шинкелем.
В 1839 году Шинкель стал главным директором правительственных зданий. Вскоре после этого он заболел параличом мозга и, промучавшись тринадцать месяцев, умер в Берлине 9 октября 1841 года.
После смерти Шинкеля многочисленные архитектурные эскизы и оконченные чертежи, рисунки всякого рода, картины и вообще графические работы мастера, какие только можно было собрать, хранились в берлинской строительной академии, составляя особый музей его имени. На площади перед академией была поставлена бронзовая статуя Шинкеля работы Драке.
ОСИП ИВАНОВИЧ БОВЕ
(1784—1834)
Бове прошел большой творческий путь – от безвестного ученика Кремлевской экспедиции до «главного архитектора» Москвы. Он был тонким художником, умеющим простоту и целесообразность композиционного решения сочетать с изысканностью и красотой архитектурных форм и декора. Зодчий глубоко понимал русскую архитектуру, творчески относился к национальным традициям, что определило многие прогрессивные черты его творчества.
Осип Иванович Бове родился 4 ноября 1784 года в Петербурге, в семье живописца Винченцо Джованни Бове, работавшего в Эрмитаже. Осип был старшим сыном, два младших брата – Михаил и Александр – впоследствии тоже стали архитекторами и его ближайшими помощниками. Еще в детстве Осип переехал с семьей в Москву, где начались годы учения.
В 1802 году Бове поступает в архитектурную школу при Экспедиции Кремлевского строения, которую возглавлял в те годы И.В. Еготов. В числе своих первых учителей Бове называл архитектора Франца Компорези, от которого он получил «первоначальные познания в архитектурном художестве», и великих русских зодчих Казакова и Росси – он был их «помощником в практических по сему художеству занятиях».
Бове успешно занимался в архитектурной школе, постепенно повышаясь в чинах, от канцеляриста и коллежского регистратора в 1803 году до губернского секретаря в 1806 году и коллежского секретаря в 1809 году.
В 1809—1812 годах Бове уже значится в числе архитекторских помощников в Экспедиции, участвует в работах по реставрации Кремля, ремонту зданий, благоустройству города.
Для восстановления сожженной и разрушенной древней столицы была организована Комиссия для строения Москвы. Город поделили на четыре участка, каждый из которых возглавлял архитектор с помощниками. В сентябре 1813 года на должность архитектора четвертого участка вступает вернувшийся из народного ополчения Бове. С этого времени все творчество Осипа Ивановича связано с деятельностью комиссии В ведении Бове находятся наиболее значительные, центральные районы города – Городская, Тверская, Арбатская, Пресненская и Новинская части. Архитектор со своими помощниками составляет проекты для строительства жилых домов, участвует в их закладке и следит за их «производством в точности по прожектированным линиям, также выдаваемым планам и фасадам». Он проектирует торговые лавки в различных частях города. Особое одобрение получили его проекты лавок для торгового центра на Красной площади и вокруг стен Китай-города, между Никольскими, Ильинскими и Варварскими воротами.
Комиссия считала, что общественные и административные здания требуют особого внимания и «приличия в фасадах», и предлагала наблюдение за строительством этих зданий поручить «достойнейшему и способнейшему» из архитекторов комиссии. В мае 1814 года эта обязанность была возложена на Бове «с тем, чтобы он за всеми казенными, публичными и общественными строениями, строящимися или приводящимися в прежнее или лучшее состояние, имел непосредственный надзор». Ему было поручено также «заведовать и часть фасадическую за всеми обывательскими строениями, наипаче составляющими значительный капитал».
Осип Иванович Бове родился 4 ноября 1784 года в Петербурге, в семье живописца Винченцо Джованни Бове, работавшего в Эрмитаже. Осип был старшим сыном, два младших брата – Михаил и Александр – впоследствии тоже стали архитекторами и его ближайшими помощниками. Еще в детстве Осип переехал с семьей в Москву, где начались годы учения.
В 1802 году Бове поступает в архитектурную школу при Экспедиции Кремлевского строения, которую возглавлял в те годы И.В. Еготов. В числе своих первых учителей Бове называл архитектора Франца Компорези, от которого он получил «первоначальные познания в архитектурном художестве», и великих русских зодчих Казакова и Росси – он был их «помощником в практических по сему художеству занятиях».
Бове успешно занимался в архитектурной школе, постепенно повышаясь в чинах, от канцеляриста и коллежского регистратора в 1803 году до губернского секретаря в 1806 году и коллежского секретаря в 1809 году.
В 1809—1812 годах Бове уже значится в числе архитекторских помощников в Экспедиции, участвует в работах по реставрации Кремля, ремонту зданий, благоустройству города.
Для восстановления сожженной и разрушенной древней столицы была организована Комиссия для строения Москвы. Город поделили на четыре участка, каждый из которых возглавлял архитектор с помощниками. В сентябре 1813 года на должность архитектора четвертого участка вступает вернувшийся из народного ополчения Бове. С этого времени все творчество Осипа Ивановича связано с деятельностью комиссии В ведении Бове находятся наиболее значительные, центральные районы города – Городская, Тверская, Арбатская, Пресненская и Новинская части. Архитектор со своими помощниками составляет проекты для строительства жилых домов, участвует в их закладке и следит за их «производством в точности по прожектированным линиям, также выдаваемым планам и фасадам». Он проектирует торговые лавки в различных частях города. Особое одобрение получили его проекты лавок для торгового центра на Красной площади и вокруг стен Китай-города, между Никольскими, Ильинскими и Варварскими воротами.
Комиссия считала, что общественные и административные здания требуют особого внимания и «приличия в фасадах», и предлагала наблюдение за строительством этих зданий поручить «достойнейшему и способнейшему» из архитекторов комиссии. В мае 1814 года эта обязанность была возложена на Бове «с тем, чтобы он за всеми казенными, публичными и общественными строениями, строящимися или приводящимися в прежнее или лучшее состояние, имел непосредственный надзор». Ему было поручено также «заведовать и часть фасадическую за всеми обывательскими строениями, наипаче составляющими значительный капитал».