Страница:
Комплекс Капитолия состоит из зданий парламента, министерств и здания Верховного суда. Строительство здания Верховного суда с его семью судебными палатами началось в 1953 году. Здание перекрыто огромной крышей в форме крыльев бабочки, которая дает тень и служит зашитой от тропического солнца и дождей. Огромные наклонные карнизы крыши вынесены далеко вперед. Параболические своды-оболочки придают жесткость зданию и перекрывают открытый входной холл, высота которого равна высоте всего здания.
Европейский глаз поражают большие расстояния между отдельными зданиями. Но это не мертвая зона. Ле Корбюзье как скульптор решил создать огромную поверхность с меняющимися уровнями, большими бассейнами, зелеными лужайками, отдельными группами деревьев, искусственными холмами, а также гармоничную спираль, символизирующую ежедневный путь солнца. Доминирующим символом комплекса является «открытая рука», которая «будет поворачиваться на шарикоподшипниках подобно флюгеру».
В 1942—1955 годах он разработал спираль модулора, размерную шкалу, по которой все строительство можно вести в человеческом масштабе. Корбюзье ориентировался на движение человека – как он ходит, сидит, лежит. Он сам был в постоянном движении и погиб в семьдесят восемь лет (27 августа 1965 года), заплыв слишком далеко на Лазурном берегу в Средиземном море.
Создание капеллы в Роншане (1955) относится к периоду нового расцвета творчества Ле Корбюзье в 1953—1964 годы. Спроектированный им павильон фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году был перекрыт гиперболо-параболической оболочкой. На Брюссельской выставке были представлены и другие подобные конструкции, но им не хватало внутреннего напряжения павильона, созданного Ле Корбюзье. К этому периоду относится также здание доминиканского монастыря в Ла-Туретт близ Лиона, оригинальный внешний вид которого совершенно не соответствует принятым канонам монастырских сооружений.
В работах 1960-х годов, как осуществленных – Центр искусств в Кембридже (1961—1964), Дом молодежи и культуры в Фирмини (1961—1965), Центр Ле Корбюзье в Цюрихе (1965—1967), – так и в проектах, работа над которыми была прервана его смертью, Ле Корбюзье не сказал своего последнего слова. Во многом они являются продолжением начатого ранее и вместе с тем обнаруживают новый шаг в исследовании сложнейшей проблемы архитектурного пространства, его организации и закономерностей восприятия.
Скульптурность форм построек позднего периода – одна из черт, наиболее очевидных. Менее заметна, но столь же существенна их связь с живописью: единство пластических искусств, особое свойство их слияния характерны для творческой индивидуальности Ле Корбюзье. Построенное, изваянное, написанное им образует одно целое. То же можно сказать и о его литературных произведениях. Ле Корбюзье написал более сорока книг, составляющих естественное продолжение его творчества архитектора, художника.
С Ле Корбюзье было нелегко работать. В отношениях с окружающими у него полностью отсутствовали тактические соображения и понимание психологии людей, когда он сталкивался с сопротивлением или интригой. И все же в кругу своих единомышленников он не был упрямым.
Для осуществления новых идей надо было обладать смелостью, сильным характером. Однажды мэр алжирской столицы потребовал арестовать Ле Корбюзье только за то, что он слишком смело планировал застройку города.
Как и его современники, он беспрестанно экспериментировал, стремился в совершенстве овладеть своими материалами, найти оптимальные способы их применения, разработать наиболее экономные, поддающиеся стандартизации и индустриальному изготовлению конструкции. Ле Корбюзье был прежде всего инженером и не мыслил архитектуру вне инженерии. Для него архитектура была в первую очередь царством точных математических расчетов. К такому пониманию архитектуры он пришел через увлечение живописью кубизма и долгое время оставался, как он сам себя называл, «поклонником прямого угла».
В современной технике архитектор видел дух времени и именно в ней искал основы для обновления архитектуры. «Учитесь у машин», – провозглашал он. Жилой дом должен быть совершенной и удобной «машиной для жилья», промышленное или административное здание – «машиной для труда и управления», а современный город должен жить и работать, как хорошо отлаженный мотор.
В «машинном раю», где все слишком прямолинейно и холодно, человек почувствует себя рабом техники, рабом порядка. А нужно, чтобы дом был не только «машиной для жилья». Это «место наших дум, размышлений и, наконец, это… обиталище красоты, приносящее нашему уму столь необходимое ему успокоение». Подлинный архитектор – это не только инженер, строитель, но и врач, психолог и обязательно художник и поэт.
Ле Корбюзье мечтал о большем – создании «солнечного города», «города для человека». Это было высшей целью его жизни, к которой его привели повсеместно растущие промышленные монстры.
Первоочередной своей задаче – созданию идеально работающего города – Ле Корбюзье отдал много сил. Ее контуры были намечены в «Проекте города на 3 миллиона жителей» (1932), «Плане Вуазена» (1925) и особенно в «Лучезарном городе» (1930).
Первой задачей градостроительства было предоставить горожанину все блага природы, а также создать условия для максимально быстрого обмена информацией. Отсюда огромная роль связи, транспорта, создание зеленых зон. Второй задачей было достижение единства архитектурного облика города, а третью задачу Ле Корбюзье связывал с идеей свободы человека в городе. Счастье полно лишь тогда, когда оно для всех. К сожалению, эти проекты не были осуществлены.
Ле Корбюзье был не только практиком, но и величайшим теоретиком современного зодчества, ярким пропагандистом его принципов, организатором и вдохновителем Международного конгресса современных художников.
Ле Корбюзье строил много. Его творения находятся на четырех континентах, они украшают города Франции, Германии, Швейцарии, Италии, России, Алжира, США, Бразилии. Он мог бы построить и больше если бы не консерватизм, недальновидность его современников.
Через всю биографию Ле Корбюзье красной нитью проходят препятствия. Это был выдающийся деятель, облеченный миссией первопроходчика, перед которым непрестанно воздвигали преграды. Ле Корбюзье видел, как другие осуществляли то, что являлось, по сути, его замыслом.
Быть правдивым в творчестве означало для Ле Корбюзье быть современным. «Быть современным – это не мода, это состояние, – подчеркивал он, – каждый из нас должен принимать условия, в которых он живет, и приспособление к ним – его долг, а не выбор…»
ЭРИХ МЕНДЕЛЬСОН
КОНСТАНТИН СТЕПАНОВИЧ МЕЛЬНИКОВ
Европейский глаз поражают большие расстояния между отдельными зданиями. Но это не мертвая зона. Ле Корбюзье как скульптор решил создать огромную поверхность с меняющимися уровнями, большими бассейнами, зелеными лужайками, отдельными группами деревьев, искусственными холмами, а также гармоничную спираль, символизирующую ежедневный путь солнца. Доминирующим символом комплекса является «открытая рука», которая «будет поворачиваться на шарикоподшипниках подобно флюгеру».
В 1942—1955 годах он разработал спираль модулора, размерную шкалу, по которой все строительство можно вести в человеческом масштабе. Корбюзье ориентировался на движение человека – как он ходит, сидит, лежит. Он сам был в постоянном движении и погиб в семьдесят восемь лет (27 августа 1965 года), заплыв слишком далеко на Лазурном берегу в Средиземном море.
Создание капеллы в Роншане (1955) относится к периоду нового расцвета творчества Ле Корбюзье в 1953—1964 годы. Спроектированный им павильон фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году был перекрыт гиперболо-параболической оболочкой. На Брюссельской выставке были представлены и другие подобные конструкции, но им не хватало внутреннего напряжения павильона, созданного Ле Корбюзье. К этому периоду относится также здание доминиканского монастыря в Ла-Туретт близ Лиона, оригинальный внешний вид которого совершенно не соответствует принятым канонам монастырских сооружений.
В работах 1960-х годов, как осуществленных – Центр искусств в Кембридже (1961—1964), Дом молодежи и культуры в Фирмини (1961—1965), Центр Ле Корбюзье в Цюрихе (1965—1967), – так и в проектах, работа над которыми была прервана его смертью, Ле Корбюзье не сказал своего последнего слова. Во многом они являются продолжением начатого ранее и вместе с тем обнаруживают новый шаг в исследовании сложнейшей проблемы архитектурного пространства, его организации и закономерностей восприятия.
Скульптурность форм построек позднего периода – одна из черт, наиболее очевидных. Менее заметна, но столь же существенна их связь с живописью: единство пластических искусств, особое свойство их слияния характерны для творческой индивидуальности Ле Корбюзье. Построенное, изваянное, написанное им образует одно целое. То же можно сказать и о его литературных произведениях. Ле Корбюзье написал более сорока книг, составляющих естественное продолжение его творчества архитектора, художника.
С Ле Корбюзье было нелегко работать. В отношениях с окружающими у него полностью отсутствовали тактические соображения и понимание психологии людей, когда он сталкивался с сопротивлением или интригой. И все же в кругу своих единомышленников он не был упрямым.
Для осуществления новых идей надо было обладать смелостью, сильным характером. Однажды мэр алжирской столицы потребовал арестовать Ле Корбюзье только за то, что он слишком смело планировал застройку города.
Как и его современники, он беспрестанно экспериментировал, стремился в совершенстве овладеть своими материалами, найти оптимальные способы их применения, разработать наиболее экономные, поддающиеся стандартизации и индустриальному изготовлению конструкции. Ле Корбюзье был прежде всего инженером и не мыслил архитектуру вне инженерии. Для него архитектура была в первую очередь царством точных математических расчетов. К такому пониманию архитектуры он пришел через увлечение живописью кубизма и долгое время оставался, как он сам себя называл, «поклонником прямого угла».
В современной технике архитектор видел дух времени и именно в ней искал основы для обновления архитектуры. «Учитесь у машин», – провозглашал он. Жилой дом должен быть совершенной и удобной «машиной для жилья», промышленное или административное здание – «машиной для труда и управления», а современный город должен жить и работать, как хорошо отлаженный мотор.
В «машинном раю», где все слишком прямолинейно и холодно, человек почувствует себя рабом техники, рабом порядка. А нужно, чтобы дом был не только «машиной для жилья». Это «место наших дум, размышлений и, наконец, это… обиталище красоты, приносящее нашему уму столь необходимое ему успокоение». Подлинный архитектор – это не только инженер, строитель, но и врач, психолог и обязательно художник и поэт.
Ле Корбюзье мечтал о большем – создании «солнечного города», «города для человека». Это было высшей целью его жизни, к которой его привели повсеместно растущие промышленные монстры.
Первоочередной своей задаче – созданию идеально работающего города – Ле Корбюзье отдал много сил. Ее контуры были намечены в «Проекте города на 3 миллиона жителей» (1932), «Плане Вуазена» (1925) и особенно в «Лучезарном городе» (1930).
Первой задачей градостроительства было предоставить горожанину все блага природы, а также создать условия для максимально быстрого обмена информацией. Отсюда огромная роль связи, транспорта, создание зеленых зон. Второй задачей было достижение единства архитектурного облика города, а третью задачу Ле Корбюзье связывал с идеей свободы человека в городе. Счастье полно лишь тогда, когда оно для всех. К сожалению, эти проекты не были осуществлены.
Ле Корбюзье был не только практиком, но и величайшим теоретиком современного зодчества, ярким пропагандистом его принципов, организатором и вдохновителем Международного конгресса современных художников.
Ле Корбюзье строил много. Его творения находятся на четырех континентах, они украшают города Франции, Германии, Швейцарии, Италии, России, Алжира, США, Бразилии. Он мог бы построить и больше если бы не консерватизм, недальновидность его современников.
Через всю биографию Ле Корбюзье красной нитью проходят препятствия. Это был выдающийся деятель, облеченный миссией первопроходчика, перед которым непрестанно воздвигали преграды. Ле Корбюзье видел, как другие осуществляли то, что являлось, по сути, его замыслом.
Быть правдивым в творчестве означало для Ле Корбюзье быть современным. «Быть современным – это не мода, это состояние, – подчеркивал он, – каждый из нас должен принимать условия, в которых он живет, и приспособление к ним – его долг, а не выбор…»
ЭРИХ МЕНДЕЛЬСОН
(1887—1953)
Мендельсон – один из виднейших немецких архитекторов, выступивших в начале 1920-х годов с позицией, противоположной эклектике и стилизаторству.
Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Считая и то и другое в равной степени необходимым для архитектуры, Мендельсон раньше других своих современников – представителей нового направления – сумел в своем творчестве объединить оба эти начала. Однако эта как бы «промежуточная» позиция, которую он занимал среди полемических бурь тех лет и которую историки в течение длительного периода рассматривали как компромиссную, привела к тому, что Мендельсон в целом ряде солидных трудов о современной архитектуре вообще не фигурировал, хотя в творческом отношении он был едва ли не самым активным, и во многих городах Германии – Берлине, Штутгарте, Хемнице и других – можно было встретить созданные им сооружения с характерными криволинейными контурами плана, горизонталями ленточных окон, выразительными контрастами фактуры материалов.
Эрих Мендельсон родился в Алленштейне (теперь это польский город Ольштын) в Восточной Пруссии 21 марта 1887 года. После непродолжительной учебы на экономическом факультете Мюнхенского университета он решил посвятить себя архитектуре и в 1912 году получил диплом Высшей технической школы в Мюнхене. В эти годы он сблизился с художниками, входившими в мюнхенскую группу «Синий всадник», и некоторое время работал в этой группе.
Во время Первой мировой войны Мендельсон был призван в армию и всю войну был на фронте. В 1919 году он открыл свое архитектурное бюро и стал принимать участие в выставках архитектурных проектов.
Представленные им в галерее Кассирера проекты и эскизы под общим лозунгом «Архитектура стали и железобетона» имели большой успех. Вскоре Мендельсон стал получать заказы.
Творчество Мендельсона не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением являются лишь его динамичные архитектурные наброски, выполненные им в годы Первой мировой войны, и первые осуществленные проекты: башни-обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма.
В начале 1920-х годов строительство промышленных сооружений, проекты конторских зданий и формальные поиски Мендельсона во многом определяли направление творческих поисков немецкой архитектуры.
Известнейшая башня Эйнштейна в Потсдаме (1920—1921) – своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность, поскольку оно и в плане, и в разрезе полностью отвечает своему назначению, с пластичностью в решении объема, уподобляющей это архитектурное сооружение произведению скульптуры.
В осуществленном вслед за «башней» комплексе шляпной фабрики в Люккенвальде (1921—1923) хорошо продумана технология, применена интересная железобетонная конструкция перекрытия и создан необычный, выразительный облик красильного цеха. Архитектор видел основу формообразования в современной архитектуре в создании динамических композиций. «Функция плюс динамика – вот лозунг», – писал Мендельсон.
Из универсальных магазинов, построенных Мендельсоном в 1924—1929 годах и в значительной степени определивших характер этого типа зданий в Германии в 1920-х годах, широкую известность получил универмаг фирмы «Шокен» в Штутгарте (1927). Фасад этого пятиэтажного здания представляет собой систему горизонтальных полос остекления, перемежающихся с полосами кирпича и золотистого травертина и захватывающих закругленную башню, в которой расположена лестница. Расположение окон в торговых помещениях на значительной высоте дало возможность разместить стеллажи с товарами вдоль наружной стены. Таким образом, решение окон и конструктивно и функционально обоснованно. Достигается полное единство внешнего облика и внутреннего содержания. Вряд ли кто-либо из архитекторов в такой степени возвел ленточные окна в лейтмотив своего творчества, как это сделал Эрих Мендельсон.
Динамичностью, а не покоем, дышат «горизонтали» Мендельсона. Мощные, асимметрично расставленные акценты повышают выразительность горизонтального построения и придают ему подчеркнуто динамичный характер. Ленты окон служат ему для подчеркивания простой геометричности формы, прямоугольного объема; они воздействуют как элемент игры контрастов, которому Мендельсон подчиняет объемно-пространственное решение всего сооружения.
Мендельсон, используя эстетические достижения функционализма, создает целый ряд проектов хорошо функционально решенных универмагов (в Штутгарте, 1927 год; в Хемнице, 1928). Для внешнего облика этих зданий характерны сплошные стеклянные витрины первого этажа, горизонтальные ленты окон, динамичные закругления фасадов. Эти работы Мендельсона оказали большое влияние на строительство торговых зданий во многих городах Европы.
Кинотеатр «Универзум» в Берлине (1926—1929), входящий в состав лишь частично осуществленного комплекса, – выдающийся пример чрезвычайно удачного функционального решения – план имеет форму несколько удлиненной подковы, обеспечивающую хорошую видимость. Вместе с тем это распластанное полукруглое здание с резко противопоставленной его мягким очертаниям вертикалью прямоугольной рекламной башни хорошо организует угол парадной столичной магистрали.
Последняя работа Мендельсона в Германии – так называемый «Колумбус-хауз» в Берлине (1931) – двенадцатиэтажное конторское здание, более строгое, чем описанные выше. Почти полное отсутствие характерной для Мендельсона криволинейности контура здания компенсируется глубокой светотенью от идущего по всему периметру фасада и выступающего далеко вперед выноса крыши над расположенным на верхнем этаже рестораном.
С приходом к власти Гитлера Мендельсон эмигрировал в Голландию, а затем в Англию, где работал в содружестве с архитектором С. Чермаевым. После нескольких лет пребывания в Палестине переехал в США и поселился в Сан-Франциско. В последние годы жизни Мендельсон проектировал больницы и культовые здания, но принципиально новых решений в это время он уже не дает.
В своих поздних постройках Мендельсон остается верен идее горизонтальности. В относящейся к последнему периоду его деятельности в Америке больнице Маймонидов в Сан-Франциско (1946—1950) вместо ленточных окон он использует далеко выступающие балконы, предназначенные для пребывания больных. Горизонтальные линии балконов, подчеркнутые перилами, прерываются небольшими закругленными выступами. Здесь чувствуется стремление к контрастности, столь характерной для его ранних произведений.
Литературно-публицистическая деятельность Мендельсона ограничивалась главным образом устными выступлениями, многие из которых были впоследствии опубликованы.
В докладе 1930 года в Ассоциации архитекторов (Англия) Мендельсон вновь поднял вопрос о необходимости сочетать функцию с динамизмом (этой проблеме Мендельсон уделял большое внимание и в ряде своих писем к жене, относящихся к 1913—1918 годам). Три лекции об архитектуре были прочитаны им в 1942 году в США, одна из них (архитектура мирового кризиса) посвящена вопросу красоты в архитектуре.
«…Я хочу, чтобы моя работа имела отклик, чтобы было обращено внимание на ее сугубо самостоятельный характер, независимый от книг, которые имеют дело с тем, что уже существует. Они всегда должны быть под рукой для сравнения. Я считаю, что важнее иметь возможность сконцентрироваться неограниченно на том, что приходит на ум, и достигнуть полного охвата идеи. Я чувствую все более ясно, что творчество – мой долг и для меня нет реальности вне этого. Старые правила потеряли свою силу, и никто еще не написал новые правила…
Особую роль в архитектуре играют изменения, обусловленные духом времени; новые задачи, поставленные перед строительством, на транспорте и в промышленности, и возможность новых конструктивных решений при применении новых строительных материалов: стекла – стали – бетона.
Нас не должно сбивать с пути, что мы пока еще не знаем открывающихся возможностей, это объясняется краткостью пройденного пути. То, что еще сегодня с огромным трудом пробивает себе дорогу, когда-нибудь станет предметом истории волнующих и бурных событий. Ведь речь идет о творчестве!
Мы еще в самом начале пути; однако уже созданы все возможности для движения вперед.
…Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».
Умер Мендельсон 15 сентября 1953 года в Сан-Франциско. Он оказал большое влияние на архитектуру Германии и всей Европы. С популярностью его творчества во многом связано и распространение стилизаторского отношения к новой архитектуре, превращение ряда ее композиционных приемов и форм в моду. Его смелые поиски помогли раскрепостить творческую мысль архитектора и показали эстетические возможности новой архитектуры.
Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Считая и то и другое в равной степени необходимым для архитектуры, Мендельсон раньше других своих современников – представителей нового направления – сумел в своем творчестве объединить оба эти начала. Однако эта как бы «промежуточная» позиция, которую он занимал среди полемических бурь тех лет и которую историки в течение длительного периода рассматривали как компромиссную, привела к тому, что Мендельсон в целом ряде солидных трудов о современной архитектуре вообще не фигурировал, хотя в творческом отношении он был едва ли не самым активным, и во многих городах Германии – Берлине, Штутгарте, Хемнице и других – можно было встретить созданные им сооружения с характерными криволинейными контурами плана, горизонталями ленточных окон, выразительными контрастами фактуры материалов.
Эрих Мендельсон родился в Алленштейне (теперь это польский город Ольштын) в Восточной Пруссии 21 марта 1887 года. После непродолжительной учебы на экономическом факультете Мюнхенского университета он решил посвятить себя архитектуре и в 1912 году получил диплом Высшей технической школы в Мюнхене. В эти годы он сблизился с художниками, входившими в мюнхенскую группу «Синий всадник», и некоторое время работал в этой группе.
Во время Первой мировой войны Мендельсон был призван в армию и всю войну был на фронте. В 1919 году он открыл свое архитектурное бюро и стал принимать участие в выставках архитектурных проектов.
Представленные им в галерее Кассирера проекты и эскизы под общим лозунгом «Архитектура стали и железобетона» имели большой успех. Вскоре Мендельсон стал получать заказы.
Творчество Мендельсона не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением являются лишь его динамичные архитектурные наброски, выполненные им в годы Первой мировой войны, и первые осуществленные проекты: башни-обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма.
В начале 1920-х годов строительство промышленных сооружений, проекты конторских зданий и формальные поиски Мендельсона во многом определяли направление творческих поисков немецкой архитектуры.
Известнейшая башня Эйнштейна в Потсдаме (1920—1921) – своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность, поскольку оно и в плане, и в разрезе полностью отвечает своему назначению, с пластичностью в решении объема, уподобляющей это архитектурное сооружение произведению скульптуры.
В осуществленном вслед за «башней» комплексе шляпной фабрики в Люккенвальде (1921—1923) хорошо продумана технология, применена интересная железобетонная конструкция перекрытия и создан необычный, выразительный облик красильного цеха. Архитектор видел основу формообразования в современной архитектуре в создании динамических композиций. «Функция плюс динамика – вот лозунг», – писал Мендельсон.
Из универсальных магазинов, построенных Мендельсоном в 1924—1929 годах и в значительной степени определивших характер этого типа зданий в Германии в 1920-х годах, широкую известность получил универмаг фирмы «Шокен» в Штутгарте (1927). Фасад этого пятиэтажного здания представляет собой систему горизонтальных полос остекления, перемежающихся с полосами кирпича и золотистого травертина и захватывающих закругленную башню, в которой расположена лестница. Расположение окон в торговых помещениях на значительной высоте дало возможность разместить стеллажи с товарами вдоль наружной стены. Таким образом, решение окон и конструктивно и функционально обоснованно. Достигается полное единство внешнего облика и внутреннего содержания. Вряд ли кто-либо из архитекторов в такой степени возвел ленточные окна в лейтмотив своего творчества, как это сделал Эрих Мендельсон.
Динамичностью, а не покоем, дышат «горизонтали» Мендельсона. Мощные, асимметрично расставленные акценты повышают выразительность горизонтального построения и придают ему подчеркнуто динамичный характер. Ленты окон служат ему для подчеркивания простой геометричности формы, прямоугольного объема; они воздействуют как элемент игры контрастов, которому Мендельсон подчиняет объемно-пространственное решение всего сооружения.
Мендельсон, используя эстетические достижения функционализма, создает целый ряд проектов хорошо функционально решенных универмагов (в Штутгарте, 1927 год; в Хемнице, 1928). Для внешнего облика этих зданий характерны сплошные стеклянные витрины первого этажа, горизонтальные ленты окон, динамичные закругления фасадов. Эти работы Мендельсона оказали большое влияние на строительство торговых зданий во многих городах Европы.
Кинотеатр «Универзум» в Берлине (1926—1929), входящий в состав лишь частично осуществленного комплекса, – выдающийся пример чрезвычайно удачного функционального решения – план имеет форму несколько удлиненной подковы, обеспечивающую хорошую видимость. Вместе с тем это распластанное полукруглое здание с резко противопоставленной его мягким очертаниям вертикалью прямоугольной рекламной башни хорошо организует угол парадной столичной магистрали.
Последняя работа Мендельсона в Германии – так называемый «Колумбус-хауз» в Берлине (1931) – двенадцатиэтажное конторское здание, более строгое, чем описанные выше. Почти полное отсутствие характерной для Мендельсона криволинейности контура здания компенсируется глубокой светотенью от идущего по всему периметру фасада и выступающего далеко вперед выноса крыши над расположенным на верхнем этаже рестораном.
С приходом к власти Гитлера Мендельсон эмигрировал в Голландию, а затем в Англию, где работал в содружестве с архитектором С. Чермаевым. После нескольких лет пребывания в Палестине переехал в США и поселился в Сан-Франциско. В последние годы жизни Мендельсон проектировал больницы и культовые здания, но принципиально новых решений в это время он уже не дает.
В своих поздних постройках Мендельсон остается верен идее горизонтальности. В относящейся к последнему периоду его деятельности в Америке больнице Маймонидов в Сан-Франциско (1946—1950) вместо ленточных окон он использует далеко выступающие балконы, предназначенные для пребывания больных. Горизонтальные линии балконов, подчеркнутые перилами, прерываются небольшими закругленными выступами. Здесь чувствуется стремление к контрастности, столь характерной для его ранних произведений.
Литературно-публицистическая деятельность Мендельсона ограничивалась главным образом устными выступлениями, многие из которых были впоследствии опубликованы.
В докладе 1930 года в Ассоциации архитекторов (Англия) Мендельсон вновь поднял вопрос о необходимости сочетать функцию с динамизмом (этой проблеме Мендельсон уделял большое внимание и в ряде своих писем к жене, относящихся к 1913—1918 годам). Три лекции об архитектуре были прочитаны им в 1942 году в США, одна из них (архитектура мирового кризиса) посвящена вопросу красоты в архитектуре.
«…Я хочу, чтобы моя работа имела отклик, чтобы было обращено внимание на ее сугубо самостоятельный характер, независимый от книг, которые имеют дело с тем, что уже существует. Они всегда должны быть под рукой для сравнения. Я считаю, что важнее иметь возможность сконцентрироваться неограниченно на том, что приходит на ум, и достигнуть полного охвата идеи. Я чувствую все более ясно, что творчество – мой долг и для меня нет реальности вне этого. Старые правила потеряли свою силу, и никто еще не написал новые правила…
Особую роль в архитектуре играют изменения, обусловленные духом времени; новые задачи, поставленные перед строительством, на транспорте и в промышленности, и возможность новых конструктивных решений при применении новых строительных материалов: стекла – стали – бетона.
Нас не должно сбивать с пути, что мы пока еще не знаем открывающихся возможностей, это объясняется краткостью пройденного пути. То, что еще сегодня с огромным трудом пробивает себе дорогу, когда-нибудь станет предметом истории волнующих и бурных событий. Ведь речь идет о творчестве!
Мы еще в самом начале пути; однако уже созданы все возможности для движения вперед.
…Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».
Умер Мендельсон 15 сентября 1953 года в Сан-Франциско. Он оказал большое влияние на архитектуру Германии и всей Европы. С популярностью его творчества во многом связано и распространение стилизаторского отношения к новой архитектуре, превращение ряда ее композиционных приемов и форм в моду. Его смелые поиски помогли раскрепостить творческую мысль архитектора и показали эстетические возможности новой архитектуры.
КОНСТАНТИН СТЕПАНОВИЧ МЕЛЬНИКОВ
(1890—1974)
Мельников был, несомненно, одним из самых ярких и своеобразных архитекторов мировой архитектуры XX века.
Родился Константин Степанович Мельников в Москве 3 августа 1890 года и провел в ней почти всю жизнь. Его детство прошло в деревне Лихоборы, в полурабочей, полукрестьянской семье. Отданный в «мальчики» в строительную контору «В. Залесский и В. Чайлин», он привлек внимание Чайлина, выдающегося русского инженера-теплотехника, своими художественными способностями. Чайлин помог подростку Мельникову подготовиться к поступлению в 1905 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь он последовательно окончил различные отделения: общеобразовательное в 1910 году, живописное – в 1914 году и архитектурное – в 1917 году.
Еще студентом он работал на ряде московских построек, а в 1916—1917 годах успешно выполнил и осуществил в натуре проекты фасадов для четырех зданий строившегося тогда в России автомобильного завода АМО – заводоуправления, кузнечного, литейного и прессового цехов.
Первое из этих зданий сохранилось на территории автозавода. Симметричное, с невысоким куполом в центре, кирпичное с немногими белыми деталями, оно отличается монументальностью и простотой. Здание вызывает ассоциации с постройками русских зодчих начала XIX века – Бове, Жилярди и других. Это произведение Мельникова представляет собой выразительный пример московского архитектурного неоклассицизма 1910-х годов.
С 1918 года Мельников работал в ряде вновь созданных московских проектных мастерских под руководством Жолтовского и Щусева: мастерские Моссовета, отдела ИЗО Наркомпроса, «Новая Москва». В 1918—1919 годах он разрабатывал в духе палладианства проект поселка при Алексеевской больнице, а также участвовал во внутренних конкурсах на проекты Народного дома, жилых домов разных типов, колумбария и др. Для «Новой Москвы» в 1918—1923 годах Мельников проектировал перепланировку своего родного Бутырского района и участвовал в таком же проекте для соседнего района, включавшего Петровский парк и Ходынское поле. Этот проект, первоначально начатый И. Фидлером и А. Поляковым, – единственный в практике архитектора пример работы в авторском коллективе. Предлагал он и свой вариант реконструкции Советской площади, перепланировавшейся тогда по проекту А. Щусева и И. Голосова.
В конце 1920 года Мельникова пригласили преподавать на архитектурном факультете только что организованного Вхутемаса. Здесь вместе с Голосовым он возглавил один из трех потоков факультета. Это была «Вторая мастерская экспериментальной архитектуры», или «Новая академия», небольшая, но вполне самостоятельная по творческим установкам. Оба руководителя этой мастерской в собственных и учебных проектах того времени интенсивно искали новые пути в архитектуре, исповедовали и разрабатывали теорию «архитектурного организма», решительно отказывались от ордерных форм.
Первый успех принесло Мельникову участие в конкурсе на квартал Показательных домов для рабочих по Серпуховской улице, в котором он среди нескольких десятков архитекторов единственный выступил с комплексно новаторским проектом. Тогда же выполненный второй конкурсный проект Дворца труда (оба в 1922—1923), хотя и не был премирован, подтвердил незаурядность и оригинальность таланта Мельникова. Пожалуй, Мельников стал самым молодым из получивших заказ на самостоятельное проектирование павильона для Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 года. Правда, павильон ему заказали очень скромный – один из множества отраслевых, предназначенных для показа работы и продукции махорочного синдиката.
Но павильон «Махорка» оказался архитектурным событием, и не только в рамках выставки. Мельников остроумно скорректировал предложенную функциональную программу, а в композиции исходил из убеждения что выставочная архитектура должна быть обязательно образно новой и впечатляющей, должна выполнять роль важнейших «экспонатов». Архитектор расчленил здание на ряд самостоятельных объемов, контрастно сгруппировал их, накрыл разнонаправленными односкатными кровлями, консольно выдвинул верхний объем над опорами, противопоставив его массиву две ажурные формы – открытую винтовую лестницу и узкую застекленную шахту для транспорта.
Своей образной экспрессивностью павильон «Махорка» произвел огромное впечатление на современников. Он вообще оказался одним из самых первых примеров подлинного обновления языка архитектуры, тем более знаменательного, что постройка была выполнена в традиционнейшем и, казалось бы, уже не поддающемся какому-либо новому осмыслению материале, – в дереве.
В феврале 1924 года Мельников по конкурсу получил право на почетнейшую работу: сооружение саркофага в еще только проектировавшемся и одновременно строившемся тогда временном (втором) Мавзолее В.И. Ленина. Это задание в сложных технических условиях и в сжатые сроки Мельников реализовал к открытию Мавзолея для посетителей летом 1924 года.
В том же 1924 году Мельников как архитектор с выраженным индивидуальным характером творчества успешно участвовал в конкурсах на проект московского здания для издательства «Ленинградская правда» на Страстной площади, проект павильона СССР для Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, а также получил заказ на сооружение комплекса Ново-Сухаревского рынка.
Победа в конкурсе на павильон СССР и последовавшая затем постройка павильона в Париже принесли Мельникову всемирную известность.
Так же как и Ново-Сухаревский рынок, как и советский торговый центр на выставке в Париже, как и советский павильон на выставке 1926 года в Салониках, этот павильон строился из дерева, а значит, в принципе был временным сооружением. Однако он пережил сроки своего физического существования и прочно вошел в историю архитектуры. Единственным из сооружений Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года советский павильон был в 1926 году повторно собран в Париже и в течение ряда лет использовался как рабочий клуб.
Советский павильон стал гвоздем Парижской выставки 1925 года. В нем наиболее полно выразилась мельниковская концепция выставочной архитектуры: сочетание экспозиционной функции и яркой выразительности самой архитектуры. Мельников охотно и весьма успешно работал для международных выставок, конкурсов и заказов. В этих случаях его увлекала патриотическая возможность творческого соревнования на самых высоких уровнях.
Основные творческие усилия Мельникова всегда были сосредоточены не на репрезентативных зданиях, а на композиционных и образных поисках решений. Он разрабатывал целые серии однотипных по функциям, но различных по объемно-пространственным качествам и образной характеристике объектов: клубы, гаражи и жилые дома.
В 1925 году Мельникову был заказан проект гаража для Парижа вместимостью в тысячу машин. Он разработал два разных варианта: полупрозрачный стеклянный куб со стоянками в десять этажей и поднятое над уровнем земли здание особой пространственной конструкции, напоминающей огромные козлы, стянутые поверху висячим покрытием. Такие конструкции вошли в архитектуру лишь тридцатью годами позднее. Первым по времени оказалось здание Роли-арена в США, построенное в 1953 году.
Для Москвы Мельников построил два больших гаража для автобусов и грузовых автомобилей (1926—1929). Это монументальные инженерные сооружения. Архитектурные формы, их выразительная пластика и детали органично связаны с глубоко проработанной автором моделью функционального процесса: Мельников предложил расстановку автобусов плотными пилообразными рядами, таким образом, чтобы любая машина могла занять свое место или, наоборот, могла быстро выехать из гаража, не мешая соседним, и, во-вторых, двигаясь только передним ходом. Такая система, в свое время тщательно отработанная и испытанная, была названа Мельниковым «прямоточной». К сожалению, в дальнейшем задуманная высокая культура эксплуатации перестала выдерживаться.
В то время был популярен тезис функционалистов о том, что архитектурная форма должна следовать функции. Мельников в своем творчестве постоянно полемизировал с автоматизмом и ограниченностью такого тезиса. В его работах архитектурная форма всегда особенно активно взаимодействует с функцией, и в то же время одинаковая функция никогда но обусловливает одинаковость формы. Напротив, одна и та же функция вписывается в разные объемно-пространственные формы.
Это особенно наглядно отразилось в облике клубов Мельникова. В 1927—1929 годах он спроектировал семь различных клубов, из которых шесть были построены: клуб фабрики имени Фрунзе, клубы имени Русакова, «Каучук», «Буревестник», клубы фабрики «Свобода» и фарфоровой фабрики в подмосковном городе Ликино-Дулево.
Клубы, спроектированные Мельниковым, на протяжении десятилетий вызывали бурные споры и критику. Относительно недавно они стали расцениваться как особенно яркие и выразительные образцы советской архитектуры, как здания, запечатлевшие неповторимый характер и дух времени. Это значит, что они обладают качествами, свойственными выдающимся архитектурным произведениям всех эпох. Да и сама страстность многолетних споров о них свидетельствовала, по-видимому, о силе производимых этой архитектурой впечатлений при непривычности для современников ее форм. Особенно это относится к наиболее известному клубу имени Русакова.
Родился Константин Степанович Мельников в Москве 3 августа 1890 года и провел в ней почти всю жизнь. Его детство прошло в деревне Лихоборы, в полурабочей, полукрестьянской семье. Отданный в «мальчики» в строительную контору «В. Залесский и В. Чайлин», он привлек внимание Чайлина, выдающегося русского инженера-теплотехника, своими художественными способностями. Чайлин помог подростку Мельникову подготовиться к поступлению в 1905 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь он последовательно окончил различные отделения: общеобразовательное в 1910 году, живописное – в 1914 году и архитектурное – в 1917 году.
Еще студентом он работал на ряде московских построек, а в 1916—1917 годах успешно выполнил и осуществил в натуре проекты фасадов для четырех зданий строившегося тогда в России автомобильного завода АМО – заводоуправления, кузнечного, литейного и прессового цехов.
Первое из этих зданий сохранилось на территории автозавода. Симметричное, с невысоким куполом в центре, кирпичное с немногими белыми деталями, оно отличается монументальностью и простотой. Здание вызывает ассоциации с постройками русских зодчих начала XIX века – Бове, Жилярди и других. Это произведение Мельникова представляет собой выразительный пример московского архитектурного неоклассицизма 1910-х годов.
С 1918 года Мельников работал в ряде вновь созданных московских проектных мастерских под руководством Жолтовского и Щусева: мастерские Моссовета, отдела ИЗО Наркомпроса, «Новая Москва». В 1918—1919 годах он разрабатывал в духе палладианства проект поселка при Алексеевской больнице, а также участвовал во внутренних конкурсах на проекты Народного дома, жилых домов разных типов, колумбария и др. Для «Новой Москвы» в 1918—1923 годах Мельников проектировал перепланировку своего родного Бутырского района и участвовал в таком же проекте для соседнего района, включавшего Петровский парк и Ходынское поле. Этот проект, первоначально начатый И. Фидлером и А. Поляковым, – единственный в практике архитектора пример работы в авторском коллективе. Предлагал он и свой вариант реконструкции Советской площади, перепланировавшейся тогда по проекту А. Щусева и И. Голосова.
В конце 1920 года Мельникова пригласили преподавать на архитектурном факультете только что организованного Вхутемаса. Здесь вместе с Голосовым он возглавил один из трех потоков факультета. Это была «Вторая мастерская экспериментальной архитектуры», или «Новая академия», небольшая, но вполне самостоятельная по творческим установкам. Оба руководителя этой мастерской в собственных и учебных проектах того времени интенсивно искали новые пути в архитектуре, исповедовали и разрабатывали теорию «архитектурного организма», решительно отказывались от ордерных форм.
Первый успех принесло Мельникову участие в конкурсе на квартал Показательных домов для рабочих по Серпуховской улице, в котором он среди нескольких десятков архитекторов единственный выступил с комплексно новаторским проектом. Тогда же выполненный второй конкурсный проект Дворца труда (оба в 1922—1923), хотя и не был премирован, подтвердил незаурядность и оригинальность таланта Мельникова. Пожалуй, Мельников стал самым молодым из получивших заказ на самостоятельное проектирование павильона для Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 года. Правда, павильон ему заказали очень скромный – один из множества отраслевых, предназначенных для показа работы и продукции махорочного синдиката.
Но павильон «Махорка» оказался архитектурным событием, и не только в рамках выставки. Мельников остроумно скорректировал предложенную функциональную программу, а в композиции исходил из убеждения что выставочная архитектура должна быть обязательно образно новой и впечатляющей, должна выполнять роль важнейших «экспонатов». Архитектор расчленил здание на ряд самостоятельных объемов, контрастно сгруппировал их, накрыл разнонаправленными односкатными кровлями, консольно выдвинул верхний объем над опорами, противопоставив его массиву две ажурные формы – открытую винтовую лестницу и узкую застекленную шахту для транспорта.
Своей образной экспрессивностью павильон «Махорка» произвел огромное впечатление на современников. Он вообще оказался одним из самых первых примеров подлинного обновления языка архитектуры, тем более знаменательного, что постройка была выполнена в традиционнейшем и, казалось бы, уже не поддающемся какому-либо новому осмыслению материале, – в дереве.
В феврале 1924 года Мельников по конкурсу получил право на почетнейшую работу: сооружение саркофага в еще только проектировавшемся и одновременно строившемся тогда временном (втором) Мавзолее В.И. Ленина. Это задание в сложных технических условиях и в сжатые сроки Мельников реализовал к открытию Мавзолея для посетителей летом 1924 года.
В том же 1924 году Мельников как архитектор с выраженным индивидуальным характером творчества успешно участвовал в конкурсах на проект московского здания для издательства «Ленинградская правда» на Страстной площади, проект павильона СССР для Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, а также получил заказ на сооружение комплекса Ново-Сухаревского рынка.
Победа в конкурсе на павильон СССР и последовавшая затем постройка павильона в Париже принесли Мельникову всемирную известность.
Так же как и Ново-Сухаревский рынок, как и советский торговый центр на выставке в Париже, как и советский павильон на выставке 1926 года в Салониках, этот павильон строился из дерева, а значит, в принципе был временным сооружением. Однако он пережил сроки своего физического существования и прочно вошел в историю архитектуры. Единственным из сооружений Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года советский павильон был в 1926 году повторно собран в Париже и в течение ряда лет использовался как рабочий клуб.
Советский павильон стал гвоздем Парижской выставки 1925 года. В нем наиболее полно выразилась мельниковская концепция выставочной архитектуры: сочетание экспозиционной функции и яркой выразительности самой архитектуры. Мельников охотно и весьма успешно работал для международных выставок, конкурсов и заказов. В этих случаях его увлекала патриотическая возможность творческого соревнования на самых высоких уровнях.
Основные творческие усилия Мельникова всегда были сосредоточены не на репрезентативных зданиях, а на композиционных и образных поисках решений. Он разрабатывал целые серии однотипных по функциям, но различных по объемно-пространственным качествам и образной характеристике объектов: клубы, гаражи и жилые дома.
В 1925 году Мельникову был заказан проект гаража для Парижа вместимостью в тысячу машин. Он разработал два разных варианта: полупрозрачный стеклянный куб со стоянками в десять этажей и поднятое над уровнем земли здание особой пространственной конструкции, напоминающей огромные козлы, стянутые поверху висячим покрытием. Такие конструкции вошли в архитектуру лишь тридцатью годами позднее. Первым по времени оказалось здание Роли-арена в США, построенное в 1953 году.
Для Москвы Мельников построил два больших гаража для автобусов и грузовых автомобилей (1926—1929). Это монументальные инженерные сооружения. Архитектурные формы, их выразительная пластика и детали органично связаны с глубоко проработанной автором моделью функционального процесса: Мельников предложил расстановку автобусов плотными пилообразными рядами, таким образом, чтобы любая машина могла занять свое место или, наоборот, могла быстро выехать из гаража, не мешая соседним, и, во-вторых, двигаясь только передним ходом. Такая система, в свое время тщательно отработанная и испытанная, была названа Мельниковым «прямоточной». К сожалению, в дальнейшем задуманная высокая культура эксплуатации перестала выдерживаться.
В то время был популярен тезис функционалистов о том, что архитектурная форма должна следовать функции. Мельников в своем творчестве постоянно полемизировал с автоматизмом и ограниченностью такого тезиса. В его работах архитектурная форма всегда особенно активно взаимодействует с функцией, и в то же время одинаковая функция никогда но обусловливает одинаковость формы. Напротив, одна и та же функция вписывается в разные объемно-пространственные формы.
Это особенно наглядно отразилось в облике клубов Мельникова. В 1927—1929 годах он спроектировал семь различных клубов, из которых шесть были построены: клуб фабрики имени Фрунзе, клубы имени Русакова, «Каучук», «Буревестник», клубы фабрики «Свобода» и фарфоровой фабрики в подмосковном городе Ликино-Дулево.
Клубы, спроектированные Мельниковым, на протяжении десятилетий вызывали бурные споры и критику. Относительно недавно они стали расцениваться как особенно яркие и выразительные образцы советской архитектуры, как здания, запечатлевшие неповторимый характер и дух времени. Это значит, что они обладают качествами, свойственными выдающимся архитектурным произведениям всех эпох. Да и сама страстность многолетних споров о них свидетельствовала, по-видимому, о силе производимых этой архитектурой впечатлений при непривычности для современников ее форм. Особенно это относится к наиболее известному клубу имени Русакова.