Речь идет о многослойности, многоуровневости каждого действительно художественного произведения, благодаря чему мы вычитываем в книге то, что хотим, к чему подготовлены своим языковым, социальным, мировоззренческим, общекультурным и собственно читательским опытом. Поэтому одним «Дон Кихот» Мигеля Сервантеса открывается только как занимательное авантюрное повествование, другим еще и как пародия на средневековые рыцарские романы, а третьи, помня и про авантюрность и пародийность, видят в нем прежде всего рукотворный миф, легший вместе с другими мифами (дантовским, шекспировским и т. п.) в основание европейской цивилизации. Каждый, словом, судит – простите за пошлую остроту – в меру своей если и не испорченности, то искушенности, что и порождает шлейф истолкований, тянущихся вслед за каждым из произведений, достойных такого истолкования. Поэтому Ирина Роднянская рассматривает роман Татьяны Толстой «Кысь» как ремейк хрестоматийного романа Рэя Бредбери «451 по Фаренгейту», а роман Анатолия Королева «Человек-язык» и вовсе прочитывает как ремейк аксаковской сказки «Аленький цветочек». И поэтому же Владимир Турбин – в советскую еще эпоху – интерпретировал «Станционного смотрителя» как первую в русской литературе повесть об инцесте, увидев во фразе «Вырин жил с Дуней», мельком брошенной Александром Пушкиным, недвусмысленное указание на кровосмесительную связь отца и дочери.
Многие расшифровки литературных кодов способны повергнуть простодушного читателя в изумление, а то и в оторопь. Но что делать, если культура действительно стоит на множественности толкований, давая хлеб (и вдохновение) все новым и новым поколениям литературоведов, критиков, книжных иллюстраторов, театральных и кинорежиссеров.
Что же касается собственно двойной кодировки, то это понятие применяется обычно к практике постмодернистов, которые, следуя лозунгу Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы», пытаются снять противостояние высокой и массовой культур, адресуя свои произведения одновременно и гиперискушенным, и самым неискушенным читателям. Поэтому, – процитируем Е. Лозинскую, – «с одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернистов обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов они апеллируют к самой искушенной аудитории».
Сказанное Е. Лозинской, безусловно, справедливо. С тем лишь скромным уточнением, что на российской почве из этих попыток повенчать ужа и ежа, «розу белую с черной жабой» (Сергей Есенин), ничего, увы, практически не вышло. Если, разумеется, не считать редких исключений вроде поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», которая в одной своей плоскости вполне доступна пониманию любого человека с восьмиклассным образованием и опытом жизни в нашей стране, а в другой – сполна раскрывает свои смысловые потенциалы только очень и очень подготовленным читателям.
Поэтому, говоря о том, как действует техника двойной кодировки, в пример обычно приводят произведения, написанные задолго до наступления эпохи постмодерна. Это, в первую очередь, романы «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, которые стали культовыми или, – как, может быть, сказала бы Е. Лозинская, – приобрели «рекламную привлекательность предмета массового потребления» именно в силу своей двойной адресации: и «толпе», и «элите» одновременно. Так что, с одной стороны, именно к этим книгам с особой охотой пишут многотомные комментарии, а с другой – вот он, неложный знак массового признания! – именно по их сюжетам снимают телевизионные сериалы и порнофильмы, именно именами их героев называют рестораны и сорта водки, а особенно эффектные фразы именно из этих книг ушли в фольклор, стали пословицами и поговорками ничуть не в меньшей степени, чем, допустим, соответствующие речевые формулы из пушкинского «Евгения Онегина» и грибоедовского «Горя от ума».
См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК; ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА
ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Неудивительно, что книги, не проникшие в открытую печать и остававшиеся достоянием либо личных писательских архивов, либо сам– и тамиздата, были в подавляющем большинстве своем депрессивны. Как неудивительно и то, что именно они, в период ослабления, а затем и падения цензуры, составили библиотеку так называемой «возвращенной» литературы. В них увидели слово правды, к ним потянулись. И этот максимально высокий на рубеже 1980-1990-х годов читательский спрос не мог, разумеется, не стимулировать появление все новых и новых произведений современных уже авторов, рисующих и прошлое, и настоящее, и будущее исключительно рембрандтовскими или босховскими красками, показывающих ничтожество современного человека, его природную склонность ко всем и всяческим порокам, утверждающих, что место всякой думающей и совестливой личности – у параши. Тем самым депрессивность из средства привлечь милость к падшим и очистить гуманизм от фальшивой коммунистической позолоты превратилась в рабочий инструмент дегуманизации и литературы, и общественного сознания. Зато на целое десятилетие вошла в моду как в литературе массовой, так и в литературе качественной, «высокой», что было поддержано и долгожданным подключением русского искусства к энергетическим ресурсам западной культуры, где, – по небезосновательному заключению Вадима Руднева, – «депрессивность стала поистине бичом ХХ века, как невротическая или даже психотическая реакция на социальные стрессы – революции, мировые войны, тоталитаризм, страх потерять работу, экологический кризис и т. п.»
Сейчас депрессивность из моды выходит. Во-первых, ввиду того, что читательское большинство, в массе своей до сих пор находящееся в состоянии перманентного стресса, все последовательнее бойкотирует книги, знакомство с которыми способно лишь усугубить фрустрацию, отнять или парализовать силы, необходимые для того, чтобы выжить в условиях жесткой социальной конкуренции. А во-вторых, благодаря тому, что нынешние распорядители медийного и издательского рынка, – по словам Даниила Дондурея, – глядят на литературу прежде всего как на «активный инструмент продвижения идей» и «легитимный источник трансляции постиндустриальной, а значит, универсальной системы взглядов». И, соответственно откликаясь на новые идейные импульсы, идущие от власти, полагают своей задачей формирование позитивного мышления, в принципе не совместимого ни с художественной правдивостью, ни с депрессивностью как ведущим пафосом коммерчески бесперспективного искусства 1990-х годов.
Мы сейчас в зоне противоборства двух этих тенденций – тенденции негативистской, исходящей из крайне заниженного представления о человеке и человеческом обществе, генетически связанной с тем, что получило ироническое название чернухи, и тенденции позитивной, реализующей базовые установки Голливуда и рекламной индустрии с их императивами типа «У каждого есть свой шанс» и «Ведь вы этого достойны».
Первою, разумеется, в этой схватке пала твердыня массовой литературы, где тюремные саги и кровавые триллеры все отчетливее сменяются забавными ироническими детективами и ласковыми (по отношению к читательницам) дамскими романами, а мрачные антиутопии – занимательной альтернативно-исторической фантастикой. Что же касается литературы качественной, то, – как пишет Александр Агеев, – по-прежнему «во времена, которые живописует современная проза (во всяком случае, значительная ее часть), жить не хочется. Хочется классику почитать – там был конфликт, но не было ненависти и безысходности». И критики, анализируя, например, повесть Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана», по-прежнему отмечают, что «и монологи героев, и речь повествователя пронизаны странной интонацией усталой ненависти» (Михаил Эдельштейн). Но подвижки заметны даже здесь, и это дает основания предположить, что тот или иной ракурс в освещении действительности становится наконец не проявлением доминирующей тенденции (все равно – депрессивной или позитивной), но проблемой личного выбора художника (и его читателей). Во всяком случае, в сфере миддл-литературы уже сейчас достигнут устраивающий читателя компромисс между тяготением к правде, зачастую безрадостной, и общей оптимистической позицией авторов, позволяющей даже при живописании самых неблагоприятных жизненных обстоятельств увидеть (и показать публике) свет в конце туннеля.
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЗИТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЧЕРНУХА В ЛИТЕРАТУРЕ
ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Все равно и читатели, и издатели, и, в конечном счете, исследователи однозначно понимают детективы как явление массовой словесности, лишь иногда, в произведениях «классиков жанра» (Артур Конан Дойл, Гилберт Кит Честертон, Агата Кристи, Жорж Сименон), восходящее до уровня миддл-литературы. Такова традиция, инициированная на русской почве анонимными сочинениями про Ната Пинкертона в начале ХХ века и, в советские уже годы, будто бы в ответ на призыв Николая Бухарина создать «красного Пинкертона» (1923), продолженная повестью Вениамина Каверина «Конец хазы» (1924), романом Мариэтты Шагинян «Месс-Менд» (1924), книгами Льва Шейнина, Николая Шпанова, братьев Вайнеров, Юлиана Семенова, Николая Леонова, в которых, – по наблюдению Дмитрия Николаева, – «конфликт добра и зла рассматривается в рамках противоречий антагонистических классов, а потом трансформируется в трактуемый в соответствии с господствующей идеологической установкой конфликт социального и антисоциального».
Впрочем, как показывает постсоветская практика, ни конфликт социального и антисоциального, ни даже конфликт добра и зла не являются для детективной литературы нормообразующими. Была бы тайна, было бы противостояние преступника и сыщика, развернутое в динамичной интриге, а все остальное – от идеологии и морали до качества литературного исполнения – сугубо факультативно. И это оставляет за каждым из нас право не только читать или не читать детективы, но и совершать свой выбор между детективами разных видов и разного литературного достоинства. Вполне понятно, что поклонники Бориса Акунина и Виктора Доценко принадлежат к разным целевым аудиториям, а предпочтение, которое отдается либо, предположим, Татьяне Устиновой, либо, скажем, детективам, подписанным именами Марины Серовой или Вилли Конна, свидетельствует о разных уровнях читательской квалификации.
Ситуация на издательском рынке сегодня такова, что уж что-что, а детектив каждый может выбрать в соответствии с собственными ожиданиями. Наряду с традиционными милицейскими и шпионскими романами, есть у нас, слава Богу, детективы исторические и ретро-детективы (Борис Акунин, Леонид Юзефович, Валентин Лавров), детективы иронические (Дарья Донцова и ее клоны), интеллектуальные, философские, политические, дамские (Галина Романова), детские, фантастические, апокрифические (Кирилл Еськов), романтические (Ирина Меркина), психологические (Татьяна Степанова), детективы с клубничкой (Людмила Милевская), детективы на шпильках, детективы из сумочки (Н. Перфилова), леди-детективы (Анна Данилова), а также интеллигентные (Вера Белоусова), мистические (Алексей Биргер), чувственные (Диля Еникеева), эротические (Анна Оранская), географические (Николай Черкашин), приватные (Марина Воронцова), прикольные (Лена Ворон), ехидные (Лев Гурский), пародийные (Григорий Кроних), комедийные (Наталья Александрова), нескучные (В. Андреева, Ю. Соколовская), убойно смешные (продукция издательства «Астрель-СПб») и, наконец, авантажные (это уже издательство «Мультиратура») и экзотические, как позиционирует свой товар издательство «Омега-Пресс».
Конечно, такое разнотравье свидетельствует, прежде всего, о буйстве маркетинговой фантазии у поставщиков криминального чтива. Но фантазии, родившейся не на пустом месте, а отражающей реальные процессы дифференциации, дробления читательской (потребительской) аудитории на неявно, но тем не менее значительно различающиеся между собою таргет-группы. Если «классики жанра» адресовались, что называется, городу и миру, то есть всем, кому интересно следить за хитросплетениями криминальной интриги, то нынешние авторы, как правило, стремятся угадать ожидания именно своего читателя, нюансируя формульное письмо, изначально присущее детективам, по его привередливому вкусу. Здесь, как и вообще на потребительском рынке, все дело именно в нюансах, в специфической укомплектованности того либо иного текста, например, эротикой или, совсем наоборот, юмором. Задача – верно угадать незанятую нишу, неудовлетворенный пока спрос, а угадав, удовлетворить его по максимуму, с избыточной щедростью тиражируя ту или иную находку, то или иное сочетание формульных мотивов и приемов в авторских и межавторских сериях.
Все это, с одной стороны, позволяет рассматривать детективную литературу как род словесной промышленности, а с другой, заставляет с особым вниманием следить за исключениями из общего правила, за авторами, дерзающими изготавливать не конвейерный, а штучный или, как сейчас выражаются, неформатный товар. В подавляющем большинстве случаев таких авторов ждет, конечно же, коммерческое фиаско. Зато иногда можно лечь спать поставщиком криминального чтива, а проснуться автором бестселлера – книги, тоже ведь обычно построенной на детективной интриге. Случается такое, само собою, нечасто, но если плох солдат, не метящий в генералы, то плох и детективщик, не мечтающий рано или поздно создать бестселлер.
См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; БЕСТСЕЛЛЕР; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКИЕ СЕРИИ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СЕРИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО
ДЕЯТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
ДИСКУРС
См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК
ДНЕВНИК
Многие расшифровки литературных кодов способны повергнуть простодушного читателя в изумление, а то и в оторопь. Но что делать, если культура действительно стоит на множественности толкований, давая хлеб (и вдохновение) все новым и новым поколениям литературоведов, критиков, книжных иллюстраторов, театральных и кинорежиссеров.
Что же касается собственно двойной кодировки, то это понятие применяется обычно к практике постмодернистов, которые, следуя лозунгу Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы», пытаются снять противостояние высокой и массовой культур, адресуя свои произведения одновременно и гиперискушенным, и самым неискушенным читателям. Поэтому, – процитируем Е. Лозинскую, – «с одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернистов обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов они апеллируют к самой искушенной аудитории».
Сказанное Е. Лозинской, безусловно, справедливо. С тем лишь скромным уточнением, что на российской почве из этих попыток повенчать ужа и ежа, «розу белую с черной жабой» (Сергей Есенин), ничего, увы, практически не вышло. Если, разумеется, не считать редких исключений вроде поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», которая в одной своей плоскости вполне доступна пониманию любого человека с восьмиклассным образованием и опытом жизни в нашей стране, а в другой – сполна раскрывает свои смысловые потенциалы только очень и очень подготовленным читателям.
Поэтому, говоря о том, как действует техника двойной кодировки, в пример обычно приводят произведения, написанные задолго до наступления эпохи постмодерна. Это, в первую очередь, романы «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, которые стали культовыми или, – как, может быть, сказала бы Е. Лозинская, – приобрели «рекламную привлекательность предмета массового потребления» именно в силу своей двойной адресации: и «толпе», и «элите» одновременно. Так что, с одной стороны, именно к этим книгам с особой охотой пишут многотомные комментарии, а с другой – вот он, неложный знак массового признания! – именно по их сюжетам снимают телевизионные сериалы и порнофильмы, именно именами их героев называют рестораны и сорта водки, а особенно эффектные фразы именно из этих книг ушли в фольклор, стали пословицами и поговорками ничуть не в меньшей степени, чем, допустим, соответствующие речевые формулы из пушкинского «Евгения Онегина» и грибоедовского «Горя от ума».
См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК; ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА
ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
от лат. depressio – подавление.
Советская власть с депрессивностью боролась. Сумрачные картины действительности или внутреннего мира автора и его литературных героев интерпретировались как очернительство, и одной из обязанностей цензуры, осуществлявшейся в том числе журнальными и издательскими редакторами, было высветление предназначенных к печати произведений, то есть устранение из текстов всего, что могло бы ввергнуть читателей в тоску и обучить их пессимистическому взгляду как на свою собственную судьбу, так и на перспективы человеческого рода. Трагедия могла предстать только оптимистической (как у Всеволода Вишневского и Александра Фадеева), отрицательным персонажам или жертвам исторического процесса должны были противостоять положительные герои или, еще лучше, герои-победители, а пафос признавался только энтузиастический, жизнестроительный.Неудивительно, что книги, не проникшие в открытую печать и остававшиеся достоянием либо личных писательских архивов, либо сам– и тамиздата, были в подавляющем большинстве своем депрессивны. Как неудивительно и то, что именно они, в период ослабления, а затем и падения цензуры, составили библиотеку так называемой «возвращенной» литературы. В них увидели слово правды, к ним потянулись. И этот максимально высокий на рубеже 1980-1990-х годов читательский спрос не мог, разумеется, не стимулировать появление все новых и новых произведений современных уже авторов, рисующих и прошлое, и настоящее, и будущее исключительно рембрандтовскими или босховскими красками, показывающих ничтожество современного человека, его природную склонность ко всем и всяческим порокам, утверждающих, что место всякой думающей и совестливой личности – у параши. Тем самым депрессивность из средства привлечь милость к падшим и очистить гуманизм от фальшивой коммунистической позолоты превратилась в рабочий инструмент дегуманизации и литературы, и общественного сознания. Зато на целое десятилетие вошла в моду как в литературе массовой, так и в литературе качественной, «высокой», что было поддержано и долгожданным подключением русского искусства к энергетическим ресурсам западной культуры, где, – по небезосновательному заключению Вадима Руднева, – «депрессивность стала поистине бичом ХХ века, как невротическая или даже психотическая реакция на социальные стрессы – революции, мировые войны, тоталитаризм, страх потерять работу, экологический кризис и т. п.»
Сейчас депрессивность из моды выходит. Во-первых, ввиду того, что читательское большинство, в массе своей до сих пор находящееся в состоянии перманентного стресса, все последовательнее бойкотирует книги, знакомство с которыми способно лишь усугубить фрустрацию, отнять или парализовать силы, необходимые для того, чтобы выжить в условиях жесткой социальной конкуренции. А во-вторых, благодаря тому, что нынешние распорядители медийного и издательского рынка, – по словам Даниила Дондурея, – глядят на литературу прежде всего как на «активный инструмент продвижения идей» и «легитимный источник трансляции постиндустриальной, а значит, универсальной системы взглядов». И, соответственно откликаясь на новые идейные импульсы, идущие от власти, полагают своей задачей формирование позитивного мышления, в принципе не совместимого ни с художественной правдивостью, ни с депрессивностью как ведущим пафосом коммерчески бесперспективного искусства 1990-х годов.
Мы сейчас в зоне противоборства двух этих тенденций – тенденции негативистской, исходящей из крайне заниженного представления о человеке и человеческом обществе, генетически связанной с тем, что получило ироническое название чернухи, и тенденции позитивной, реализующей базовые установки Голливуда и рекламной индустрии с их императивами типа «У каждого есть свой шанс» и «Ведь вы этого достойны».
Первою, разумеется, в этой схватке пала твердыня массовой литературы, где тюремные саги и кровавые триллеры все отчетливее сменяются забавными ироническими детективами и ласковыми (по отношению к читательницам) дамскими романами, а мрачные антиутопии – занимательной альтернативно-исторической фантастикой. Что же касается литературы качественной, то, – как пишет Александр Агеев, – по-прежнему «во времена, которые живописует современная проза (во всяком случае, значительная ее часть), жить не хочется. Хочется классику почитать – там был конфликт, но не было ненависти и безысходности». И критики, анализируя, например, повесть Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана», по-прежнему отмечают, что «и монологи героев, и речь повествователя пронизаны странной интонацией усталой ненависти» (Михаил Эдельштейн). Но подвижки заметны даже здесь, и это дает основания предположить, что тот или иной ракурс в освещении действительности становится наконец не проявлением доминирующей тенденции (все равно – депрессивной или позитивной), но проблемой личного выбора художника (и его читателей). Во всяком случае, в сфере миддл-литературы уже сейчас достигнут устраивающий читателя компромисс между тяготением к правде, зачастую безрадостной, и общей оптимистической позицией авторов, позволяющей даже при живописании самых неблагоприятных жизненных обстоятельств увидеть (и показать публике) свет в конце туннеля.
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЗИТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЧЕРНУХА В ЛИТЕРАТУРЕ
ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
от лат. detectio – раскрытие и англ. detective – сыщик.
Первым произведением о преступлении и сыске обычно называют роман Уильяма Годвина «Калеб Вильямс» (1794), а первым стопроцентным детективом принято считать рассказ Эдгара По «Убийство на улице Морг» (1841). Среди исследователей есть, конечно, охотники выстраивать литературе этого типа более пышную аристократическую родословную, то отыскивая детективное начало в гомеровском эпосе и в русских былинах, как это делает, например, Виктор Мясников, то напоминая, что и Федор Михайлович Достоевский не чуждался, мол, криминальной интриги. Эвристический смысл в такого рода генеалогических экскурсах, вне сомнения, присутствует, хотя…Все равно и читатели, и издатели, и, в конечном счете, исследователи однозначно понимают детективы как явление массовой словесности, лишь иногда, в произведениях «классиков жанра» (Артур Конан Дойл, Гилберт Кит Честертон, Агата Кристи, Жорж Сименон), восходящее до уровня миддл-литературы. Такова традиция, инициированная на русской почве анонимными сочинениями про Ната Пинкертона в начале ХХ века и, в советские уже годы, будто бы в ответ на призыв Николая Бухарина создать «красного Пинкертона» (1923), продолженная повестью Вениамина Каверина «Конец хазы» (1924), романом Мариэтты Шагинян «Месс-Менд» (1924), книгами Льва Шейнина, Николая Шпанова, братьев Вайнеров, Юлиана Семенова, Николая Леонова, в которых, – по наблюдению Дмитрия Николаева, – «конфликт добра и зла рассматривается в рамках противоречий антагонистических классов, а потом трансформируется в трактуемый в соответствии с господствующей идеологической установкой конфликт социального и антисоциального».
Впрочем, как показывает постсоветская практика, ни конфликт социального и антисоциального, ни даже конфликт добра и зла не являются для детективной литературы нормообразующими. Была бы тайна, было бы противостояние преступника и сыщика, развернутое в динамичной интриге, а все остальное – от идеологии и морали до качества литературного исполнения – сугубо факультативно. И это оставляет за каждым из нас право не только читать или не читать детективы, но и совершать свой выбор между детективами разных видов и разного литературного достоинства. Вполне понятно, что поклонники Бориса Акунина и Виктора Доценко принадлежат к разным целевым аудиториям, а предпочтение, которое отдается либо, предположим, Татьяне Устиновой, либо, скажем, детективам, подписанным именами Марины Серовой или Вилли Конна, свидетельствует о разных уровнях читательской квалификации.
Ситуация на издательском рынке сегодня такова, что уж что-что, а детектив каждый может выбрать в соответствии с собственными ожиданиями. Наряду с традиционными милицейскими и шпионскими романами, есть у нас, слава Богу, детективы исторические и ретро-детективы (Борис Акунин, Леонид Юзефович, Валентин Лавров), детективы иронические (Дарья Донцова и ее клоны), интеллектуальные, философские, политические, дамские (Галина Романова), детские, фантастические, апокрифические (Кирилл Еськов), романтические (Ирина Меркина), психологические (Татьяна Степанова), детективы с клубничкой (Людмила Милевская), детективы на шпильках, детективы из сумочки (Н. Перфилова), леди-детективы (Анна Данилова), а также интеллигентные (Вера Белоусова), мистические (Алексей Биргер), чувственные (Диля Еникеева), эротические (Анна Оранская), географические (Николай Черкашин), приватные (Марина Воронцова), прикольные (Лена Ворон), ехидные (Лев Гурский), пародийные (Григорий Кроних), комедийные (Наталья Александрова), нескучные (В. Андреева, Ю. Соколовская), убойно смешные (продукция издательства «Астрель-СПб») и, наконец, авантажные (это уже издательство «Мультиратура») и экзотические, как позиционирует свой товар издательство «Омега-Пресс».
Конечно, такое разнотравье свидетельствует, прежде всего, о буйстве маркетинговой фантазии у поставщиков криминального чтива. Но фантазии, родившейся не на пустом месте, а отражающей реальные процессы дифференциации, дробления читательской (потребительской) аудитории на неявно, но тем не менее значительно различающиеся между собою таргет-группы. Если «классики жанра» адресовались, что называется, городу и миру, то есть всем, кому интересно следить за хитросплетениями криминальной интриги, то нынешние авторы, как правило, стремятся угадать ожидания именно своего читателя, нюансируя формульное письмо, изначально присущее детективам, по его привередливому вкусу. Здесь, как и вообще на потребительском рынке, все дело именно в нюансах, в специфической укомплектованности того либо иного текста, например, эротикой или, совсем наоборот, юмором. Задача – верно угадать незанятую нишу, неудовлетворенный пока спрос, а угадав, удовлетворить его по максимуму, с избыточной щедростью тиражируя ту или иную находку, то или иное сочетание формульных мотивов и приемов в авторских и межавторских сериях.
Все это, с одной стороны, позволяет рассматривать детективную литературу как род словесной промышленности, а с другой, заставляет с особым вниманием следить за исключениями из общего правила, за авторами, дерзающими изготавливать не конвейерный, а штучный или, как сейчас выражаются, неформатный товар. В подавляющем большинстве случаев таких авторов ждет, конечно же, коммерческое фиаско. Зато иногда можно лечь спать поставщиком криминального чтива, а проснуться автором бестселлера – книги, тоже ведь обычно построенной на детективной интриге. Случается такое, само собою, нечасто, но если плох солдат, не метящий в генералы, то плох и детективщик, не мечтающий рано или поздно создать бестселлер.
См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; БЕСТСЕЛЛЕР; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКИЕ СЕРИИ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СЕРИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО
ДЕЯТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
В годы Советской власти так называли тех, кто ничего (или почти ничего) не писал, но тем не менее по должности занимал ключевые позиции в литературном пространстве. Как Валерий Косолапов, который после изгнания Александра Твардовского из «Нового мира» был назначен главным редактором этого журнала. Или как Юрий Верченко, в течение 20 лет (1970–1990) руководивший решением всех организационных проблем в Союзе писателей СССР.
Правомерно, быть может, так называть и литераторов, которые добровольно (и зачастую наступив на горло собственной песне) в позднесоветском андеграунде (или в эмиграции) брали на себя обязанности неформальных лидеров тех или иных писательских кружков, редакторов сам– и тамиздатских журналов и альманахов, собирателей рукописей и творческих сил, рассеянных по всей планете. Многие имена этих энтузиастов, разумеется, уже забыты неблагодарными потомками. И тем не менее стоит напомнить, какую роль в истории русской неподцензурной словесности сыграли, например, Александр Гинзбург, еще в 1959 году выпустивший первый в нашей истории самиздатский журнал «Синтаксис», или Константин Кузьминский, составивший многотомную поэтическую антологию «У Голубой лагуны», или, по его собственной аттестации, «редактор-провокатор, артист и матадор» Владимир Толстый (Котляров), издававший в Париже скандальный альманах «Мулета». А также – приведем еще два примера – Дмитрий Волчек, чей затевавшийся в условиях подполья «Митин журнал» до сих пор числится одною из главных трибун актуальной литературы, или Борис Иванов и Борис Останин, не только создавшие в Ленинграде машинописный журнал «Часы», но и учредившие в 1978 году первую у нас регулярную негосударственную литературную награду – премию Андрея Белого.
Конечно, почти все из перечисленных выше персонажей отечественной литературной сцены и сами выступали в роли авторов прозаических, поэтических или литературно-критических произведений, зачастую незаурядных по своему художественному и интеллектуальному достоинству. Однако – что, может быть, и не всегда справедливо – заслуженно высокую репутацию им составили все же не столько их тексты, сколько их личная самоотверженность, их организаторские и культуртрегерские дарования.
В новой России оказались унаследованными обе эти традиции. И сугубо советская традиция литературных «назначенцев», когда, например, на должности одной из руководительниц Союза российских писателей на протяжении последнего десятилетия состоит почти совсем не публикующая собственных стихов Людмила Абаева, а Союз писателей России давно возглавляют столь же неохотно (и, как правило, скверно) пишущие Валерий Ганичев и Лариса Баранова-Гонченко. И, напротив, традиция энтузиастическая, представленная, в частности, Михаилом Роммом, на рубеже 1980-1990-х годов собравшим представителей другой литературы вокруг газеты «Гуманитарный фонд», или Александром Михайловым, чье личное резюме украшено изданием журнала для талантливых графоманов «Соло». Особо в этом ряду должна быть выделена многоразличная деятельность Дмитрия Кузьмина – в его послужном списке создание Союза молодых литераторов «Вавилон», открытие нескольких издательств, печатных и электронных журналов, составление антологий и сборников, организация литературных конкурсов, фестивалей, хлопоты о чести и достоинстве отечественной гей-литературы, иное многое.
Все эти примеры показывают, что помимо кипучей энергии и большого личного обаяния у литературных деятелей должен быть еще и талант, сопоставимый с авторским, хотя и отличный от него.
См. СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
Правомерно, быть может, так называть и литераторов, которые добровольно (и зачастую наступив на горло собственной песне) в позднесоветском андеграунде (или в эмиграции) брали на себя обязанности неформальных лидеров тех или иных писательских кружков, редакторов сам– и тамиздатских журналов и альманахов, собирателей рукописей и творческих сил, рассеянных по всей планете. Многие имена этих энтузиастов, разумеется, уже забыты неблагодарными потомками. И тем не менее стоит напомнить, какую роль в истории русской неподцензурной словесности сыграли, например, Александр Гинзбург, еще в 1959 году выпустивший первый в нашей истории самиздатский журнал «Синтаксис», или Константин Кузьминский, составивший многотомную поэтическую антологию «У Голубой лагуны», или, по его собственной аттестации, «редактор-провокатор, артист и матадор» Владимир Толстый (Котляров), издававший в Париже скандальный альманах «Мулета». А также – приведем еще два примера – Дмитрий Волчек, чей затевавшийся в условиях подполья «Митин журнал» до сих пор числится одною из главных трибун актуальной литературы, или Борис Иванов и Борис Останин, не только создавшие в Ленинграде машинописный журнал «Часы», но и учредившие в 1978 году первую у нас регулярную негосударственную литературную награду – премию Андрея Белого.
Конечно, почти все из перечисленных выше персонажей отечественной литературной сцены и сами выступали в роли авторов прозаических, поэтических или литературно-критических произведений, зачастую незаурядных по своему художественному и интеллектуальному достоинству. Однако – что, может быть, и не всегда справедливо – заслуженно высокую репутацию им составили все же не столько их тексты, сколько их личная самоотверженность, их организаторские и культуртрегерские дарования.
В новой России оказались унаследованными обе эти традиции. И сугубо советская традиция литературных «назначенцев», когда, например, на должности одной из руководительниц Союза российских писателей на протяжении последнего десятилетия состоит почти совсем не публикующая собственных стихов Людмила Абаева, а Союз писателей России давно возглавляют столь же неохотно (и, как правило, скверно) пишущие Валерий Ганичев и Лариса Баранова-Гонченко. И, напротив, традиция энтузиастическая, представленная, в частности, Михаилом Роммом, на рубеже 1980-1990-х годов собравшим представителей другой литературы вокруг газеты «Гуманитарный фонд», или Александром Михайловым, чье личное резюме украшено изданием журнала для талантливых графоманов «Соло». Особо в этом ряду должна быть выделена многоразличная деятельность Дмитрия Кузьмина – в его послужном списке создание Союза молодых литераторов «Вавилон», открытие нескольких издательств, печатных и электронных журналов, составление антологий и сборников, организация литературных конкурсов, фестивалей, хлопоты о чести и достоинстве отечественной гей-литературы, иное многое.
Все эти примеры показывают, что помимо кипучей энергии и большого личного обаяния у литературных деятелей должен быть еще и талант, сопоставимый с авторским, хотя и отличный от него.
См. СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
ДИСКУРС
от лат. discursus – рассуждение (франц. discourse, англ. discours).
Придя в Россию сразу же и из английского и из французского языков, это слово не имеет пока даже жестко фиксированного ударения: с равной примерно частотой говорят и о дИскурсе и о дискУрсе. Так же «плавает» и смысловое наполнение термина, под которым понимают то определенный тип высказывания (или рассуждения), то форму знания, представленную специфическим понятийным и операционным аппаратом, то специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (как письменной, так и устной). «Нередко, – отмечает Игорь Ильин, – употребление дискурса как понятия, близкого понятию стиля: например, литературный дискурс, научный дискурс. Можно говорить о научном дискурсе различных областей знания: философии, литературоведения, юриспруденции, вплоть до идеолекта – индивидуального стиля писателя». Литература при такой трактовке, – как подчеркивает Юрий Борев, – есть «множество разных дискурсов, а по своей целостности – сама по себе дискурс, использующий определенные виды языка. И поэма Пушкина, и ее исследование – все это дискурсы».См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК
ДНЕВНИК
Проще или, скажем иначе, демократичнее дневника вроде бы и нет ничего. Время от времени регулярно заноси в тетрадь, в память своего компьютера или (теперь вот) в «Livejournal» собственные наблюдения, соображения, выписки из прочитанных книг, отчеты о событиях и считай себя – в типологическом, по крайней мере, отношении – ровней Иоганну Вольфгангу Гете с его эфемеридами или Льву Толстому, чьи дневники, составив несколько томов собрания его сочинений, породили, все мы знаем, еще более обширную библиотеку толкований, откликов, научных разысканий и исследований.
В этом смысле каждая барышня, проставившая даты над своими высказываниями о том или о сем, – «прадеду товарка в той же мастерской», ибо тоже ведет «относительно регулярные личностные (иногда интимные) записи, содержащие субъективную информацию о ходе личной жизни автора и о жизни его окружения», как Юрий Борев определяет в своем энциклопедическом словаре этот род письменности.
Другое дело, что письменность этого рода не имеет, как правило, никакого отношения к словесности, к собственно литературе. Как, впрочем, не имеют к ней, в строгом смысле слова, отношения и разрозненные записи, выписки, пометки, принадлежащие перу писателей или мыслителей, в том числе и замечательных. Нам у них – у Антона Чехова и Александра Блока, у Юрия Трифонова, Натана Эйдельмана или Андрея Сахарова, – всякая строка, разумеется, интересна, отчего весь этот пестрый сор по смерти автора бережно собирается, комментируется, выходит дополнительными томами к академическим (или стилизованным под академические) собраниям сочинений. Но на правах записных книжек, маргиналий, то есть архива, а не литературы, ибо авторы либо прямо (случается и такое) запрещали своим наследникам публиковать эти материалы, либо даже не помышляли о возможности их посмертной публикации.
Случай случаю, конечно, рознь, и разница между дневниками как недо– и протолитературой, как почвой, из которой может вырасти (а может и не вырасти) произведение словесного искусства, и дневниками как специфическим литературным жанром просматривается отнюдь не всегда очевидно. Но она есть, и заключается прежде всего в умышленности, с какою автор – будем за неимением русского аналога называть его диаристом (от англ. diary – дневник) – организует свое летописное сказанье или, если хотите, свою исповедь сына века. Говоря иными словами, отделяет то, что ему представляется существенным, от мелочей, не стоящих внимания, следит за композицией, за единством стиля, а вполне реальных людей, которые оказались в поле его зрения, превращает во вполне художественных персонажей. Причем суть здесь не в расчете на публикацию, тем более – прижизненную, или в отсутствии такого расчета, а в самом наличии умысла, литературной задачи, ибо литература, хотя она часто и обходится, конечно, без вымысла, но без умысла, без ясно осознанного творческого намерения (месседжа) все-таки не живет.
Конечно, Борис Хазанов прав, и действительно дневники обычно выглядят как «протест против самой сути художественного творчества – его конвенциальной, игровой природы». Но стоит вглядеться внимательнее, и мы увидим, что протест этот мнимый, кажущийся. Диарист отнюдь не отменяет игру с самим собою и с провиденциальным читателем, а всего лишь меняет ее правила. Позволяя себе, например, несравненно большую откровенность, чем в других жанровых формах, отчего публикация дневников часто производит шокирующее впечатление на современников писателя. Или – это еще важнее – не подчиняя свое повествование изначально заданному сюжету, пусть даже и условному, а отдаваясь потоку жизненных впечатлений. Ибо, – сошлемся на авторитетное мнение Лидии Гинзбург, – «пишущий дневник продвигается наугад, не зная еще ни своей судьбы, ни судьбы своих знакомых. Это поступательная динамика, исполненная случайностей и непроверенных событий» – в отличие, допустим, от романа, который, – по ее же словам, – «обладает ретроспективной динамикой, предполагающей закономерности и оценки».
В этом смысле каждая барышня, проставившая даты над своими высказываниями о том или о сем, – «прадеду товарка в той же мастерской», ибо тоже ведет «относительно регулярные личностные (иногда интимные) записи, содержащие субъективную информацию о ходе личной жизни автора и о жизни его окружения», как Юрий Борев определяет в своем энциклопедическом словаре этот род письменности.
Другое дело, что письменность этого рода не имеет, как правило, никакого отношения к словесности, к собственно литературе. Как, впрочем, не имеют к ней, в строгом смысле слова, отношения и разрозненные записи, выписки, пометки, принадлежащие перу писателей или мыслителей, в том числе и замечательных. Нам у них – у Антона Чехова и Александра Блока, у Юрия Трифонова, Натана Эйдельмана или Андрея Сахарова, – всякая строка, разумеется, интересна, отчего весь этот пестрый сор по смерти автора бережно собирается, комментируется, выходит дополнительными томами к академическим (или стилизованным под академические) собраниям сочинений. Но на правах записных книжек, маргиналий, то есть архива, а не литературы, ибо авторы либо прямо (случается и такое) запрещали своим наследникам публиковать эти материалы, либо даже не помышляли о возможности их посмертной публикации.
Случай случаю, конечно, рознь, и разница между дневниками как недо– и протолитературой, как почвой, из которой может вырасти (а может и не вырасти) произведение словесного искусства, и дневниками как специфическим литературным жанром просматривается отнюдь не всегда очевидно. Но она есть, и заключается прежде всего в умышленности, с какою автор – будем за неимением русского аналога называть его диаристом (от англ. diary – дневник) – организует свое летописное сказанье или, если хотите, свою исповедь сына века. Говоря иными словами, отделяет то, что ему представляется существенным, от мелочей, не стоящих внимания, следит за композицией, за единством стиля, а вполне реальных людей, которые оказались в поле его зрения, превращает во вполне художественных персонажей. Причем суть здесь не в расчете на публикацию, тем более – прижизненную, или в отсутствии такого расчета, а в самом наличии умысла, литературной задачи, ибо литература, хотя она часто и обходится, конечно, без вымысла, но без умысла, без ясно осознанного творческого намерения (месседжа) все-таки не живет.
Конечно, Борис Хазанов прав, и действительно дневники обычно выглядят как «протест против самой сути художественного творчества – его конвенциальной, игровой природы». Но стоит вглядеться внимательнее, и мы увидим, что протест этот мнимый, кажущийся. Диарист отнюдь не отменяет игру с самим собою и с провиденциальным читателем, а всего лишь меняет ее правила. Позволяя себе, например, несравненно большую откровенность, чем в других жанровых формах, отчего публикация дневников часто производит шокирующее впечатление на современников писателя. Или – это еще важнее – не подчиняя свое повествование изначально заданному сюжету, пусть даже и условному, а отдаваясь потоку жизненных впечатлений. Ибо, – сошлемся на авторитетное мнение Лидии Гинзбург, – «пишущий дневник продвигается наугад, не зная еще ни своей судьбы, ни судьбы своих знакомых. Это поступательная динамика, исполненная случайностей и непроверенных событий» – в отличие, допустим, от романа, который, – по ее же словам, – «обладает ретроспективной динамикой, предполагающей закономерности и оценки».