Страница:
Такое направление училища привело Гропиуса к столкновению с консервативными городскими властями Веймара. Не приняв компромисса, Гропиус перевел Баухауз в небольшой промышленный город Дессау. В 1925—1926 годах здесь для Баухауза был построен по его проекту новый комплекс зданий, который стал как бы манифестом, вещественно утверждающим принципы рационалистической архитектуры. Смелое асимметричное построение масс отражало организацию функциональных процессов. В контрастах горизонталей и вертикалей ощутимо влияние экспериментов советского архитектора и художника Эль Лисицкого. Здание Баухауза в Дессау было вершиной творческого пути Гропиуса.
Постройка отразила и ограниченность функционализма – ее материальная структура создавала пространства, точно соответствовавшие определенной системе функциональных процессов. Рационализм Гропиуса здесь был «одномоментен», он исключал учет возможностей развития, взгляд в будущее.
Эту ограниченность Гропиус пытался преодолеть, проектируя вместе с берлинским режиссером Эрвином Пискатором здание «Тотального театра» (1927). Оно должно было подходить для любого типа театрального представления, для любой формы отношений между зрелищем и зрителями. Такой театр не был построен, но идея оставила глубокий след в развитии принципов рационалистической архитектуры.
В 1928 году Гропиус оставил Баухауз и переехал в Берлин с тем, чтобы всецело посвятить себя работе в области массового жилищного строительства. Он пытался осуществить свою мечту об архитектуре, способной улучшить условия жизни народа, построить дома, которые при минимальной стоимости позволяют рационально организовать быт и обеспечить необходимый человеку уровень комфорта и гигиенических условий. Чтобы все квартиры получили максимум солнечного света и воздуха и вместе с тем, чтобы выразить идею равноценности жилищ, Гропиус разработал прием «строчной застройки», при которой стандартные корпуса домов располагаются параллельными рядами. В 1927—1928 годах Гропиус применил этот прием в поселке Даммершток близ Карлсруэ, а в 1929 году – в большом жилом комплексе Сименсштадт на окраине Берлина.
В Сименсштадте Гропиус и возглавлявшийся им коллектив архитекторов создали прообразы небольших экономичных квартир, во многом определившие основные направления массового жилищного строительства в последующие десятилетия.
В 1933 году, после того как в Германии пришли к власти нацисты, даже расплывчатые идеи о совершенствовании социального устройства средствами архитектуры стали рассматриваться как крамола. Гропиус эмигрировал в Англию. Вместе с английским архитектором Максуэллом Фраем он построил несколько зданий, среди которых наиболее значительное – сельская средняя школа в Импингтон-Вилледже (1936). Это здание дало начало развитию специфического для страны типа павильонной школы, его высокая оценка способствовала внедрению идей рационализма в консервативную архитектуру тогдашней Англии.
В 1937 году Гропиус принял приглашение Гарвардского университета и переехал в США. Педагогическая деятельность была предопределена чертой его характера – он умел слушать других и воздавать им должное.
Он мог не обладать темпераментом или изобретательностью других ведущих архитекторов, но никто среди лидеров нового движения в архитектуре не обладал таким прозорливым философским подходом, который давал ему возможность постигать значение перспективных проблем и устанавливать соотношение между ними в широких пределах.
Успех Гропиуса как педагога и организатора обусловлен его способностью видеть стоявшие перед ним проблемы всесторонне, а также – отсутствием косности. Гропиус всегда был готов советоваться и учиться у других, когда чувствовал, что ему могут сообщить что-либо ценное. Он уделял много времени своим коллегам. Его готовность понять мнение других давала возможность его студентам свободно проявлять творческие способности и привлекала к нему людей.
Осенью 1947 года, выступая на VI конгрессе CIAM в Англии, Гропиус суммировал свой опыт в области архитектуры. Это были расширенные выводы из концепций его молодых лет. Они относились не только к подготовке архитектора, но и к реформе методов обучения в целом.
«В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели чисто профессиональные навыки. Объединение в единое целое знаний и опыт имеет важнейшее значение с самого начала обучения, и лишь тогда мы сможем воспитать в студентах комплексное понимание своей специальности. Такой педагогический подход вызывает в студентах творческий импульс к соединению в одной задаче архитектурного замысла проекта, конструкции и экономики с учетом предполагаемых социальных результатов».
Одновременно с началом педагогической деятельности в Америке Гропиус начал строительство собственного дома в Линкольне, штат Массачусетс. Не проходило и дня, чтобы кто-нибудь не приезжал посмотреть на «современный дом» Гропиуса. На сотни километров кругом не было ничего похожего. И все же этот дом с его плоской крышей, верандой американского типа, которая выступала в пространство, оригинальной обшивкой – доски были расположены вертикально, а не, как обычно, горизонтально – и большими окнами по существу был сродни местным традициям.
Вслед за этим домом Гропиус совместно с Марселем Брейером построил в окрестности ряд загородных домов. Среди них выделяется небольшой дом в Вайланде, построенный в 1940 году, который как бы сросся с окружающей его лесистой местностью. Он построил также большие, менее привлекательные дома, отвечающие коммерческим интересам их владельцев. Много возражений общественности вызвал поселок для рабочих Нью-Кенсингтон, построенный по проекту Гропиуса около Питтсбурга.
Эмигрировавшие в США европейские архитекторы столкнулись с тем, что важные задания поручались обычно крупным фирмам, штат которых состоял из сотен людей, а небольшие архитектурные мастерские, к которым они привыкли на родине, вели тяжелую борьбу за существование.
В 1938 году Гропиус и Брейер принимали участие в конкурсе на здание Уинстонского колледжа. Но время для воплощения их идей в жизнь еще не пришло, хотя уже наметился определенный перелом.
В 1945 году вместе с группой молодых архитекторов Гропиус основал товарищество «The Architects' Collaborative» – бригаду из восьми молодых архитекторов. Их совместная работа привела к созданию ряда выдающихся проектов и сооружений. Так, в 1949—1950 годах был построен Гарвардский университетский центр в Кембридже.
Метод коллективного творчества всегда был близок Гропиусу. Фонды, за счет которых финансировалось строительство, были довольно ограниченными по сравнению с теми, что выделялись для строительства прежних студенческих общежитии. Причиной исчезновения «роскошного типа» зданий были не только экономические трудности, но и развивающийся новый подход к жизни. У послевоенного поколения молодежи появилось стремление к большей простоте быта и к углублению духовной культуры.
Семь общежитий и входящее в комплекс здание для клуба, столовой, библиотеки и т д., спроектированные архитекторами во главе с Гропиусом, явились достойным выражением нового направления. Отдельные здания соединены крытыми переходами. Большие озелененные площадки расположены на разных уровнях. Взаимосочетание простых малоэтажных объемов, размещенных среди природы, буквально совершило переворот в американской практике строительства университетских зданий.
Двухэтажное здание со стальным каркасом, облицованное известняком, с большими стеклянными поверхностями, строилось как общественный центр аспирантов Гарварда. Его тщательно продуманная организация определяет архитектурное звучание всего комплекса. Гропиус настоял на том, чтобы в здании общественного центра было представлено современное искусство. Это была нелегкая задача не столько из финансовых, сколько из эмоциональных соображений.
Когда Вальтеру Гропиусу исполнилось семьдесят лет, он считал, что ему «все еще почти нечего строить». А в восемьдесят лет он был осыпан наградами, почестями и таким количеством заказов, которое с трудом можно было бы выполнить. Такова судьба почти всех пионеров современной архитектуры.
В США, начиная с 1950-х годов, совершенно неожиданно возникла тенденция к реконструкции городов, хотя нельзя сказать, что были найдены новые архитектурные решения. Прототипом такой реконструкции центра города мог бы служить Бэкбей-центр в Бостоне (1953), если бы проект был осуществлен. Он был разработан группой профессоров университета. Гропиус принимал участие в этой работе, и она несет на себе отпечаток его творческой личности. Это хорошо организованный ансамбль с доминантой в виде крупного конторского здания. Здание представляет собой в плане несколько ломаную линию, наподобие проекта высотного здания Ле Корбюзье в Алжире.
Позже эту идею Гропиус осуществил в высотном здании «Пан-Америкен» (1958—1963) для того, чтобы смягчить объемы и массивность сооружения. Но в Нью-Йорке огромное высотное здание «Пан-Америкен» стоит изолированно, вне связи со случайно расположенными рядом сооружениями. В проекте для Бостона доминирующее здание образовывало удачный ансамбль с остальной застройкой. Широкий пешеходный мост должен был соединить центр с политическим учреждением – Залом съездов. В центре перегруженного столичного города с невероятным движением транспорта был бы создан рай для пешеходов.
Деятельность Объединения архитекторов, возглавляемого Гропиусом, постепенно расширилась. Школы, административные здания, большие поселки, необычный по своему размаху проект университета в Багдаде (1957). В 1962 году Гропиус начал в Западном Берлине строительство нового городского района на пятьдесят тысяч жителей. Живя в Германии, о заказе такого объема Гропиус даже не мог и мечтать. Этот район города теперь носит его имя.
Особенно ярко творческая индивидуальность Гропиуса проявилась при проектировании здания американского посольства в Афинах. Здесь нашло отражение все то, что было достигнуто Гропиусом за пятьдесят лет творческой работы. По периметру здания посольства расположены ряды колонн, облицованных мрамором. Выступающий вперед, как бы парящий карниз дает тень, а расположенный позади него широкий зазор служит для вентиляции. Центральная часть главного здания посольства несколько заглублена, и стены его застеклены внутри и снаружи. Здание посольства, которое по своей специфике связано с определенной секретностью, имеет привлекательный вид. Пройдя через открытое пространство под зданием, опирающимся на колонны, посетитель попадает во внутренний двор-патио, окруженный такими же колоннами, как и по наружному периметру, что, несомненно, свидетельствует о влиянии античной архитектуры.
Творчество Гропиуса имеет всеобъемлющее значение – и не только по достигнутым результатам, но и по широте поставленных задач. В архитектурных произведениях Гропиуса, которые составляют лишь часть его творческого наследия, содержатся решения разнообразнейших архитектурных задач, основанные на тщательных научных исследованиях; к ним относятся новые решения эстетических и конструктивных задач в промышленном и жилищном строительстве, в строительстве учебных заведений.
Тот факт, что многие произведения Гропиуса, даже созданные им в молодые годы, не потеряли своей первоначальной свежести, служит доказательством его творческой силы. Это относится не только к работам в области архитектуры. Еще в 1913 году Гропиус разработал проект тепловоза, который с точки зрения промышленной эстетики был поразительно передовым. Двадцать лет спустя в этом проекте узнали современную «обтекаемую форму». Его памятник павшим революционерам в Йене тоже остался вполне современным и нисколько не устарел.
«Цель архитектуры, – писал Гропиус, – всегда остается одна: создавать пространство и тела. В этом никакая техника и никакая теория не может ничего изменить. Объемное тело можно составить из любых материалов, а художественный гений находит средства и пути, чтобы с помощью таких материалов, как стекло и металл, устроить закрытые пространства и непроницаемую телесность. Нельзя не заметить, что этого рода стремление к формотворчеству в наши дни началось с первоначальной свежестью, началось как раз при развитии индустриальных форм…»
Умер Гропиус 5 июля 1969 года в Бостоне.
ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ РУДНЕВ
Постройка отразила и ограниченность функционализма – ее материальная структура создавала пространства, точно соответствовавшие определенной системе функциональных процессов. Рационализм Гропиуса здесь был «одномоментен», он исключал учет возможностей развития, взгляд в будущее.
Эту ограниченность Гропиус пытался преодолеть, проектируя вместе с берлинским режиссером Эрвином Пискатором здание «Тотального театра» (1927). Оно должно было подходить для любого типа театрального представления, для любой формы отношений между зрелищем и зрителями. Такой театр не был построен, но идея оставила глубокий след в развитии принципов рационалистической архитектуры.
В 1928 году Гропиус оставил Баухауз и переехал в Берлин с тем, чтобы всецело посвятить себя работе в области массового жилищного строительства. Он пытался осуществить свою мечту об архитектуре, способной улучшить условия жизни народа, построить дома, которые при минимальной стоимости позволяют рационально организовать быт и обеспечить необходимый человеку уровень комфорта и гигиенических условий. Чтобы все квартиры получили максимум солнечного света и воздуха и вместе с тем, чтобы выразить идею равноценности жилищ, Гропиус разработал прием «строчной застройки», при которой стандартные корпуса домов располагаются параллельными рядами. В 1927—1928 годах Гропиус применил этот прием в поселке Даммершток близ Карлсруэ, а в 1929 году – в большом жилом комплексе Сименсштадт на окраине Берлина.
В Сименсштадте Гропиус и возглавлявшийся им коллектив архитекторов создали прообразы небольших экономичных квартир, во многом определившие основные направления массового жилищного строительства в последующие десятилетия.
В 1933 году, после того как в Германии пришли к власти нацисты, даже расплывчатые идеи о совершенствовании социального устройства средствами архитектуры стали рассматриваться как крамола. Гропиус эмигрировал в Англию. Вместе с английским архитектором Максуэллом Фраем он построил несколько зданий, среди которых наиболее значительное – сельская средняя школа в Импингтон-Вилледже (1936). Это здание дало начало развитию специфического для страны типа павильонной школы, его высокая оценка способствовала внедрению идей рационализма в консервативную архитектуру тогдашней Англии.
В 1937 году Гропиус принял приглашение Гарвардского университета и переехал в США. Педагогическая деятельность была предопределена чертой его характера – он умел слушать других и воздавать им должное.
Он мог не обладать темпераментом или изобретательностью других ведущих архитекторов, но никто среди лидеров нового движения в архитектуре не обладал таким прозорливым философским подходом, который давал ему возможность постигать значение перспективных проблем и устанавливать соотношение между ними в широких пределах.
Успех Гропиуса как педагога и организатора обусловлен его способностью видеть стоявшие перед ним проблемы всесторонне, а также – отсутствием косности. Гропиус всегда был готов советоваться и учиться у других, когда чувствовал, что ему могут сообщить что-либо ценное. Он уделял много времени своим коллегам. Его готовность понять мнение других давала возможность его студентам свободно проявлять творческие способности и привлекала к нему людей.
Осенью 1947 года, выступая на VI конгрессе CIAM в Англии, Гропиус суммировал свой опыт в области архитектуры. Это были расширенные выводы из концепций его молодых лет. Они относились не только к подготовке архитектора, но и к реформе методов обучения в целом.
«В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели чисто профессиональные навыки. Объединение в единое целое знаний и опыт имеет важнейшее значение с самого начала обучения, и лишь тогда мы сможем воспитать в студентах комплексное понимание своей специальности. Такой педагогический подход вызывает в студентах творческий импульс к соединению в одной задаче архитектурного замысла проекта, конструкции и экономики с учетом предполагаемых социальных результатов».
Одновременно с началом педагогической деятельности в Америке Гропиус начал строительство собственного дома в Линкольне, штат Массачусетс. Не проходило и дня, чтобы кто-нибудь не приезжал посмотреть на «современный дом» Гропиуса. На сотни километров кругом не было ничего похожего. И все же этот дом с его плоской крышей, верандой американского типа, которая выступала в пространство, оригинальной обшивкой – доски были расположены вертикально, а не, как обычно, горизонтально – и большими окнами по существу был сродни местным традициям.
Вслед за этим домом Гропиус совместно с Марселем Брейером построил в окрестности ряд загородных домов. Среди них выделяется небольшой дом в Вайланде, построенный в 1940 году, который как бы сросся с окружающей его лесистой местностью. Он построил также большие, менее привлекательные дома, отвечающие коммерческим интересам их владельцев. Много возражений общественности вызвал поселок для рабочих Нью-Кенсингтон, построенный по проекту Гропиуса около Питтсбурга.
Эмигрировавшие в США европейские архитекторы столкнулись с тем, что важные задания поручались обычно крупным фирмам, штат которых состоял из сотен людей, а небольшие архитектурные мастерские, к которым они привыкли на родине, вели тяжелую борьбу за существование.
В 1938 году Гропиус и Брейер принимали участие в конкурсе на здание Уинстонского колледжа. Но время для воплощения их идей в жизнь еще не пришло, хотя уже наметился определенный перелом.
В 1945 году вместе с группой молодых архитекторов Гропиус основал товарищество «The Architects' Collaborative» – бригаду из восьми молодых архитекторов. Их совместная работа привела к созданию ряда выдающихся проектов и сооружений. Так, в 1949—1950 годах был построен Гарвардский университетский центр в Кембридже.
Метод коллективного творчества всегда был близок Гропиусу. Фонды, за счет которых финансировалось строительство, были довольно ограниченными по сравнению с теми, что выделялись для строительства прежних студенческих общежитии. Причиной исчезновения «роскошного типа» зданий были не только экономические трудности, но и развивающийся новый подход к жизни. У послевоенного поколения молодежи появилось стремление к большей простоте быта и к углублению духовной культуры.
Семь общежитий и входящее в комплекс здание для клуба, столовой, библиотеки и т д., спроектированные архитекторами во главе с Гропиусом, явились достойным выражением нового направления. Отдельные здания соединены крытыми переходами. Большие озелененные площадки расположены на разных уровнях. Взаимосочетание простых малоэтажных объемов, размещенных среди природы, буквально совершило переворот в американской практике строительства университетских зданий.
Двухэтажное здание со стальным каркасом, облицованное известняком, с большими стеклянными поверхностями, строилось как общественный центр аспирантов Гарварда. Его тщательно продуманная организация определяет архитектурное звучание всего комплекса. Гропиус настоял на том, чтобы в здании общественного центра было представлено современное искусство. Это была нелегкая задача не столько из финансовых, сколько из эмоциональных соображений.
Когда Вальтеру Гропиусу исполнилось семьдесят лет, он считал, что ему «все еще почти нечего строить». А в восемьдесят лет он был осыпан наградами, почестями и таким количеством заказов, которое с трудом можно было бы выполнить. Такова судьба почти всех пионеров современной архитектуры.
В США, начиная с 1950-х годов, совершенно неожиданно возникла тенденция к реконструкции городов, хотя нельзя сказать, что были найдены новые архитектурные решения. Прототипом такой реконструкции центра города мог бы служить Бэкбей-центр в Бостоне (1953), если бы проект был осуществлен. Он был разработан группой профессоров университета. Гропиус принимал участие в этой работе, и она несет на себе отпечаток его творческой личности. Это хорошо организованный ансамбль с доминантой в виде крупного конторского здания. Здание представляет собой в плане несколько ломаную линию, наподобие проекта высотного здания Ле Корбюзье в Алжире.
Позже эту идею Гропиус осуществил в высотном здании «Пан-Америкен» (1958—1963) для того, чтобы смягчить объемы и массивность сооружения. Но в Нью-Йорке огромное высотное здание «Пан-Америкен» стоит изолированно, вне связи со случайно расположенными рядом сооружениями. В проекте для Бостона доминирующее здание образовывало удачный ансамбль с остальной застройкой. Широкий пешеходный мост должен был соединить центр с политическим учреждением – Залом съездов. В центре перегруженного столичного города с невероятным движением транспорта был бы создан рай для пешеходов.
Деятельность Объединения архитекторов, возглавляемого Гропиусом, постепенно расширилась. Школы, административные здания, большие поселки, необычный по своему размаху проект университета в Багдаде (1957). В 1962 году Гропиус начал в Западном Берлине строительство нового городского района на пятьдесят тысяч жителей. Живя в Германии, о заказе такого объема Гропиус даже не мог и мечтать. Этот район города теперь носит его имя.
Особенно ярко творческая индивидуальность Гропиуса проявилась при проектировании здания американского посольства в Афинах. Здесь нашло отражение все то, что было достигнуто Гропиусом за пятьдесят лет творческой работы. По периметру здания посольства расположены ряды колонн, облицованных мрамором. Выступающий вперед, как бы парящий карниз дает тень, а расположенный позади него широкий зазор служит для вентиляции. Центральная часть главного здания посольства несколько заглублена, и стены его застеклены внутри и снаружи. Здание посольства, которое по своей специфике связано с определенной секретностью, имеет привлекательный вид. Пройдя через открытое пространство под зданием, опирающимся на колонны, посетитель попадает во внутренний двор-патио, окруженный такими же колоннами, как и по наружному периметру, что, несомненно, свидетельствует о влиянии античной архитектуры.
Творчество Гропиуса имеет всеобъемлющее значение – и не только по достигнутым результатам, но и по широте поставленных задач. В архитектурных произведениях Гропиуса, которые составляют лишь часть его творческого наследия, содержатся решения разнообразнейших архитектурных задач, основанные на тщательных научных исследованиях; к ним относятся новые решения эстетических и конструктивных задач в промышленном и жилищном строительстве, в строительстве учебных заведений.
Тот факт, что многие произведения Гропиуса, даже созданные им в молодые годы, не потеряли своей первоначальной свежести, служит доказательством его творческой силы. Это относится не только к работам в области архитектуры. Еще в 1913 году Гропиус разработал проект тепловоза, который с точки зрения промышленной эстетики был поразительно передовым. Двадцать лет спустя в этом проекте узнали современную «обтекаемую форму». Его памятник павшим революционерам в Йене тоже остался вполне современным и нисколько не устарел.
«Цель архитектуры, – писал Гропиус, – всегда остается одна: создавать пространство и тела. В этом никакая техника и никакая теория не может ничего изменить. Объемное тело можно составить из любых материалов, а художественный гений находит средства и пути, чтобы с помощью таких материалов, как стекло и металл, устроить закрытые пространства и непроницаемую телесность. Нельзя не заметить, что этого рода стремление к формотворчеству в наши дни началось с первоначальной свежестью, началось как раз при развитии индустриальных форм…»
Умер Гропиус 5 июля 1969 года в Бостоне.
ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ РУДНЕВ
(1885—1956)
Руднев обладал особым даром создавать крупную монументальную форму в архитектуре. Построенные им здания несут отпечаток яркого, самобытного таланта. Их образы впечатляющи, ясны и представлены всем понятным архитектурным языком. Они запоминаются на всю жизнь.
Лев Владимирович Руднев родился 13 марта 1885 года в семье учителя. Реальное училище и художественную школу он окончил в Риге. Затем в 1906 году поступил в Академию художеств в Петербурге – годы учебы были для Руднева одновременно и началом практической архитектурно-проектной и строительной деятельности.
Первая же самостоятельная постройка студента Руднева обратила на себя внимание Общества архитекторов-художников и была опубликована в «Ежегоднике общества».
Одновременно с занятиями в академии Лев работал помощником в мастерской Фомина, глубже постигая классические формы русской архитектуры. Но ему захотелось видеть и подлинные античные памятники архитектуры. И, скопив немного денег, Лев решил съездить в Италию поучиться у архитекторов античного Рима.
Поездка его не могла быть долгой. В его распоряжении было только несколько недель студенческого летнего отпуска. С утра до ночи, а часто и ночью, он носился по древнему городу и руинам с книгой Себастьяна Серлио, купленной в антикварной лавочке, сверял опубликованные в ней чертежи с натурой и тут же карандашом делал исправления в изображении и свои замечания.
Через два месяца он вернулся в академию и заканчивал ее уже вполне зрелым мастером, что подтвердила его дипломная работа – проект «Университета». В этой работе он широко раскрыл свои знания и мастерство.
Грандиозность и сила замысла были выражены в планировке зданий, в последовательности и разумной соразмеренности главных и второстепенных зал, в самой монументальности и величавости архитектурных форм здания. Искания Рудневым художественных образов в архитектуре привели его к попытке по-новому выразить русский классицизм.
С 1911 года Руднев с успехом участвовал в архитектурных конкурсах. В 1913 году он работал на строительстве церкви-школы в Селезневке Екатеринославской губернии. В этой работе, несмотря на то что она была выполнена по чужому проекту, вполне отчетливо выявилось обостренное чувство молодого архитектора к красоте и пластическим возможностям строительного материала, его умение использовать природный камень для придания сооружению необходимой масштабности. В 1915 году Руднев получил звание художника-архитектора.
В феврале 1917 года произошли известные революционные события, и уже через месяц, в марте, Руднев выступил на конкурсе памятника Жертв революции на Марсовом поле. Он получил первую премию. Петроградский Совет депутатов трудящихся утвердил проект и произвел закладку.
На открытом поле архитектор предложил сложить из гранитных глыб ограду несколькими ступенями с четырьмя входами. Все просто, строго, сурово. Единственное украшение – красивые и торжественные по содержанию надписи на камнях у входов. Суровые монументальные формы не подавляют человека, но могучей пластикой каменных блоков формируют внутреннее пространство памятника, связывая одновременно его и с окружающим архитектурным организмом, и с пространством Невы.
С первых дней Октябрьской революции Руднев находился в центре событий архитектурной жизни: он был профессором Академии художеств, работал в архитектурном подотделе Наркомпроса.
В 1923—1925 годах Руднев участвовал в конкурсах на проект пропилей Смольного, на монумент Ленину на Красной площади и памятник Ленину в Одессе. В конце 1920-х годов Руднев возглавил проектное бюро Стройкома Ленинградского губкоммунхоза, занимавшееся строительством жилых и общественных комплексов. Для зодчего этот период ознаменовался переоценкой творческого опыта, началом упорных поисков новых ответов на выдвигаемые жизнью задачи.
В эти годы Руднев объединяет ряд близких ему по взглядам архитекторов, вместе с которыми выступает на конкурсах с проектами крупных общественных зданий, ищет новые приемы композиционного построения их комплексов.
Функциональная сложность, определенная заданием на проект Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1931 год, соавтор Я. Свирский), приводит авторов к мысли о необходимости расчленения здания на отдельные объемы и о свободном композиционном построении плана. Вместе с тем Рудневу удается представить весь комплекс как единый организм, обогатив его фрагментами исторической структуры Симонова монастыря.
В проекте здания Госбанка в Новосибирске (1931 год, соавторы В. Мунц и Я. Свирский) Руднев явно в противовес предыдущим работам демонстрирует свое понимание тектонических возможностей современных материалов – бетона и стекла, контрастно сопоставляя в геометрически легко определимой форме здания бетонные плоскости и грандиозно-хрупкие прозрачные объемы операционного зала, добиваясь эффектной выразительности сооружения.
Стиль в архитектуре был для Руднева не главной ее характеристикой. Он полагал, что «дело не в том, в каких формах работает тот или иной архитектор, а в том, насколько содержательно все сооружение, ясно ли читается образ, воспринимается ли он зрителем, вызывая радость жизни и чувство бодрости».
В названных проектах раскрылся большой диапазон дарования Руднева, сумевшего свободно перейти от романтически приподнятых композиций первых лет революции к проектированию сложнейших функционально насыщенных комплексов.
Новый шаг на пути к созданию произведений, образы которых воплотили в себе широкие общественные идеи того времени, Руднев сделал в начале 1930-х годов, и он был связан со строительством целого ряда зданий в Москве по заданиям РККА.
Здание Военной академии имени Фрунзе (1932—1937 годы, соавтор В. Мунц) стало этапным на большом творческом пути Руднева и по праву заняло подобающее место в ряду выдающихся произведений советской архитектуры. В конкурсе на проект здания кроме Руднева и Мунца приняли участие бригады АСНОВА, САСС, ВОПРА, архитекторы Фомин, Мельников, Минкус и другие. Согласно требованию конкурсной программы, здание должно было «своим архитектурно-художественным оформлением выразить силу и мощь Красной Армии, а во внутренней компоновке обеспечить высокую военно-политическую подготовку командира РККА».
В этом здании, формирующем крупный градостроительный узел, его градостроительный замысел органично слит с архитектурно-художественным образом самого сооружения. Как и в ряде предыдущих произведений мастера, в этой работе отсутствует композиционный центр, своей главной осью здание повернуто в парк, ориентированный в сторону Ленинских гор.
Здание академии решено единым монолитным объемом строго прямоугольного основного корпуса, покоящегося на выступающем вперед глухом стилобате. Асимметрично вытянутый стилобат опирается на мощные столбы из полированного черного лабрадора и своим движением ориентирован на акцентирующий угол здания массивный каменный куб, где до войны стояло изображение танка – символа передовой военной техники тех лет. Геометрически четкая структура основного объема здания, его нейтральная расчлененность кессонами с врезанными в них окнами способствуют восприятию стены как единой массы, противостоящей динамике стилобата. На этом сопоставлении рождается и эмоциональный строй восприятия архитектуры здания: сила и спокойствие, готовность к движению и собранность, напряженность.
Для проектирования этого здания при ВСУ РККА была создана специальная архитектурно-проектная мастерская под руководством Руднева, позже ей было поручено проектирование здания Наркомвоенмора на Арбатской площади. Руднев не ограничивался проектированием только самого здания, но предложил решение всего комплекса площади, на которую сориентировал основной фасад, решенный в виде грандиозной триумфальной арки.
Конкурсный проект Театра Красной Армии остался нереализованным. Этот проект по-своему интересен, несмотря на традиционность объемного решения: зодчий рассматривал здание театра, прежде всего его фасад, как монументальную декорацию, вынесенную на площадь и как бы предваряющую действие на сцене. Центром композиции комплекса, как и в ряде предшествующих работ мастера, является пространство перед зданием театра.
Сложившийся при проектировании этих крупных сооружений коллектив архитекторов и инженеров (Л. Руднев, В. Мунц, В. Асс, И. Чернявский, А. Ечеистов, инженер П. Гнедовский и другие) представлял ценную в творческом плане архитектурную ячейку, и в середине 1930-х годов эта группа специалистов была переведена в состав Военпроекта.
После завершения Великой Отечественной войны Руднев активно участвовал в восстановлении разрушенных городов – Воронежа, Сталинграда, Риги, строил подмосковные колхозы. В послевоенной Москве он возвел ряд жилых домов, в том числе на улице Володарского (соавтор Чернявский), на Садовой-Кудринской улице (1945—1948 годы, соавторы Мунц и Асс). В этих зданиях нашло отражение стремление запечатлеть в монументальных архитектурных формах пафос великой победы советского народа. Проектируя эти дома, Руднев особое внимание уделял их комфортабельности. Он говорил: «Если хотите создать хорошее жилье, представьте, что вы строите квартиру для себя, предусмотрите все мелочи, которые необходимы человеку».
Вершиной творчества Руднева, его наиболее замечательным архитектурным произведением по праву стало здание Московского государственного университета имени Ломоносова на Ленинских горах (1948—1953 годы, соавторы С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, инженер В. Насонов).
Творческая удача мастера стала возможной благодаря тому, что строительство университета, учебного здания, было темой, близкой Рудневу на протяжении всей его жизни, начиная с дипломного проекта. С другой стороны, еще задолго до Великой Отечественной войны, уже в проекте Военной академии и Дома Советов в Баку, а также в проекте Дома Красной армии и флота в Кронштадте ясно выразилось тяготение зодчего к высоким объемам. Он задумывал высокие здания не потому, что ему было мало места для планировки, а потому, что хотел подчеркнуть мощность и величие сооружения его объемом и силуэтом.
Его желание и стремление получили достойное приложение. Правительство поручило Рудневу строительство здания Государственного университета в Москве на Ленинских горах, занявшего самую высокую точку столицы над Москвой-рекой Это было частью реализованного в сжатые сроки плана возведения целой системы высотных зданий, придавших Москве новый масштаб и новый живописный силуэт.
Комплекс зданий МГУ решен подчеркнуто скульптурно. Убеждение Руднева, что «воздух, омывающий здание, не меньше участвует в композиции, чем само здание», здесь нашло практическое воплощение. Единение комплекса с природой, подчеркивание архитектурными средствами высоты Ленинских гор свидетельствуют о зрелом мастерстве выдающегося зодчего.
Выделенная для строительства университета площадка на высоком плато на берегу Москвы-реки предоставила уникальные возможности для формирования нового архитектурного ансамбля. Композиционное ядро университета – его главное здание, увенчанное шпилем и звездой, доминирует над всем комплексом. Значительно более низкие боковые объемы, примыкающие к главному зданию, создают ступенчатый переход к боковым крыльям, где размещены общежития студентов и аспирантов и квартиры преподавателей. Отдельно стоящие корпуса химического и физического факультетов вместе с главным зданием образуют обширный двор, обращенный к Юго-Западному району Москвы, и обеспечивают парадный подход к высотному зданию. Со стороны Москвы-реки не менее торжественный подход организован в виде системы зеленых аллей, площадей и партеров с фонтанами.
«Если бы меня спросили, – писал мастер, – что лежит в основе архитектурного творчества, как нужно приступить к созданию того или иного образа, я бы ответил: забудь, что ты «архитектор»; постарайся не думать о твоем архитектурном багаже (а он у тебя должен быть немалый), забудь свою привязанность к любимым тобою мотивам и архитектурным формам, к наследию прошлого или к достижению сегодняшнего дня. Не будь рабом любимого мотива, не смотри на него, как на канон, продумай поставленную перед тобой задачу как человек посторонний, не «специалист». Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ…»
Лев Владимирович Руднев родился 13 марта 1885 года в семье учителя. Реальное училище и художественную школу он окончил в Риге. Затем в 1906 году поступил в Академию художеств в Петербурге – годы учебы были для Руднева одновременно и началом практической архитектурно-проектной и строительной деятельности.
Первая же самостоятельная постройка студента Руднева обратила на себя внимание Общества архитекторов-художников и была опубликована в «Ежегоднике общества».
Одновременно с занятиями в академии Лев работал помощником в мастерской Фомина, глубже постигая классические формы русской архитектуры. Но ему захотелось видеть и подлинные античные памятники архитектуры. И, скопив немного денег, Лев решил съездить в Италию поучиться у архитекторов античного Рима.
Поездка его не могла быть долгой. В его распоряжении было только несколько недель студенческого летнего отпуска. С утра до ночи, а часто и ночью, он носился по древнему городу и руинам с книгой Себастьяна Серлио, купленной в антикварной лавочке, сверял опубликованные в ней чертежи с натурой и тут же карандашом делал исправления в изображении и свои замечания.
Через два месяца он вернулся в академию и заканчивал ее уже вполне зрелым мастером, что подтвердила его дипломная работа – проект «Университета». В этой работе он широко раскрыл свои знания и мастерство.
Грандиозность и сила замысла были выражены в планировке зданий, в последовательности и разумной соразмеренности главных и второстепенных зал, в самой монументальности и величавости архитектурных форм здания. Искания Рудневым художественных образов в архитектуре привели его к попытке по-новому выразить русский классицизм.
С 1911 года Руднев с успехом участвовал в архитектурных конкурсах. В 1913 году он работал на строительстве церкви-школы в Селезневке Екатеринославской губернии. В этой работе, несмотря на то что она была выполнена по чужому проекту, вполне отчетливо выявилось обостренное чувство молодого архитектора к красоте и пластическим возможностям строительного материала, его умение использовать природный камень для придания сооружению необходимой масштабности. В 1915 году Руднев получил звание художника-архитектора.
В феврале 1917 года произошли известные революционные события, и уже через месяц, в марте, Руднев выступил на конкурсе памятника Жертв революции на Марсовом поле. Он получил первую премию. Петроградский Совет депутатов трудящихся утвердил проект и произвел закладку.
На открытом поле архитектор предложил сложить из гранитных глыб ограду несколькими ступенями с четырьмя входами. Все просто, строго, сурово. Единственное украшение – красивые и торжественные по содержанию надписи на камнях у входов. Суровые монументальные формы не подавляют человека, но могучей пластикой каменных блоков формируют внутреннее пространство памятника, связывая одновременно его и с окружающим архитектурным организмом, и с пространством Невы.
С первых дней Октябрьской революции Руднев находился в центре событий архитектурной жизни: он был профессором Академии художеств, работал в архитектурном подотделе Наркомпроса.
В 1923—1925 годах Руднев участвовал в конкурсах на проект пропилей Смольного, на монумент Ленину на Красной площади и памятник Ленину в Одессе. В конце 1920-х годов Руднев возглавил проектное бюро Стройкома Ленинградского губкоммунхоза, занимавшееся строительством жилых и общественных комплексов. Для зодчего этот период ознаменовался переоценкой творческого опыта, началом упорных поисков новых ответов на выдвигаемые жизнью задачи.
В эти годы Руднев объединяет ряд близких ему по взглядам архитекторов, вместе с которыми выступает на конкурсах с проектами крупных общественных зданий, ищет новые приемы композиционного построения их комплексов.
Функциональная сложность, определенная заданием на проект Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1931 год, соавтор Я. Свирский), приводит авторов к мысли о необходимости расчленения здания на отдельные объемы и о свободном композиционном построении плана. Вместе с тем Рудневу удается представить весь комплекс как единый организм, обогатив его фрагментами исторической структуры Симонова монастыря.
В проекте здания Госбанка в Новосибирске (1931 год, соавторы В. Мунц и Я. Свирский) Руднев явно в противовес предыдущим работам демонстрирует свое понимание тектонических возможностей современных материалов – бетона и стекла, контрастно сопоставляя в геометрически легко определимой форме здания бетонные плоскости и грандиозно-хрупкие прозрачные объемы операционного зала, добиваясь эффектной выразительности сооружения.
Стиль в архитектуре был для Руднева не главной ее характеристикой. Он полагал, что «дело не в том, в каких формах работает тот или иной архитектор, а в том, насколько содержательно все сооружение, ясно ли читается образ, воспринимается ли он зрителем, вызывая радость жизни и чувство бодрости».
В названных проектах раскрылся большой диапазон дарования Руднева, сумевшего свободно перейти от романтически приподнятых композиций первых лет революции к проектированию сложнейших функционально насыщенных комплексов.
Новый шаг на пути к созданию произведений, образы которых воплотили в себе широкие общественные идеи того времени, Руднев сделал в начале 1930-х годов, и он был связан со строительством целого ряда зданий в Москве по заданиям РККА.
Здание Военной академии имени Фрунзе (1932—1937 годы, соавтор В. Мунц) стало этапным на большом творческом пути Руднева и по праву заняло подобающее место в ряду выдающихся произведений советской архитектуры. В конкурсе на проект здания кроме Руднева и Мунца приняли участие бригады АСНОВА, САСС, ВОПРА, архитекторы Фомин, Мельников, Минкус и другие. Согласно требованию конкурсной программы, здание должно было «своим архитектурно-художественным оформлением выразить силу и мощь Красной Армии, а во внутренней компоновке обеспечить высокую военно-политическую подготовку командира РККА».
В этом здании, формирующем крупный градостроительный узел, его градостроительный замысел органично слит с архитектурно-художественным образом самого сооружения. Как и в ряде предыдущих произведений мастера, в этой работе отсутствует композиционный центр, своей главной осью здание повернуто в парк, ориентированный в сторону Ленинских гор.
Здание академии решено единым монолитным объемом строго прямоугольного основного корпуса, покоящегося на выступающем вперед глухом стилобате. Асимметрично вытянутый стилобат опирается на мощные столбы из полированного черного лабрадора и своим движением ориентирован на акцентирующий угол здания массивный каменный куб, где до войны стояло изображение танка – символа передовой военной техники тех лет. Геометрически четкая структура основного объема здания, его нейтральная расчлененность кессонами с врезанными в них окнами способствуют восприятию стены как единой массы, противостоящей динамике стилобата. На этом сопоставлении рождается и эмоциональный строй восприятия архитектуры здания: сила и спокойствие, готовность к движению и собранность, напряженность.
Для проектирования этого здания при ВСУ РККА была создана специальная архитектурно-проектная мастерская под руководством Руднева, позже ей было поручено проектирование здания Наркомвоенмора на Арбатской площади. Руднев не ограничивался проектированием только самого здания, но предложил решение всего комплекса площади, на которую сориентировал основной фасад, решенный в виде грандиозной триумфальной арки.
Конкурсный проект Театра Красной Армии остался нереализованным. Этот проект по-своему интересен, несмотря на традиционность объемного решения: зодчий рассматривал здание театра, прежде всего его фасад, как монументальную декорацию, вынесенную на площадь и как бы предваряющую действие на сцене. Центром композиции комплекса, как и в ряде предшествующих работ мастера, является пространство перед зданием театра.
Сложившийся при проектировании этих крупных сооружений коллектив архитекторов и инженеров (Л. Руднев, В. Мунц, В. Асс, И. Чернявский, А. Ечеистов, инженер П. Гнедовский и другие) представлял ценную в творческом плане архитектурную ячейку, и в середине 1930-х годов эта группа специалистов была переведена в состав Военпроекта.
После завершения Великой Отечественной войны Руднев активно участвовал в восстановлении разрушенных городов – Воронежа, Сталинграда, Риги, строил подмосковные колхозы. В послевоенной Москве он возвел ряд жилых домов, в том числе на улице Володарского (соавтор Чернявский), на Садовой-Кудринской улице (1945—1948 годы, соавторы Мунц и Асс). В этих зданиях нашло отражение стремление запечатлеть в монументальных архитектурных формах пафос великой победы советского народа. Проектируя эти дома, Руднев особое внимание уделял их комфортабельности. Он говорил: «Если хотите создать хорошее жилье, представьте, что вы строите квартиру для себя, предусмотрите все мелочи, которые необходимы человеку».
Вершиной творчества Руднева, его наиболее замечательным архитектурным произведением по праву стало здание Московского государственного университета имени Ломоносова на Ленинских горах (1948—1953 годы, соавторы С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, инженер В. Насонов).
Творческая удача мастера стала возможной благодаря тому, что строительство университета, учебного здания, было темой, близкой Рудневу на протяжении всей его жизни, начиная с дипломного проекта. С другой стороны, еще задолго до Великой Отечественной войны, уже в проекте Военной академии и Дома Советов в Баку, а также в проекте Дома Красной армии и флота в Кронштадте ясно выразилось тяготение зодчего к высоким объемам. Он задумывал высокие здания не потому, что ему было мало места для планировки, а потому, что хотел подчеркнуть мощность и величие сооружения его объемом и силуэтом.
Его желание и стремление получили достойное приложение. Правительство поручило Рудневу строительство здания Государственного университета в Москве на Ленинских горах, занявшего самую высокую точку столицы над Москвой-рекой Это было частью реализованного в сжатые сроки плана возведения целой системы высотных зданий, придавших Москве новый масштаб и новый живописный силуэт.
Комплекс зданий МГУ решен подчеркнуто скульптурно. Убеждение Руднева, что «воздух, омывающий здание, не меньше участвует в композиции, чем само здание», здесь нашло практическое воплощение. Единение комплекса с природой, подчеркивание архитектурными средствами высоты Ленинских гор свидетельствуют о зрелом мастерстве выдающегося зодчего.
Выделенная для строительства университета площадка на высоком плато на берегу Москвы-реки предоставила уникальные возможности для формирования нового архитектурного ансамбля. Композиционное ядро университета – его главное здание, увенчанное шпилем и звездой, доминирует над всем комплексом. Значительно более низкие боковые объемы, примыкающие к главному зданию, создают ступенчатый переход к боковым крыльям, где размещены общежития студентов и аспирантов и квартиры преподавателей. Отдельно стоящие корпуса химического и физического факультетов вместе с главным зданием образуют обширный двор, обращенный к Юго-Западному району Москвы, и обеспечивают парадный подход к высотному зданию. Со стороны Москвы-реки не менее торжественный подход организован в виде системы зеленых аллей, площадей и партеров с фонтанами.
«Если бы меня спросили, – писал мастер, – что лежит в основе архитектурного творчества, как нужно приступить к созданию того или иного образа, я бы ответил: забудь, что ты «архитектор»; постарайся не думать о твоем архитектурном багаже (а он у тебя должен быть немалый), забудь свою привязанность к любимым тобою мотивам и архитектурным формам, к наследию прошлого или к достижению сегодняшнего дня. Не будь рабом любимого мотива, не смотри на него, как на канон, продумай поставленную перед тобой задачу как человек посторонний, не «специалист». Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ…»