Страница:
Наиболее известные постройки Щуко – здания Государственной библиотеки СССР имени Ленина в Москве и Драматического театра имени Горького в Ростове-на-Дону.
В 1928 году был объявлен Всесоюзный открытый конкурс на лучший проект Библиотеки имени Ленина. Щуко и Гельфрейх участвовали в трех турах, и комиссия под председательством Луначарского отдала предпочтение их проекту. На сложном участке авторы спроектировали монументальный, запоминающийся комплекс новой Москвы. Условия участка обусловили угловой прием его объемно-планировочной композиции. Главный вход, возвышающийся над террасами, приподнятыми над уровнем прилегающих улиц, пространственно организует этот ответственный градостроительный узел. Композиция создана с учетом соседствующего дома Пашкова. Корпус, выходящий на проспект Маркса, представлен спокойным, горизонтально вытянутым объемом, подчеркивающим филигранную по декорации массу дома. Более высокий корпус книгохранилища отнесен в глубину и подчеркнуто нейтрален.
В 1930 году Щуко и Гельфрейх создали проект Дворца труда в Иваново, план которого по конфигурации напоминает перекрещенные серп и молот. Особенностью композиции являются сильно выступающие лестничные клетки, соединенные переходами с основным зданием. Прием этот позднее был повторен в театре Ростова-на-Дону и в первом конкурсном проекте Дворца Советов (1932).
Работа над проектом Дворца Советов заняла семь последних лет жизни Щуко. Щуко и Гельфрейх не принимали участия ни в предварительном туре конкурса, ни во всесоюзном. Они представили свой первый проект на закрытый конкурс (третий тур). В основу проекта Дворца Советов был положен проект Б.М. Иофана. Щуко и Гельфрейх были привлечены к совместному с ним проектированию этого сооружения. Знания, талант, темперамент и огромная энергия Владимира Алексеевича проявились в этом проекте в полной мере.
С сентября 1935 года Щуко и Гельфрейху была передана мастерская № 2 Моссовета, занимавшаяся планировкой и реконструкцией центра Москвы в связи с проектированием Дворца Советов. Проект центра Москвы был закончен в июне 1936 года.
Хотя проектирование Дворца Советов большим коллективом архитекторов, художников-монументалистов, инженеров отнимало много времени и сил, Владимир Алексеевич создал еще немало других проектов и участвовал в их реализации.
Драматический театр в Ростове-на-Дону (1933—1936) завершает цикл работ Щуко, которые в известной степени испытали влияние идей конструктивизма. Ростовский театр – одно из достижений советской архитектуры первой половины 1930-х годов.
Проекты Щуко, относящиеся ко второй половине 1930-х годов, отражают колебания между современной архитектурой и классикой, к которой он всегда стремился. К этому периоду относятся проекты Дома Наркомтяжпрома, Дворца культуры для города Куйбышева (Самара), павильона СССР на Парижской выставке (1936).
Щуко совместно с архитекторами Гельфрейхом, А.П. Великановым, П.В. Абросимовым и Ю.В. Щуко участвовал в закрытом конкурсе на проект Дома Народного комиссариата тяжелой промышленности в Москве в Зарядье. Учитывая панораму Москвы-реки с будущим Дворцом Советов на набережной, авторы запроектировали Дом Наркомтяжпрома как протяженный объем без резко выраженной вертикали по оси здания. Передний план, обращенный к реке, состоит из низких корпусов. Постепенный переход к большим объемам главного корпуса высотой в 21–27 этажей и 35-этажных башен создает нарастающий силуэт здания.
Несколько эскизов из многочисленных вариантов выполнены самим Щуко. Одни из них отражают лишь общую мысль архитектонического построения, другие развиты до полной детализации. Здание Наркомтяжпрома по своей композиционной простоте могло бы стать современной классикой.
По проекту Щуко, Гельфрейха, М.А. Минкуса и инженера Н.Я. Калмыкова в 1937 году был построен новый Большой Каменный мост в Москве, открытие его состоялось в марте 1938 года. Мост почти в четыре раза длиннее и в два раза шире старого. Река перекрыта мощной однопролетной аркой из стали, проезды набережных – железобетонными арками, облицованными камнем. Композиции моста с береговыми устоями и лестницами сходов по сторонам придан торжественно-монументальный характер. Это впечатление усиливается облицовкой береговых устоев и всех боковых плоскостей, обработанных «под шубу», а также чугунной решеткой.
1 августа 1939 года в Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Главный павильон, построенный по проекту архитекторов Щуко, Гельфрейха совместно с Великановым и Ю. Щуко, стал доминантой всей выставки. Его композиция была построена на контрасте основного объема и вертикали отдельно стоявшей башни, увенчанной скульптурами колхозника и колхозницы с поднятым снопом пшеницы.
Здание павильона, окруженное портиками и лоджиями, решено в монументальных формах русской классики. Белый цвет здания, позолоченная скульптура, знамена и флажки выразительно выделяли объемы павильона в общем ансамбле выставки.
Последние годы жизни Щуко совместно с Гельфрейхом разрабатывал проект станции метро «Электрозаводская». Основной задачей, стоявшей перед авторами проекта, было создание единого ансамбля надземных и подземных помещений.
Щуко был очень богато одаренной натурой. Характерной особенностью его мастерства было владение строительными и декоративными материалами, умение извлечь из них все возможности.
Творчество Владимира Алексеевича отличается широким диапазоном архитектурных средств, острым чувством художественного образа, глубоким пониманием закономерностей сложения архитектурного ансамбля.
Щуко любил работать с молодыми архитекторами – своими учениками П. Абросимовым, А. Великановым, Л. Поляковым, И Рожиным, А. Хряковым, Е. Шухаевой, Ю. Щуко и другими.
Творческая биография Щуко тесно связана с театром. Еще до революции он работал в «Старинном театре» и в «Привале комедиантов», где было поставлено несколько пьес с выполненными им декорациями. К сожалению, материалов о них сохранилось мало. В дальнейшем он создавал декорации для ленинградских академических театров, для Малого театра и Народного дома в Москве. Владимир Алексеевич создавал весь спектакль – от эскиза и макета до рабочих чертежей декораций и рисунков костюмов. Щуко оформил 43 спектакля. Большинство постановок имеют по десять–двадцать вариантов. Театральные рисунки выделяются свободным исполнением и темпераментом.
Скончался Щуко 17 января 1939 года. Зодчий похоронен на Новодевичьем кладбище.
ГРИГОРИЙ БОРИСОВИЧ БАРХИН
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС
В 1928 году был объявлен Всесоюзный открытый конкурс на лучший проект Библиотеки имени Ленина. Щуко и Гельфрейх участвовали в трех турах, и комиссия под председательством Луначарского отдала предпочтение их проекту. На сложном участке авторы спроектировали монументальный, запоминающийся комплекс новой Москвы. Условия участка обусловили угловой прием его объемно-планировочной композиции. Главный вход, возвышающийся над террасами, приподнятыми над уровнем прилегающих улиц, пространственно организует этот ответственный градостроительный узел. Композиция создана с учетом соседствующего дома Пашкова. Корпус, выходящий на проспект Маркса, представлен спокойным, горизонтально вытянутым объемом, подчеркивающим филигранную по декорации массу дома. Более высокий корпус книгохранилища отнесен в глубину и подчеркнуто нейтрален.
В 1930 году Щуко и Гельфрейх создали проект Дворца труда в Иваново, план которого по конфигурации напоминает перекрещенные серп и молот. Особенностью композиции являются сильно выступающие лестничные клетки, соединенные переходами с основным зданием. Прием этот позднее был повторен в театре Ростова-на-Дону и в первом конкурсном проекте Дворца Советов (1932).
Работа над проектом Дворца Советов заняла семь последних лет жизни Щуко. Щуко и Гельфрейх не принимали участия ни в предварительном туре конкурса, ни во всесоюзном. Они представили свой первый проект на закрытый конкурс (третий тур). В основу проекта Дворца Советов был положен проект Б.М. Иофана. Щуко и Гельфрейх были привлечены к совместному с ним проектированию этого сооружения. Знания, талант, темперамент и огромная энергия Владимира Алексеевича проявились в этом проекте в полной мере.
С сентября 1935 года Щуко и Гельфрейху была передана мастерская № 2 Моссовета, занимавшаяся планировкой и реконструкцией центра Москвы в связи с проектированием Дворца Советов. Проект центра Москвы был закончен в июне 1936 года.
Хотя проектирование Дворца Советов большим коллективом архитекторов, художников-монументалистов, инженеров отнимало много времени и сил, Владимир Алексеевич создал еще немало других проектов и участвовал в их реализации.
Драматический театр в Ростове-на-Дону (1933—1936) завершает цикл работ Щуко, которые в известной степени испытали влияние идей конструктивизма. Ростовский театр – одно из достижений советской архитектуры первой половины 1930-х годов.
Проекты Щуко, относящиеся ко второй половине 1930-х годов, отражают колебания между современной архитектурой и классикой, к которой он всегда стремился. К этому периоду относятся проекты Дома Наркомтяжпрома, Дворца культуры для города Куйбышева (Самара), павильона СССР на Парижской выставке (1936).
Щуко совместно с архитекторами Гельфрейхом, А.П. Великановым, П.В. Абросимовым и Ю.В. Щуко участвовал в закрытом конкурсе на проект Дома Народного комиссариата тяжелой промышленности в Москве в Зарядье. Учитывая панораму Москвы-реки с будущим Дворцом Советов на набережной, авторы запроектировали Дом Наркомтяжпрома как протяженный объем без резко выраженной вертикали по оси здания. Передний план, обращенный к реке, состоит из низких корпусов. Постепенный переход к большим объемам главного корпуса высотой в 21–27 этажей и 35-этажных башен создает нарастающий силуэт здания.
Несколько эскизов из многочисленных вариантов выполнены самим Щуко. Одни из них отражают лишь общую мысль архитектонического построения, другие развиты до полной детализации. Здание Наркомтяжпрома по своей композиционной простоте могло бы стать современной классикой.
По проекту Щуко, Гельфрейха, М.А. Минкуса и инженера Н.Я. Калмыкова в 1937 году был построен новый Большой Каменный мост в Москве, открытие его состоялось в марте 1938 года. Мост почти в четыре раза длиннее и в два раза шире старого. Река перекрыта мощной однопролетной аркой из стали, проезды набережных – железобетонными арками, облицованными камнем. Композиции моста с береговыми устоями и лестницами сходов по сторонам придан торжественно-монументальный характер. Это впечатление усиливается облицовкой береговых устоев и всех боковых плоскостей, обработанных «под шубу», а также чугунной решеткой.
1 августа 1939 года в Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Главный павильон, построенный по проекту архитекторов Щуко, Гельфрейха совместно с Великановым и Ю. Щуко, стал доминантой всей выставки. Его композиция была построена на контрасте основного объема и вертикали отдельно стоявшей башни, увенчанной скульптурами колхозника и колхозницы с поднятым снопом пшеницы.
Здание павильона, окруженное портиками и лоджиями, решено в монументальных формах русской классики. Белый цвет здания, позолоченная скульптура, знамена и флажки выразительно выделяли объемы павильона в общем ансамбле выставки.
Последние годы жизни Щуко совместно с Гельфрейхом разрабатывал проект станции метро «Электрозаводская». Основной задачей, стоявшей перед авторами проекта, было создание единого ансамбля надземных и подземных помещений.
Щуко был очень богато одаренной натурой. Характерной особенностью его мастерства было владение строительными и декоративными материалами, умение извлечь из них все возможности.
Творчество Владимира Алексеевича отличается широким диапазоном архитектурных средств, острым чувством художественного образа, глубоким пониманием закономерностей сложения архитектурного ансамбля.
Щуко любил работать с молодыми архитекторами – своими учениками П. Абросимовым, А. Великановым, Л. Поляковым, И Рожиным, А. Хряковым, Е. Шухаевой, Ю. Щуко и другими.
Творческая биография Щуко тесно связана с театром. Еще до революции он работал в «Старинном театре» и в «Привале комедиантов», где было поставлено несколько пьес с выполненными им декорациями. К сожалению, материалов о них сохранилось мало. В дальнейшем он создавал декорации для ленинградских академических театров, для Малого театра и Народного дома в Москве. Владимир Алексеевич создавал весь спектакль – от эскиза и макета до рабочих чертежей декораций и рисунков костюмов. Щуко оформил 43 спектакля. Большинство постановок имеют по десять–двадцать вариантов. Театральные рисунки выделяются свободным исполнением и темпераментом.
Скончался Щуко 17 января 1939 года. Зодчий похоронен на Новодевичьем кладбище.
ГРИГОРИЙ БОРИСОВИЧ БАРХИН
(1880—1969)
Исследователи архитектуры и архитекторы, работавшие с Григорием Борисовичем, учившиеся у него, знавшие его, говорят о нем как об архитекторе-новаторе, творчество которого по сей день современно в своей сути и отвечает самым строгим представлениям о полноценном архитектурно-художественном произведении.
Григорий Борисович Бархин родился 19 марта 1880 года в Перми, но своей родиной считал Петровский завод Забайкальской области, где провел раннее детство. Картина нелегкого детства Бархина раскрывается в его «Автобиографических записках»:
«Мой отец, иконописец, умер, когда мне едва исполнилось шесть лет. Матери моей приходилось браться за разную, часто очень тяжелую работу, какая только подвертывалась, и жить среди людей, в общем, ей совершенно чужих. Всем, что мне удалось приобрести в отношении воспитания, первоначального образования и очень длительной последующей учебы, я полностью обязан своей матери…
…В возрасте около восьми лет я поступил в Петрозаводскую школу…
Это была церковно-приходская школа, но ни малейшего церковного духа в ней не было. Я до сих пор с глубокой благодарностью вспоминаю то свое первое впечатление от учения, которое эта деревенская начальная школа мне доставила…»
Девяти-десятилетним мальчиком Гриша должен был начать работать: самоучкой-чертежником и рисовальщиком заводской конторы. Бархин прожил в Петровском заводе до двенадцатилетнего возраста, а потом уехал в Читу продолжать образование. В школе Петровского завода Бархин получил достаточно хорошую подготовку и поступил сразу в третий класс читинского шестиклассного городского училища, проучился там четыре года и успешно окончил курс в 1896 году.
Весной 1897 года Бархин приехал в Одессу. Он и еще несколько товарищей, которые собирались поступить в художественное училище, обратились к художнику Кишеневскому, который взялся без всякой оплаты подготовить их к вступительным экзаменам. Осенью Бархин был принят в Одесское художественное училище на архитектурное отделение. Окончив училище, Бархин получает право поступить в Петербургскую Академию художеств.
«…После успешного завершения заданий трех курсов я определился в мастерскую к Александру Никаноровичу Померанцеву, – пишет в своих воспоминаниях Бархин. – …Я пробыл в мастерской А.Н. Померанцева до «выхода на конкурс» (до разрешения приступить к дипломной работе) почти два года. За это время, под его руководством, мной было исполнено два проекта: один – крупный санаторий и другой – Дворец мира по программе, предложенной за год до этого на международном конкурсе для Гааги. Тогда от России на этот конкурс работал сам Померанцев, но без успешного результата. Что касается моего проекта (большое колоннадное здание, в средней части – высокий объем, завершенный куполом), то он в общем получился в характере популярных тогда, весьма представительных парламентских зданий… После просмотра его я «был допущен» и приступил к исполнению ответственной клаузуры, затем – к дипломному проекту…»
В 1907 году Бархин успешно защитил дипломный проект, темой которого был «Некрополь близ столицы», выполненный в виде широко раскинувшегося ансамбля. В этом проекте он показал себя зодчим высокой художественной культуры и профессионального мастерства.
Первые годы после окончания академии Бархин работал помощником, или, вернее, сотрудником, у академика Р.И. Клейна, сооружавшего в те годы здание Музея изящных искусств в Москве. Работа над отделкой и интерьерами здания музея под руководством опытнейшего зодчего, каким был Клейн, явилась прекрасной школой для Бархина. Затем, также под общим руководством Клейна, молодой архитектор работал над проектом мавзолея Юсуповых в Архангельском. Здесь он выполнял большую часть авторского труда.
Строгость стиля, изысканный рисунок архитектурных деталей и зданий Музея изобразительных искусств и мавзолея Юсуповых, замечательное качество строительных работ можно рассматривать как отличительные качества произведений Бархина. Несмотря на архитектурное безвременье, Бархин, получивший добротное академическое образование, выбрал из обширного эклектического арсенала образцы высокого вкуса и художественной культуры, тяготеющие к классике.
В 1912 году зодчий вместе с женой возвратился в Сибирь и работал в Иркутске главным архитектором города. Он много проектировал, строил и реконструировал: городской театр, торговые ряды и многое другое. В первые годы империалистической войны ему – академисту, участнику строительства уникальных сооружений, – пришлось возводить в глухой провинции промышленные объекты. Очевидно, это был немаловажный урок, формировавший мастерство зодчего, – урок рациональной, функциональной, конструктивной практики.
Служба в армии в Первую мировую войну в качестве полковника инженерных войск, а затем в период революции и Гражданской войны на ответственных постах инженерной службы в Красной армии не могла не повлиять на формирование характера, а значит, и на творчество зодчего-художника. Суровая, правдивая архитектура послереволюционных лет нашла в лице Бархина не просто сторонника, но и идейного творца-созидателя. Он занимает достойное место в ряду первого поколения зачинателей советской архитектуры.
Вернувшись в 1920 году с Гражданской войны, Григорий Борисович с энтузиазмом занимался насущными проблемами строительства и архитектуры: реконструкцией московских больниц, проектированием жилых домов Сормовской электростанции, рабочего поселка на 12 тысяч жителей в Мытищах под Москвой. В то же время он написал две книги – «Рабочий дом и рабочий поселок-сад» и «Современное рабочее жилище», в которых обратился к насущным социальным проблемам послереволюционного строительства.
Лаконичность и сдержанность архитектуры промышленных зданий, необходимость точных решений, связанных с технологией, во многом внутренне подготовили переход Бархина к архитектуре функционализма послереволюционного времени.
С 1924 года Григорий Борисович постоянно работал со своим старшим сыном Михаилом. Сотрудничество их началось, когда Михаил был еще студентом второго курса Московского института гражданских инженеров, и продолжалась на протяжении двадцати пяти лет. Такое тесное и длительное творческое содружество было чрезвычайно плодотворным. Суровая жизненная школа, высокая грамотность, опыт зрелого мастера одного и стремление к новому и романтизм молодости другого образовали органичный сплав. С Бархиным на протяжении всей его творческой деятельности работало, конечно, много других молодых архитекторов. И каждый раз личное обаяние старшего мастера, авторитет зодчего способствовали формированию слитных, дружных новаторских коллективов.
В 1925 году Бархин приступил к проектированию здания редакции издательства и типографии «Известия» в Москве на площади Пушкина. Здание газеты «Известия» – наиболее значительное сооружение мастера, один из немногих ярких и запоминающихся памятников советской архитектуры середины двадцатых годов.
В первом варианте проекта была многоэтажная башня, но осуществлен был вариант без башни в виде компактного, «кубического» здания и соответственно с «квадратным» фасадом. Вертикальный каркас и межэтажные пояса образуют основу его архитектуры. Остекление лестницы, ритм балконов, круглые окна верхнего этажа и рекламные надписи по верху здания составляют основу композиционной структуры фасада. Здание стало образцом советской конструктивной архитектуры и завоевало заслуженное почетное место в начальных главах истории современной архитектуры.
Архитектура здания «Известий» с успехом выдержала испытание временем. Оно и теперь главенствует в ансамбле площади Пушкина. Вся площадь впоследствии была застроена новыми, притом значительными по масштабам зданиями, но такова сила подлинной архитектуры – право главенствовать в ансамбле. Оно завоевывается не местоположением сооружения, не его размерами, а архитектурно-художественными достоинствами.
Бархин, решая функциональные и конструктивные задачи, не терял из вида значение композиционной завершенности и образной характеристики архитектуры здания. В этом он выгодно отличался от педантизма конструктивистов, которые считали функциональность и конструктивность единственными определяющими архитектурными качествами сооружения. Григорий Борисович постоянно искал новые выразительные архитектурные формы.
Формулу «все то красиво, что хорошо функционирует» Бархин считал несовершенной. «Одного функционирования в искусстве недостаточно, – говорил он, – вместе с тем я думаю, что не найдется никого, кто стал бы уверять, что красивому позволительно плохо функционировать».
Он был зодчим широкого профиля. Гигантский рост индустрии в нашей стране не мог не захватить архитекторов, и Бархин с самых первых лет индустриализации включился в проектирование производственных сооружений. Им были сделаны проекты очень крупной прядильной фабрики для Иваново-Вознесенска, типографии Азербайджанского государственного издательства в Баку, почтамта для Харькова и многие другие.
Среди множества его проектов и построек того времени следует упомянуть две работы. В 1928 году был реализован проект санатория-грязелечебницы в городе Саки. Композиция и интерьеры здания естественно связаны с крымской природой. Бархин всегда учитывал природное окружение, ландшафт, климат, рельеф; от молодых архитекторов он требовал «глубокого изучения природы – матери всех искусств» как определяющего фактора для выбора конкретного решения архитектурного произведения. Пластика объемов санатория очень выразительна. Сильно разработанная в плане форма здания акцентирована витражом и открытой на пейзаж наружной галереей центральной общественной части.
По проекту Бархина был построен Институт автомобилестроения при автозаводе в Горьком, называвшийся в свое время Профтехкомбинатом. Этот комплекс представляет собой новый тип здания учебно-производственного характера.
Любимой сферой деятельности архитектора было проектирование театральных зданий. Кроме театральных залов, являющихся частью клубов, Народных домов, Дворцов культуры, Бархин увлеченно проектировал театры для ряда городов. Работа по проектированию театров была им обобщена в капитальном труде «Архитектура театров», изданном в 1947 году.
О создании театра в Ростове-на-Дону Бархин писал: «…Проект этот я считаю одним из наиболее удачных… Программа театра была хорошо и полно разработана, она предусматривала развитую сцену и целый ряд новых по тому времени (в сравнении с традиционными театрами) вспомогательных помещений для работников сцены: студию, клуб, гимнастический зал, репетиционный зал и пр. Кроме большого театрального зала для оперных и драматических представлений на 2500 человек в театре намечен концертный зал на 800 человек. Для публики были предусмотрены также выставочные помещения и многое другое…»
Еще в 1930-е годы Бархин являлся руководителем Четвертой планировочной мастерской Моссовета и внес заметный вклад в Генеральный план реконструкции Москвы (в 1935 году), разрабатывая планировку Дзержинского района столицы, ось которого «север – юг» протянулась более чем на 25 километров.
Великая Отечественная война прервала все работы Бархина. Академия архитектуры СССР, где он работал, была разделена на две части. Одна осталась в Москве, другая была эвакуирована частично в Чимкент, частично в Свердловск, куда и уехал Григорий Борисович. Здесь он занимался литературно-исследовательской деятельностью.
В 1943 году Бархин был вызван в Москву для работы над новыми проектами восстановления городов, разрушенных фашистами. К числу крупнейших градостроительных работ Бархина, выполненных в послевоенные годы, относятся проект восстановления и реконструкции Севастополя и разработка детальной планировки его центра (1944—1947).
Проект планировки Всемирной выставки 1967 года в Москве, выполненный в коллективе Московского архитектурного института, стал последним архитектурно-градостроительным произведением мастера. После него он ограничил себя лишь педагогической деятельностью в Московском архитектурном институте и работой над методическим пособием для студентов по проектированию театральных зданий («Новейшие театры за рубежом») и «Автобиографическими записками».
Педагогическая деятельность Григория Борисовича началась сразу же после окончания им Академии художеств. По приезде в Москву в 1909 году он становится преподавателем архитектурно-строительных курсов Приорова и после неоднократных переформирований – Московского практическо-строительного института, где работает заведующим кафедрой архитектурного проектирования. Позже преподает в Московском высшем техническом училище, в Московском высшем строительном институте, в Московском инженерно-строительном институте им. Куйбышева и, наконец, с 1929 года по 1969 год – в Московском архитектурном институте.
За полвека Бархин воспитал многие сотни архитекторов. Среди его учеников немало выдающихся зодчих-практиков, ученых и педагогов.
Широта творческих замыслов Григория Борисовича позволяла ему одновременно с работой над личными проектами заниматься организационной деятельностью. Он выступал как рецензент, член советов архитектурного профиля, редактор ряда изданий, активно работал в Московском архитектурном обществе. Он был одним из основателей Союза советских архитекторов.
Скончался Григорий Борисович Бархин 11 апреля 1969 года.
Григорий Борисович Бархин родился 19 марта 1880 года в Перми, но своей родиной считал Петровский завод Забайкальской области, где провел раннее детство. Картина нелегкого детства Бархина раскрывается в его «Автобиографических записках»:
«Мой отец, иконописец, умер, когда мне едва исполнилось шесть лет. Матери моей приходилось браться за разную, часто очень тяжелую работу, какая только подвертывалась, и жить среди людей, в общем, ей совершенно чужих. Всем, что мне удалось приобрести в отношении воспитания, первоначального образования и очень длительной последующей учебы, я полностью обязан своей матери…
…В возрасте около восьми лет я поступил в Петрозаводскую школу…
Это была церковно-приходская школа, но ни малейшего церковного духа в ней не было. Я до сих пор с глубокой благодарностью вспоминаю то свое первое впечатление от учения, которое эта деревенская начальная школа мне доставила…»
Девяти-десятилетним мальчиком Гриша должен был начать работать: самоучкой-чертежником и рисовальщиком заводской конторы. Бархин прожил в Петровском заводе до двенадцатилетнего возраста, а потом уехал в Читу продолжать образование. В школе Петровского завода Бархин получил достаточно хорошую подготовку и поступил сразу в третий класс читинского шестиклассного городского училища, проучился там четыре года и успешно окончил курс в 1896 году.
Весной 1897 года Бархин приехал в Одессу. Он и еще несколько товарищей, которые собирались поступить в художественное училище, обратились к художнику Кишеневскому, который взялся без всякой оплаты подготовить их к вступительным экзаменам. Осенью Бархин был принят в Одесское художественное училище на архитектурное отделение. Окончив училище, Бархин получает право поступить в Петербургскую Академию художеств.
«…После успешного завершения заданий трех курсов я определился в мастерскую к Александру Никаноровичу Померанцеву, – пишет в своих воспоминаниях Бархин. – …Я пробыл в мастерской А.Н. Померанцева до «выхода на конкурс» (до разрешения приступить к дипломной работе) почти два года. За это время, под его руководством, мной было исполнено два проекта: один – крупный санаторий и другой – Дворец мира по программе, предложенной за год до этого на международном конкурсе для Гааги. Тогда от России на этот конкурс работал сам Померанцев, но без успешного результата. Что касается моего проекта (большое колоннадное здание, в средней части – высокий объем, завершенный куполом), то он в общем получился в характере популярных тогда, весьма представительных парламентских зданий… После просмотра его я «был допущен» и приступил к исполнению ответственной клаузуры, затем – к дипломному проекту…»
В 1907 году Бархин успешно защитил дипломный проект, темой которого был «Некрополь близ столицы», выполненный в виде широко раскинувшегося ансамбля. В этом проекте он показал себя зодчим высокой художественной культуры и профессионального мастерства.
Первые годы после окончания академии Бархин работал помощником, или, вернее, сотрудником, у академика Р.И. Клейна, сооружавшего в те годы здание Музея изящных искусств в Москве. Работа над отделкой и интерьерами здания музея под руководством опытнейшего зодчего, каким был Клейн, явилась прекрасной школой для Бархина. Затем, также под общим руководством Клейна, молодой архитектор работал над проектом мавзолея Юсуповых в Архангельском. Здесь он выполнял большую часть авторского труда.
Строгость стиля, изысканный рисунок архитектурных деталей и зданий Музея изобразительных искусств и мавзолея Юсуповых, замечательное качество строительных работ можно рассматривать как отличительные качества произведений Бархина. Несмотря на архитектурное безвременье, Бархин, получивший добротное академическое образование, выбрал из обширного эклектического арсенала образцы высокого вкуса и художественной культуры, тяготеющие к классике.
В 1912 году зодчий вместе с женой возвратился в Сибирь и работал в Иркутске главным архитектором города. Он много проектировал, строил и реконструировал: городской театр, торговые ряды и многое другое. В первые годы империалистической войны ему – академисту, участнику строительства уникальных сооружений, – пришлось возводить в глухой провинции промышленные объекты. Очевидно, это был немаловажный урок, формировавший мастерство зодчего, – урок рациональной, функциональной, конструктивной практики.
Служба в армии в Первую мировую войну в качестве полковника инженерных войск, а затем в период революции и Гражданской войны на ответственных постах инженерной службы в Красной армии не могла не повлиять на формирование характера, а значит, и на творчество зодчего-художника. Суровая, правдивая архитектура послереволюционных лет нашла в лице Бархина не просто сторонника, но и идейного творца-созидателя. Он занимает достойное место в ряду первого поколения зачинателей советской архитектуры.
Вернувшись в 1920 году с Гражданской войны, Григорий Борисович с энтузиазмом занимался насущными проблемами строительства и архитектуры: реконструкцией московских больниц, проектированием жилых домов Сормовской электростанции, рабочего поселка на 12 тысяч жителей в Мытищах под Москвой. В то же время он написал две книги – «Рабочий дом и рабочий поселок-сад» и «Современное рабочее жилище», в которых обратился к насущным социальным проблемам послереволюционного строительства.
Лаконичность и сдержанность архитектуры промышленных зданий, необходимость точных решений, связанных с технологией, во многом внутренне подготовили переход Бархина к архитектуре функционализма послереволюционного времени.
С 1924 года Григорий Борисович постоянно работал со своим старшим сыном Михаилом. Сотрудничество их началось, когда Михаил был еще студентом второго курса Московского института гражданских инженеров, и продолжалась на протяжении двадцати пяти лет. Такое тесное и длительное творческое содружество было чрезвычайно плодотворным. Суровая жизненная школа, высокая грамотность, опыт зрелого мастера одного и стремление к новому и романтизм молодости другого образовали органичный сплав. С Бархиным на протяжении всей его творческой деятельности работало, конечно, много других молодых архитекторов. И каждый раз личное обаяние старшего мастера, авторитет зодчего способствовали формированию слитных, дружных новаторских коллективов.
В 1925 году Бархин приступил к проектированию здания редакции издательства и типографии «Известия» в Москве на площади Пушкина. Здание газеты «Известия» – наиболее значительное сооружение мастера, один из немногих ярких и запоминающихся памятников советской архитектуры середины двадцатых годов.
В первом варианте проекта была многоэтажная башня, но осуществлен был вариант без башни в виде компактного, «кубического» здания и соответственно с «квадратным» фасадом. Вертикальный каркас и межэтажные пояса образуют основу его архитектуры. Остекление лестницы, ритм балконов, круглые окна верхнего этажа и рекламные надписи по верху здания составляют основу композиционной структуры фасада. Здание стало образцом советской конструктивной архитектуры и завоевало заслуженное почетное место в начальных главах истории современной архитектуры.
Архитектура здания «Известий» с успехом выдержала испытание временем. Оно и теперь главенствует в ансамбле площади Пушкина. Вся площадь впоследствии была застроена новыми, притом значительными по масштабам зданиями, но такова сила подлинной архитектуры – право главенствовать в ансамбле. Оно завоевывается не местоположением сооружения, не его размерами, а архитектурно-художественными достоинствами.
Бархин, решая функциональные и конструктивные задачи, не терял из вида значение композиционной завершенности и образной характеристики архитектуры здания. В этом он выгодно отличался от педантизма конструктивистов, которые считали функциональность и конструктивность единственными определяющими архитектурными качествами сооружения. Григорий Борисович постоянно искал новые выразительные архитектурные формы.
Формулу «все то красиво, что хорошо функционирует» Бархин считал несовершенной. «Одного функционирования в искусстве недостаточно, – говорил он, – вместе с тем я думаю, что не найдется никого, кто стал бы уверять, что красивому позволительно плохо функционировать».
Он был зодчим широкого профиля. Гигантский рост индустрии в нашей стране не мог не захватить архитекторов, и Бархин с самых первых лет индустриализации включился в проектирование производственных сооружений. Им были сделаны проекты очень крупной прядильной фабрики для Иваново-Вознесенска, типографии Азербайджанского государственного издательства в Баку, почтамта для Харькова и многие другие.
Среди множества его проектов и построек того времени следует упомянуть две работы. В 1928 году был реализован проект санатория-грязелечебницы в городе Саки. Композиция и интерьеры здания естественно связаны с крымской природой. Бархин всегда учитывал природное окружение, ландшафт, климат, рельеф; от молодых архитекторов он требовал «глубокого изучения природы – матери всех искусств» как определяющего фактора для выбора конкретного решения архитектурного произведения. Пластика объемов санатория очень выразительна. Сильно разработанная в плане форма здания акцентирована витражом и открытой на пейзаж наружной галереей центральной общественной части.
По проекту Бархина был построен Институт автомобилестроения при автозаводе в Горьком, называвшийся в свое время Профтехкомбинатом. Этот комплекс представляет собой новый тип здания учебно-производственного характера.
Любимой сферой деятельности архитектора было проектирование театральных зданий. Кроме театральных залов, являющихся частью клубов, Народных домов, Дворцов культуры, Бархин увлеченно проектировал театры для ряда городов. Работа по проектированию театров была им обобщена в капитальном труде «Архитектура театров», изданном в 1947 году.
О создании театра в Ростове-на-Дону Бархин писал: «…Проект этот я считаю одним из наиболее удачных… Программа театра была хорошо и полно разработана, она предусматривала развитую сцену и целый ряд новых по тому времени (в сравнении с традиционными театрами) вспомогательных помещений для работников сцены: студию, клуб, гимнастический зал, репетиционный зал и пр. Кроме большого театрального зала для оперных и драматических представлений на 2500 человек в театре намечен концертный зал на 800 человек. Для публики были предусмотрены также выставочные помещения и многое другое…»
Еще в 1930-е годы Бархин являлся руководителем Четвертой планировочной мастерской Моссовета и внес заметный вклад в Генеральный план реконструкции Москвы (в 1935 году), разрабатывая планировку Дзержинского района столицы, ось которого «север – юг» протянулась более чем на 25 километров.
Великая Отечественная война прервала все работы Бархина. Академия архитектуры СССР, где он работал, была разделена на две части. Одна осталась в Москве, другая была эвакуирована частично в Чимкент, частично в Свердловск, куда и уехал Григорий Борисович. Здесь он занимался литературно-исследовательской деятельностью.
В 1943 году Бархин был вызван в Москву для работы над новыми проектами восстановления городов, разрушенных фашистами. К числу крупнейших градостроительных работ Бархина, выполненных в послевоенные годы, относятся проект восстановления и реконструкции Севастополя и разработка детальной планировки его центра (1944—1947).
Проект планировки Всемирной выставки 1967 года в Москве, выполненный в коллективе Московского архитектурного института, стал последним архитектурно-градостроительным произведением мастера. После него он ограничил себя лишь педагогической деятельностью в Московском архитектурном институте и работой над методическим пособием для студентов по проектированию театральных зданий («Новейшие театры за рубежом») и «Автобиографическими записками».
Педагогическая деятельность Григория Борисовича началась сразу же после окончания им Академии художеств. По приезде в Москву в 1909 году он становится преподавателем архитектурно-строительных курсов Приорова и после неоднократных переформирований – Московского практическо-строительного института, где работает заведующим кафедрой архитектурного проектирования. Позже преподает в Московском высшем техническом училище, в Московском высшем строительном институте, в Московском инженерно-строительном институте им. Куйбышева и, наконец, с 1929 года по 1969 год – в Московском архитектурном институте.
За полвека Бархин воспитал многие сотни архитекторов. Среди его учеников немало выдающихся зодчих-практиков, ученых и педагогов.
Широта творческих замыслов Григория Борисовича позволяла ему одновременно с работой над личными проектами заниматься организационной деятельностью. Он выступал как рецензент, член советов архитектурного профиля, редактор ряда изданий, активно работал в Московском архитектурном обществе. Он был одним из основателей Союза советских архитекторов.
Скончался Григорий Борисович Бархин 11 апреля 1969 года.
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС
(1883—1969)
Вальтер Гропиус вошел в историю как один из зачинателей рационалистического направления современной архитектуры, общепризнанный лидер немецких функционалистов 1920-х годов, создатель и первый руководитель знаменитого Баухауза. С его именем связан один из наиболее интересных эпизодов развития архитектуры капиталистического общества – становление функционализма и его превращение из лабораторных экспериментов в широкое течение, распространившееся в зодчестве почти всех стран мира.
Вальтер Гропиус родился 18 мая 1883 года в Берлине, в семье, где профессия архитектора стала потомственной – архитекторами были его отец и брат деда. В 1903—1907 годах он получил специальное образование, сначала в Мюнхене, а затем в Высшей технической школе в Берлине. Однако решающими для становления его творческой индивидуальности были годы работы в мастерской Петера Беренса, где в это же время трудились Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье (в 1907—1910 годах).
Под влиянием мастера Гропиус пришел к идее единства предметной среды, окружающей человека Позднее эта идея легла в основу его деятельности в Баухаузе Беренс, один из первых дизайнеров в современном понимании этого слова, воспитывал у сотрудников интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и художественной промышленности. Гропиус, развивая идеи учителя, освобождал их от компромиссов с традиционными вкусами, стилистикой модерна и классицизма, тяготением к благополучной красивости. С 1910 года он стал работать самостоятельно как архитектор, член организованного в 1907 году объединения «Немецкий Веркбунд».
Первый крупный заказ после открытия своей собственной конторы Гропиус получил от компании «Фагус». Фабрика сапожных колодок, которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 году, явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных форм. Гропиус полностью отказался от классической торжественности своего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, стоящие перед архитектурой. В этом здании Гропиус использовал достижения прошедших пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации разрыва между мышлением и восприятием, который был органической болезнью европейской архитектуры.
Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок вряд ли ошибся, когда назвал это здание «наиболее прогрессивным произведением архитектуры, созданным до войны». Исчез намек на театральность, характерный для работ Беренса. Новые возможности стали, стекла и бетона, более четкая трактовка стены, организованное освещение интерьера – все это приведено в продуманное до конца равновесие.
Здесь впервые была воплощена мысль об архитектуре, вырастающей на основе целесообразной организации функциональных процессов и ясно выявленных особенностей конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла. Впервые получила свою специфическую форму наружная стена, подвешенная к внутреннему каркасу и превращенная в легкое ограждение. Углы, не имеющие опор, прорезанные непрерывными лентами окон, выявляют ее конструктивный характер.
Разработку нового языка архитектуры металла и железобетона Гропиус продолжил, создавая административный павильон выставки Веркбунда в Кельне (1914—1915). Фабрика – модель производственного и административного здания имела машинный зал, на крыше – крытую террасу для танцев и открытые гаражи позади здания. Некоторые архитектурные черты этой модели придавали ей принципиально новый характер.
Годы Первой мировой войны были для Гропиуса временем осмысления и оценки результатов первого периода творчества. После войны он, как и многие другие представители творческой интеллигенции Германии, испытал влияние экспрессионизма. В 1919 году Гропиус возглавил школы прикладного искусства и изобразительного искусства в Веймаре и объединил их под названием «Государственный Баухауз в Веймаре», он привнес сюда дух экспрессионистической романтики, поэтизации ремесленничества. В первой программе училища он призывал: «Архитекторы, скульпторы, живописцы, все мы должны вернуться назад к ремеслу!»
Однако в пору социальных конфликтов, становящихся все более острыми, идиллическая вера в спасительную миссию ремесла не могла быть долговечной. Гропиус вновь устремляет свои интересы к освоению возможностей индустриального производства. Он ставит перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы в Германии.
В годы войны и послевоенных экономических трудностей у Гропиуса возникает интерес к социальным проблемам зодчества. Серийное производство предметов, окружающих человека, он противопоставляет художественному индивидуализму, «производству на заказ». В стандарте и серийности он видит, прежде всего, средства решения социальных задач архитектуры, средства ее демократизации.
Вокруг Гропиуса в Баухаузе собирается яркий, но разнохарактерный коллектив преподавателей. Здесь работали и такие известные приверженцы художественного «авангардизма», как Л. Фейнингер, П. Клее и В. Кандинский. Лишь безусловное отрицание господствующих мещанских вкусов и эклектики объединяло всех работников Баухауза. Гропиус направлял их деятельность на выработку универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, на создание новых методов преподавания, развивающих способности свободного решения задач, поставленных жизнью, без оглядки на «образцы», на общепринятое и привычное.
Вальтер Гропиус родился 18 мая 1883 года в Берлине, в семье, где профессия архитектора стала потомственной – архитекторами были его отец и брат деда. В 1903—1907 годах он получил специальное образование, сначала в Мюнхене, а затем в Высшей технической школе в Берлине. Однако решающими для становления его творческой индивидуальности были годы работы в мастерской Петера Беренса, где в это же время трудились Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье (в 1907—1910 годах).
Под влиянием мастера Гропиус пришел к идее единства предметной среды, окружающей человека Позднее эта идея легла в основу его деятельности в Баухаузе Беренс, один из первых дизайнеров в современном понимании этого слова, воспитывал у сотрудников интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и художественной промышленности. Гропиус, развивая идеи учителя, освобождал их от компромиссов с традиционными вкусами, стилистикой модерна и классицизма, тяготением к благополучной красивости. С 1910 года он стал работать самостоятельно как архитектор, член организованного в 1907 году объединения «Немецкий Веркбунд».
Первый крупный заказ после открытия своей собственной конторы Гропиус получил от компании «Фагус». Фабрика сапожных колодок, которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 году, явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных форм. Гропиус полностью отказался от классической торжественности своего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, стоящие перед архитектурой. В этом здании Гропиус использовал достижения прошедших пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации разрыва между мышлением и восприятием, который был органической болезнью европейской архитектуры.
Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок вряд ли ошибся, когда назвал это здание «наиболее прогрессивным произведением архитектуры, созданным до войны». Исчез намек на театральность, характерный для работ Беренса. Новые возможности стали, стекла и бетона, более четкая трактовка стены, организованное освещение интерьера – все это приведено в продуманное до конца равновесие.
Здесь впервые была воплощена мысль об архитектуре, вырастающей на основе целесообразной организации функциональных процессов и ясно выявленных особенностей конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла. Впервые получила свою специфическую форму наружная стена, подвешенная к внутреннему каркасу и превращенная в легкое ограждение. Углы, не имеющие опор, прорезанные непрерывными лентами окон, выявляют ее конструктивный характер.
Разработку нового языка архитектуры металла и железобетона Гропиус продолжил, создавая административный павильон выставки Веркбунда в Кельне (1914—1915). Фабрика – модель производственного и административного здания имела машинный зал, на крыше – крытую террасу для танцев и открытые гаражи позади здания. Некоторые архитектурные черты этой модели придавали ей принципиально новый характер.
Годы Первой мировой войны были для Гропиуса временем осмысления и оценки результатов первого периода творчества. После войны он, как и многие другие представители творческой интеллигенции Германии, испытал влияние экспрессионизма. В 1919 году Гропиус возглавил школы прикладного искусства и изобразительного искусства в Веймаре и объединил их под названием «Государственный Баухауз в Веймаре», он привнес сюда дух экспрессионистической романтики, поэтизации ремесленничества. В первой программе училища он призывал: «Архитекторы, скульпторы, живописцы, все мы должны вернуться назад к ремеслу!»
Однако в пору социальных конфликтов, становящихся все более острыми, идиллическая вера в спасительную миссию ремесла не могла быть долговечной. Гропиус вновь устремляет свои интересы к освоению возможностей индустриального производства. Он ставит перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы в Германии.
В годы войны и послевоенных экономических трудностей у Гропиуса возникает интерес к социальным проблемам зодчества. Серийное производство предметов, окружающих человека, он противопоставляет художественному индивидуализму, «производству на заказ». В стандарте и серийности он видит, прежде всего, средства решения социальных задач архитектуры, средства ее демократизации.
Вокруг Гропиуса в Баухаузе собирается яркий, но разнохарактерный коллектив преподавателей. Здесь работали и такие известные приверженцы художественного «авангардизма», как Л. Фейнингер, П. Клее и В. Кандинский. Лишь безусловное отрицание господствующих мещанских вкусов и эклектики объединяло всех работников Баухауза. Гропиус направлял их деятельность на выработку универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, на создание новых методов преподавания, развивающих способности свободного решения задач, поставленных жизнью, без оглядки на «образцы», на общепринятое и привычное.