В современных условиях мы наблюдаем распад или музеефикацию и соответственно коммерциализацию (вспомним, например, что произошло с петербургскими «митьками») былых богемных сообществ, тогда как новые ассоциативные связи богемного типа не возникают, а литературные кружки (типа Союза молодых писателей «Вавилон», на протяжении десяти лет вдохновляемого Дмитрием Кузьминым, или группы авторов и их поклонников, охваченных проектом «ОГИ») по своим опознавательным приметам более напоминают литературную тусовку, нежели классическую богему.
См. АНДЕГРАУНД; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРНИЗМ; МОРАЛЬ И МОРАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; СТРАТЕГИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
БОЛЬШОЙ СТИЛЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
BRAIN-FICTION
БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ
Брендами могут быть имена авторов и героев литературных произведений, названия книжных серий или издательств, периодических изданий (например, в русской традиции – толстых литературных журналов), а также литературных премий (в первую очередь, разумеется, Нобелевской). Есть бренды, унаследованные из прошлого (таковы образы, связанные с русской и мировой классикой), и бренды, создаваемые на глазах у публики посредством агрессивного брендбилдинга. Правомерно говорить о брендах, адекватно «прочитываемых» всем населением страны, и брендах, адресуемых лишь определенным сегментам литературного рынка (так, имена авторов-авангардистов или, допустим, названия издательств «Ad marginem» и «Амфора» воспринимаются как брендовые только частью «продвинутой» (радикально настроенной) читательской аудитории и ничего не говорят другим потенциальным потребителям). Strong brand, то есть бренд устойчивый, мало зависящий от действий конкурентов (таковы, скажем, бренды Александра Солженицына или братьев Стругацих) принято отличать от брендов, потенциал которых колеблется в зависимости от рыночной конъюнктуры (так, предположим, коммерческий успех или неуспех Полины Дашковой впрямую зависит от контруспеха Татьяны Устиновой, а имя Ирины Денежкиной живет как бренд лишь в период его интенсивной пиаровской раскрутки). Причем в иных случаях бренд вроде бы и перестает обеспечиваться новыми качественными продуктами, но тем не менее продолжает сохранять свою маркирующую природу, поэтому в восприятии публики по-прежнему живы бренды «Василий Белов», «Валентин Распутин», «Борис Васильев», «Саша Соколов», и нельзя, хотя и с существенными оговорками, не признать правоту Михаила Эдельштейна, заметившего: «И как бы плохо ни писал Андрей Битов последние полтора десятилетия – сделанного им раньше с лихвой хватит для того, чтобы признать Виктора Пелевина и Михаила Успенского ‹…› величинами не то чтобы мелкими, а просто не существующими на этом поле».
Системная работа с брендами – удел крупных издательств, каждое из которых накапливает свой «портфель брендов», либо выращивая потенциально готовых к массированной раскрутке авторов (образцом здесь может служить брендбилдинговая деятельность издательства «ЭКСМО» по созданию ореола вокруг имен Александры Марининой, Дарьи Донцовой и Татьяны Устиновой), либо перекупая бренды, уже заявившие о себе на рынке (как это сделало то же «ЭКСМО», переманившее Татьяну Толстую, Людмилу Улицкую, Виктора Пелевина), либо, наконец, клонируя на отечественный манер бренды зарубежные (пример – опять же из практики «ЭКСМО» – серия романов Дмитрия Емеца о Тане Гроттер). Важно отметить, что, – как говорит Николай Александров, – «если некоторое имя стало брендом, то ему уже не нужен дальнейший пиар, наоборот, оно само влияет на авторитет и раскупаемость издания». Авторов, чьи имена стали брендовыми, принято поэтому называть бюджетообразующими, обеспечивающими не только «лицо» книгоиздательской компании, но и основную долю ее доходов.
Что же касается издательств помельче, то им приходится либо надеяться на разовые удачи, когда точно угаданы готовые к раскрутке книга и/или ее автор, либо перехватывать чужое брендовое имя, как поступило издательство «Ультра. Культура», в параллель к опознаваемому бренду «ЖЗЛ» («Жизнь замечательных людей») выпускающее сегодня книжную серию под аллонимным названием «ЖZЛ» («Жизнь запрещенных людей»). Победа, впрочем, все равно остается за крупными издательскими корпорациями, ибо, – как небезосновательно заметил заместитель генерального директора «ЭКСМО» Олег Савич, – «ни для кого не секрет, что у нас достойные авторы становятся успешными раскрученными брендами, всенародно любимыми и высокорейтинговыми. Факты говорят сами за себя: из десяти самых популярных российских авторов шесть – наши».
См. АЛЛОНИМ; ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
БРОНЗОВЫЙ ВЕК
БУРЖУАЗНОСТЬ И АНТИБУРЖУАЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
В
ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ, НУЛЕВАЯ ЛИТЕРАТУРА, ТЕКСТООТСУТСТВИЕ
Генезис нулевой литературы принято возводить к «Тристраму Шенди» Л. Стерна, где пустые страницы впервые были осмыслены как значимые, и к «Евгению Онегину» А. Пушкина, где знание общего контекста «романа в стихах» позволяет догадываться о содержании пропущенных строф.
То, что в XVIII–XIX веках воспринималось как не более чем ситуативный технический прием, указывающий либо на игру с читателями, либо на цензурные трудности, которые вынужден преодолевать автор, было понято как самодостаточная творческая задача русскими авангардистами 1910–1920 и 1950-1960-х годов, решившими, что если существуют «Песни без слов» (например, у Ф. Мендельсона), то почему бы не быть и стихам без слов и даже без букв. Классикой вакуумной поэзии называют «Поэму конца» Василиска Гнедова и «Новогодний сонет» Генриха Сапгира, за которым следовал, впрочем, «Сонет-комментарий», описывающий то, что могли бы увидеть, но не увидели читатели:
В кругу наших современников эксперименты с текстоотсутствием особенно характерны для Владимира Казакова, Михаила Сапего и, в особенности, для Ры Никоновой, которая, по словам Яна Пробштейна, «в первобытном экстазе набросилась на слово-Орфея и, отринув голос и логос, застыла перед пустотой». Причем именно Ры Никонова работу по созданию вакуумных текстов впервые сблизила с перформансами. Так, отметив, что «в последнее время нередки случаи употребления продуктов еды как материала для искусства», она придумала «кулинарарт», где «вакуумная поэзия не дана нам сразу, а проявляется в результате полного исчезновения объекта (не разрушения)». «Можно вспомнить, – говорит о своем опыте Ры Никонова, – помещенную в журнале “Транспонас” №?15 фотографию моего стиха “литературная пряность”, где изображена тарелка с буквами. Там не было указано, что буквы выполнены из варенья и при исполнении стиха их надо слизать».
См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ
И она последовала – вначале в опытах Михаила Ларионова, который, литографским карандашом перерисовывая стихи В. Хлебникова и А. Крученых, вернул рукописной (или стилизованной под рукописную) книге статус самоценного художественного объекта, а затем в «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, страницы которых расчерчены на отдельные сегменты с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтами различного кегля. Эксперименты по контрапунктному соединению вербального и визуального рядов были продолжены Давидом Бурлюком, Ильей Зданевичем, Алексеем Туфановым и, наконец, Алексеем Чичериным, который, задолго до возникновения концептуализма с его идеей использования слов (или фраз) в произведениях живописи и графики, предложил заменять слова рисунками, пиктограммами, другими эмблематическими и декоративными знаками. Визуальная поэзия предстала, таким образом, суверенным видом искусства, объединяющим в себе собственно словесное и собственно изобразительное творчество.
Именно этот подход уже в наше время восторжествовал в изопах и видеомах Андрея Вознесенского, аппликациях и коллажах Сергея Бирюкова и Сергея Сигея, листовертнях Дмитрия Авалиани, рукописной словесной вязи Елизаветы Мнацакановой, скрибентическом письме Валерия Шерстяного. В роли крайних максималистов выступили поэты из Нижнего Новгорода Сергей Проворов и Игнат Филиппов, которые прокламируют в качестве стихов скомканные и слегка запачканные чем-то пишущим бумажки.
См. АНДЕГРАУНД; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРНИЗМ; МОРАЛЬ И МОРАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; СТРАТЕГИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
БОЛЬШОЙ СТИЛЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
О большом (или чаще – Большом) стиле вспоминают обычно тогда, когда хотят упрекнуть современное себе искусство в мелкотравчатости, аутизме, отсутствии больших идей и утрате созидательной энергии, которая могла бы в едином порыве увлечь и писательское, и читательское сообщества. Так классицизм рисовался Большим стилем в воображении консервативно ориентированных современников романтического периода в истории литературы. Так и синтез романтических и реалистических тенденций, создавший ядро национальной классики XIX века, стал видеться Большим стилем, когда на смену ему пришла эпоха первого русского модернизма. И так – Большим стилем – многие теперь называют либо социалистический реализм, либо монументальное искусство советской эпохи, представленные, например, Александром Фадеевым и Вадимом Кожевниковым, Дмитрием Шостаковичем и Тихоном Хренниковым, Верой Мухиной и Александром Герасимовым, Сергеем Эйзенштейном и Иваном Пырьевым.
Таким образом, понятие «Большой стиль», как и родственное ему понятие «Золотой век», всегда относят к прошлому. И относят его, как правило, не сами художники, озабоченные личными творческими проблемами, а их строгие оценщики (критики, литературоведы, представители власти, преподаватели средней и высшей школы, иные хранители традиций и арбитры художественного вкуса), не удовлетворенные сегодняшней ситуацией в искусстве и полагающие, что наиболее адекватным ответом на вызовы дня могла бы явиться реставрация (или, если угодно, возрождение) былого величия. Поэтому Большой стиль – это то, что существует особой жизнью после жизни, исключительно в музеях и в сознании потомков, предающихся ностальгическим грезам. Причем былое – и это очень важно отметить, – во-первых, освобождается от прежних отрицательных ассоциаций, а во-вторых, предстает единым, внутренне не дифференцированным комплексом идей, тенденций, инициатив, художественных приемов и практик, которые «при жизни», как правило, самым замечательным образом спорили и враждовали между собой.
В этом смысле Большой стиль – почти всегда микст, явление вот именно что стилистически неоднородное, что отметили и Абрам Терц (Андрей Синявский) в памфлете «Что такое социалистический реализм», и Борис Гройс в книгах «Утопия и обмен», «Gesamtkunstwerk Сталин», которые породили в среде отечественных интеллектуалов моду на все советское. «Часто говорят о сталинской эпохе как об эпохе большого стиля, – пишет, в частности, Борис Гройс. – Но ‹…› сталинская эпоха как раз не произвела никакого отчетливого, легко опознаваемого собственного стиля. Скорее, она использовала самые различные стили, чтобы создать из них единое, тотальное произведение искусства, каким являлась сама советская действительность. Советский человек жил в те годы не внутри реальности, а внутри искусства. Авторство этого тотального произведения искусства приписывалось, как известно, Сталину, который таким образом выступал в качестве художника вагнеровского типа». По-другому, но, по сути, о том же пишет и Алексей Цветков: «Парадокс понятия “большой стиль”, по-другому называемого “тоталитарным искусством”, в том, что стиля в чисто искусствоведческом смысле там как раз и не существовало. Сталинский стиль совмещал в себе классицизм, конструктивизм, русский стиль, критический реализм, готику, барокко и т. д. Однако это был именно сталинский стиль, а не бессистемное смешение. ‹…› Большой стиль является только там и тогда, когда перед художественным миром ставятся не художественные, а социальные задачи, т. е. стиль становится большим, если обнажает свою политическую природу. ‹…› Возможность большого стиля есть метафора исторической возможности имперского проекта».
Вот и вышло, что о реставрации Большого стиля грезят у нас самые разные люди. От высоколобых культурологов, для которых такого рода грезы есть не более чем род интеллектуальной провокации, до неквалифицированного читательского большинства, за чистую монету принимающего и давний уже телепроект «Старые песни о главном», и книжный проект «Атлантида», на наших глазах раскручиваемый издательством «Ad Marginem». От поклонников литературы больших идей, понятой как литература пафосная и дидактическая, несущая в себе сильный просветительский и воспитательный заряд, до пропагандистов и заложников идеи имперского реванша.
Люди это, повторимся, очень разные, и в понятие Большого стиля содержание вкладывается тоже различное. Но, сливаясь воедино, именно эти импульсы создают явственный спрос на монументальное искусство с высоким коммуникативным потенциалом, – спрос, который лишь отчасти удовлетворяется Ильей Глазуновым в живописи, Зурабом Церетели в скульптуре и ждет еще своего удовлетворения в литературе, музыке, театре и кинематографе. Причем можно предположить, что наиболее адекватным здесь будет ответ коммерческого искусства, которое, – по словам Дмитрия Ольшанского, – попытается «соединить Большой стиль с легкими жанрами», помня о том, что и Большой стиль, например, в советском кино 1930-1970-х годов был связан, – как говорит Алексей Цветков, – с «массовым уходом от кинематографических открытий Дзиги Вертова и ‹…› Эйзенштейна к абсолютно голливудской методологии создания зрелищного кино и его “звезд”».
Первыми ласточками здесь можно считать «жизнеутверждающие» телесериалы последних лет, а в области литературы – семейные саги, которые, несмотря на свою художественную бесцветность и отсутствие какой бы то ни было поддержки со стороны профессиональных критиков, все увереннее обживаются на верхних позициях в рейтингах книжных продаж. Когда же (если же) в эту сферу придут подлинно талантливые авторы, можно будет рассчитывать и на реанимацию (реинкарнацию) Большого стиля в культурно значимых образцах и формах.
См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО
Таким образом, понятие «Большой стиль», как и родственное ему понятие «Золотой век», всегда относят к прошлому. И относят его, как правило, не сами художники, озабоченные личными творческими проблемами, а их строгие оценщики (критики, литературоведы, представители власти, преподаватели средней и высшей школы, иные хранители традиций и арбитры художественного вкуса), не удовлетворенные сегодняшней ситуацией в искусстве и полагающие, что наиболее адекватным ответом на вызовы дня могла бы явиться реставрация (или, если угодно, возрождение) былого величия. Поэтому Большой стиль – это то, что существует особой жизнью после жизни, исключительно в музеях и в сознании потомков, предающихся ностальгическим грезам. Причем былое – и это очень важно отметить, – во-первых, освобождается от прежних отрицательных ассоциаций, а во-вторых, предстает единым, внутренне не дифференцированным комплексом идей, тенденций, инициатив, художественных приемов и практик, которые «при жизни», как правило, самым замечательным образом спорили и враждовали между собой.
В этом смысле Большой стиль – почти всегда микст, явление вот именно что стилистически неоднородное, что отметили и Абрам Терц (Андрей Синявский) в памфлете «Что такое социалистический реализм», и Борис Гройс в книгах «Утопия и обмен», «Gesamtkunstwerk Сталин», которые породили в среде отечественных интеллектуалов моду на все советское. «Часто говорят о сталинской эпохе как об эпохе большого стиля, – пишет, в частности, Борис Гройс. – Но ‹…› сталинская эпоха как раз не произвела никакого отчетливого, легко опознаваемого собственного стиля. Скорее, она использовала самые различные стили, чтобы создать из них единое, тотальное произведение искусства, каким являлась сама советская действительность. Советский человек жил в те годы не внутри реальности, а внутри искусства. Авторство этого тотального произведения искусства приписывалось, как известно, Сталину, который таким образом выступал в качестве художника вагнеровского типа». По-другому, но, по сути, о том же пишет и Алексей Цветков: «Парадокс понятия “большой стиль”, по-другому называемого “тоталитарным искусством”, в том, что стиля в чисто искусствоведческом смысле там как раз и не существовало. Сталинский стиль совмещал в себе классицизм, конструктивизм, русский стиль, критический реализм, готику, барокко и т. д. Однако это был именно сталинский стиль, а не бессистемное смешение. ‹…› Большой стиль является только там и тогда, когда перед художественным миром ставятся не художественные, а социальные задачи, т. е. стиль становится большим, если обнажает свою политическую природу. ‹…› Возможность большого стиля есть метафора исторической возможности имперского проекта».
Вот и вышло, что о реставрации Большого стиля грезят у нас самые разные люди. От высоколобых культурологов, для которых такого рода грезы есть не более чем род интеллектуальной провокации, до неквалифицированного читательского большинства, за чистую монету принимающего и давний уже телепроект «Старые песни о главном», и книжный проект «Атлантида», на наших глазах раскручиваемый издательством «Ad Marginem». От поклонников литературы больших идей, понятой как литература пафосная и дидактическая, несущая в себе сильный просветительский и воспитательный заряд, до пропагандистов и заложников идеи имперского реванша.
Люди это, повторимся, очень разные, и в понятие Большого стиля содержание вкладывается тоже различное. Но, сливаясь воедино, именно эти импульсы создают явственный спрос на монументальное искусство с высоким коммуникативным потенциалом, – спрос, который лишь отчасти удовлетворяется Ильей Глазуновым в живописи, Зурабом Церетели в скульптуре и ждет еще своего удовлетворения в литературе, музыке, театре и кинематографе. Причем можно предположить, что наиболее адекватным здесь будет ответ коммерческого искусства, которое, – по словам Дмитрия Ольшанского, – попытается «соединить Большой стиль с легкими жанрами», помня о том, что и Большой стиль, например, в советском кино 1930-1970-х годов был связан, – как говорит Алексей Цветков, – с «массовым уходом от кинематографических открытий Дзиги Вертова и ‹…› Эйзенштейна к абсолютно голливудской методологии создания зрелищного кино и его “звезд”».
Первыми ласточками здесь можно считать «жизнеутверждающие» телесериалы последних лет, а в области литературы – семейные саги, которые, несмотря на свою художественную бесцветность и отсутствие какой бы то ни было поддержки со стороны профессиональных критиков, все увереннее обживаются на верхних позициях в рейтингах книжных продаж. Когда же (если же) в эту сферу придут подлинно талантливые авторы, можно будет рассчитывать и на реанимацию (реинкарнацию) Большого стиля в культурно значимых образцах и формах.
См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО
BRAIN-FICTION
О появлении еще и этого экзотического для России субжанра стало известно, когда издательство «Время» выпустило роман Андрея Жвалевского «Мастер сглаза» (2005), герою которого, – по словам Андрея Щербака-Жукова, – стоит только «о чем-то по-настоящему помечтать, подумать о чем-нибудь всерьез и в красках, как все тут же произойдет, как говорится, с точностью до наоборот». Затевая новый проект, издатели ссылаются на опыт Стивена Кинга с романами «Мертвая зона» и «Воспламеняющая взглядом», рассказывающими о людях, которые обладают необычными, а вернее сказать, паранормальными способностями, так что, – еще раз процитируем А. Щербака-Жукова, – «вроде и к фантастике такую литературу не отнесешь, поскольку есть свидетельства очевидцев, и с реалистической она не в ладах, поскольку неопровержимых фактов-то нет».
Не исключено, что этим новым эффектным термином нас обеспокоили напрасно. Как, впрочем, не исключено, что он возьмет да вдруг и приживется, давая возможность критикам и книготорговцам в один ряд выстраивать такие разнокалиберные, но в любом случае не лишенные занимательности произведения, как, например, довольно давние повести Владимира Маканина «Предтеча» (о целителе-чудотворце), Александра Житинского «Снюсь» (о человеке, обладавшем способностью сниться по заказу) или, допустим, роман Сергея Носова «Хозяйка истории», героиня которого в миг оргазма приобретала счастливый (и несчастный) дар предсказывать будущее.
См. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ
Не исключено, что этим новым эффектным термином нас обеспокоили напрасно. Как, впрочем, не исключено, что он возьмет да вдруг и приживется, давая возможность критикам и книготорговцам в один ряд выстраивать такие разнокалиберные, но в любом случае не лишенные занимательности произведения, как, например, довольно давние повести Владимира Маканина «Предтеча» (о целителе-чудотворце), Александра Житинского «Снюсь» (о человеке, обладавшем способностью сниться по заказу) или, допустим, роман Сергея Носова «Хозяйка истории», героиня которого в миг оргазма приобретала счастливый (и несчастный) дар предсказывать будущее.
См. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ
БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ
от англ. brand – торговая марка.
Хотя явления, которые можно охарактеризовать этим словом, известны с глубокой древности, сам термин вошел в активную речевую практику менее десяти лет назад, когда устроители литературного рынка (прежде всего издатели-монополисты) окончательно свели понятия «автор» и «произведение» к понятию «продукт». И соответственно занялись целенаправленным брендингом, то есть выстраиванием, продвижением и пиаровским обеспечением торговых знаков, которые позволяют человеку, приходящему в книжный магазин, во-первых, узнавать «свой» товар при его упоминании и выделять его из общей массы аналогичных ему, во-вторых, опираясь на сформированный заранее привлекательный и вызывающий доверие образ, принимать решение о покупке той или иной книги, а в-третьих, ощущать свою принадлежность к группе лиц, ассоциирующих именно с этим брендом свой тип миропонимания и культурных (в данном случае – покупательских) предпочтений.Брендами могут быть имена авторов и героев литературных произведений, названия книжных серий или издательств, периодических изданий (например, в русской традиции – толстых литературных журналов), а также литературных премий (в первую очередь, разумеется, Нобелевской). Есть бренды, унаследованные из прошлого (таковы образы, связанные с русской и мировой классикой), и бренды, создаваемые на глазах у публики посредством агрессивного брендбилдинга. Правомерно говорить о брендах, адекватно «прочитываемых» всем населением страны, и брендах, адресуемых лишь определенным сегментам литературного рынка (так, имена авторов-авангардистов или, допустим, названия издательств «Ad marginem» и «Амфора» воспринимаются как брендовые только частью «продвинутой» (радикально настроенной) читательской аудитории и ничего не говорят другим потенциальным потребителям). Strong brand, то есть бренд устойчивый, мало зависящий от действий конкурентов (таковы, скажем, бренды Александра Солженицына или братьев Стругацих) принято отличать от брендов, потенциал которых колеблется в зависимости от рыночной конъюнктуры (так, предположим, коммерческий успех или неуспех Полины Дашковой впрямую зависит от контруспеха Татьяны Устиновой, а имя Ирины Денежкиной живет как бренд лишь в период его интенсивной пиаровской раскрутки). Причем в иных случаях бренд вроде бы и перестает обеспечиваться новыми качественными продуктами, но тем не менее продолжает сохранять свою маркирующую природу, поэтому в восприятии публики по-прежнему живы бренды «Василий Белов», «Валентин Распутин», «Борис Васильев», «Саша Соколов», и нельзя, хотя и с существенными оговорками, не признать правоту Михаила Эдельштейна, заметившего: «И как бы плохо ни писал Андрей Битов последние полтора десятилетия – сделанного им раньше с лихвой хватит для того, чтобы признать Виктора Пелевина и Михаила Успенского ‹…› величинами не то чтобы мелкими, а просто не существующими на этом поле».
Системная работа с брендами – удел крупных издательств, каждое из которых накапливает свой «портфель брендов», либо выращивая потенциально готовых к массированной раскрутке авторов (образцом здесь может служить брендбилдинговая деятельность издательства «ЭКСМО» по созданию ореола вокруг имен Александры Марининой, Дарьи Донцовой и Татьяны Устиновой), либо перекупая бренды, уже заявившие о себе на рынке (как это сделало то же «ЭКСМО», переманившее Татьяну Толстую, Людмилу Улицкую, Виктора Пелевина), либо, наконец, клонируя на отечественный манер бренды зарубежные (пример – опять же из практики «ЭКСМО» – серия романов Дмитрия Емеца о Тане Гроттер). Важно отметить, что, – как говорит Николай Александров, – «если некоторое имя стало брендом, то ему уже не нужен дальнейший пиар, наоборот, оно само влияет на авторитет и раскупаемость издания». Авторов, чьи имена стали брендовыми, принято поэтому называть бюджетообразующими, обеспечивающими не только «лицо» книгоиздательской компании, но и основную долю ее доходов.
Что же касается издательств помельче, то им приходится либо надеяться на разовые удачи, когда точно угаданы готовые к раскрутке книга и/или ее автор, либо перехватывать чужое брендовое имя, как поступило издательство «Ультра. Культура», в параллель к опознаваемому бренду «ЖЗЛ» («Жизнь замечательных людей») выпускающее сегодня книжную серию под аллонимным названием «ЖZЛ» («Жизнь запрещенных людей»). Победа, впрочем, все равно остается за крупными издательскими корпорациями, ибо, – как небезосновательно заметил заместитель генерального директора «ЭКСМО» Олег Савич, – «ни для кого не секрет, что у нас достойные авторы становятся успешными раскрученными брендами, всенародно любимыми и высокорейтинговыми. Факты говорят сами за себя: из десяти самых популярных российских авторов шесть – наши».
См. АЛЛОНИМ; ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
БРОНЗОВЫЙ ВЕК
Если не вспоминать сатиру Дж. Г. Байрона «Бронзовый век» (1822), написанную по поводу Веронского конгресса, собравшегося вершить судьбу Испании, то придется признать, что автором этого термина, возникшего, разумеется, по аналогии с Золотым и Серебряным веками русской литературы, является поэт и культуролог Слава Лен, который в 1978 году составил одноименный альманах, выпущенный тогда же в переводе на немецкий язык (под названием «Neue russische Literatur») издательством Зальцбургского университета в Австрии. С тех пор принято понятием Бронзового века определять либо культуру второго русского модернизма, сложившуюся в 1950-е годы и просуществовавшую до 1980-х годов, когда отечественная литература вступила в эпоху постмодерна, либо – в более расширительной трактовке – вообще современную культуру. За точку отсчета при этом обычно берется или окончание Второй мировой войны, или начало перестройки в Советском Союзе.
Следует отметить, что это понятие, пафосное у Славы Лена, который полагает, что по сумме достижений и напряженности творческой жизни Бронзовый век вполне сопоставим с Золотым и Серебряным, современные критики употребляют, как правило, либо в иронически сниженном, либо в негативном смысле – как подтверждение проблематичного качества литературы, созданной в последние пятьдесят лет. И не случайно дальнейшим развитием этой метафоры стало еще более сниженное понятие «Медный год», предложенное в 1997 году Натальей Ивановой в ее речи на церемонии вручения литературной премии «Антибукер».
См. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МОДЕРНИЗМ
Следует отметить, что это понятие, пафосное у Славы Лена, который полагает, что по сумме достижений и напряженности творческой жизни Бронзовый век вполне сопоставим с Золотым и Серебряным, современные критики употребляют, как правило, либо в иронически сниженном, либо в негативном смысле – как подтверждение проблематичного качества литературы, созданной в последние пятьдесят лет. И не случайно дальнейшим развитием этой метафоры стало еще более сниженное понятие «Медный год», предложенное в 1997 году Натальей Ивановой в ее речи на церемонии вручения литературной премии «Антибукер».
См. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МОДЕРНИЗМ
БУРЖУАЗНОСТЬ И АНТИБУРЖУАЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
«Трудно, наверное, быть буржуа в России. Никто его не любит», – обозревая российскую прозу последнего десятилетия, вздохнул Евгений Ермолин, а Александр Агеев подтвердил: «Критиковать капитализм – дело легкое и приятное, всякий критикующий может опереться на давнюю и авторитетную традицию (даже несколько традиций, среди которых христианская и марксистская)». И действительно, похоже, что воинственная антибуржуазность – единственное, что объединяет у нас патриотов с демократами, авангардистов с традиционалистами, а качественную словесность с массовой, где, – послушаем Марину Загидуллину, – «как и в литературе классического периода, деньги ничего не значат, достижение богатства никак особо не приветствуется, напротив, “денежные воротилы” обычно – отрицательные и неприятные герои. Антикоммерческий пафос массовой литературы продолжает “старые добрые традиции” и конкурирует с рекламой, основанной именно на пропаганде “успеха”, “комфорта”, “беззаботности”».
Такова норма отечественной культуры и, может быть, даже не только отечественной. Ибо, – как говорит Сьюзан Зонтаг, – «культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они навязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении».
На стороне антибуржуазно настроенных писателей и российское общество. Ведь по опросам, которые провел «РОМИР-мониторинг» в июле 2003 года, 74 % опрошенных считают полностью или отчасти негативной роль капиталистов в истории России минувшего десятилетия, а применительно к нынешнему времени так думают 77 %. Этого мнения придерживаются и 77 % предпринимателей (искомый средний класс) и 67 % лиц с высшим образованием. Понятно, сколь дерзким вызовом на этом фоне выглядят заклинания былых прорабов перестройки: «Если страна хочет двигаться по пути, который называется “экономический прогресс”, она должна заболеть этим слепым, безумным, нелепым культом богатства, слепой завистью к “золотым телятам” – дельцам и желанием подражать им, принять систему их ценностей ‹…› Тут должна быть поистине язычески-исступленная вера в похабную мощь денег» (Леонид Радзиховский). И заведомо проигрышными кажутся, – по крайней мере, на первый взгляд – усилия телевидения, глянцевой журналистики, рекламной индустрии, в пику высокой и массовой (образца 1990-х годов) культурам именно что до карикатурной нелепости доводящие культ богатства, карьерного и имущественного успеха.
Надо ли удивляться, что люди бизнеса чем дальше, тем со все меньшей симпатией относятся к людям высокой культуры, протежируя не им, неблагодарным и коварным, а послушным распорядителям и агентам медийного и рекламного рынка, не без успеха пробуя перекупить, перевербовать в свой лагерь и наиболее сговорчивых творцов отечественного масскульта? Сила, то есть деньги, солому ломит – вот что знают люди бизнеса, получая в ответ телесериалы нового поколения, пропагандирующие традиционные, а на поверку весьма и весьма буржуазные ценности, а также книги, в которых буржуазность – уже не предмет обсуждения, а естественная и едва ли не единственно приемлемая норма жизни. Таких книг пока сравнительно немного, но, сопоставляя «Рубашку» Евгения Гришковца, «Дневник новой русской» Елены Колиной, «Генеральшу и ее кукол» Светланы Шишковой-Шипуновой, «Casual» Оксаны Робски, другие произведения миддл-литературы, мы должны отдавать себе отчет в том, что присутствуем при зарождении новой и в дальнейшем, возможно, влиятельной тенденции.
Что и для культуры, и для оздоровления психологического климата в обществе, наверное, совсем не плохо, ибо архаичную и тем самым тормозящую оппозицию старого – новому, социалистического – капиталистическому действительно давно бы пора заменить динамическим взаимодействием (и противоборством) позиций, всецело принадлежащих переживаемому страной историческому моменту. Пусть радикалы и романтики всех мастей, как это им и положено, бунтуют против глобалистов и тотальной коммерциализации. Пусть качественная литература, – по совету Аллы Латыниной, – по-прежнему держится высоких традиций «милости к падшим» и социального критицизма, рассказывая «либо ‹…› о том, как люди себя должны вести (героический эпос, легенда, наставление, трагедия), либо о том, как они ведут себя на самом деле, – не должным образом». Важно лишь, чтобы в спектре вариантов миропонимания, представляемых искусством, действительно наличествовали все возможные линии, а значит, в том числе и та, что генетически связана с буржуазностью. В конце концов, у читателей должен быть и этот выбор.
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Такова норма отечественной культуры и, может быть, даже не только отечественной. Ибо, – как говорит Сьюзан Зонтаг, – «культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они навязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении».
На стороне антибуржуазно настроенных писателей и российское общество. Ведь по опросам, которые провел «РОМИР-мониторинг» в июле 2003 года, 74 % опрошенных считают полностью или отчасти негативной роль капиталистов в истории России минувшего десятилетия, а применительно к нынешнему времени так думают 77 %. Этого мнения придерживаются и 77 % предпринимателей (искомый средний класс) и 67 % лиц с высшим образованием. Понятно, сколь дерзким вызовом на этом фоне выглядят заклинания былых прорабов перестройки: «Если страна хочет двигаться по пути, который называется “экономический прогресс”, она должна заболеть этим слепым, безумным, нелепым культом богатства, слепой завистью к “золотым телятам” – дельцам и желанием подражать им, принять систему их ценностей ‹…› Тут должна быть поистине язычески-исступленная вера в похабную мощь денег» (Леонид Радзиховский). И заведомо проигрышными кажутся, – по крайней мере, на первый взгляд – усилия телевидения, глянцевой журналистики, рекламной индустрии, в пику высокой и массовой (образца 1990-х годов) культурам именно что до карикатурной нелепости доводящие культ богатства, карьерного и имущественного успеха.
Надо ли удивляться, что люди бизнеса чем дальше, тем со все меньшей симпатией относятся к людям высокой культуры, протежируя не им, неблагодарным и коварным, а послушным распорядителям и агентам медийного и рекламного рынка, не без успеха пробуя перекупить, перевербовать в свой лагерь и наиболее сговорчивых творцов отечественного масскульта? Сила, то есть деньги, солому ломит – вот что знают люди бизнеса, получая в ответ телесериалы нового поколения, пропагандирующие традиционные, а на поверку весьма и весьма буржуазные ценности, а также книги, в которых буржуазность – уже не предмет обсуждения, а естественная и едва ли не единственно приемлемая норма жизни. Таких книг пока сравнительно немного, но, сопоставляя «Рубашку» Евгения Гришковца, «Дневник новой русской» Елены Колиной, «Генеральшу и ее кукол» Светланы Шишковой-Шипуновой, «Casual» Оксаны Робски, другие произведения миддл-литературы, мы должны отдавать себе отчет в том, что присутствуем при зарождении новой и в дальнейшем, возможно, влиятельной тенденции.
Что и для культуры, и для оздоровления психологического климата в обществе, наверное, совсем не плохо, ибо архаичную и тем самым тормозящую оппозицию старого – новому, социалистического – капиталистическому действительно давно бы пора заменить динамическим взаимодействием (и противоборством) позиций, всецело принадлежащих переживаемому страной историческому моменту. Пусть радикалы и романтики всех мастей, как это им и положено, бунтуют против глобалистов и тотальной коммерциализации. Пусть качественная литература, – по совету Аллы Латыниной, – по-прежнему держится высоких традиций «милости к падшим» и социального критицизма, рассказывая «либо ‹…› о том, как люди себя должны вести (героический эпос, легенда, наставление, трагедия), либо о том, как они ведут себя на самом деле, – не должным образом». Важно лишь, чтобы в спектре вариантов миропонимания, представляемых искусством, действительно наличествовали все возможные линии, а значит, в том числе и та, что генетически связана с буржуазностью. В конце концов, у читателей должен быть и этот выбор.
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
В
ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ, НУЛЕВАЯ ЛИТЕРАТУРА, ТЕКСТООТСУТСТВИЕ
от лат. vacuum – пустота.
Один из наиболее радикальных подвидов визуальной поэзии, под которым понимаются тексты и без какого-либо словесного наполнения, и без замещения его графическим содержанием. Представляя собою чистые листы, где сложно усмотреть авторское вмешательство, эти тексты тем не менее позиционируются как явление литературы, что обычно акцентируется помещением их в контекст поэтических или прозаических сочинений и привычными элементами рамочного оформления (такими, как название, эпиграф, дата создания, сноски и комментарии).Генезис нулевой литературы принято возводить к «Тристраму Шенди» Л. Стерна, где пустые страницы впервые были осмыслены как значимые, и к «Евгению Онегину» А. Пушкина, где знание общего контекста «романа в стихах» позволяет догадываться о содержании пропущенных строф.
То, что в XVIII–XIX веках воспринималось как не более чем ситуативный технический прием, указывающий либо на игру с читателями, либо на цензурные трудности, которые вынужден преодолевать автор, было понято как самодостаточная творческая задача русскими авангардистами 1910–1920 и 1950-1960-х годов, решившими, что если существуют «Песни без слов» (например, у Ф. Мендельсона), то почему бы не быть и стихам без слов и даже без букв. Классикой вакуумной поэзии называют «Поэму конца» Василиска Гнедова и «Новогодний сонет» Генриха Сапгира, за которым следовал, впрочем, «Сонет-комментарий», описывающий то, что могли бы увидеть, но не увидели читатели:
и т. д.
На первой строчке пусто и бело
Вторая – чей-то след порошей стертый
На третьей – то что было и прошло
И зимний чистый воздух на четвертой
В кругу наших современников эксперименты с текстоотсутствием особенно характерны для Владимира Казакова, Михаила Сапего и, в особенности, для Ры Никоновой, которая, по словам Яна Пробштейна, «в первобытном экстазе набросилась на слово-Орфея и, отринув голос и логос, застыла перед пустотой». Причем именно Ры Никонова работу по созданию вакуумных текстов впервые сблизила с перформансами. Так, отметив, что «в последнее время нередки случаи употребления продуктов еды как материала для искусства», она придумала «кулинарарт», где «вакуумная поэзия не дана нам сразу, а проявляется в результате полного исчезновения объекта (не разрушения)». «Можно вспомнить, – говорит о своем опыте Ры Никонова, – помещенную в журнале “Транспонас” №?15 фотографию моего стиха “литературная пряность”, где изображена тарелка с буквами. Там не было указано, что буквы выполнены из варенья и при исполнении стиха их надо слизать».
См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ
от лат. vsualis – зрительный.
Являясь общим названием для всех экспериментов с графикой стиха, поэзия для глаза восходит к искусству каллиграфии, особенно свойственному мусульманским и дальневосточным культурам, к фигурным стихам поэтов александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и типографским экспериментам Симеона Полоцкого. Тем не менее, – как подчеркивает Сергей Сигей, – следует отличать разного рода техники визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий, от собственно визуальной поэзии, родившейся в лоне мирового и российского авангарда в 1910-1920-е, когда в поисках новых средств выразительности стал актуальным призыв В. Хлебникова: «Поэзия должна последовать за живописью».И она последовала – вначале в опытах Михаила Ларионова, который, литографским карандашом перерисовывая стихи В. Хлебникова и А. Крученых, вернул рукописной (или стилизованной под рукописную) книге статус самоценного художественного объекта, а затем в «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, страницы которых расчерчены на отдельные сегменты с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтами различного кегля. Эксперименты по контрапунктному соединению вербального и визуального рядов были продолжены Давидом Бурлюком, Ильей Зданевичем, Алексеем Туфановым и, наконец, Алексеем Чичериным, который, задолго до возникновения концептуализма с его идеей использования слов (или фраз) в произведениях живописи и графики, предложил заменять слова рисунками, пиктограммами, другими эмблематическими и декоративными знаками. Визуальная поэзия предстала, таким образом, суверенным видом искусства, объединяющим в себе собственно словесное и собственно изобразительное творчество.
Именно этот подход уже в наше время восторжествовал в изопах и видеомах Андрея Вознесенского, аппликациях и коллажах Сергея Бирюкова и Сергея Сигея, листовертнях Дмитрия Авалиани, рукописной словесной вязи Елизаветы Мнацакановой, скрибентическом письме Валерия Шерстяного. В роли крайних максималистов выступили поэты из Нижнего Новгорода Сергей Проворов и Игнат Филиппов, которые прокламируют в качестве стихов скомканные и слегка запачканные чем-то пишущим бумажки.