Страница:
Но оказалось, что башня привлекает не только своими размерами и видом, но и огромными возможностями для обслуживания туристов. Четыре подъемника вместимостью до ста человек поднимали до 115-метровой высоты ежедневно тысячи желающих взглянуть на Париж с высоты птичьего полета. Каждый из них мог потом спуститься вниз по 1792 ступеням. Коммерческий успех выставки был настолько велик, а желание взглянуть на новое «чудо» света было таким огромным, что очередная, тринадцатая, выставка была вновь проведена в Париже, причем в следующем же году.
Башня стала всемирно известной буквально в течение нескольких дней. Эйфель добился своего. Демонстрация принципа создания металлического скелета при строительстве высотных зданий и сооружений была настолько убедительна, что произвела настоящий переворот в строительной технике и архитектуре. Эйфель и помогавший ему архитектор Совестр задумывали башню как «чисто техническое сооружение», не предполагая даже, что она окажет такое огромное влияние на архитектурную эстетику своего времени. Башня стала мощной архитектурной вертикалью, выделяющей силуэт Парижа совершенно особым резко контрастным и вместе с тем исключительно выразительным штрихом. Благодаря высоте она зрительно вошла в целый ряд парижских ансамблей. Миллионы килограммов металла и три сотни метров высоты кажутся воздушно легкими в ажурном сплетении железных кружев.
Имя Александра Эйфеля прочно вошло в мировую историю, увековеченное в названии созданной им башни. Это был его триумф, но это было и последним его инженерным детищем. В 1890 году он оставил предпринимательскую деятельность и посвятил свою жизнь научным исследованиям в области метрологии и аэродинамики. Свой рабочий кабинет он устроил на самой высокой площадке своей башни.
Эйфель сконструировал ряд новых приборов и устройств для прочностных испытаний, написал несколько работ по авиационной технике. Он уже ничего не строил, но авторитет его был настолько велик, что, когда в 1890 году к очередной, уже шестнадцатой Всемирной выставке предполагалось пустить первую линию парижского метрополитена, к этой работе был привлечен и автор Эйфелевой башни.
Башню тем временем стали использовать и для практических целей. С 1910 года и до наших дней она обеспечивает службу международного времени. С 1918 года с нее ведутся радиопередачи, а после установки антенны телевизионного центра башня достигла высоты 320 метров.
27 декабря 1923 года Эйфель скончался.
ГЕНРИ РИЧАРДСОН
ОТТО ВАГНЕР
Башня стала всемирно известной буквально в течение нескольких дней. Эйфель добился своего. Демонстрация принципа создания металлического скелета при строительстве высотных зданий и сооружений была настолько убедительна, что произвела настоящий переворот в строительной технике и архитектуре. Эйфель и помогавший ему архитектор Совестр задумывали башню как «чисто техническое сооружение», не предполагая даже, что она окажет такое огромное влияние на архитектурную эстетику своего времени. Башня стала мощной архитектурной вертикалью, выделяющей силуэт Парижа совершенно особым резко контрастным и вместе с тем исключительно выразительным штрихом. Благодаря высоте она зрительно вошла в целый ряд парижских ансамблей. Миллионы килограммов металла и три сотни метров высоты кажутся воздушно легкими в ажурном сплетении железных кружев.
Имя Александра Эйфеля прочно вошло в мировую историю, увековеченное в названии созданной им башни. Это был его триумф, но это было и последним его инженерным детищем. В 1890 году он оставил предпринимательскую деятельность и посвятил свою жизнь научным исследованиям в области метрологии и аэродинамики. Свой рабочий кабинет он устроил на самой высокой площадке своей башни.
Эйфель сконструировал ряд новых приборов и устройств для прочностных испытаний, написал несколько работ по авиационной технике. Он уже ничего не строил, но авторитет его был настолько велик, что, когда в 1890 году к очередной, уже шестнадцатой Всемирной выставке предполагалось пустить первую линию парижского метрополитена, к этой работе был привлечен и автор Эйфелевой башни.
Башню тем временем стали использовать и для практических целей. С 1910 года и до наших дней она обеспечивает службу международного времени. С 1918 года с нее ведутся радиопередачи, а после установки антенны телевизионного центра башня достигла высоты 320 метров.
27 декабря 1923 года Эйфель скончался.
ГЕНРИ РИЧАРДСОН
(1838—1886)
Многословие и измельченность неоготических построек не соответствовали возникшему в конце XIX века стремлению к композиционной целостности и обобщенности архитектурных форм. Это стремление выразилось в широком распространении неороманских построек во многих европейских странах и США.
Наиболее крупной фигурой «романского возрождения» был выдающийся американский архитектор Ричардсон, творчество которого наложило отпечаток на неоромантическое направление модерна.
Генри Гобсон Ричардсон родился 29 сентября 1838 года в Новом Орлеане. В 1855—1859 годах он обучался архитектуре в Гарвардском университете. Ричардсон был одним из первых американских архитекторов, получивших образование во Франции. Он учился в парижской Школе изящных искусств в мастерской Л.Д. Андре (1860—1862). Завершил профессиональную подготовку Ричардсон в мастерской Теодора Лабруста – старшего брата выдающегося французского архитектора-рационалиста Анри Лабруста, где работал чертежником.
Однако ни классицистический рационализм Лабруста, ни готицизм Виолле-ле-Дюка, «Словарь» которого был настольной книгой Ричардсона, не оказали заметного влияния на творчество будущего лидера «романского возрождения». Основным источником, определившим творческий путь Ричардсона, была романская архитектура южной Франции.
Ричардсон возвратился в США в октябре 1865 года. В ноябре 1866 года он работает над церковью в Спрингфильде. Его архитектурной карьере помогла счастливая женитьба на Джулии Горхэм Хайден в Бостоне 3 января 1867 года. Молодожены переезжают в Нью-Йорк, где родились пятеро из шести их детей. Здесь в 1867 году Генри открывает архитектурную контору в партнерстве с Чарлзом Д. Гембриллом, с которым работал затем одиннадцать лет.
Ранние постройки архитектора, такие как церковь Св. Троицы (1872—1877) в Бостоне, мало чем отличались от распространенных во Франции эклектических вариаций на тему романской архитектуры. Толчком к появлению таких вариаций был возникший в 1860-х годах и усилившийся к концу века интерес к архаичным формам искусства. В это время утверждается точка зрения, что лишь примитивные источники создают основу для плодотворного творческого развития и в этом смысле романтика имеет преимущество перед готикой. Чтобы использовать это преимущество следовало выработать новое отношение к историческим прототипам.
Неспособность большинства архитекторов преодолеть «буквализм», характерное для эклектики неумение за деталями видеть целое привели к появлению многочисленных эклектических сооружений в романском духе.
Ричардсон был первым архитектором, которому в конечном итоге удалось раскрыть потенциальные возможности предполагаемые в романской архитектуре. В таких постройках 1880-х годов, как библиотека в Квинси, вокзал Честнат-Хилле, комплекс суда и тюрьмы в Питтсбурге, он решительно порывает с попытками буквально воспроизводить романский стиль. Архитектор создает новую систему форм, которая в дальнейшем легла в основу развития романской линии в архитектуре модерн.
Постройки Ричардсона отличают подчеркнутая монументальность, использование грубо околотых каменных блоков для облицовки стен, применение орнаментальных элементов.
По мнению Мамфорда, Ричардсон «пытался привнести в культурную жизнь своего времени могучую мужественность. Он устал от блеклой женственной архитектуры, так же как Уитмен от вялой поэзии. Вместо того чтобы стать выразителем нестабильности коммерческих предприятий в золотом веке, Ричардсон выступил против любой непрочности. Он строил для вечности, как будто говоря современникам: «Попробуйте разрушить это здание, если сможете!» Это драматическое утверждение стабильности отвечало устремлениям людей его поколения».
Эта особенность архитектуры Ричардсона обусловила ее широкое влияние в области строительства зданий банков, страховых обществ, судов, военных министерств и тому подобных сооружений, призванных своим обликом олицетворять финансовую надежность и незыблемость государственных устоев.
Другой важной чертой творчества Ричардсона был его «регионализм». Ричардсон первым обратился к использованию местных материалов – гранита, песчаника, умело используя текстуру и цвет местного камня. Это давало возможность создавать гармоническое единство архитектуры и ее окружения, что было особенно характерно для загородных построек Ричардсона в «гонтовом стиле».
Один из создателей и крупнейших мастеров «гонтового стиля» Ричардсон и в области архитектуры загородного жилого дома оставался верным своим принципам новаторства, опирающегося на традицию. Его работа в этой области представляла собой «комбинацию устоявшейся традиции деревянного строительства и свободы творчества внутри этой традиции».
«Регионализм» сближал творчество Ричардсона с поисками его английских современников – первого поколения архитекторов «Движения искусств и ремесел» и включал его в русло прогрессивных тенденций, предвосхитивших архитектуру модерна.
Ричардсон всегда уделял большое внимание функциональной стороне своих построек, однако сохранял предубеждение романтика против индустриализма. Как отмечает Г.Р. Хитчкок, даже близость А. Лабрусту и сотрудничество с Ж. Гитторфом при строительстве Северного вокзала в Париже не возбудили его интереса к применению металлических конструкций. В дальнейшем последователи Ричардсона также избегали активно включать металлические конструкции в композицию своих сооружений, что создавало сильный стилистический контраст между «неороманскими» постройками и стекло-металлическими фасадами зданий многих немецких, бельгийских и французских архитекторов модерна.
Творчество Ричардсона было одним из наиболее ярких проявлений развития романтической традиции в архитектуре семидесятых–восьмидесятых годов. Вместе с тем в нем уже можно обнаружить тенденции, которые вели за пределы этой традиции и обусловили сближение неоромантического и неоклассицистического направлений модерна. Стремясь создать в облике своих сооружений впечатление монументальности, прочности, устойчивости, Ричардсон пришел к идее вневременной универсальности архитектурной формы, то есть встал на путь, ведущий к неоклассике.
Явную дань классической традиции Ричардсон отдал в своей последней постройке – оптовом складе-магазине Маршалла Филда в Чикаго.
Начатый в 1885 году, оптовый магазин Маршалла Филда в Чикаго был лучшей работой Ричардсона. Он был завершен на следующий год после смерти архитектора, скончавшегося 27 апреля 1886 года.
Это здание с массивными каменными стенами занимает особое положение в истории развития Чикаго в целом. Прежде всего, оно стимулировало работу Чикагской школы, а отдельные характерные черты этого сооружения нашли отражение в других зданиях, сооруженных в деловом квартале Чикаго в 1880-х годах.
Критика Луисом Салливеном архитектуры того времени была в равной степени строгой и обоснованной. Однако магазин Филда он считал оазисом в пустыне. В архитектуре этого здания, по-видимому, отразились первые впечатления Ричардсона от стен из неотесанного шероховатого камня. Гладкая массивная каменная стена была одним из основных элементов американской архитектуры – от фортификационных сооружений периода революции до торговых зданий времен студенческих лет Ричардсона в Гарварде. Выразительность этого здания может быть объяснена его романским стилем, и в то же время она носит чисто локальный характер, вытекающий из художественного преобразования элементов, возникших на американской почве.
На европейскую архитектуру Ричардсон влиял через Англию. Первые публикации в английских журналах построек Ричардсона и других архитекторов «романского возрождения» относятся к 1880-м годам. С этого времени можно отметить влияние Ричардсона на загородные постройки архитекторов «Движения искусств и ремесел». В области строительства общественных зданий это влияние прослеживается в творчестве Ч. Таунсенда.
Творчество Ричардсона явилось также важным источником национального направления для финской архитектуры начала XX века.
Наиболее крупной фигурой «романского возрождения» был выдающийся американский архитектор Ричардсон, творчество которого наложило отпечаток на неоромантическое направление модерна.
Генри Гобсон Ричардсон родился 29 сентября 1838 года в Новом Орлеане. В 1855—1859 годах он обучался архитектуре в Гарвардском университете. Ричардсон был одним из первых американских архитекторов, получивших образование во Франции. Он учился в парижской Школе изящных искусств в мастерской Л.Д. Андре (1860—1862). Завершил профессиональную подготовку Ричардсон в мастерской Теодора Лабруста – старшего брата выдающегося французского архитектора-рационалиста Анри Лабруста, где работал чертежником.
Однако ни классицистический рационализм Лабруста, ни готицизм Виолле-ле-Дюка, «Словарь» которого был настольной книгой Ричардсона, не оказали заметного влияния на творчество будущего лидера «романского возрождения». Основным источником, определившим творческий путь Ричардсона, была романская архитектура южной Франции.
Ричардсон возвратился в США в октябре 1865 года. В ноябре 1866 года он работает над церковью в Спрингфильде. Его архитектурной карьере помогла счастливая женитьба на Джулии Горхэм Хайден в Бостоне 3 января 1867 года. Молодожены переезжают в Нью-Йорк, где родились пятеро из шести их детей. Здесь в 1867 году Генри открывает архитектурную контору в партнерстве с Чарлзом Д. Гембриллом, с которым работал затем одиннадцать лет.
Ранние постройки архитектора, такие как церковь Св. Троицы (1872—1877) в Бостоне, мало чем отличались от распространенных во Франции эклектических вариаций на тему романской архитектуры. Толчком к появлению таких вариаций был возникший в 1860-х годах и усилившийся к концу века интерес к архаичным формам искусства. В это время утверждается точка зрения, что лишь примитивные источники создают основу для плодотворного творческого развития и в этом смысле романтика имеет преимущество перед готикой. Чтобы использовать это преимущество следовало выработать новое отношение к историческим прототипам.
Неспособность большинства архитекторов преодолеть «буквализм», характерное для эклектики неумение за деталями видеть целое привели к появлению многочисленных эклектических сооружений в романском духе.
Ричардсон был первым архитектором, которому в конечном итоге удалось раскрыть потенциальные возможности предполагаемые в романской архитектуре. В таких постройках 1880-х годов, как библиотека в Квинси, вокзал Честнат-Хилле, комплекс суда и тюрьмы в Питтсбурге, он решительно порывает с попытками буквально воспроизводить романский стиль. Архитектор создает новую систему форм, которая в дальнейшем легла в основу развития романской линии в архитектуре модерн.
Постройки Ричардсона отличают подчеркнутая монументальность, использование грубо околотых каменных блоков для облицовки стен, применение орнаментальных элементов.
По мнению Мамфорда, Ричардсон «пытался привнести в культурную жизнь своего времени могучую мужественность. Он устал от блеклой женственной архитектуры, так же как Уитмен от вялой поэзии. Вместо того чтобы стать выразителем нестабильности коммерческих предприятий в золотом веке, Ричардсон выступил против любой непрочности. Он строил для вечности, как будто говоря современникам: «Попробуйте разрушить это здание, если сможете!» Это драматическое утверждение стабильности отвечало устремлениям людей его поколения».
Эта особенность архитектуры Ричардсона обусловила ее широкое влияние в области строительства зданий банков, страховых обществ, судов, военных министерств и тому подобных сооружений, призванных своим обликом олицетворять финансовую надежность и незыблемость государственных устоев.
Другой важной чертой творчества Ричардсона был его «регионализм». Ричардсон первым обратился к использованию местных материалов – гранита, песчаника, умело используя текстуру и цвет местного камня. Это давало возможность создавать гармоническое единство архитектуры и ее окружения, что было особенно характерно для загородных построек Ричардсона в «гонтовом стиле».
Один из создателей и крупнейших мастеров «гонтового стиля» Ричардсон и в области архитектуры загородного жилого дома оставался верным своим принципам новаторства, опирающегося на традицию. Его работа в этой области представляла собой «комбинацию устоявшейся традиции деревянного строительства и свободы творчества внутри этой традиции».
«Регионализм» сближал творчество Ричардсона с поисками его английских современников – первого поколения архитекторов «Движения искусств и ремесел» и включал его в русло прогрессивных тенденций, предвосхитивших архитектуру модерна.
Ричардсон всегда уделял большое внимание функциональной стороне своих построек, однако сохранял предубеждение романтика против индустриализма. Как отмечает Г.Р. Хитчкок, даже близость А. Лабрусту и сотрудничество с Ж. Гитторфом при строительстве Северного вокзала в Париже не возбудили его интереса к применению металлических конструкций. В дальнейшем последователи Ричардсона также избегали активно включать металлические конструкции в композицию своих сооружений, что создавало сильный стилистический контраст между «неороманскими» постройками и стекло-металлическими фасадами зданий многих немецких, бельгийских и французских архитекторов модерна.
Творчество Ричардсона было одним из наиболее ярких проявлений развития романтической традиции в архитектуре семидесятых–восьмидесятых годов. Вместе с тем в нем уже можно обнаружить тенденции, которые вели за пределы этой традиции и обусловили сближение неоромантического и неоклассицистического направлений модерна. Стремясь создать в облике своих сооружений впечатление монументальности, прочности, устойчивости, Ричардсон пришел к идее вневременной универсальности архитектурной формы, то есть встал на путь, ведущий к неоклассике.
Явную дань классической традиции Ричардсон отдал в своей последней постройке – оптовом складе-магазине Маршалла Филда в Чикаго.
Начатый в 1885 году, оптовый магазин Маршалла Филда в Чикаго был лучшей работой Ричардсона. Он был завершен на следующий год после смерти архитектора, скончавшегося 27 апреля 1886 года.
Это здание с массивными каменными стенами занимает особое положение в истории развития Чикаго в целом. Прежде всего, оно стимулировало работу Чикагской школы, а отдельные характерные черты этого сооружения нашли отражение в других зданиях, сооруженных в деловом квартале Чикаго в 1880-х годах.
Критика Луисом Салливеном архитектуры того времени была в равной степени строгой и обоснованной. Однако магазин Филда он считал оазисом в пустыне. В архитектуре этого здания, по-видимому, отразились первые впечатления Ричардсона от стен из неотесанного шероховатого камня. Гладкая массивная каменная стена была одним из основных элементов американской архитектуры – от фортификационных сооружений периода революции до торговых зданий времен студенческих лет Ричардсона в Гарварде. Выразительность этого здания может быть объяснена его романским стилем, и в то же время она носит чисто локальный характер, вытекающий из художественного преобразования элементов, возникших на американской почве.
На европейскую архитектуру Ричардсон влиял через Англию. Первые публикации в английских журналах построек Ричардсона и других архитекторов «романского возрождения» относятся к 1880-м годам. С этого времени можно отметить влияние Ричардсона на загородные постройки архитекторов «Движения искусств и ремесел». В области строительства общественных зданий это влияние прослеживается в творчестве Ч. Таунсенда.
Творчество Ричардсона явилось также важным источником национального направления для финской архитектуры начала XX века.
ОТТО ВАГНЕР
(1841—1918)
Архитектор Отто Вагнер, воспитанник венской школы середины XIX века, одним из первых поднял восстание против всеобщего увлечения историческими стилями и, по выражению Г. Тице, до самой смерти «был в походе против ненавистною врага» – фальши, порожденной в искусстве имитацией старины.
Начало жизненного пути будущего зодчего – выходца из чиновничьего сословия – было вполне благополучным. Отто Коломан Вагнер родился 13 июля 1841 года в предместье Вены Пенцингс в семье венгерского нотариуса Рудольфа Симеона Вагнера, женатого на дочери богатого придворного архивариуса Сусанне Хельфеншторфер. В 1847 году Вагнер-отец скончался, воспитанием двух сыновей занялась мать. С 1850 года Отто посещал классическую гимназию, затем – духовный приют бенедиктинцев в Кремсмюнстере. Мать мечтала сделать из сына юриста, но Отто избрал карьеру архитектора и в 1857 году поступил в Венский политехнический институт. Спустя несколько лет он перешел в Королевскую строительную Академию Берлина, чтобы заниматься у ассистента знаменитого Шинкеля архитектора Карла Фердинанда Буссе. В 1861 году Отто вернулся в Вену и поступил в Академию изящных искусств по классу профессоров Зиккардсбурга и ван дер Нюлла.
В 1863 году он успешно завершил свое академическое образование, представив проект курзала. Некоторое время Вагнер работал в мастерской Людвига Ферстера и вскоре начал самостоятельную практику. В 1863 году он женился на Жозефине Домхарт. Так первая половина 1860-х годов стала для него началом отсчета самостоятельной жизни.
Молодому архитектору в начале карьеры нередко приходилось выступать совместно с кем-либо из более опытных профессионалов и подчиняться модным идеям, которые не всегда были по душе. Вероятно, по этой причине Вагнер не любил вспоминать о ранних работах, считая их творчески не сложившимися.
Почти пятидесятилетняя творческая жизнь Отто Вагнера может быть представлена тремя основными периодами: ранний – с 1863 по 1887 год, зрелый – с 1888 по 1908 годы и поздний период – вплоть до 1918 года. По протяженности ранний и зрелый периоды почти равны, но по масштабности замыслов двадцать зрелых лет далеко превосходят ранний период.
Первые двадцать пять лет творчества – это неустанный труд и непрерывные поиски оригинальных идей в разных областях зодчества. Преобладающее место в работе мастера занимал жанр городского доходного дома. Вагнер занимался им с редкой последовательностью. Возможно, работа над этой крупной формой способствовала выработке широты мышления, которая едва ли возможна, если зодчий занимается домом-особняком. Доходный дом чаще заставляет архитектора ориентироваться на некоего обобщенного заказчика и позволяет лучше соизмерить замысел с большим городским окружением.
Широту мышления Вагнеру помогало развивать регулярное участие в архитектурных конкурсах. Это упрочивало положение молодого архитектора, делая его имя более известным в профессиональных кругах. Благодаря публикации сохранился один из наиболее ранних проектов Вагнера 1860-х годов – проект дома господина К. в Вене, дающий яркое представление о тогдашних вкусах начинающего зодчего. Он представляет неуклюже-живописное нагромождение архитектурных форм ренессанса и барокко.
Чертами историзма отмечены многие доходные дома Вагнера – например, дом на Беллариаштрассе (1869), жилой дом Грабенхоф (1874—1877), дом на Шоттенринге (1877) в Вене.
В конце 1870-х годов появляются и такие доходные дома, в которых все сильнее проступает желание автора модернизировать формы ренессанса соответственно месту постройки в городе и его особенностям. К этому времени Вагнер уже добился полной самостоятельности и стал строить доходные дома на собственные средства, а построенный дом продавал – совершенно так же, как поступал свободный художник, продавая законченную картину. Подобный метод работы устраивал Вагнера еще и потому, что обеспечивал относительную независимость в творчестве и приносил определенный доход. Уже опытный предприниматель, Вагнер стал ориентироваться только на состоятельных покупателей, все построенные им доходные дома относились к репрезентативному типу. Будучи твердо убежден в значительности жанра доходного дома для современного города, Вагнер стремился облик дома сделать не менее эстетически весомым, чем облик соседствующих общественных сооружений. По его представлению, жилища такого типа неизбежно должны были не только умножаться числом, но и в объемах должны уравняться с другими ответственными гражданскими постройками. Среди лучших вагнеровских домов – доходные дома в центре Вены – на Ратхаузштрассе и на Штадионгассе.
В эти годы Вагнер стремится к модернизации классического наследия, которая самым решительным образом проявила себя в проектах банковских и конторских зданий. Этот архитектурный жанр, как и доходный дом, предоставлял, видимо, больше возможностей для развития вариантов типовой схемы и преобразования привычных форм. За проект Управления банков на конкурсе 1880 года Вагнер был отмечен третьей премией – и это означало немалый успех зодчего.
В 1890 году Вагнер издает на собственные средства собрание своих архитектурных произведений «Эскизы, проекты и осуществленные постройки». Именно здесь впервые появился новый девиз творчества: «Необходимость – единственный повелитель искусства».
Новый период творчества Вагнера отмечен расширением диапазона работы мастера и появлением среди его произведений большего количества проектов, предназначенных для удовлетворения нужд крупного города. Возможно, ключевую роль играет здесь работа архитектора над генеральным планом реконструкции Вены по конкурсу 1892—1893 годов.
Работая над проектом перепланировки Вены, Вагнер предполагал более грандиозные преобразования структуры города, чем в проекте постройки Рингштрассе. Его программа перепланировки предлагала организацию больших систем каналов, шлюзов, мостов на Дунае, городского транспорта, наконец, определение территорий для будущего развития города.
За свой проект Вагнер получил одну из двух первых премий конкурса. Частично его идеи были реализованы на протяжении 1893—1900 годов.
Многие его крупные произведения 1890-х годов связаны с планом реконструкции Вены, воплотившие практически его идеи «современной архитектуры». Среди таких замыслов – конторские здания типа дома Неймана по Кертнерштрассе, дом компании «Анкер» у Грабена, но воистину гигантской работой является проектирование городской железной дороги и плотинно-шлюзовых сооружений Вены. Эту работу Вагнер вел в новом качестве – в 1894 году он получил пост профессора архитектуры в венской Академии искусств. Вагнер также был повышен в звании – из строительного советника до высшего строительного советника.
Дальнейшие шаги «стиля практической полезности» связаны с двумя большими конкурсными победами Вагнера, воплотившимися в зданиях храма и Венской сберкассы.
Храм Св. Леопольда в западном районе Вены Штейнгоф построен в 1904—1907 годы как важнейшая часть комплекса зданий психиатрической лечебницы. Замысел Вагнера основан на более ранних исканиях образа культовой постройки, которые мастер вел прежде: необходимо назвать проекты церкви в Эссеге (1890), эскизы берлинского собора (1891), построенную в 1895 году капеллу Иоанна в Веринге, проекты церкви капуцинов и приходской церкви в Веринге (1898). Во всех этих замыслах Вагнер стремился создать современный облик храма, но удалось ему это выполнить только в проекте церкви в Штейнгофе.
Храм Вагнера представляет почти одновременно зародившуюся в разных странах новую концепцию культового зодчества. В ее основе – стремление к изменению планировочного решения храма и оборудование его современными средствами комфорта.
В храме Св. Леопольда действительно все выполнено по современным требованиям – акустика и оптика, вентиляция и отопление, прекрасная освещенность. Вагнер шел по пути сближения культового и зрелищного жанров архитектуры. Он почти совсем упразднил окна в алтарной части, оставив только боковые, лишил церковный зал обычных нефов, избрав зальное единое пространство в двадцать метров высотой. Для лучшей слышимости все углы помещения скруглены.
В овладении «новым евангелием строительства» для поиска «современного», бесспорно, исключительно важное место занимает спроектированное Вагнером здание Венской Центральной сберегательной кассы. Оно было возведено в 1904—1906 годах в северо-восточном конце Рингштрассе. Главным фасадом здание выходит на маленькую площадь (карман) Георга Коха. Она является как бы небольшим вестибюлем перед зданием кассы, организация пространства площади связана с фасадом вагнеровской постройки. Сберкасса заняла целый квартал неправильной формы. Почти трапециевидная конфигурация участка продиктовала всем участникам конкурса симметричную форму плана, что сделано и Вагнером.
Самая удачная часть проекта – интерьер кассы, все детали которого демонстрируют творческий подход зодчего к проектированию. Этот интерьер с господством чистых плоскостей и прямых линий, с четкими крупными указателями является образцом «современного интерьера» начала XX века, воплощающего принцип высокой целесообразности в каждой детали – от дверных ручек до электроосветительных приборов. В отделке помещений Вагнер применил мрамор и керамику с геометрическим рисунком орнамента. Ритм орнамента преимущественно вертикальный, что подчеркивает ритм главных строительных элементов – столбов и балок железобетонного перекрытия. Нет ни намека на ордер, за исключением выделения плоским орнаментом в керамике верха столбов и простенков, но это – слабое эхо ордерных построений.
Одна из лучших осуществленных работ Вагнера – кожно-туберкулезная лечебница в районе Вены Оттакринге. Она была построена в 1908—1913 годы.
Разрезка плоскости фасада декоративными швами в штукатурке – прием не только декоративный. Из ряда проектов позднего периода видно, что Вагнер уже мечтал об употреблении сборного железобетона в виде панелей для стен – именно с такой разрезкой фасада швами, как в оштукатуренных зданиях мастера. Например, проект санатория в Пальмшлоссе под Бриксеном (Южный Тироль) в 1914 году предлагает подобное решение, отличающееся четкой простотой всех элементов фасада и ясностью планировки. Но несравненно ярче идея сборного строительства разработана у Вагнера в проекте университетской библиотеки на 800 тысяч томов в Вене, который известен в других вариантах – 1910 и 1914 годы. Зодчий исходит из идеи каркасного здания со стандартными конструкциями: все стены, столбы и перекрытия – из железобетона Вагнер попытался спроектировать стены в виде навесных железобетонных панелей.
Конечно, тогда это не было осуществлено – строительство еще не знало преднапряженного железобетона. Однако сам факт проектирования большого общественного здания в столь необычных конструкциях говорит, по крайней мере, о теоретическом предвидении Вагнером путей развития архитектуры железобетона. Не случайно А. Раафат называет Вагнера наряду с О. Перре и Т. Гарнье пионером в области освоения выразительных возможностей железобетона как материала архитектуры XX века.
Зрелый период творчества Вагнера принес ему не только многочисленные почести, но и поражения на ряде конкурсов, непонимание со стороны архитекторов старой школы и чиновников, даже травлю за смелые выступления в защиту «новой архитектуры». В 1899 году, уйдя из Дома художника, почетным членом которого Вагнер состоял, мастер примкнул к Венскому Сецессиону. В связи с этим разразились настоящие битвы против его проектных идей на конкурсах военного министерства и Городского музея. Нужно было обладать незаурядным мужеством, чтобы стойко выдержать этот период «бури и натиска», надо было иметь смелость упорно отстаивать идеи «современной архитектуры».
Вагнер выступил с ними в середине 1890-х годов в книге «Современная архитектура», мысли и идеи которой подтолкнули к организации в Вене объединения Сецессион. Вдохновляясь взаимной поддержкой, Вагнер именно в эти годы решился на смелые эксперименты, сильно отличающиеся от всего того, что он сделал на пути поисков «стиля практической полезности».
Среди таких экспериментов мастера – три доходных дома на Линке, Винцайле и Кестлергассе в Вене. Зодчий использует керамическую облицовку фасадов, которая в принципе для Вены не была абсолютно незнакомой. Дома по Линке, Винцайле поразили горожан едва ли не сильней, чем инженерные сооружения мастера для Вены. Вагнер, вызвавший восхищение венцев праздничными декорациями и инженерными постройками, позволил себе весь фасад дома украсить прихотливым ковром орнамента в красном и зеленом цвете, развесив огромную изгибающуюся гирлянду из нарисованных стеблей и цветов от одного конца фасада до другого. Это было неслыханно и воспринималось многими как «вершина безобразия».
Как некогда в жизни Шинкеля, так и Вагнера особое место заняла архитектурная тема музея. Но Шинкелю довелось ее осуществить практически, у Вагнера же она осталась в проектных замыслах. Проектирование Городского музея Вены – кульминация этой темы для искусства Вагнера. Создание трех вариантов Городского музея на Карлсплац, по меткому выражению Г. Тице, занимает такое же место в жизни Вагнера, как создание гробницы Юлия II в искусстве великого Микеланджело. Проект стал большой трагедией художника, его неисполнившейся мечтой.
В 1900 году профессор Вагнер выступил с предпроектным предложением по созданию Городского музея в Вене. Оно было в принципе одобрено властями, и на его основе разработали конкурсную программу. В 1901 году на предварительном конкурсе Вагнер завоевал одну из восьми премий и право участия в первом туре официального конкурса. Он состоялся в 1902 году с участием многочисленных идейных противников Вагнера во главе со строительным советником Ф. Шахнером. Проекту Вагнера жюри не решилось отдать предпочтение, и конкурс был продлен. Лучшим участникам было предложено изготовить модели проектов, в 1903 году на первом туре модели появились. Лучшими были признаны проекты Вагнера и Шахнера, но определенного решения не последовало.
Однако Вагнера это не обескуражило, с твердым намерением победить он в 1907 году представил на второй тур конкурса другой вариант своего проекта. В 1908 году Ф. Шахнер внезапно скончался, но победа не оставалась за Вагнером. Третий тур конкурса провели в 1908—1909 годы и выдвинули условие: представить шаблон фасада в натуральную величину. У Вагнера шаблон был выполнен на полотне, его разорвал ветер… Третий тур вновь не дал результатов.
Начало жизненного пути будущего зодчего – выходца из чиновничьего сословия – было вполне благополучным. Отто Коломан Вагнер родился 13 июля 1841 года в предместье Вены Пенцингс в семье венгерского нотариуса Рудольфа Симеона Вагнера, женатого на дочери богатого придворного архивариуса Сусанне Хельфеншторфер. В 1847 году Вагнер-отец скончался, воспитанием двух сыновей занялась мать. С 1850 года Отто посещал классическую гимназию, затем – духовный приют бенедиктинцев в Кремсмюнстере. Мать мечтала сделать из сына юриста, но Отто избрал карьеру архитектора и в 1857 году поступил в Венский политехнический институт. Спустя несколько лет он перешел в Королевскую строительную Академию Берлина, чтобы заниматься у ассистента знаменитого Шинкеля архитектора Карла Фердинанда Буссе. В 1861 году Отто вернулся в Вену и поступил в Академию изящных искусств по классу профессоров Зиккардсбурга и ван дер Нюлла.
В 1863 году он успешно завершил свое академическое образование, представив проект курзала. Некоторое время Вагнер работал в мастерской Людвига Ферстера и вскоре начал самостоятельную практику. В 1863 году он женился на Жозефине Домхарт. Так первая половина 1860-х годов стала для него началом отсчета самостоятельной жизни.
Молодому архитектору в начале карьеры нередко приходилось выступать совместно с кем-либо из более опытных профессионалов и подчиняться модным идеям, которые не всегда были по душе. Вероятно, по этой причине Вагнер не любил вспоминать о ранних работах, считая их творчески не сложившимися.
Почти пятидесятилетняя творческая жизнь Отто Вагнера может быть представлена тремя основными периодами: ранний – с 1863 по 1887 год, зрелый – с 1888 по 1908 годы и поздний период – вплоть до 1918 года. По протяженности ранний и зрелый периоды почти равны, но по масштабности замыслов двадцать зрелых лет далеко превосходят ранний период.
Первые двадцать пять лет творчества – это неустанный труд и непрерывные поиски оригинальных идей в разных областях зодчества. Преобладающее место в работе мастера занимал жанр городского доходного дома. Вагнер занимался им с редкой последовательностью. Возможно, работа над этой крупной формой способствовала выработке широты мышления, которая едва ли возможна, если зодчий занимается домом-особняком. Доходный дом чаще заставляет архитектора ориентироваться на некоего обобщенного заказчика и позволяет лучше соизмерить замысел с большим городским окружением.
Широту мышления Вагнеру помогало развивать регулярное участие в архитектурных конкурсах. Это упрочивало положение молодого архитектора, делая его имя более известным в профессиональных кругах. Благодаря публикации сохранился один из наиболее ранних проектов Вагнера 1860-х годов – проект дома господина К. в Вене, дающий яркое представление о тогдашних вкусах начинающего зодчего. Он представляет неуклюже-живописное нагромождение архитектурных форм ренессанса и барокко.
Чертами историзма отмечены многие доходные дома Вагнера – например, дом на Беллариаштрассе (1869), жилой дом Грабенхоф (1874—1877), дом на Шоттенринге (1877) в Вене.
В конце 1870-х годов появляются и такие доходные дома, в которых все сильнее проступает желание автора модернизировать формы ренессанса соответственно месту постройки в городе и его особенностям. К этому времени Вагнер уже добился полной самостоятельности и стал строить доходные дома на собственные средства, а построенный дом продавал – совершенно так же, как поступал свободный художник, продавая законченную картину. Подобный метод работы устраивал Вагнера еще и потому, что обеспечивал относительную независимость в творчестве и приносил определенный доход. Уже опытный предприниматель, Вагнер стал ориентироваться только на состоятельных покупателей, все построенные им доходные дома относились к репрезентативному типу. Будучи твердо убежден в значительности жанра доходного дома для современного города, Вагнер стремился облик дома сделать не менее эстетически весомым, чем облик соседствующих общественных сооружений. По его представлению, жилища такого типа неизбежно должны были не только умножаться числом, но и в объемах должны уравняться с другими ответственными гражданскими постройками. Среди лучших вагнеровских домов – доходные дома в центре Вены – на Ратхаузштрассе и на Штадионгассе.
В эти годы Вагнер стремится к модернизации классического наследия, которая самым решительным образом проявила себя в проектах банковских и конторских зданий. Этот архитектурный жанр, как и доходный дом, предоставлял, видимо, больше возможностей для развития вариантов типовой схемы и преобразования привычных форм. За проект Управления банков на конкурсе 1880 года Вагнер был отмечен третьей премией – и это означало немалый успех зодчего.
В 1890 году Вагнер издает на собственные средства собрание своих архитектурных произведений «Эскизы, проекты и осуществленные постройки». Именно здесь впервые появился новый девиз творчества: «Необходимость – единственный повелитель искусства».
Новый период творчества Вагнера отмечен расширением диапазона работы мастера и появлением среди его произведений большего количества проектов, предназначенных для удовлетворения нужд крупного города. Возможно, ключевую роль играет здесь работа архитектора над генеральным планом реконструкции Вены по конкурсу 1892—1893 годов.
Работая над проектом перепланировки Вены, Вагнер предполагал более грандиозные преобразования структуры города, чем в проекте постройки Рингштрассе. Его программа перепланировки предлагала организацию больших систем каналов, шлюзов, мостов на Дунае, городского транспорта, наконец, определение территорий для будущего развития города.
За свой проект Вагнер получил одну из двух первых премий конкурса. Частично его идеи были реализованы на протяжении 1893—1900 годов.
Многие его крупные произведения 1890-х годов связаны с планом реконструкции Вены, воплотившие практически его идеи «современной архитектуры». Среди таких замыслов – конторские здания типа дома Неймана по Кертнерштрассе, дом компании «Анкер» у Грабена, но воистину гигантской работой является проектирование городской железной дороги и плотинно-шлюзовых сооружений Вены. Эту работу Вагнер вел в новом качестве – в 1894 году он получил пост профессора архитектуры в венской Академии искусств. Вагнер также был повышен в звании – из строительного советника до высшего строительного советника.
Дальнейшие шаги «стиля практической полезности» связаны с двумя большими конкурсными победами Вагнера, воплотившимися в зданиях храма и Венской сберкассы.
Храм Св. Леопольда в западном районе Вены Штейнгоф построен в 1904—1907 годы как важнейшая часть комплекса зданий психиатрической лечебницы. Замысел Вагнера основан на более ранних исканиях образа культовой постройки, которые мастер вел прежде: необходимо назвать проекты церкви в Эссеге (1890), эскизы берлинского собора (1891), построенную в 1895 году капеллу Иоанна в Веринге, проекты церкви капуцинов и приходской церкви в Веринге (1898). Во всех этих замыслах Вагнер стремился создать современный облик храма, но удалось ему это выполнить только в проекте церкви в Штейнгофе.
Храм Вагнера представляет почти одновременно зародившуюся в разных странах новую концепцию культового зодчества. В ее основе – стремление к изменению планировочного решения храма и оборудование его современными средствами комфорта.
В храме Св. Леопольда действительно все выполнено по современным требованиям – акустика и оптика, вентиляция и отопление, прекрасная освещенность. Вагнер шел по пути сближения культового и зрелищного жанров архитектуры. Он почти совсем упразднил окна в алтарной части, оставив только боковые, лишил церковный зал обычных нефов, избрав зальное единое пространство в двадцать метров высотой. Для лучшей слышимости все углы помещения скруглены.
В овладении «новым евангелием строительства» для поиска «современного», бесспорно, исключительно важное место занимает спроектированное Вагнером здание Венской Центральной сберегательной кассы. Оно было возведено в 1904—1906 годах в северо-восточном конце Рингштрассе. Главным фасадом здание выходит на маленькую площадь (карман) Георга Коха. Она является как бы небольшим вестибюлем перед зданием кассы, организация пространства площади связана с фасадом вагнеровской постройки. Сберкасса заняла целый квартал неправильной формы. Почти трапециевидная конфигурация участка продиктовала всем участникам конкурса симметричную форму плана, что сделано и Вагнером.
Самая удачная часть проекта – интерьер кассы, все детали которого демонстрируют творческий подход зодчего к проектированию. Этот интерьер с господством чистых плоскостей и прямых линий, с четкими крупными указателями является образцом «современного интерьера» начала XX века, воплощающего принцип высокой целесообразности в каждой детали – от дверных ручек до электроосветительных приборов. В отделке помещений Вагнер применил мрамор и керамику с геометрическим рисунком орнамента. Ритм орнамента преимущественно вертикальный, что подчеркивает ритм главных строительных элементов – столбов и балок железобетонного перекрытия. Нет ни намека на ордер, за исключением выделения плоским орнаментом в керамике верха столбов и простенков, но это – слабое эхо ордерных построений.
Одна из лучших осуществленных работ Вагнера – кожно-туберкулезная лечебница в районе Вены Оттакринге. Она была построена в 1908—1913 годы.
Разрезка плоскости фасада декоративными швами в штукатурке – прием не только декоративный. Из ряда проектов позднего периода видно, что Вагнер уже мечтал об употреблении сборного железобетона в виде панелей для стен – именно с такой разрезкой фасада швами, как в оштукатуренных зданиях мастера. Например, проект санатория в Пальмшлоссе под Бриксеном (Южный Тироль) в 1914 году предлагает подобное решение, отличающееся четкой простотой всех элементов фасада и ясностью планировки. Но несравненно ярче идея сборного строительства разработана у Вагнера в проекте университетской библиотеки на 800 тысяч томов в Вене, который известен в других вариантах – 1910 и 1914 годы. Зодчий исходит из идеи каркасного здания со стандартными конструкциями: все стены, столбы и перекрытия – из железобетона Вагнер попытался спроектировать стены в виде навесных железобетонных панелей.
Конечно, тогда это не было осуществлено – строительство еще не знало преднапряженного железобетона. Однако сам факт проектирования большого общественного здания в столь необычных конструкциях говорит, по крайней мере, о теоретическом предвидении Вагнером путей развития архитектуры железобетона. Не случайно А. Раафат называет Вагнера наряду с О. Перре и Т. Гарнье пионером в области освоения выразительных возможностей железобетона как материала архитектуры XX века.
Зрелый период творчества Вагнера принес ему не только многочисленные почести, но и поражения на ряде конкурсов, непонимание со стороны архитекторов старой школы и чиновников, даже травлю за смелые выступления в защиту «новой архитектуры». В 1899 году, уйдя из Дома художника, почетным членом которого Вагнер состоял, мастер примкнул к Венскому Сецессиону. В связи с этим разразились настоящие битвы против его проектных идей на конкурсах военного министерства и Городского музея. Нужно было обладать незаурядным мужеством, чтобы стойко выдержать этот период «бури и натиска», надо было иметь смелость упорно отстаивать идеи «современной архитектуры».
Вагнер выступил с ними в середине 1890-х годов в книге «Современная архитектура», мысли и идеи которой подтолкнули к организации в Вене объединения Сецессион. Вдохновляясь взаимной поддержкой, Вагнер именно в эти годы решился на смелые эксперименты, сильно отличающиеся от всего того, что он сделал на пути поисков «стиля практической полезности».
Среди таких экспериментов мастера – три доходных дома на Линке, Винцайле и Кестлергассе в Вене. Зодчий использует керамическую облицовку фасадов, которая в принципе для Вены не была абсолютно незнакомой. Дома по Линке, Винцайле поразили горожан едва ли не сильней, чем инженерные сооружения мастера для Вены. Вагнер, вызвавший восхищение венцев праздничными декорациями и инженерными постройками, позволил себе весь фасад дома украсить прихотливым ковром орнамента в красном и зеленом цвете, развесив огромную изгибающуюся гирлянду из нарисованных стеблей и цветов от одного конца фасада до другого. Это было неслыханно и воспринималось многими как «вершина безобразия».
Как некогда в жизни Шинкеля, так и Вагнера особое место заняла архитектурная тема музея. Но Шинкелю довелось ее осуществить практически, у Вагнера же она осталась в проектных замыслах. Проектирование Городского музея Вены – кульминация этой темы для искусства Вагнера. Создание трех вариантов Городского музея на Карлсплац, по меткому выражению Г. Тице, занимает такое же место в жизни Вагнера, как создание гробницы Юлия II в искусстве великого Микеланджело. Проект стал большой трагедией художника, его неисполнившейся мечтой.
В 1900 году профессор Вагнер выступил с предпроектным предложением по созданию Городского музея в Вене. Оно было в принципе одобрено властями, и на его основе разработали конкурсную программу. В 1901 году на предварительном конкурсе Вагнер завоевал одну из восьми премий и право участия в первом туре официального конкурса. Он состоялся в 1902 году с участием многочисленных идейных противников Вагнера во главе со строительным советником Ф. Шахнером. Проекту Вагнера жюри не решилось отдать предпочтение, и конкурс был продлен. Лучшим участникам было предложено изготовить модели проектов, в 1903 году на первом туре модели появились. Лучшими были признаны проекты Вагнера и Шахнера, но определенного решения не последовало.
Однако Вагнера это не обескуражило, с твердым намерением победить он в 1907 году представил на второй тур конкурса другой вариант своего проекта. В 1908 году Ф. Шахнер внезапно скончался, но победа не оставалась за Вагнером. Третий тур конкурса провели в 1908—1909 годы и выдвинули условие: представить шаблон фасада в натуральную величину. У Вагнера шаблон был выполнен на полотне, его разорвал ветер… Третий тур вновь не дал результатов.