Страница:
В 1957 году на конкурсе в Сиднее неожиданно для Утзона первой премией был удостоен его проект Оперного театра. Этот успех был во многом заслугой Сааринена, который сразу понял значимость проекта и добился его признания со стороны международного жюри. Для осуществления надзора за сложным строительством Оперного театра Утзон в марте 1963 года выехал в Сидней.
Архитектора вдохновляли грандиозные террасообразные сооружения ацтеков и майя. Много лет спустя в статье «Площадки и плоскости» Утзон указывал на горизонтальные плоскости как архитектурное средство выражения: «Плоскость в качестве архитектурного элемента очаровывает. Я влюбился в нее впервые во время моей поездки в Мексику в 1949 году, где я встретил самые различные виды плоскостных уровней как по величине, так и по технике их исполнения… Они излучали огромную мощь».
Везде – в Греции, на Среднем Востоке, в Индии – Утзон воспринимал горизонтальную плоскость как основу архитектурных композиций.
Когда он изображает сущность японского дома на рисунке, то изображает крышу, парящую над полом, без прозрачных стен. Пол традиционного японского дома образует изящную, похожую на мостик, платформу. Эта японская платформа подобна столешнице, но по крышке стола не ходят. Она составляет часть мебели.
Если он рисовал облака над морем, то отмечал резкую линию горизонта воды и над нею кажущуюся горизонтальную поверхность кучевых облаков. Это как бы прелюдия к сводам его Оперного театра и выявляет смысл, который он в них вложил. В своем творческом воображении он видел своды, парящие над горизонтальной плоскостью. Кроме того, само здание стоит на определенно акцентированной плоскости. «Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника», – писал в свое время Утзон.
Интересно отметить, что общественное мнение в целом отрицательно оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был необычный ряд из десяти сводов, расположенных ступенчато один за другим и достигающих высоты шестидесяти метров. Наиболее распространенное возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей соседних сводов-оболочек решено произвольно, поскольку не существует осязаемой связи между внешним и внутренним пространством, и что высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка перекрыта без видимых оснований огромным сводом в форме крыла птицы. «Оболочки» – так именует Йорн Утзон свои ступенчато расположенные своды – фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности.
Понятно, что только подлинный зодчий и в редких случаях может осмелиться проявить независимость архитектурного выражения. Рядовой архитектор на данной ступени развития будет обречен на неудачу или на искажение своего замысла.
Для Утзона характерны стремление к тесному контакту с природой, понимание архитектуры прошлого и умение полностью использовать современные методы строительного производства, в первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой творческий синтез приводит к сооружениям, далеким от «зданий-машин», и приближается к органическому пониманию архитектуры. Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной способности несущей. Архитектор стремился превратить абстрактную вертикальную стеклянную плоскость в динамически гибкую структуру, состоящую из отдельных элементов, напоминающую, по словам Утзона, крылья летящей птицы.
Утзон стремился выразить архитектурную идею парящего свода. Но архитектурный проект еще должен быть и реализован. В публикации об Оперном театре в 1962 году Утзон приводит математический расчет свода, исходя из его сферической формы, и помещает наброски первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом, показаны оба полюса: непосредственный сгусток воображения и его практическое осуществление. Этот путь был весьма нелегким.
Сначала своды были нарисованы такими, какими они представлялись воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп, который давно живет в Англии и самоотверженно помогает архитекторам в их поисках, поставил перед собой задачу, в своей мастерской найти путь к осуществлению задуманного Утзоном. Это ему не удалось. Но в мастерской Утзона в мае – октябре 1961 года произошли важные изменения – был осуществлен переход от плоскостного изображения на чертеже к пространственному представлению. Таким образом, стало возможным смонтировать высокие оболочки из сборных ребристых элементов, изготовленных частично на строительной площадке.
К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только для того, чтобы иметь право выразить то, что создано воображением архитектора. Однако настойчивость, с какой было завоевано право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в современной архитектуре.
Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в Сиднее станет одним из самых значительных сооружений нашей эпохи. Высоко расположенное на выступающем вперед полуострове здание Оперного театра гармонировало с окружающей его беспредельностью моря и неба.
Кроме проекта Сиднейского театра, подобный композиционный прием Утзон использовал в некоторых других своих работах: рабочей школе в Хойструпе (1959), жилом доме во Фредериксберге (1959), в сооружениях международной выставки в Копенгагене (1960), в многочисленных эскизных проектах, рисунках и набросках.
В июне 1964 года Йорн Утзон получил первую премию в конкурсе на проект нового здания театра в Цюрихе. Ситуация в этом случае абсолютно отличалась от сиднейской. Задача состояла во включении нового здания театра в уже сложившуюся застройку и одновременном акцентировании его средствами градостроительства, а также в создании оживленного центра обширного района, тесно связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом, высшим техническим училищем, клиниками и различными институтами.
В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не нужны были сооружения устремленные в космос. Надо было найти пути сочетания с пуританской атмосферой города при полном сохранении собственного художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в виде горизонтальных террас по склону возвышенности. Жюри отметило «плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая конструкция крыш которых определяет характер облика сооружения». Выразительные уступы состоят из почти органически сформированных пространственных балок покрытия, которые уже встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их профиля продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они резко выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как бы пластической основой всего сооружения.
Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и, как в Сиднее, во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя по которой, «зритель превращается в актера», как говорит Утзон в своем комментарии. Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не сводом, а «отступающим вглубь относительно плоскости фасада «входом»» (отзыв жюри). Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование. В обоих театрах Утзон построил зрительный зал амфитеатром, «как глубокую раковину».
Йорн Утзон обладает редкой силой пространственного воображения, сочетающейся со способностью графического изображения. Зодчий стремится пластически выразить объемную форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в его работе важную роль играет моделирование в натуральную величину.
Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утзона, сказал как-то, что он особенно ценит в ученике способность пространственно решать как монументальное сооружение, так и массовую застройку, привлекая в одном случае богатейшую палитру архитектуры, а в другом – самые лаконичные и, тем не менее, выразительные средства.
ДЖЕЙМС СТЕРЛИНГ
ГАНС ХОЛЛЯЙН
Архитектора вдохновляли грандиозные террасообразные сооружения ацтеков и майя. Много лет спустя в статье «Площадки и плоскости» Утзон указывал на горизонтальные плоскости как архитектурное средство выражения: «Плоскость в качестве архитектурного элемента очаровывает. Я влюбился в нее впервые во время моей поездки в Мексику в 1949 году, где я встретил самые различные виды плоскостных уровней как по величине, так и по технике их исполнения… Они излучали огромную мощь».
Везде – в Греции, на Среднем Востоке, в Индии – Утзон воспринимал горизонтальную плоскость как основу архитектурных композиций.
Когда он изображает сущность японского дома на рисунке, то изображает крышу, парящую над полом, без прозрачных стен. Пол традиционного японского дома образует изящную, похожую на мостик, платформу. Эта японская платформа подобна столешнице, но по крышке стола не ходят. Она составляет часть мебели.
Если он рисовал облака над морем, то отмечал резкую линию горизонта воды и над нею кажущуюся горизонтальную поверхность кучевых облаков. Это как бы прелюдия к сводам его Оперного театра и выявляет смысл, который он в них вложил. В своем творческом воображении он видел своды, парящие над горизонтальной плоскостью. Кроме того, само здание стоит на определенно акцентированной плоскости. «Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника», – писал в свое время Утзон.
Интересно отметить, что общественное мнение в целом отрицательно оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был необычный ряд из десяти сводов, расположенных ступенчато один за другим и достигающих высоты шестидесяти метров. Наиболее распространенное возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей соседних сводов-оболочек решено произвольно, поскольку не существует осязаемой связи между внешним и внутренним пространством, и что высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка перекрыта без видимых оснований огромным сводом в форме крыла птицы. «Оболочки» – так именует Йорн Утзон свои ступенчато расположенные своды – фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности.
Понятно, что только подлинный зодчий и в редких случаях может осмелиться проявить независимость архитектурного выражения. Рядовой архитектор на данной ступени развития будет обречен на неудачу или на искажение своего замысла.
Для Утзона характерны стремление к тесному контакту с природой, понимание архитектуры прошлого и умение полностью использовать современные методы строительного производства, в первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой творческий синтез приводит к сооружениям, далеким от «зданий-машин», и приближается к органическому пониманию архитектуры. Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной способности несущей. Архитектор стремился превратить абстрактную вертикальную стеклянную плоскость в динамически гибкую структуру, состоящую из отдельных элементов, напоминающую, по словам Утзона, крылья летящей птицы.
Утзон стремился выразить архитектурную идею парящего свода. Но архитектурный проект еще должен быть и реализован. В публикации об Оперном театре в 1962 году Утзон приводит математический расчет свода, исходя из его сферической формы, и помещает наброски первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом, показаны оба полюса: непосредственный сгусток воображения и его практическое осуществление. Этот путь был весьма нелегким.
Сначала своды были нарисованы такими, какими они представлялись воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп, который давно живет в Англии и самоотверженно помогает архитекторам в их поисках, поставил перед собой задачу, в своей мастерской найти путь к осуществлению задуманного Утзоном. Это ему не удалось. Но в мастерской Утзона в мае – октябре 1961 года произошли важные изменения – был осуществлен переход от плоскостного изображения на чертеже к пространственному представлению. Таким образом, стало возможным смонтировать высокие оболочки из сборных ребристых элементов, изготовленных частично на строительной площадке.
К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только для того, чтобы иметь право выразить то, что создано воображением архитектора. Однако настойчивость, с какой было завоевано право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в современной архитектуре.
Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в Сиднее станет одним из самых значительных сооружений нашей эпохи. Высоко расположенное на выступающем вперед полуострове здание Оперного театра гармонировало с окружающей его беспредельностью моря и неба.
Кроме проекта Сиднейского театра, подобный композиционный прием Утзон использовал в некоторых других своих работах: рабочей школе в Хойструпе (1959), жилом доме во Фредериксберге (1959), в сооружениях международной выставки в Копенгагене (1960), в многочисленных эскизных проектах, рисунках и набросках.
В июне 1964 года Йорн Утзон получил первую премию в конкурсе на проект нового здания театра в Цюрихе. Ситуация в этом случае абсолютно отличалась от сиднейской. Задача состояла во включении нового здания театра в уже сложившуюся застройку и одновременном акцентировании его средствами градостроительства, а также в создании оживленного центра обширного района, тесно связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом, высшим техническим училищем, клиниками и различными институтами.
В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не нужны были сооружения устремленные в космос. Надо было найти пути сочетания с пуританской атмосферой города при полном сохранении собственного художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в виде горизонтальных террас по склону возвышенности. Жюри отметило «плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая конструкция крыш которых определяет характер облика сооружения». Выразительные уступы состоят из почти органически сформированных пространственных балок покрытия, которые уже встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их профиля продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они резко выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как бы пластической основой всего сооружения.
Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и, как в Сиднее, во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя по которой, «зритель превращается в актера», как говорит Утзон в своем комментарии. Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не сводом, а «отступающим вглубь относительно плоскости фасада «входом»» (отзыв жюри). Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование. В обоих театрах Утзон построил зрительный зал амфитеатром, «как глубокую раковину».
Йорн Утзон обладает редкой силой пространственного воображения, сочетающейся со способностью графического изображения. Зодчий стремится пластически выразить объемную форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в его работе важную роль играет моделирование в натуральную величину.
Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утзона, сказал как-то, что он особенно ценит в ученике способность пространственно решать как монументальное сооружение, так и массовую застройку, привлекая в одном случае богатейшую палитру архитектуры, а в другом – самые лаконичные и, тем не менее, выразительные средства.
ДЖЕЙМС СТЕРЛИНГ
(1926—1992)
Исследуя «феномен Стерлинга» и подчеркивая его несомненную творческую самобытность, Дж. Саммерсон поражается славе мастера, «учитывая, что, вероятно, не более трех-четырех его осуществленных зданий (ни одно из них не собор и не дворец вице-короля) известно сколько-нибудь значительной части населения». Причина тому, вне сомнения, яркая образность архитектуры, вместе с тем избавленная от налета крикливой рекламности, броскости, которыми грешат некоторые постмодернисты.
Джеймс Фрейзер Стерлинг родился 22 апреля 1926 года в Глазго. В тридцать лет он обратил на себя внимание, спроектировав совместно с Джеймсом Гованом жилой комплекс Хэм Коммон Флетс, архитектура которого несла на себе явную печать позднего стиля Ле Корбюзье.
А еще через три года Стерлинг в содружестве с тем же Гованом начал работу над проектом комплекса инженерного факультета Лейчестерского университета. Завершенная в 1964 году постройка в Лейчестере произвела фурор и стала поистине своего рода «парадигмой творчества» для целого творческого поколения.
Здесь архитектура как-то по-особому демонстративна в своей экспрессивности, геометризованной стилистике форм, подчеркнуто восходящих к «героическому периоду». В постройке заметно влияние советской архитектуры начальной поры, в частности работ К. Мельникова. Преувеличенная артикуляция архитектуры отразилась и в уступчатых очертаниях стен, и в намеренно агрессивной геометрии объемов, тем не менее, тщательно сбалансированных в своей асимметричной группировке, и в многообразном обыгрывании возможностей стекла, изобильное применение которого не столько облегчает, сколько подчеркивает тяжеловесность массивов кирпичной кладки.
Ломкая хрупкость стекла, контрастно оттеняющая кирпичные поверхности, и угрожающие тяжеловесные, нависающие и как бы наползающие друг на друга объемы, налет некой заостренной технизированности форм, особенно стеклянно-металлических, и как завершающий штрих – стационарный подъемный кран на крыше со свисающим металлическим тросом, – все это буквально поражало воображение и воспринималось как демонстративное, но несомненное возрождение на новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920-х годов. Именно Лейчестер открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.
Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями «стеклянная симфония» исторической библиотеки Кембриджского университета (1964—1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В 1966—1971 годах появился Флори-билдинг Королевского колледжа в Оксфорде – произведение, более классическое по своей спокойной общей композиции и разработке форм, но, безусловно, выдержанное в той же экспрессивной стилистике. К этой же серии работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория университета Сент-Эндрю в Шотландии (1964—1968) и ряд других проектов и построек с нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.
Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы «Оливетти» в Хэслмире (1969—1972) – первым законченным произведением хай-тека с его сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного металлом стекла, блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей вертикальные и горизонтальные углы и этим самым упраздняющей одну из наиболее традиционных в архитектуре оппозиций «стена-крыша».
«Огромная административная игрушка», как ее окрестил Дженкс, нарочито напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы – то ли компьютер, то ли пишущую машинку, – это была уже архитектура совсем иного качества, иного уровня, иной эпохи – она не оглядывалась на 1920—1930-е годы, но явно заглядывала в годы 1980-е с их «стилем высокой технологии».
Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэнкорн (1967—1986) с его «концептуальным примитивизмом» форм, связанным с нынешним европейским «неорационализмом». Совместно с Л. Крие он создал удивительный проект Гражданского центра Дерби (1970), где «более чем вдвое увеличенная в высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в Бате». Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса «Сименс-АГ» в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета Сент-Эндрю в Шотландии (1971).
В начале 1970-х годов архитектура Центра обучения «Оливетти» как бы пересеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в хай-тек, и к этому же времени в Дерби-центре предельно четко обозначилась давно вызревавшая и крепнувшая линия историзма, породившая к концу 1970-х годов такие выдающиеся «исторические» замыслы, как комплекс «Байер-АГ» в Мангейме (1978) и Исследовательский центр в Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композицией, но «удерживается» громадной, подковообразной в форме плана сверхмонументальной башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры.
В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную фрагментированную композицию из объемных прообразов-архетипов: крестообразного в плане собора, греческой стои, кампанилы, амфитеатра, фортеции, дворца. Разумеется, все они перепланированы коренным образом под современные нужды и архитектурно решены, как того нужно было мастеру, в единой теме массивной стены с проемами в тяжелых обрамлениях суровой П-образной формы. Но в то же время каждый из фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции глубокий историзм, свойственный концу 1970-х годов. Тут и вправду кажется, что «Большой Джим прибегает к магии».
Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупненно характеризует этапы развития собственного творчества: «Я полагаю, что наши проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950-е годы, стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960-е годы. Затем были здания из сборного бетона и в конце 1960-х – здания так называемого хай-тека из штампованного пластика. Потом, в 1970-е годы, предпринята попытка включить более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и штукатурки».
Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу Королевской Золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, – пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь. «Фотографы ставят в позы модных манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. Студенты праздно коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже консервативно настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей».
В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52-го на 3-е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи формировалась, судя по всему, начиная еще с конкурса 1971 года на проект Художественного центра университета Сент-Эндрю. Концептуально важными были два западногерманских конкурса – на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. Сами по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют «дорогой к Штутгарту».
Право строить художественную галерею в центре Штутгарта тоже было выиграно на конкурсе в 1977 году. Завершен комплекс был в 1984 году.
Пожалуй, в Западной Германии еще не открывали новостройку с такой торжественностью и официальной парадностью. Волна восторженных рецензий прокатилась по всем западным архитектурным журналам – объект действительно заслуживал того. Характерны заголовки статей: «Демократический монумент», «Непреднамеренный, поражающий и прекрасно организованный акрополь», «Прославление города», «Беседа о городе», «Радость цитирования», «Публичный пантеон», «Поворотный пункт».
Комплекс новой галереи расположен на нескольких поднимающихся одна над другой и частично перекрывающих друг друга платформах-террасах, расположенных на рельефе. Первая, самая развитая по площади платформа (под ней размещен гараж) как бы расширяет улицу, компенсируя нехватку пешеходного пространства на узком тротуаре, и одновременно служит своего рода подиумом, основанием, на котором теснятся все разновеликие приплюснутые объемы своеобразного «акрополя», где явно доминируют два архетипа – «палаццо» и «ротонда». С этой основной платформы устроен вход собственно в здание, отсюда же рампы-пандусы и лестницы ведут в следующий уровень просторной «террасы скульптур», на которой доминирует мощный барабан ротонды, как бы «поддерживаемый» второстепенными объемами цилиндрического киоска лифтового павильона с ведущей к нему наклонной плоскостью и др. Еще выше и дальше пространство охватывается открытыми вперед П-образными в плане корпусами собственно галереи (предельно скромная архитектура, но могучая выкружка гипертрофированного «египетского» карниза, обрамляющего «террасу скульптур»). Еще дальше, уже на противоположной границе участка, высится административный корпус, как бы сливающийся с блоками городского ландшафта, расположенного выше по склону.
Комплекс растворяется в окружающей среде, как бы добровольно отказываясь от всяких претензий на «особость», градостроительное доминирование. Где же фасад? – настойчиво вопрошает К. Роу. Очевидная и явно нарочитая «бесфасадность» по меньшей мере обескураживает, особенно на первый взгляд, отмечает П. Кук. Но это, собственно говоря, и есть проявление принципиально нового уровня архитектурного мышления – контекстуального. Мастер добился этого в полной мере, одновременно подарив своему времени шедевр архитектуры.
По мнению Дженкса, каждый возраст находит в штутгартском комплексе «свое», и молодежь восторженно оценивает включения хай-тека, видя в них явную перекличку с парижским Центром Помпиду. Сложная игра симметрии – асимметрии в симметричном целом практически бесконечна и выдает манеру мастера, «вернувшегося» к истории сквозь горнило модернистской архитектуры.
Особняком стоят работы Стерлинга в США. Признание за океаном отнюдь не способствует популярности на родине – таково уж следствие давно устоявшейся традиции культурной конфронтации Англии и США.
Корпус химического отделения Колумбийского университета (Нью-Йорк) поражает тяжеловесностью неоклассического решения уличного фасада и подавляюще грубым хай-теком поставленного под углом дворового корпуса. Явным реверансом в сторону американского постмодернизма, в частности концепции «декорированного сарая» Вентури, выглядит Фогг-музей Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс). Лишь Центр исполнительских искусств в Корнелльском университете (штат Нью-Йорк) вызывает единодушное одобрение своими легко летящими формами «навеса» входной лоджии и «кампанилы», высящейся сзади по оси, оттеняемыми нарочитой массивностью стоящего слева двухъярусного центрического объема.
Выступая с речью при вручении ему Золотой медали, Стерлинг так объяснил смысл и истоки своего «просвещенного плюрализма»: «Я всегда был проектировщиком с широким кругом интересов и, судя по всему, эклектическими склонностями, и это вряд ли могло быть по-иному – мое архитектурное образование было книжным». В годы учения, продолжал мастер, «мы колебались между античной стариной и только пришедшим «современным движением», которое для меня было всего лишь иностранной версией, как учил Колин Роу».
Замечание о «только пришедшем современном движении» лишний раз характеризует Англию 1940-х годов как глухую архитектурную провинцию. К примеру, о советском конструктивизме, оказавшем на Стерлинга столь значительное влияние, он вообще узнал лишь в 1950-е годы – после завершения профессионального образования. Как бы там ни было, как архитектор он сформировался увлеченным и владеющим всей историей архитектуры, включая ее модификации в XX веке, и в разные периоды своего творчества перемещал центр интересов с одного ее периода на другой – естественно, в соответствии с общей динамикой профессиональных предпочтений. Но всегда в творчестве Стерлинга присутствовали два полярных аспекта, или начала, которые он сам характеризует как «абстрактное» и «репрезентативное».
«Абстрактное, – пишет Стерлинг, – это стиль, связанный с современным движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструктивизме, манере «Де Стиль» и всех «измах» новой архитектуры. «Репрезентативное» связано с традицией, вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами архитектурного наследия, в большой степени стоящего над временем. Я настаиваю, – продолжает мастер, – что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого начала – в проектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной галерее, я полагаю, оба аспекта присутствуют и взаимоуравновешиваются в одном и том же сооружении».
Для позиций Стерлинга в высшей степени характерно его высказывание в Архитектурной школе университета Райс в США: «Для многих архитекторов, работающих в абстрактном словаре новой архитектуры, – Баухауз, интернациональный стиль, называйте его как угодно, – этот язык стал однообразным, упрощенным, слишком жестко стесняющим, а что до меня, так я приветствую тот факт, что революционная фаза современного движения осталась позади. Я думаю, что главная линия развития архитектуры всегда эволюционна, и хотя революции действительно случаются на этом пути (и современное движение было, вне сомнения, одной из них), революции тем не менее явно не преобладают. Сегодня мы можем взглянуть назад и опять рассматривать всю историю архитектуры как нашу основу, включая, само собой разумеется, и современное движение – хай-тек и все другое. Чтобы двигаться вперед, архитекторы всегда смотрели назад…»
Архитектор сетовал, что не может иметь полноценного дома и вынужден квартировать вблизи аэродрома, ибо все время приходится вылетать в ФРГ, США, Испанию и т д. Но, как известно, нет пророка в своем отечестве – в Англии заказы были по-прежнему незначительны. Именно это побудило Фостера на торжественной процедуре вручения Стерлингу Золотой медали заявить, что международная практика – «это его достижение и наша потеря».
Впервые, когда Стерлинг выступил в Англии не «на задворках» – это проектирование достройки и расширения Тэйт-галлери в Лондоне (1980). Этому престижному месту и престижному объекту архитектор отдал всю изобретательность и мастерство, разработав композицию поистине беспрецедентную по своей изысканности и скромности, органично включившуюся в существующий контекст, нисколько не поступаясь при этом новизной архитектуры, и, тем не менее, звучащей своими обертонами в унисон с историей. О проекте много писали, представляя его как беспрецедентный, как веху в творчестве Стерлинга и новейшей архитектуры в целом. Коллажные сопоставления разнородных фрагментов и форм, в том числе нарочито обнаженного каркаса и рядов каменной кладки, глухой стены и витражей, «манеры Баухауза» и неоклассицизма, черточек ар-деко и восходящих к сюрреализму эффектов, – все это объединяется карнизом, идущим от старого здания и последовательно продолжающимся над всей новой композицией. Проект действительно неожидан и великолепен.
Стерлинг скончался 25 июня 1992 года. Но замыслы мастера не устаревают. Более того, не устаревают и его объекты – даже построенные десять, двадцать или тридцать лет назад. Причину этого точно определил Фостер: гуманизм архитектуры Стерлинга. И своим творчеством, и в своих высказываниях мастер неустанно утверждал гуманистические основы зодчества.
Джеймс Фрейзер Стерлинг родился 22 апреля 1926 года в Глазго. В тридцать лет он обратил на себя внимание, спроектировав совместно с Джеймсом Гованом жилой комплекс Хэм Коммон Флетс, архитектура которого несла на себе явную печать позднего стиля Ле Корбюзье.
А еще через три года Стерлинг в содружестве с тем же Гованом начал работу над проектом комплекса инженерного факультета Лейчестерского университета. Завершенная в 1964 году постройка в Лейчестере произвела фурор и стала поистине своего рода «парадигмой творчества» для целого творческого поколения.
Здесь архитектура как-то по-особому демонстративна в своей экспрессивности, геометризованной стилистике форм, подчеркнуто восходящих к «героическому периоду». В постройке заметно влияние советской архитектуры начальной поры, в частности работ К. Мельникова. Преувеличенная артикуляция архитектуры отразилась и в уступчатых очертаниях стен, и в намеренно агрессивной геометрии объемов, тем не менее, тщательно сбалансированных в своей асимметричной группировке, и в многообразном обыгрывании возможностей стекла, изобильное применение которого не столько облегчает, сколько подчеркивает тяжеловесность массивов кирпичной кладки.
Ломкая хрупкость стекла, контрастно оттеняющая кирпичные поверхности, и угрожающие тяжеловесные, нависающие и как бы наползающие друг на друга объемы, налет некой заостренной технизированности форм, особенно стеклянно-металлических, и как завершающий штрих – стационарный подъемный кран на крыше со свисающим металлическим тросом, – все это буквально поражало воображение и воспринималось как демонстративное, но несомненное возрождение на новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920-х годов. Именно Лейчестер открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.
Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями «стеклянная симфония» исторической библиотеки Кембриджского университета (1964—1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В 1966—1971 годах появился Флори-билдинг Королевского колледжа в Оксфорде – произведение, более классическое по своей спокойной общей композиции и разработке форм, но, безусловно, выдержанное в той же экспрессивной стилистике. К этой же серии работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория университета Сент-Эндрю в Шотландии (1964—1968) и ряд других проектов и построек с нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.
Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы «Оливетти» в Хэслмире (1969—1972) – первым законченным произведением хай-тека с его сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного металлом стекла, блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей вертикальные и горизонтальные углы и этим самым упраздняющей одну из наиболее традиционных в архитектуре оппозиций «стена-крыша».
«Огромная административная игрушка», как ее окрестил Дженкс, нарочито напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы – то ли компьютер, то ли пишущую машинку, – это была уже архитектура совсем иного качества, иного уровня, иной эпохи – она не оглядывалась на 1920—1930-е годы, но явно заглядывала в годы 1980-е с их «стилем высокой технологии».
Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэнкорн (1967—1986) с его «концептуальным примитивизмом» форм, связанным с нынешним европейским «неорационализмом». Совместно с Л. Крие он создал удивительный проект Гражданского центра Дерби (1970), где «более чем вдвое увеличенная в высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в Бате». Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса «Сименс-АГ» в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета Сент-Эндрю в Шотландии (1971).
В начале 1970-х годов архитектура Центра обучения «Оливетти» как бы пересеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в хай-тек, и к этому же времени в Дерби-центре предельно четко обозначилась давно вызревавшая и крепнувшая линия историзма, породившая к концу 1970-х годов такие выдающиеся «исторические» замыслы, как комплекс «Байер-АГ» в Мангейме (1978) и Исследовательский центр в Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композицией, но «удерживается» громадной, подковообразной в форме плана сверхмонументальной башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры.
В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную фрагментированную композицию из объемных прообразов-архетипов: крестообразного в плане собора, греческой стои, кампанилы, амфитеатра, фортеции, дворца. Разумеется, все они перепланированы коренным образом под современные нужды и архитектурно решены, как того нужно было мастеру, в единой теме массивной стены с проемами в тяжелых обрамлениях суровой П-образной формы. Но в то же время каждый из фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции глубокий историзм, свойственный концу 1970-х годов. Тут и вправду кажется, что «Большой Джим прибегает к магии».
Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупненно характеризует этапы развития собственного творчества: «Я полагаю, что наши проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950-е годы, стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960-е годы. Затем были здания из сборного бетона и в конце 1960-х – здания так называемого хай-тека из штампованного пластика. Потом, в 1970-е годы, предпринята попытка включить более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и штукатурки».
Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу Королевской Золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, – пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь. «Фотографы ставят в позы модных манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. Студенты праздно коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже консервативно настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей».
В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52-го на 3-е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи формировалась, судя по всему, начиная еще с конкурса 1971 года на проект Художественного центра университета Сент-Эндрю. Концептуально важными были два западногерманских конкурса – на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. Сами по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют «дорогой к Штутгарту».
Право строить художественную галерею в центре Штутгарта тоже было выиграно на конкурсе в 1977 году. Завершен комплекс был в 1984 году.
Пожалуй, в Западной Германии еще не открывали новостройку с такой торжественностью и официальной парадностью. Волна восторженных рецензий прокатилась по всем западным архитектурным журналам – объект действительно заслуживал того. Характерны заголовки статей: «Демократический монумент», «Непреднамеренный, поражающий и прекрасно организованный акрополь», «Прославление города», «Беседа о городе», «Радость цитирования», «Публичный пантеон», «Поворотный пункт».
Комплекс новой галереи расположен на нескольких поднимающихся одна над другой и частично перекрывающих друг друга платформах-террасах, расположенных на рельефе. Первая, самая развитая по площади платформа (под ней размещен гараж) как бы расширяет улицу, компенсируя нехватку пешеходного пространства на узком тротуаре, и одновременно служит своего рода подиумом, основанием, на котором теснятся все разновеликие приплюснутые объемы своеобразного «акрополя», где явно доминируют два архетипа – «палаццо» и «ротонда». С этой основной платформы устроен вход собственно в здание, отсюда же рампы-пандусы и лестницы ведут в следующий уровень просторной «террасы скульптур», на которой доминирует мощный барабан ротонды, как бы «поддерживаемый» второстепенными объемами цилиндрического киоска лифтового павильона с ведущей к нему наклонной плоскостью и др. Еще выше и дальше пространство охватывается открытыми вперед П-образными в плане корпусами собственно галереи (предельно скромная архитектура, но могучая выкружка гипертрофированного «египетского» карниза, обрамляющего «террасу скульптур»). Еще дальше, уже на противоположной границе участка, высится административный корпус, как бы сливающийся с блоками городского ландшафта, расположенного выше по склону.
Комплекс растворяется в окружающей среде, как бы добровольно отказываясь от всяких претензий на «особость», градостроительное доминирование. Где же фасад? – настойчиво вопрошает К. Роу. Очевидная и явно нарочитая «бесфасадность» по меньшей мере обескураживает, особенно на первый взгляд, отмечает П. Кук. Но это, собственно говоря, и есть проявление принципиально нового уровня архитектурного мышления – контекстуального. Мастер добился этого в полной мере, одновременно подарив своему времени шедевр архитектуры.
По мнению Дженкса, каждый возраст находит в штутгартском комплексе «свое», и молодежь восторженно оценивает включения хай-тека, видя в них явную перекличку с парижским Центром Помпиду. Сложная игра симметрии – асимметрии в симметричном целом практически бесконечна и выдает манеру мастера, «вернувшегося» к истории сквозь горнило модернистской архитектуры.
Особняком стоят работы Стерлинга в США. Признание за океаном отнюдь не способствует популярности на родине – таково уж следствие давно устоявшейся традиции культурной конфронтации Англии и США.
Корпус химического отделения Колумбийского университета (Нью-Йорк) поражает тяжеловесностью неоклассического решения уличного фасада и подавляюще грубым хай-теком поставленного под углом дворового корпуса. Явным реверансом в сторону американского постмодернизма, в частности концепции «декорированного сарая» Вентури, выглядит Фогг-музей Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс). Лишь Центр исполнительских искусств в Корнелльском университете (штат Нью-Йорк) вызывает единодушное одобрение своими легко летящими формами «навеса» входной лоджии и «кампанилы», высящейся сзади по оси, оттеняемыми нарочитой массивностью стоящего слева двухъярусного центрического объема.
Выступая с речью при вручении ему Золотой медали, Стерлинг так объяснил смысл и истоки своего «просвещенного плюрализма»: «Я всегда был проектировщиком с широким кругом интересов и, судя по всему, эклектическими склонностями, и это вряд ли могло быть по-иному – мое архитектурное образование было книжным». В годы учения, продолжал мастер, «мы колебались между античной стариной и только пришедшим «современным движением», которое для меня было всего лишь иностранной версией, как учил Колин Роу».
Замечание о «только пришедшем современном движении» лишний раз характеризует Англию 1940-х годов как глухую архитектурную провинцию. К примеру, о советском конструктивизме, оказавшем на Стерлинга столь значительное влияние, он вообще узнал лишь в 1950-е годы – после завершения профессионального образования. Как бы там ни было, как архитектор он сформировался увлеченным и владеющим всей историей архитектуры, включая ее модификации в XX веке, и в разные периоды своего творчества перемещал центр интересов с одного ее периода на другой – естественно, в соответствии с общей динамикой профессиональных предпочтений. Но всегда в творчестве Стерлинга присутствовали два полярных аспекта, или начала, которые он сам характеризует как «абстрактное» и «репрезентативное».
«Абстрактное, – пишет Стерлинг, – это стиль, связанный с современным движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструктивизме, манере «Де Стиль» и всех «измах» новой архитектуры. «Репрезентативное» связано с традицией, вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами архитектурного наследия, в большой степени стоящего над временем. Я настаиваю, – продолжает мастер, – что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого начала – в проектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной галерее, я полагаю, оба аспекта присутствуют и взаимоуравновешиваются в одном и том же сооружении».
Для позиций Стерлинга в высшей степени характерно его высказывание в Архитектурной школе университета Райс в США: «Для многих архитекторов, работающих в абстрактном словаре новой архитектуры, – Баухауз, интернациональный стиль, называйте его как угодно, – этот язык стал однообразным, упрощенным, слишком жестко стесняющим, а что до меня, так я приветствую тот факт, что революционная фаза современного движения осталась позади. Я думаю, что главная линия развития архитектуры всегда эволюционна, и хотя революции действительно случаются на этом пути (и современное движение было, вне сомнения, одной из них), революции тем не менее явно не преобладают. Сегодня мы можем взглянуть назад и опять рассматривать всю историю архитектуры как нашу основу, включая, само собой разумеется, и современное движение – хай-тек и все другое. Чтобы двигаться вперед, архитекторы всегда смотрели назад…»
Архитектор сетовал, что не может иметь полноценного дома и вынужден квартировать вблизи аэродрома, ибо все время приходится вылетать в ФРГ, США, Испанию и т д. Но, как известно, нет пророка в своем отечестве – в Англии заказы были по-прежнему незначительны. Именно это побудило Фостера на торжественной процедуре вручения Стерлингу Золотой медали заявить, что международная практика – «это его достижение и наша потеря».
Впервые, когда Стерлинг выступил в Англии не «на задворках» – это проектирование достройки и расширения Тэйт-галлери в Лондоне (1980). Этому престижному месту и престижному объекту архитектор отдал всю изобретательность и мастерство, разработав композицию поистине беспрецедентную по своей изысканности и скромности, органично включившуюся в существующий контекст, нисколько не поступаясь при этом новизной архитектуры, и, тем не менее, звучащей своими обертонами в унисон с историей. О проекте много писали, представляя его как беспрецедентный, как веху в творчестве Стерлинга и новейшей архитектуры в целом. Коллажные сопоставления разнородных фрагментов и форм, в том числе нарочито обнаженного каркаса и рядов каменной кладки, глухой стены и витражей, «манеры Баухауза» и неоклассицизма, черточек ар-деко и восходящих к сюрреализму эффектов, – все это объединяется карнизом, идущим от старого здания и последовательно продолжающимся над всей новой композицией. Проект действительно неожидан и великолепен.
Стерлинг скончался 25 июня 1992 года. Но замыслы мастера не устаревают. Более того, не устаревают и его объекты – даже построенные десять, двадцать или тридцать лет назад. Причину этого точно определил Фостер: гуманизм архитектуры Стерлинга. И своим творчеством, и в своих высказываниях мастер неустанно утверждал гуманистические основы зодчества.
ГАНС ХОЛЛЯЙН
(род. 1934)
Холляйн – один из самых значительных архитекторов современности. В его произведениях ожили былые ценности рубежа столетий, создав базу для новых успехов австрийской архитектуры. Его воздействие можно обнаружить почти во всех частях света. С конца 1950-х годов до наших дней он прошел исключительно разнообразный профессиональный путь, приобретая и решительных противников, и преклоняющихся сторонников. Безусловное преобладание последних доказывается отечественными и зарубежными приглашениями и заказами.