Страница:
Наиболее монументальным сооружением Рена явился огромный собор Св. Павла в Лондоне (1675—1711), занимающий такое же главенствующее место в протестантской культовой архитектуре, как римский собор Св. Петра в католической. Работы Рена над собором ведут свое начало с предложения воздвигнуть высоко поднятый и довольно фантастический по формам купол над средокрестием старого здания. Когда после пожара выяснилась необходимость разобрать его, Рен предложил два варианта проекта (1672 и 1673 годы) – с грандиозным куполом, венчающим план в форме равноконечного греческого креста, ветви которого соединялись криволинейными, по-барочному вогнутыми фасадами.
Последний из планов, в котором к равносторонним ветвям добавлена с восточной стороны апсида, а с западной – перекрытый малым куполом вестибюль, сохранился в виде великолепно выполненной деревянной модели такого размера, что зритель мог в нее войти, чтобы представить себе характер интерьера.
По требованию духовенства Рен разработал третий, осуществленный вариант. Огромный, протяженный объем сооружения длиной в 157 метров, с планом в форме латинского креста и сильно развитым хором, восходит к готическим соборам.
Математические познания Рена пригодились ему в трудной задаче возведения купола, решенной им блестяще, с расчетом тонким и глубоким. Конструкция опирающегося на восемь столбов тройного купола сложна и необычна: над внутренней кирпичной оболочкой полусферической формы расположен кирпичный же усеченный конус, который несет венчающие собор фонарь и крест, а также третью, деревянную, крытую свинцом наружную оболочку купола.
Эффектен внешний вид собора. Два марша широких ступеней подводят с запада к шести парам коринфских колонн входного портика, над которыми расположены еще четыре пары колонн с композитными капителями, несущие фронтон со скульптурной группой в тимпане. Более скромные полукруглые портики поставлены по обоим концам трансепта. По сторонам главного фасада воздвигнуты стройные башни (одна для колоколов, другая для часов), за ними, над средокрестием собора, высится огромный величественный купол.
Окруженный колоннами барабан купола кажется особенно мощным потому, что каждый четвертый интерколумний колоннады, так называемой Каменной галереи, заложен камнем. Над полусферой самого купола вторая, так называемая Золотая галерея образует обход вокруг фонаря с крестом. Возвышающаяся над Лондоном группа купола и башен – несомненно, самая удачная часть собора, основной массив которого было трудно воспринять целиком, так как он оставался скрытым беспорядочной городской застройкой (сильно разрушенной бомбардировками во время Второй мировой войны).
Загруженный с конца 1660-х годов, казалось бы, до пределов человеческих возможностей архитектурными заказами в одном только Лондоне, Рен, тем не менее, проектировал и строил для короля, муниципалитетов, университетов и частных лиц дворцы и усадьбы, госпитали и библиотеки, ратуши и колледжи. Из многочисленных светских сооружений Рена следует, прежде всего, отметить один из его шедевров, библиотеку Тринити-колледжа в Кембридже (начата в 1676 году), – свидетельство мастерского решения незаурядных композиционных трудностей.
Ее главный фасад, с двухъярусными ордерными аркадами и барочными по характеру членениями (верхний этаж значительно тяжелее нижнего), связан с более старыми постройками так, что открытый первый ярус имеет ту же высоту, что и галереи по сторонам, образуя традиционный обход, характерный для студенческих «клуатров» Кембриджа и Оксфорда. Для этого мастер опустил пол высокого парадного читального зала во втором этаже до уровня пят нижних арок, закрыв их тимпанами. Так получился торжественный и звучный, крупномасштабный фасад, выделивший библиотеку в общем комплексе соседствующих с ней жилых корпусов колледжа. Противоположный фасад здания решен более плоскостно: высоко поднятые (для размещения книжных шкафов) арочные окна читального зала разделены простыми лопатками, тогда как ордер применен только для акцентирования входов.
По мнению ряда английских историков архитектуры, библиотека Тринити-колледжа знаменует собою конец первого этапа в творчестве Рена и его переход к более сложным композициям. Необходимо отметить, однако, что интерьеры мастера и в дальнейшем сохраняли ясность и строгость, а его отношение к ордерной системе, сформулированное значительно позже, и сегодня поражает нас современной трезвостью суждений.
«Современные авторы, писавшие об архитектуре, – указывает Рен, – кажется, вообще мало что имели в виду кроме того, как установить пропорции колонн, архитравов и карнизов в нескольких ордерах… и, находя эти пропорции в древнейших постройках греков и римлян (хотя они и применялись там более произвольно, чем это хотят признать), они стремились свести их к правилам слишком строгим и педантичным, не нарушимым без греха варваризма, хотя по природе своей они всего лишь приемы и моды тех времен, когда были в употреблении. Любознательность могла бы подтолкнуть нас поразмыслить, откуда первоначально возникла эта склонность не считать красивым ничего, что не было украшено колоннами даже там, где в действительности для них нет нужды».
В военном и морском госпиталях в Челси (начаты в 1683 году) и в Гринвиче (начат в 1696 году), а также в Винчестерском дворце (начат в 1683 году, не окончен, сгорел в 1896 году) Рен впервые экспериментирует с крупными массами протяженных объемов. В Челси он применяет большой ордер для редких акцентов (входов) и легкую малую колоннаду для галерей в глубине двора. В Гринвичском госпитале ему пришлось отказаться от характерной для классицизма композиции с поставленным по главной оси купольным объемом, для того чтобы открыть вид на Куинс-хаус Иниго Джонса, который оказался в глубине большого, открытого на реку курдонера. Увенчанные барочными по характеру куполами корпуса Рена (правый из них включает постройку Уэбба) фланкируют курдонер со стороны реки и связаны с Куинс-хаусом горизонтальной линией длинных колоннад.
В королевском дворце Хэмптон-корт Рену тоже пришлось отступить от первоначально широко задуманного ансамбля. Ему принадлежат здесь лишь парковый корпус, темные фасады которого отделаны белым камнем и акцентированы в центре полуколоннами, да так называемый Часовой двор («Королевский вход»), в котором сохранилось сочетание дворцовой парадности с интимностью, отличающее первоначальный замысел.
Его поклонники говорили, что Рен построил «самый благородный храм» – собор Св. Павла, «самый роскошный госпиталь в Британии» – Гринвичский и «самый большой дворец» – герцога Мальборо в Лондоне (1709—1711).
Дворец герцога Мальборо – палладианского характера – отличается чрезвычайной роскошью внутренней отделки. Гордый магнат хотел, говорят, затмить ею роскошь расположенного рядом Сент-Джеймсского дворца (планы перестройки созданы Реном в первые годы XVIII века), принадлежавшего «кузену Джорджу» – королю Георгу I.
Замков Рен строил мало. Наиболее известные из них Фоули-Корт в окрестностях Хенли, Грумбридж в графстве Кент, начатый им Истон Нестон и некоторые другие. В отдельных случаях ему приписывают участие в подобных постройках на весьма недостаточных основаниях.
В отличие от Иниго Джонса, Рену на протяжении его долгой и плодотворной деятельности удалось осуществить почти все свои замыслы. Огромное число сооружений Рена, собранных вместе, могло бы составить большой, тесно застроенный город. Достаточно сказать, что им сооружено 4 дворца, 35 различных присутственных мест, 8 школ, 55 церквей и 40 разных других зданий.
Архитектор пошел по пути, предуказанному Джонсом, но, в отличие от последнего, впитавшего в Италии дух эпохи Возрождения, в классицизме Рена, пережившего эпоху пуританства, более явственно выражено рассудочное начало.
Рен похоронен в 1723 году в соборе Св. Павла, и надпись на его надгробии заканчивается словами: «…если ищешь памятник, оглянись».
ИОГАНН ФИШЕР ФОН ЭРЛАХ
АНДРЕАС ШЛЮТЕР
Последний из планов, в котором к равносторонним ветвям добавлена с восточной стороны апсида, а с западной – перекрытый малым куполом вестибюль, сохранился в виде великолепно выполненной деревянной модели такого размера, что зритель мог в нее войти, чтобы представить себе характер интерьера.
По требованию духовенства Рен разработал третий, осуществленный вариант. Огромный, протяженный объем сооружения длиной в 157 метров, с планом в форме латинского креста и сильно развитым хором, восходит к готическим соборам.
Математические познания Рена пригодились ему в трудной задаче возведения купола, решенной им блестяще, с расчетом тонким и глубоким. Конструкция опирающегося на восемь столбов тройного купола сложна и необычна: над внутренней кирпичной оболочкой полусферической формы расположен кирпичный же усеченный конус, который несет венчающие собор фонарь и крест, а также третью, деревянную, крытую свинцом наружную оболочку купола.
Эффектен внешний вид собора. Два марша широких ступеней подводят с запада к шести парам коринфских колонн входного портика, над которыми расположены еще четыре пары колонн с композитными капителями, несущие фронтон со скульптурной группой в тимпане. Более скромные полукруглые портики поставлены по обоим концам трансепта. По сторонам главного фасада воздвигнуты стройные башни (одна для колоколов, другая для часов), за ними, над средокрестием собора, высится огромный величественный купол.
Окруженный колоннами барабан купола кажется особенно мощным потому, что каждый четвертый интерколумний колоннады, так называемой Каменной галереи, заложен камнем. Над полусферой самого купола вторая, так называемая Золотая галерея образует обход вокруг фонаря с крестом. Возвышающаяся над Лондоном группа купола и башен – несомненно, самая удачная часть собора, основной массив которого было трудно воспринять целиком, так как он оставался скрытым беспорядочной городской застройкой (сильно разрушенной бомбардировками во время Второй мировой войны).
Загруженный с конца 1660-х годов, казалось бы, до пределов человеческих возможностей архитектурными заказами в одном только Лондоне, Рен, тем не менее, проектировал и строил для короля, муниципалитетов, университетов и частных лиц дворцы и усадьбы, госпитали и библиотеки, ратуши и колледжи. Из многочисленных светских сооружений Рена следует, прежде всего, отметить один из его шедевров, библиотеку Тринити-колледжа в Кембридже (начата в 1676 году), – свидетельство мастерского решения незаурядных композиционных трудностей.
Ее главный фасад, с двухъярусными ордерными аркадами и барочными по характеру членениями (верхний этаж значительно тяжелее нижнего), связан с более старыми постройками так, что открытый первый ярус имеет ту же высоту, что и галереи по сторонам, образуя традиционный обход, характерный для студенческих «клуатров» Кембриджа и Оксфорда. Для этого мастер опустил пол высокого парадного читального зала во втором этаже до уровня пят нижних арок, закрыв их тимпанами. Так получился торжественный и звучный, крупномасштабный фасад, выделивший библиотеку в общем комплексе соседствующих с ней жилых корпусов колледжа. Противоположный фасад здания решен более плоскостно: высоко поднятые (для размещения книжных шкафов) арочные окна читального зала разделены простыми лопатками, тогда как ордер применен только для акцентирования входов.
По мнению ряда английских историков архитектуры, библиотека Тринити-колледжа знаменует собою конец первого этапа в творчестве Рена и его переход к более сложным композициям. Необходимо отметить, однако, что интерьеры мастера и в дальнейшем сохраняли ясность и строгость, а его отношение к ордерной системе, сформулированное значительно позже, и сегодня поражает нас современной трезвостью суждений.
«Современные авторы, писавшие об архитектуре, – указывает Рен, – кажется, вообще мало что имели в виду кроме того, как установить пропорции колонн, архитравов и карнизов в нескольких ордерах… и, находя эти пропорции в древнейших постройках греков и римлян (хотя они и применялись там более произвольно, чем это хотят признать), они стремились свести их к правилам слишком строгим и педантичным, не нарушимым без греха варваризма, хотя по природе своей они всего лишь приемы и моды тех времен, когда были в употреблении. Любознательность могла бы подтолкнуть нас поразмыслить, откуда первоначально возникла эта склонность не считать красивым ничего, что не было украшено колоннами даже там, где в действительности для них нет нужды».
В военном и морском госпиталях в Челси (начаты в 1683 году) и в Гринвиче (начат в 1696 году), а также в Винчестерском дворце (начат в 1683 году, не окончен, сгорел в 1896 году) Рен впервые экспериментирует с крупными массами протяженных объемов. В Челси он применяет большой ордер для редких акцентов (входов) и легкую малую колоннаду для галерей в глубине двора. В Гринвичском госпитале ему пришлось отказаться от характерной для классицизма композиции с поставленным по главной оси купольным объемом, для того чтобы открыть вид на Куинс-хаус Иниго Джонса, который оказался в глубине большого, открытого на реку курдонера. Увенчанные барочными по характеру куполами корпуса Рена (правый из них включает постройку Уэбба) фланкируют курдонер со стороны реки и связаны с Куинс-хаусом горизонтальной линией длинных колоннад.
В королевском дворце Хэмптон-корт Рену тоже пришлось отступить от первоначально широко задуманного ансамбля. Ему принадлежат здесь лишь парковый корпус, темные фасады которого отделаны белым камнем и акцентированы в центре полуколоннами, да так называемый Часовой двор («Королевский вход»), в котором сохранилось сочетание дворцовой парадности с интимностью, отличающее первоначальный замысел.
Его поклонники говорили, что Рен построил «самый благородный храм» – собор Св. Павла, «самый роскошный госпиталь в Британии» – Гринвичский и «самый большой дворец» – герцога Мальборо в Лондоне (1709—1711).
Дворец герцога Мальборо – палладианского характера – отличается чрезвычайной роскошью внутренней отделки. Гордый магнат хотел, говорят, затмить ею роскошь расположенного рядом Сент-Джеймсского дворца (планы перестройки созданы Реном в первые годы XVIII века), принадлежавшего «кузену Джорджу» – королю Георгу I.
Замков Рен строил мало. Наиболее известные из них Фоули-Корт в окрестностях Хенли, Грумбридж в графстве Кент, начатый им Истон Нестон и некоторые другие. В отдельных случаях ему приписывают участие в подобных постройках на весьма недостаточных основаниях.
В отличие от Иниго Джонса, Рену на протяжении его долгой и плодотворной деятельности удалось осуществить почти все свои замыслы. Огромное число сооружений Рена, собранных вместе, могло бы составить большой, тесно застроенный город. Достаточно сказать, что им сооружено 4 дворца, 35 различных присутственных мест, 8 школ, 55 церквей и 40 разных других зданий.
Архитектор пошел по пути, предуказанному Джонсом, но, в отличие от последнего, впитавшего в Италии дух эпохи Возрождения, в классицизме Рена, пережившего эпоху пуританства, более явственно выражено рассудочное начало.
Рен похоронен в 1723 году в соборе Св. Павла, и надпись на его надгробии заканчивается словами: «…если ищешь памятник, оглянись».
ИОГАНН ФИШЕР ФОН ЭРЛАХ
(1656—1723)
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах родился 20 июля 1656 года в Граце в семье скульптора. Художественное образование он получил в Риме и Неаполе. После 1685 года Фишер вернулся из Италии и вскоре был назначен «придворным инженером и архитектором» венгерского короля, а затем в будущем императора Иосифа I. С 1705 года Фишер стал «придворным обер-инспектором строительства». Слава пришла к нему легко, сразу после победы над соперниками-итальянцами в конкурсе на триумфальные ворота в честь избрания Иосифа I римским королем (1690).
В Италии Фишер был вхож в круг людей, близких к патриарху итальянского барокко Лоренцо Бернини, был знаком с теоретиком и историком искусства, сторонником классицизма Беллори, внимательно рассматривал сооружения Борромини, Гварини и других мастеров барокко. Возвратившись на родину, Фишер, видимо, некоторое время работал вместе с итальянскими архитекторами. Об этом говорит, во всяком случае, участие молодого Фишера в сооружении Колонны Св. Троицы (или Колонны чумы) на Грабене.
Поставить эту колонну задумал вскоре после 1679 года Леопольд I, желая возблагодарить бога за избавление от чумы. Возведенная в 1687 году, Колонна Св. Троицы стала чуть ли не первым памятником новой эпохи. Автор общего замысла – Бурначини, Фишер помогал ему. Кроме того, Фишеру принадлежат рельефы постамента.
В наше время на деловом Грабене среди домов XIX века, среди современных реклам и автомобилей причудливое барочное сооружение выглядит несколько нелепо и забавно. Это – пирамида на украшенном фишеровскими рельефами постаменте сложной формы. Внизу – полная выспренней патетики группа работы Пауля Штруделя «Вера, побеждающая чуму». Вверх поднимаются клубящиеся мраморные облака, на них и между ними – мраморные же статуи святых и ангелов. Все венчает святая Троица, она из позолоченной меди, как и сияние над ней.
Если Колонна чумы на Грабене при всем ее великолепии смотрится сейчас как исторический курьез, то зрелые произведения Фишера-архитектора сохраняют всю силу воздействия на зрителя.
Во «Внутреннем городе» Фишер построил здание, воплотившее типические черты венского городского дворца. Это – Зимний дворец принца Евгения Савойского, в котором с 1848 года и до наших дней размещается министерство финансов. Собственно фишеровская здесь только средняя часть – семь осей с порталом; боковые части и боковые порталы принадлежат Хильдебрандту. Заказчик Фишера, выдающийся полководец и государственный деятель, с первого десятилетия XVIII века считался некоронованным королем Австрии. Принц Евгений Савойский был также известным меценатом. Свой городской дворец он начал строить на узкой улице, по ходу дела скупая соседние участки. Архитектурной задачей Фишера было приспособление парадного здания к окружающей застройке. Ровная стена дворца тянется вдоль улицы без всяких выступов. Схема деления стены напоминает дворцы XVII века, но здесь она развита очень четко.
Первый и второй этажи оформлены как рустованный цоколь, на нем покоятся базы пилястров, объединяющих два верхних этажа; как пилястры, так и стена разделены на отдельные квадры. Большие окна без ниш подчеркивают плоскость стены, находясь вровень с ней. Капители пилястров и рельефные детали над окнами среднего этажа кажутся поэтому богатым пластическим декором, а порталы обретают особую выразительность.
Средний портал дворца – арка между двумя пилонами с рельефными группами на них; увенчивающие их пары волют несут балкон, украшенный вазами. Над центральным окном – скульптурный герб. Сдержанные формы, невысокие рельефы, контрастируя с простотой стены, кажутся мощно-пластичными; ими подчеркнута торжественность въезда во дворец.
Портал дворца открывается во въездную галерею, ведущую во внутренний двор. Из нее попадаешь в вестибюль и на парадную лестницу. В интерьере, в противоположность фасаду, царит объемность, пространственность. Лестница разбивается на средней площадке на два марша, ведущие к балкону главного этажа, по ступеням как бы поднимаются две пары атлантов, с напряжением поворачивающихся и наклоняющихся, чтобы удержать тяжесть выступов балкона. Спокойная торжественность фасада подготавливает посетителя к восприятию величия, а сильные повороты плавно поднимающихся маршей лестницы, нависающие балюстрады, динамичная пластика вводят в атмосферу вдохновенного героизма.
В черте внутреннего города Фишер построил еще дворец Шенборнов на Реннгассе (около 1700 года), Богемскую придворную канцелярию на Випплингерштрассе (1710—1714). В замысле этих построек чувствуется тяготение к классицизму, хотя во многом, особенно в пластических деталях, можно отметить глубокую связь с эпохой барокко.
В первой трети 18-го столетия экономика и политическое положение Австрии укрепились. Вена все больше становилась всеевропейским городом. С 1703 года здесь начала выходить ежедневная газета, в 1710 году наряду с придворным был открыт городской театр, в 1705 году государственным учреждением стала Академия художеств. Знаменитый ученый Лейбниц в 1713 году вел в Вене переговоры об основании Академии наук, и Фишер даже набросал проект здания. В свою очередь, Лейбниц назвал Фишера среди членов предполагавшейся Академии наук.
Вокруг венских крепостных стен на месте пустырей и развалин, оставшихся после ухода турецких войск, вырос, по существу, новый город, в котором принципы и размах городской, столичной планировки своеобразно сочетались с полусельским характером местности. Возникавшие здесь монументальные постройки были ориентированы на старый центр Вены.
Одну из ключевых позиций в складывавшемся новом городском ансамбле заняла церковь Св. Карла Борромея, воздвигнутая на высоком берегу речки Вин, лицом к кольцу укреплений.
Проект церкви Св. Карла был представлен Фишером на конкурс, объявленный после того как император Карл VI в 1713 году, во время чумы, дал обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик, и сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы. Фишеру открывалась реальная возможность воплотить вдохновлявшие его всю жизнь образы Вечного Рима, Рима императоров и пап.
Церковь Св. Карла – величественное здание, в котором соединены господствующий над всем купол на овальной формы барабане, классический портик входа, боковые башни с характерными для барокко причудливыми очертаниями фронтонов и, наконец, две свободно стоящие перед входом огромные колонны со спиралеобразно поднимающимся по ним рельефом – сцены из жизни св. Карла. Исследователи указывают на многие источники замысла Фишера: это и парижская церковь миноритов Маневра, и проекты Бернини, и литературные образцы – такие, как предание о знаменитом древнем храме Соломона, и даже, быть может, воспоминание о главной святыне «второго Рима», Константинополя, храме Св. Софии, откуда сходство с силуэтом мусульманской мечети. Еще больше могли повлиять на Фишера непосредственные римские впечатления: античные портики, колонна Траяна, за которой вырисовывается купол построенной Сангалло церкви Санта-Мария ди Лорето, микеланджеловский купол собора Св. Петра. Все эти разнородные элементы не просто соединены Фишером, но сплавлены воедино в целостном монументальном образе.
В отличие от других барочных зданий, где интерьер богаче и эффектнее внешнего вида, внутреннее помещение церкви Св. Карла действует на зрителя ясностью, строгостью пропорций. Входное помещение довольно темно, взор невольно тянется к подкупольному пространству, залитому ярким светом. Четыре огромные арки, через любую из которых можно войти в помещение, расширяют во все стороны овальный зал. Между ними – пары пилястров, фланкирующие арки дверей и окон капелл. Над карнизом – ряд больших окон в стене барабана, декорированной пилястрами, а выше – овальные окна купола. Архитектурный декор и лепнина, хоть и обильны, не нарушают конструкции, и светлые, ярко освещенные стены храма выглядят строгими и торжественными.
Фишер, быть может, острее других ощущал органичность синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, умел использовать живописный эффект самого архитектурного объема, что доказывает, в частности, фасад церкви Св. Карла. Однако в интерьере храма выступает на первый план другая существеннейшая особенность творчества венского мастера – тяготение к ясности монументальной формы, отчетливому ее расчленению, гармоничному распределению больших масс в пространстве.
Иоганн Бернгард Фишер принимал участие в строительстве нескольких загородных резиденций. Из собственных его работ лучше всего сохранился, пожалуй, дворец Траутзонов, хотя при нем уже нет примыкавшего с боков сада. Пример тяготения Фишера к классицистической схеме – фасад дворца, ныне выходящий на улицу, в нем выделен средний ризалит с треугольником фронтона. По бокам от арки портала – колонны, поддерживающие балюстраду балкона с двумя статуарными группами. Фантазия художника находит выход разве что в украшениях на стене над окнами. Зато, попадая во внутренний двор, видишь перед собой стену, вогнутую полукругом внутрь – это возвращает нас к подвижности, живописности барокко.
Интересный пример работы обоих ведущих венских архитекторов над одним зданием – Летний дворец Шварценбергов. Первоначально его стал строить по заказу Мансфельдов Хильдебрандт и с 1697 по 1704 год сильно продвинул свое дело, но владелец умер. Его дочь продала имение князю Шварценбергу, который поручил постройку Фишеру, завершившему ее в 1720—1723 годах. Сад, украшенный скульптурой Маттиелли, был разбит уже его сыном.
В основе архитектурной композиции лежит овальный центральный зал, расположенный по поперечной оси здания. Со стороны почетного двора его стена как бы отодвинута, спрятана за аркадой, а со стороны сада выдается полукруглым выступом. Увенчанный мощным аттиком, он определяет впечатление от всего дворца.
Из интерьеров самый великолепный – Мраморный зал. Его архитектурные членения четки, но украшен он изобильно, в широких классических арках – ниши, стены которых богато отделаны колоннами с золочеными капителями, лепным орнаментом.
В 1688 году император Леопольд I решил построить в этих краях резиденцию для своего сына – будущего императора Иосифа I. По его заказу был вскоре создан проект дворцового ансамбля, который, будь он построен, мог бы стать шедевром Фишера. Пять огромных террас, замкнутые фонтанами, стенами, аркадами, как пять гигантских ступеней, должны были подниматься к увенчивающему холм зданию дворца с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Эту величавую идею Фишеру не удалось осуществить – видимо, у венского двора недостало средств. Архитектор спроектировал дворец заново, и в 1695—1700 годах он был построен уже у подножия холма.
Украшенные обелисками ворота вели в окруженный одноэтажными корпусами «почетный» двор с двумя бассейнами, против ворот высилось главное здание, состоявшее из цокольного и парадного этажа и верхнего полуэтажа. Фишер стремился воплотить идею именно летней резиденции: при всей ее парадности она должна была внушать чувство свободы, непринужденности.
В свое время один из английских путешественников писал, что «Императорская резиденция в высшей мере превосходна, великолепно и роскошно сооружена». Однако в новую эпоху это великолепие, видимо казалось уже скудным. Карл VI предпринял в Хофбурге новое строительство.
К участию в работах были привлечены лучшие архитекторы. Среди них в первую очередь следует назвать двух достойных друг друга соперников в споре за первенство среди австрийских зодчих – Фишера и Хильдебрандта. Вместе с Фишером работал также его сын и продолжатель его дела Йозеф Эммануэль Фишер фон Эрлах, мастер и сам по себе значительный.
Переосмысляя итальянские и французские влияния, австрийские зодчие – в первую очередь Фишер и Хильдебрандт – создали собственный вариант барокко. Своеобразие его определишь не сразу, оно складывается из деталей, оттенков, взаимодействия зданий с окружающей средой. Явно преобладает светское строительство, характерные стилевые формы применяются умеренно, порой сглаживаются резкие контрасты, достигается – насколько это возможно в барокко – некоторая уравновешенность. Порой при всей торжественной величавости архитектуры в ней ясно чувствуется патрициански-бюргерский дух. Его отчасти можно уловить даже в ансамбле Хофбурга.
По другую сторону от старого ядра Хофбурга примерно в это же время создавалась еще одна площадь – Йозефсплатц (получившая свое имя от памятника, поставленного позднее). Здесь возвели здание Придворной библиотеки (1723—1735), на месте, где некогда проходил ров, окружавший Бург, а в XVI веке был увеселительный сад и манеж.
В Библиотеке проглядывают даже какие-то черты классицистической архитектуры – четкое членение здания, простота форм, некоторая плоскостность декора стен. Но понимание пластики архитектурного образа здесь вполне барочное. Чуть суховатое, графичное оформление стены библиотеки не нарушает ее пластическую мощь, но вносит оттенок холодноватой величавой сдержанности.
Фишер не поместил проект библиотеки в свой труд «Историческая архитектура», куда включил свои осуществленные и неосуществленные замыслы. Однако его сын, который с самого начала руководил постройкой, всегда утверждал, что он лишь исполнитель, но не автор этого архитектурного сооружения. Иоганн Бернгард Фишер умер в год начала строительства – 5 апреля 1723 года.
В Италии Фишер был вхож в круг людей, близких к патриарху итальянского барокко Лоренцо Бернини, был знаком с теоретиком и историком искусства, сторонником классицизма Беллори, внимательно рассматривал сооружения Борромини, Гварини и других мастеров барокко. Возвратившись на родину, Фишер, видимо, некоторое время работал вместе с итальянскими архитекторами. Об этом говорит, во всяком случае, участие молодого Фишера в сооружении Колонны Св. Троицы (или Колонны чумы) на Грабене.
Поставить эту колонну задумал вскоре после 1679 года Леопольд I, желая возблагодарить бога за избавление от чумы. Возведенная в 1687 году, Колонна Св. Троицы стала чуть ли не первым памятником новой эпохи. Автор общего замысла – Бурначини, Фишер помогал ему. Кроме того, Фишеру принадлежат рельефы постамента.
В наше время на деловом Грабене среди домов XIX века, среди современных реклам и автомобилей причудливое барочное сооружение выглядит несколько нелепо и забавно. Это – пирамида на украшенном фишеровскими рельефами постаменте сложной формы. Внизу – полная выспренней патетики группа работы Пауля Штруделя «Вера, побеждающая чуму». Вверх поднимаются клубящиеся мраморные облака, на них и между ними – мраморные же статуи святых и ангелов. Все венчает святая Троица, она из позолоченной меди, как и сияние над ней.
Если Колонна чумы на Грабене при всем ее великолепии смотрится сейчас как исторический курьез, то зрелые произведения Фишера-архитектора сохраняют всю силу воздействия на зрителя.
Во «Внутреннем городе» Фишер построил здание, воплотившее типические черты венского городского дворца. Это – Зимний дворец принца Евгения Савойского, в котором с 1848 года и до наших дней размещается министерство финансов. Собственно фишеровская здесь только средняя часть – семь осей с порталом; боковые части и боковые порталы принадлежат Хильдебрандту. Заказчик Фишера, выдающийся полководец и государственный деятель, с первого десятилетия XVIII века считался некоронованным королем Австрии. Принц Евгений Савойский был также известным меценатом. Свой городской дворец он начал строить на узкой улице, по ходу дела скупая соседние участки. Архитектурной задачей Фишера было приспособление парадного здания к окружающей застройке. Ровная стена дворца тянется вдоль улицы без всяких выступов. Схема деления стены напоминает дворцы XVII века, но здесь она развита очень четко.
Первый и второй этажи оформлены как рустованный цоколь, на нем покоятся базы пилястров, объединяющих два верхних этажа; как пилястры, так и стена разделены на отдельные квадры. Большие окна без ниш подчеркивают плоскость стены, находясь вровень с ней. Капители пилястров и рельефные детали над окнами среднего этажа кажутся поэтому богатым пластическим декором, а порталы обретают особую выразительность.
Средний портал дворца – арка между двумя пилонами с рельефными группами на них; увенчивающие их пары волют несут балкон, украшенный вазами. Над центральным окном – скульптурный герб. Сдержанные формы, невысокие рельефы, контрастируя с простотой стены, кажутся мощно-пластичными; ими подчеркнута торжественность въезда во дворец.
Портал дворца открывается во въездную галерею, ведущую во внутренний двор. Из нее попадаешь в вестибюль и на парадную лестницу. В интерьере, в противоположность фасаду, царит объемность, пространственность. Лестница разбивается на средней площадке на два марша, ведущие к балкону главного этажа, по ступеням как бы поднимаются две пары атлантов, с напряжением поворачивающихся и наклоняющихся, чтобы удержать тяжесть выступов балкона. Спокойная торжественность фасада подготавливает посетителя к восприятию величия, а сильные повороты плавно поднимающихся маршей лестницы, нависающие балюстрады, динамичная пластика вводят в атмосферу вдохновенного героизма.
В черте внутреннего города Фишер построил еще дворец Шенборнов на Реннгассе (около 1700 года), Богемскую придворную канцелярию на Випплингерштрассе (1710—1714). В замысле этих построек чувствуется тяготение к классицизму, хотя во многом, особенно в пластических деталях, можно отметить глубокую связь с эпохой барокко.
В первой трети 18-го столетия экономика и политическое положение Австрии укрепились. Вена все больше становилась всеевропейским городом. С 1703 года здесь начала выходить ежедневная газета, в 1710 году наряду с придворным был открыт городской театр, в 1705 году государственным учреждением стала Академия художеств. Знаменитый ученый Лейбниц в 1713 году вел в Вене переговоры об основании Академии наук, и Фишер даже набросал проект здания. В свою очередь, Лейбниц назвал Фишера среди членов предполагавшейся Академии наук.
Вокруг венских крепостных стен на месте пустырей и развалин, оставшихся после ухода турецких войск, вырос, по существу, новый город, в котором принципы и размах городской, столичной планировки своеобразно сочетались с полусельским характером местности. Возникавшие здесь монументальные постройки были ориентированы на старый центр Вены.
Одну из ключевых позиций в складывавшемся новом городском ансамбле заняла церковь Св. Карла Борромея, воздвигнутая на высоком берегу речки Вин, лицом к кольцу укреплений.
Проект церкви Св. Карла был представлен Фишером на конкурс, объявленный после того как император Карл VI в 1713 году, во время чумы, дал обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик, и сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы. Фишеру открывалась реальная возможность воплотить вдохновлявшие его всю жизнь образы Вечного Рима, Рима императоров и пап.
Церковь Св. Карла – величественное здание, в котором соединены господствующий над всем купол на овальной формы барабане, классический портик входа, боковые башни с характерными для барокко причудливыми очертаниями фронтонов и, наконец, две свободно стоящие перед входом огромные колонны со спиралеобразно поднимающимся по ним рельефом – сцены из жизни св. Карла. Исследователи указывают на многие источники замысла Фишера: это и парижская церковь миноритов Маневра, и проекты Бернини, и литературные образцы – такие, как предание о знаменитом древнем храме Соломона, и даже, быть может, воспоминание о главной святыне «второго Рима», Константинополя, храме Св. Софии, откуда сходство с силуэтом мусульманской мечети. Еще больше могли повлиять на Фишера непосредственные римские впечатления: античные портики, колонна Траяна, за которой вырисовывается купол построенной Сангалло церкви Санта-Мария ди Лорето, микеланджеловский купол собора Св. Петра. Все эти разнородные элементы не просто соединены Фишером, но сплавлены воедино в целостном монументальном образе.
В отличие от других барочных зданий, где интерьер богаче и эффектнее внешнего вида, внутреннее помещение церкви Св. Карла действует на зрителя ясностью, строгостью пропорций. Входное помещение довольно темно, взор невольно тянется к подкупольному пространству, залитому ярким светом. Четыре огромные арки, через любую из которых можно войти в помещение, расширяют во все стороны овальный зал. Между ними – пары пилястров, фланкирующие арки дверей и окон капелл. Над карнизом – ряд больших окон в стене барабана, декорированной пилястрами, а выше – овальные окна купола. Архитектурный декор и лепнина, хоть и обильны, не нарушают конструкции, и светлые, ярко освещенные стены храма выглядят строгими и торжественными.
Фишер, быть может, острее других ощущал органичность синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, умел использовать живописный эффект самого архитектурного объема, что доказывает, в частности, фасад церкви Св. Карла. Однако в интерьере храма выступает на первый план другая существеннейшая особенность творчества венского мастера – тяготение к ясности монументальной формы, отчетливому ее расчленению, гармоничному распределению больших масс в пространстве.
Иоганн Бернгард Фишер принимал участие в строительстве нескольких загородных резиденций. Из собственных его работ лучше всего сохранился, пожалуй, дворец Траутзонов, хотя при нем уже нет примыкавшего с боков сада. Пример тяготения Фишера к классицистической схеме – фасад дворца, ныне выходящий на улицу, в нем выделен средний ризалит с треугольником фронтона. По бокам от арки портала – колонны, поддерживающие балюстраду балкона с двумя статуарными группами. Фантазия художника находит выход разве что в украшениях на стене над окнами. Зато, попадая во внутренний двор, видишь перед собой стену, вогнутую полукругом внутрь – это возвращает нас к подвижности, живописности барокко.
Интересный пример работы обоих ведущих венских архитекторов над одним зданием – Летний дворец Шварценбергов. Первоначально его стал строить по заказу Мансфельдов Хильдебрандт и с 1697 по 1704 год сильно продвинул свое дело, но владелец умер. Его дочь продала имение князю Шварценбергу, который поручил постройку Фишеру, завершившему ее в 1720—1723 годах. Сад, украшенный скульптурой Маттиелли, был разбит уже его сыном.
В основе архитектурной композиции лежит овальный центральный зал, расположенный по поперечной оси здания. Со стороны почетного двора его стена как бы отодвинута, спрятана за аркадой, а со стороны сада выдается полукруглым выступом. Увенчанный мощным аттиком, он определяет впечатление от всего дворца.
Из интерьеров самый великолепный – Мраморный зал. Его архитектурные членения четки, но украшен он изобильно, в широких классических арках – ниши, стены которых богато отделаны колоннами с золочеными капителями, лепным орнаментом.
В 1688 году император Леопольд I решил построить в этих краях резиденцию для своего сына – будущего императора Иосифа I. По его заказу был вскоре создан проект дворцового ансамбля, который, будь он построен, мог бы стать шедевром Фишера. Пять огромных террас, замкнутые фонтанами, стенами, аркадами, как пять гигантских ступеней, должны были подниматься к увенчивающему холм зданию дворца с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Эту величавую идею Фишеру не удалось осуществить – видимо, у венского двора недостало средств. Архитектор спроектировал дворец заново, и в 1695—1700 годах он был построен уже у подножия холма.
Украшенные обелисками ворота вели в окруженный одноэтажными корпусами «почетный» двор с двумя бассейнами, против ворот высилось главное здание, состоявшее из цокольного и парадного этажа и верхнего полуэтажа. Фишер стремился воплотить идею именно летней резиденции: при всей ее парадности она должна была внушать чувство свободы, непринужденности.
В свое время один из английских путешественников писал, что «Императорская резиденция в высшей мере превосходна, великолепно и роскошно сооружена». Однако в новую эпоху это великолепие, видимо казалось уже скудным. Карл VI предпринял в Хофбурге новое строительство.
К участию в работах были привлечены лучшие архитекторы. Среди них в первую очередь следует назвать двух достойных друг друга соперников в споре за первенство среди австрийских зодчих – Фишера и Хильдебрандта. Вместе с Фишером работал также его сын и продолжатель его дела Йозеф Эммануэль Фишер фон Эрлах, мастер и сам по себе значительный.
Переосмысляя итальянские и французские влияния, австрийские зодчие – в первую очередь Фишер и Хильдебрандт – создали собственный вариант барокко. Своеобразие его определишь не сразу, оно складывается из деталей, оттенков, взаимодействия зданий с окружающей средой. Явно преобладает светское строительство, характерные стилевые формы применяются умеренно, порой сглаживаются резкие контрасты, достигается – насколько это возможно в барокко – некоторая уравновешенность. Порой при всей торжественной величавости архитектуры в ней ясно чувствуется патрициански-бюргерский дух. Его отчасти можно уловить даже в ансамбле Хофбурга.
По другую сторону от старого ядра Хофбурга примерно в это же время создавалась еще одна площадь – Йозефсплатц (получившая свое имя от памятника, поставленного позднее). Здесь возвели здание Придворной библиотеки (1723—1735), на месте, где некогда проходил ров, окружавший Бург, а в XVI веке был увеселительный сад и манеж.
В Библиотеке проглядывают даже какие-то черты классицистической архитектуры – четкое членение здания, простота форм, некоторая плоскостность декора стен. Но понимание пластики архитектурного образа здесь вполне барочное. Чуть суховатое, графичное оформление стены библиотеки не нарушает ее пластическую мощь, но вносит оттенок холодноватой величавой сдержанности.
Фишер не поместил проект библиотеки в свой труд «Историческая архитектура», куда включил свои осуществленные и неосуществленные замыслы. Однако его сын, который с самого начала руководил постройкой, всегда утверждал, что он лишь исполнитель, но не автор этого архитектурного сооружения. Иоганн Бернгард Фишер умер в год начала строительства – 5 апреля 1723 года.
АНДРЕАС ШЛЮТЕР
(1660—1714)
С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одаренным из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был архитектор и скульптор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие его современники называли его «северным Микеланджело». Его творчество отличается драматизмом и страстной патетичностью замысла.
Андреас Шлютер родился предположительно в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провел свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Запониуса и довершил свое художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году, был приглашен курфюрстом Фридрихом III на такую же должность в Берлин, где вскоре затем был назначен также товарищем директора Академии художеств.
По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.
Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, он в 1696 году построил Линценбургский дворец.
В 1696 году Шлютер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту (отлит в 1703 году Якоби), а в 1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кенигсберг). В этих памятниках Шлютер выступает апологетом слагающегося прусского абсолютизма. В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Постамент памятника украшен большими декоративными волютами и четырьмя фигурами закованных в цепи рабов, символизирующими победы прусского абсолютизма. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И все же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции холодном монументе.
В 1698 году Шлютеру поручили завершить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством – масками умирающих воинов – резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. На лицах раненых воинов написано выражение отчаяния, ненависти, страдания; полные патетики и напряженности, они напоминают об ужасах войны.
В 1699 году Шлютеру поручили руководить сооружением большого королевского дворца по созданному им проекту. К тому времени он был назначен главным архитектором. Берлинский дворец строился долго – начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.
Андреас Шлютер родился предположительно в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провел свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Запониуса и довершил свое художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году, был приглашен курфюрстом Фридрихом III на такую же должность в Берлин, где вскоре затем был назначен также товарищем директора Академии художеств.
По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.
Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, он в 1696 году построил Линценбургский дворец.
В 1696 году Шлютер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту (отлит в 1703 году Якоби), а в 1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кенигсберг). В этих памятниках Шлютер выступает апологетом слагающегося прусского абсолютизма. В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Постамент памятника украшен большими декоративными волютами и четырьмя фигурами закованных в цепи рабов, символизирующими победы прусского абсолютизма. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И все же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции холодном монументе.
В 1698 году Шлютеру поручили завершить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством – масками умирающих воинов – резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. На лицах раненых воинов написано выражение отчаяния, ненависти, страдания; полные патетики и напряженности, они напоминают об ужасах войны.
В 1699 году Шлютеру поручили руководить сооружением большого королевского дворца по созданному им проекту. К тому времени он был назначен главным архитектором. Берлинский дворец строился долго – начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.