Но воевать всерьез, а не понарошку, похоже, пока не из-за чего. И может быть, прав Дмитрий Быков, говорящий, что «главная проблема современной литературной (и не только литературной) ситуации заключается в упразднении или, по крайней мере, вырождении всех прежних оппозиций. ‹…› Однако ничего не поделаешь – спорщики давно уравнялись в неправоте, и вместо старых дискуссий о почвенничестве и западничестве, демократизме и элитарности, либерализме и консерватизме приходится вести новые».
Какие? Этого пока не знают ни Д. Быков, ни кто-то другой.
См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
ВТОРАЯ ЛИТЕРАТУРА
Г
ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ
ГЕЙ-ЛИТЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ГОМОСЕКСУАЛИЗМА
И практика, надо отметить, пока что на стороне приверженцев идеи об экстерриториальности гей-словесности. Третируемая и подавляемая в прошлом, литература российского гомосексуализма и сегодня, спустя более чем десятилетие после ее легализации, несет на себе проклятие изгойства, воспринимается и ее деятелями, и консолидированным общественным мнением как маргинальная и альтернативная. Во всяком случае, произведения гомосексуалистов печатаются пока, как правило, в специализированных издательствах («Арго-Риск», «Глагол», «ИНАПРЕСС», «Колонна Publications») и журналах («Риск», «Птюч», «Митин журнал», «Адэлфе», «Органическая леди», «Остров»), а в Интернете им отданы особые сайты и порталы, среди которых безусловно выделяются такие крупные, как Gay.ru и Lesbi.ru. А встречают эти произведения по-прежнему либо с настороженностью, либо с понимающе обидной улыбкой, что, надо думать, и провоцирует радикально ориентированных гей-литераторов как на создание экстремистских организаций вроде Революционного гомосексуалистского фронта, так и на страстную риторику в духе Ярослава Могутина, который заявляет: «Такое положение нужно менять, если придется – путем развязывания кровавого и жестокого гомосексуального террора и беспощадной содомизации русской культуры в лице наиболее гомофобных ее авторитетов (литературных классиков можно было бы “опустить” ради озорства и острастки)».
Повременим, впрочем, пугаться. Предположение о том, что гомосексуалисты и в литературе захватят доминирующее положение, как это, по некоторым оценкам, произошло в мире музыки, театра, модельного и шоу-бизнеса, вряд ли основательно. Скорее можно ожидать постепенного, но неуклонного включения гей-словесности (по крайней мере, ее наиболее даровитых представителей) в общелитературный контекст. Ведь уже и сейчас, спустя всего 12 лет после отмены статьи 121 Уголовного кодекса, которая мужеложцев карала тюремным заключением, гомосексуальность не воспринимается общественным мнением ни как постыдная болезнь, ни как знак вырождения, уравниваемый по предложению Максима Горького (1934) с фашизмом. И уже мало кого нынче смущают академические исследования гомоэротических мотивов, характерных для творчества Михаила Кузмина, Николая Клюева, Лидии Зиновьевой-Аннибал, Софьи Парнок, Марины Цветаевой или Евгения Харитонова. И характерен сочувственный интерес, с каким о геях и лесбиянках с гетеросексуальной позиции пишут (пропустим женщин вперед) Людмила Петрушевская, Нина Садур, Людмила Улицкая, Елена Фанайлова, Майя Кучерская, а также Эдуард Лимонов, Дмитрий Пригов, Владимир Маканин, Виктор Ерофеев, Владимир Тучков, а творчество таких гей-литераторов, как, допустим, прозаик Маргарита Шарапова, поэт Александр Шаталов или драматург Михаил Волохов, на общих основаниях рассматривается сегодняшними критиками и рецензентами.
И это разумно, так как вряд ли кто-то однозначно согласится сегодня с Михаилом Тростниковым, утверждающим, что «основополагающими чертами гомосексуальной эстетики, правомерность выделения которой в настоящее время очевидна, являются рафинированность, элитарность и эпатаж…» Эти свойства действительно присущи произведениям таких изощренных стилистов, как Нина Волкова, Александр Ильянен, Дмитрий Бушуев, Дмитрий Волчек, Дмитрий Бортников, но не характерны ни для для «гомофашистской» эстетики Ярослава Могутина, Вадима Калинина и Ильи Масодова, ни для криминально-авантюрных триллеров Евгения Алина, Александра Бесова, Андрея Булкина, ни для психологических романов и рассказов Натальи Шарандак, Сони Адлер, Натальи Воронцовой-Юрьевой, Ирины Дедюхиной, Геннадия Трифонова и Константина Ефимова, ни для пьес Александра Анашевича и Марины Андриановой, песен Дианы Арбениной и Яшки Казановы.
Непристойность, реально присутствующая (или мерещащаяся) в некоторых из этих сочинений – того же происхождения и того же назначения, что и непристойность гетеросексуальная. Поэтому похоже, что в нынешних условиях, – процитируем еще раз Дмитрия Кузьмина, – «само вычленение и обособление гомосексуальности как специфического явления есть культурная условность».
См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Что же касается гендера, то он (а это, – по формуле Игоря Кона, – «социальный пол, социально детерминированные роли, идентичности и сферы деятельности мужчин и женщин, зависящие не от биологических половых различий, а от социальной организации общества») россиянам все еще в новинку. Идут, конечно, академические исследования, проводятся (в основном на зарубежные гранты) научные конференции, издаются монографии и сборники, но подавляющее большинство народонаселения, как и встарь, либо не видит различия между половой предопределенностью и гендерным распределением ролей в обществе, либо искренне убеждено, что политика, служба в армии и литературное творчество – занятия не женские. Исключения, все более многочисленные и все более выразительные, правила не меняют, и если раньше Юрий Кузнецов заявлял о принципиальной неспособности женщин к «высокой» поэзии, то теперь Виктор Ерофеев, с сожалением отмечая, что «из предмета культуры женщины становятся ее субъектом», безапелляционно констатирует: «Их роль в русской прозе маргинальна. Ни одна не стала Достоевским».
Понятно, что и такого рода заявления, и подпитывающая их традиция восприятия мира вызывают протест, – и, разумеется, прежде всего со стороны женщин-литераторов. Который, речь идет о протесте, может представать в двух взаимоисключающих, казалось бы, формах.
Так, например, Наталья Иванова решительно возражает против попыток развести писателей, как в раздевалке, под литеры «М» и «Ж» и полагает, что литература не бывает мужской или женской, а только плохой или хорошей. Что ж, точка зрения распространенная, поддержанная, в частности, авторитетом Анны Ахматовой, которая, как известно, категорически не принимала слова «поэтесса», что и вызвало, заметим попутно, диковинные грамматические конструкции у поэтов, посвящающих ее памяти свои стихи: «Поэт стояла» (Евг. Евтушенко), «Однажды я пришел к поэту. Ее давно меж нами нету» (А. Кушнер).
Зато Светлана Василенко, и это мнение тоже авторитетно, придерживается принципиально иного мнения: «Женская проза есть – поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его “слабости”. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего, именно через нее)».
Спрашивать, кто прав, а кто ошибается, как вы понимаете, в данном случае абсолютно бессмысленно. Обе стороны правы, и достаточно сказать, что в первой половине 1990-х годов безусловно побеждала (или казалось, что побеждает) стратегия гендерного выделения женщин-писательниц из общего литературного ряда. Что ни год создавались все новые и новые ассоциации наших писательниц, собирались и выпускались их коллективные сборники («Женская логика» в 1989-м, «Чистенькая жизнь» и «Не помнящая зла» в 1990-м, «Новые амазонки» в 1991-м, «Чего хочет женщина…», «Жена, которая умела летать» и «Глазами женщин» в 1993-м), выходили специализированные женские литературные журналы («Преображение» в Москве, аналогичные издания в Петербурге, Петрозаводске, других городах России). А критики писали – ну, например, как Марина Абашева: «Женская проза, если отвлечься от ценностных критериев, – факт литературного сегодня, и факт симптоматический, свидетельствующий о начале благотворной дифференциации нашей литературы – жанровой, стилевой, тематической – ее специализации, ранее искусственно сдерживаемой внутрилитературными факторами». Или как И. Савкина: «Если мы признаем принципиальную разницу между мужчиной и женщиной, то, вероятно, нужно признать и то, что самопознание, самовыражение женщины в литературе, ее взгляд на мир и на себя в мире в чем-то (а может, и существенно) отличается от мужского».
Это время ушло. Журнал «Преображение» закрылся, как закрылась и книжная серия «Женский почерк» издательства «Вагриус», а издательство «ЭКСМО» не без вызова помещает теперь книги писательниц в серию под названием «Сильный пол». Писательские ассоциации, созданные то ли по половому, то ли по гендерному признаку, тихохонько испустили дух. И связано это, думается, отнюдь не с ослаблением, а совсем наоборот, с возобладанием женского начала в нашей литературе. Ведь как ни считай, а Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Марина Вишневецкая войдут в любой, самый короткий шорт-лист российской прозы, а в серьезном разговоре о российской поэзии решительно невозможно обойтись без упоминания не только Беллы Ахмадулиной, Инны Лиснянской и Юнны Мориц, но и Елены Шварц, Светланы Кековой, Веры Павловой, Елены Фанайловой, иных наших поэтесс (или все-таки поэтов?). И как ни крути, но именно произведения Дарьи Донцовой, Александры Марининой, Людмилы Улицкой и Татьяны Устиновой открывают рейтинги книжных продаж, а в среде писателей-дебютантов все увереннее и увереннее преобладают дебютантки.
Литература будто вспомнила, что она – слово тоже женского рода. Поэтому протесты если и доносятся, то уже из мужского лагеря. «Женская беллетристика, – горячится, например, Александр Трапезников, – наносит огромный вред всей современной русской литературе в целом, потому что она вычурна, беспомощна, аляповата, претенциозна, глупа и пошла в одном флаконе, тут бесспорный лидер Т. Толстая, наезжающая к нам из Америки учить уму-разуму; а ведь женщин-авторов становится все больше и больше, как “кысей”, от них и сами читатели превращаются в аморфных субъектов без признаков пола, в женоподобных существ; я бы “беллетризерш” к письменному станку вообще не подпускал». Тогда как и А. Трапезникову, и всем, кто так же напуган, как он, отвечают ласково-ласково, с успокаивающими, что и подобает женщинам, интонациями: «Почему возникновение женской прозы – если не проанализированное, то, по крайней мере, отмеченное всеми неленивыми критиками – противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. ‹…› Так или иначе, женская проза создается и распространяется; появление писательниц в той профессиональной среде, которую прогнозисты нового тысячелетия уже объявили стайкой леммингов, бегущих топиться, свидетельствует о небезнадежных перспективах художественной литературы» (Ольга Славникова).
Поверим? Видит Бог, поверить хотелось бы…
См.: ДАМСКАЯ ПРОЗА; ЛАВБУРГЕР; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФЕМИНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
Какие? Этого пока не знают ни Д. Быков, ни кто-то другой.
См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
ВТОРАЯ ЛИТЕРАТУРА
О «второстепенных» литераторах и «литературе второго ряда», обычно не попадающих в школьную и/или вузовскую программу, но достойных аналитического внимания, размышляли всегда. А вот автор пришедшего ему на смену термина «вторая литература» неизвестен, хотя уже в 1995 году в Италии, а в 2004 году в Эстонии вышли сборники под названием «Вторая проза», и конференции славистов на эту же тему состоялись в Амстердаме (1996), Тренто-Мерано (1998), Петербурге (2000).
Правомерно говорить о международном научном проекте, вне всякого сомнения полезном, ибо, – как справедливо указывается в редакционном предисловии к таллиннскому сборнику 2004 года, – «понять реальный литературный процесс, его механизмы и специфику можно лишь в том случае, если не ограничиваться исследованием лишь “вершинных” явлений литературы (значительных и выдающихся произведений писателей, ставших уже “классиками”), но изучать произведения писателей второго или даже третьего ряда».
Вопрос лишь в одном – что размещать под этой рубрикой? Мариэтта Чудакова, заметив, что из литературоведения исчезло понятие «хороший средний писатель», предлагает сосредоточиться на «срединном поле» литературы, то есть изучать творчество не только Льва Толстого и Антона Чехова, но и Всеволода Гаршина, Петра Боборыкина, Игнатия Потапенко, в свою пору широко известных, но «забытых» или «полузабытых» сегодняшними читателями. В то же время в разряд «второй литературы» отправляют авторов, которые были (часто – по внелитературным причинам) исключены из активного взаимодействия с современниками, и тогда эталонной фигурой оказывается, например, Леонид Добычин, чей высокий творческий потенциал несомненен, а участие в современном ему литературном процессе проблематично. С третьей же стороны, термин «вторая литература» используют для дефиниции произведений, в свою пору достаточно заметно прозвучавших, но написанных в жанровых и стилистических формах, отличных от мейнстрима, и тут на ум приходят имена Алексея Ремизова или Константина Вагинова. А ведь есть еще и четвертая возможность – интерпретировать под этим углом зрения «неглавные» и как бы «второстепенные» произведения широко известных писателей, то есть, например, прозу Николая Некрасова или Игоря Шкляревского, стихи Ильи Эренбурга, Валентина Катаева или Полины Дашковой, пьесы Давида Самойлова и Бориса Акунина, киносценарии Юрия Нагибина, фантастические романы Владимира Тендрякова или Сергея Залыгина.
Все это показывает, что до терминологического консенсуса еще далеко, и понятие второй литературы нагружено пока скорее метафорическим, чем исследовательским смыслом, – подобно близким ему понятиям другой или маргинальной литератур.
См. ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КЛАССИКА СОВРЕМЕННАЯ; МЕЙНСТРИМ
Правомерно говорить о международном научном проекте, вне всякого сомнения полезном, ибо, – как справедливо указывается в редакционном предисловии к таллиннскому сборнику 2004 года, – «понять реальный литературный процесс, его механизмы и специфику можно лишь в том случае, если не ограничиваться исследованием лишь “вершинных” явлений литературы (значительных и выдающихся произведений писателей, ставших уже “классиками”), но изучать произведения писателей второго или даже третьего ряда».
Вопрос лишь в одном – что размещать под этой рубрикой? Мариэтта Чудакова, заметив, что из литературоведения исчезло понятие «хороший средний писатель», предлагает сосредоточиться на «срединном поле» литературы, то есть изучать творчество не только Льва Толстого и Антона Чехова, но и Всеволода Гаршина, Петра Боборыкина, Игнатия Потапенко, в свою пору широко известных, но «забытых» или «полузабытых» сегодняшними читателями. В то же время в разряд «второй литературы» отправляют авторов, которые были (часто – по внелитературным причинам) исключены из активного взаимодействия с современниками, и тогда эталонной фигурой оказывается, например, Леонид Добычин, чей высокий творческий потенциал несомненен, а участие в современном ему литературном процессе проблематично. С третьей же стороны, термин «вторая литература» используют для дефиниции произведений, в свою пору достаточно заметно прозвучавших, но написанных в жанровых и стилистических формах, отличных от мейнстрима, и тут на ум приходят имена Алексея Ремизова или Константина Вагинова. А ведь есть еще и четвертая возможность – интерпретировать под этим углом зрения «неглавные» и как бы «второстепенные» произведения широко известных писателей, то есть, например, прозу Николая Некрасова или Игоря Шкляревского, стихи Ильи Эренбурга, Валентина Катаева или Полины Дашковой, пьесы Давида Самойлова и Бориса Акунина, киносценарии Юрия Нагибина, фантастические романы Владимира Тендрякова или Сергея Залыгина.
Все это показывает, что до терминологического консенсуса еще далеко, и понятие второй литературы нагружено пока скорее метафорическим, чем исследовательским смыслом, – подобно близким ему понятиям другой или маргинальной литератур.
См. ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КЛАССИКА СОВРЕМЕННАЯ; МЕЙНСТРИМ
Г
ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ
Выражение, давшее название статье Виктора Шкловского (1928), которая так хороша стилистически и так, увы, часто перевирается, что имеет смысл привести ее полностью:
Тем не менее за понятием гамбургского счета закрепилось совсем иное значение. Вернее, сразу два значения. Во-первых, мнения абсолютно независимого, никем не ангажированного, отражающего не договорные отношения в литературе, а исключительно истинный вес того или иного художественного явления. Во-вторых же, гамбургский счет понимается – подчеркивает Ирина Роднянская, – как «большой эстетический счет в литературе, искусстве. ‹…› “Большой” – поскольку противостоит “малым” счетам, ведущимся официозом, группировками, тусовками в интересах своих ситуативных нужд. “Большой” – поскольку апеллирует к “большому времени”, в чьих эпохальных контурах рассеется туман, лопнут мыльные пузыри и все станет на место». Оценки по гамбургскому счету выставляются (вернее, должны выставляться) «поверх барьеров», разделяющих писателей и художественные практики, вопреки конъюнктурным обстоятельствам времени и места. Поэтому, – говорит Никита Елисеев, – «по гамбургскому счету совершенно не важно, что Леонид Леонов – сталинский лауреат, а Тарсис – гонимый писатель-диссидент. По гамбургскому счету важно, что Леонов – хороший писатель, а Тарсис – плохой. Для того, кто оценивает писателей по гамбургскому счету, совершенно не важно: “Советский писатель”, “Ардис”, машинописная копия – важен текст».
Звучит все это, разумеется, в высшей степени привлекательно, но возникают вопросы: каким же методом выставляются оценки по гамбургскому счету и кто, собственно, правомочен их выставлять. Читатели? – но их мнение, абсолютно необходимое для складывания канона, никогда не было авторитетным применительно к современной литературе. Экспертное сообщество критиков? – но в друзьях согласья нет ни в чем, и наперекор единодушному, казалось бы, представлению о гениальности Иосифа Бродского, о безусловной значимости Венедикта Ерофеева и Николая Рубцова Владимир Новиков непременно назовет их воплощенными посредственностями. Литературное сообщество, собрание писателей-профессионалов? – но узнать их консолидированную позицию не представляется возможным, да и как она будет формироваться – ведь не голосованием же?
Поэтому – пусть даже и с сожалением – остается признать правоту Михаила Берга, полагающего, что, складываясь из приватных мнений (по принципу: «одно мнение – один голос»), «истинный счет выставляется в “независимых” референтных группах, плюющих на могущественного идеологического антрепренера, и в каждой группе – свой. Гамбургский счет – это успех у своих». Поэтому, основываясь на таком в принципе неверифицируемом понятии, как литературный вкус, столь разнятся счета, предъявляемые каждой литературной группировкой, и такой несбыточной становится мечта Н. Елисеева о временах, когда «представитель одной референтной группы внезапно начнет хвалить представителя другой референтной группы». Предложить свой гамбургский счет – значит в реальности всего лишь вызвать огонь на себя, спровоцировать очередную литературную дискуссию.
См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
«Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.Прочитанного, хочется верить, достаточно, чтобы увидеть в этом «стихотворении в прозе» то, чем оно и является, – образцовый акт оценочного произвола, не только не обеспеченного доказательствами, но и не нуждающегося в них. Воля ваша, но невозможно усмотреть принципиальную разницу между суждением «Бабель – легковес. (…) Хлебников был чемпион» и высказываниями типа: «Михаил Гронас пишет, может быть, самые сильные на сегодняшний день русские стихи» (Леонид Костюков) или Кирилл «Медведев через сорок лет войдет во все хрестоматии, а в учебники истории литературы он будет вписан – как самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий» (Дмитрий Воденников).
Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.
Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.
Они борются при закрытых дверях и занавешенных окнах.
Долго, некрасиво и тяжело.
Здесь устанавливаются истинные классы борцов, – чтобы не исхалтуриться.
Гамбургский счет необходим и литературе.
По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет.
Они не доезжают до города.
В Гамбурге – Булгаков у ковра.
Бабель – легковес.
Горький – сомнителен (часто не в форме).
Хлебников был чемпион».
Тем не менее за понятием гамбургского счета закрепилось совсем иное значение. Вернее, сразу два значения. Во-первых, мнения абсолютно независимого, никем не ангажированного, отражающего не договорные отношения в литературе, а исключительно истинный вес того или иного художественного явления. Во-вторых же, гамбургский счет понимается – подчеркивает Ирина Роднянская, – как «большой эстетический счет в литературе, искусстве. ‹…› “Большой” – поскольку противостоит “малым” счетам, ведущимся официозом, группировками, тусовками в интересах своих ситуативных нужд. “Большой” – поскольку апеллирует к “большому времени”, в чьих эпохальных контурах рассеется туман, лопнут мыльные пузыри и все станет на место». Оценки по гамбургскому счету выставляются (вернее, должны выставляться) «поверх барьеров», разделяющих писателей и художественные практики, вопреки конъюнктурным обстоятельствам времени и места. Поэтому, – говорит Никита Елисеев, – «по гамбургскому счету совершенно не важно, что Леонид Леонов – сталинский лауреат, а Тарсис – гонимый писатель-диссидент. По гамбургскому счету важно, что Леонов – хороший писатель, а Тарсис – плохой. Для того, кто оценивает писателей по гамбургскому счету, совершенно не важно: “Советский писатель”, “Ардис”, машинописная копия – важен текст».
Звучит все это, разумеется, в высшей степени привлекательно, но возникают вопросы: каким же методом выставляются оценки по гамбургскому счету и кто, собственно, правомочен их выставлять. Читатели? – но их мнение, абсолютно необходимое для складывания канона, никогда не было авторитетным применительно к современной литературе. Экспертное сообщество критиков? – но в друзьях согласья нет ни в чем, и наперекор единодушному, казалось бы, представлению о гениальности Иосифа Бродского, о безусловной значимости Венедикта Ерофеева и Николая Рубцова Владимир Новиков непременно назовет их воплощенными посредственностями. Литературное сообщество, собрание писателей-профессионалов? – но узнать их консолидированную позицию не представляется возможным, да и как она будет формироваться – ведь не голосованием же?
Поэтому – пусть даже и с сожалением – остается признать правоту Михаила Берга, полагающего, что, складываясь из приватных мнений (по принципу: «одно мнение – один голос»), «истинный счет выставляется в “независимых” референтных группах, плюющих на могущественного идеологического антрепренера, и в каждой группе – свой. Гамбургский счет – это успех у своих». Поэтому, основываясь на таком в принципе неверифицируемом понятии, как литературный вкус, столь разнятся счета, предъявляемые каждой литературной группировкой, и такой несбыточной становится мечта Н. Елисеева о временах, когда «представитель одной референтной группы внезапно начнет хвалить представителя другой референтной группы». Предложить свой гамбургский счет – значит в реальности всего лишь вызвать огонь на себя, спровоцировать очередную литературную дискуссию.
См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
ГЕЙ-ЛИТЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ГОМОСЕКСУАЛИЗМА
от англ. gay – веселый, радостный, беспутный, нарядный, пестрый.
Спор о том, существует ли особая гомосексуальная литература, рискует стать столь же вечным, как и выяснение вопроса, надо ли, скажем, женскую литературу выделять в особый разряд или художественное своеобразие текстов ни в малой степени не зависит от пола и сексуальной предрасположенности их авторов. Так, например, Михаил Золотоносов абсолютно убежден: «Никакой гомосексуальной литературы, ни художественной, ни краеведческой, ни любой другой, нет и быть не может. ‹…› Есть специфическая тематика, но никакой особой литературы или культуры в целом нет». А вот Дмитрий Кузьмин, равно как и большинство других российских идеологов гей-словесности, столь же свято убежден в обратном: дело отнюдь не в темах или далеко не только в темах, а в стремлении писателей-гомосексуалистов «построить свой подход к жизни, своеобразный, как теперь говорят, дискурс, – и предложить его как возможность всему человечеству (а не одним геям)».И практика, надо отметить, пока что на стороне приверженцев идеи об экстерриториальности гей-словесности. Третируемая и подавляемая в прошлом, литература российского гомосексуализма и сегодня, спустя более чем десятилетие после ее легализации, несет на себе проклятие изгойства, воспринимается и ее деятелями, и консолидированным общественным мнением как маргинальная и альтернативная. Во всяком случае, произведения гомосексуалистов печатаются пока, как правило, в специализированных издательствах («Арго-Риск», «Глагол», «ИНАПРЕСС», «Колонна Publications») и журналах («Риск», «Птюч», «Митин журнал», «Адэлфе», «Органическая леди», «Остров»), а в Интернете им отданы особые сайты и порталы, среди которых безусловно выделяются такие крупные, как Gay.ru и Lesbi.ru. А встречают эти произведения по-прежнему либо с настороженностью, либо с понимающе обидной улыбкой, что, надо думать, и провоцирует радикально ориентированных гей-литераторов как на создание экстремистских организаций вроде Революционного гомосексуалистского фронта, так и на страстную риторику в духе Ярослава Могутина, который заявляет: «Такое положение нужно менять, если придется – путем развязывания кровавого и жестокого гомосексуального террора и беспощадной содомизации русской культуры в лице наиболее гомофобных ее авторитетов (литературных классиков можно было бы “опустить” ради озорства и острастки)».
Повременим, впрочем, пугаться. Предположение о том, что гомосексуалисты и в литературе захватят доминирующее положение, как это, по некоторым оценкам, произошло в мире музыки, театра, модельного и шоу-бизнеса, вряд ли основательно. Скорее можно ожидать постепенного, но неуклонного включения гей-словесности (по крайней мере, ее наиболее даровитых представителей) в общелитературный контекст. Ведь уже и сейчас, спустя всего 12 лет после отмены статьи 121 Уголовного кодекса, которая мужеложцев карала тюремным заключением, гомосексуальность не воспринимается общественным мнением ни как постыдная болезнь, ни как знак вырождения, уравниваемый по предложению Максима Горького (1934) с фашизмом. И уже мало кого нынче смущают академические исследования гомоэротических мотивов, характерных для творчества Михаила Кузмина, Николая Клюева, Лидии Зиновьевой-Аннибал, Софьи Парнок, Марины Цветаевой или Евгения Харитонова. И характерен сочувственный интерес, с каким о геях и лесбиянках с гетеросексуальной позиции пишут (пропустим женщин вперед) Людмила Петрушевская, Нина Садур, Людмила Улицкая, Елена Фанайлова, Майя Кучерская, а также Эдуард Лимонов, Дмитрий Пригов, Владимир Маканин, Виктор Ерофеев, Владимир Тучков, а творчество таких гей-литераторов, как, допустим, прозаик Маргарита Шарапова, поэт Александр Шаталов или драматург Михаил Волохов, на общих основаниях рассматривается сегодняшними критиками и рецензентами.
И это разумно, так как вряд ли кто-то однозначно согласится сегодня с Михаилом Тростниковым, утверждающим, что «основополагающими чертами гомосексуальной эстетики, правомерность выделения которой в настоящее время очевидна, являются рафинированность, элитарность и эпатаж…» Эти свойства действительно присущи произведениям таких изощренных стилистов, как Нина Волкова, Александр Ильянен, Дмитрий Бушуев, Дмитрий Волчек, Дмитрий Бортников, но не характерны ни для для «гомофашистской» эстетики Ярослава Могутина, Вадима Калинина и Ильи Масодова, ни для криминально-авантюрных триллеров Евгения Алина, Александра Бесова, Андрея Булкина, ни для психологических романов и рассказов Натальи Шарандак, Сони Адлер, Натальи Воронцовой-Юрьевой, Ирины Дедюхиной, Геннадия Трифонова и Константина Ефимова, ни для пьес Александра Анашевича и Марины Андриановой, песен Дианы Арбениной и Яшки Казановы.
Непристойность, реально присутствующая (или мерещащаяся) в некоторых из этих сочинений – того же происхождения и того же назначения, что и непристойность гетеросексуальная. Поэтому похоже, что в нынешних условиях, – процитируем еще раз Дмитрия Кузьмина, – «само вычленение и обособление гомосексуальности как специфического явления есть культурная условность».
См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ, ЖЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
от англ. gender – род.
Многое из того, что нам видится вечным, возникло, оказывается, совсем недавно. Так, британская лингвистка Сузи Дент обнаружила, что слово «секс» в значении «коитус» используется в английском языке всего лишь с 1929 года, а прилагательное sexy (сексуальный) было образовано от него и вовсе тридцать лет спустя – в 1959 году.Что же касается гендера, то он (а это, – по формуле Игоря Кона, – «социальный пол, социально детерминированные роли, идентичности и сферы деятельности мужчин и женщин, зависящие не от биологических половых различий, а от социальной организации общества») россиянам все еще в новинку. Идут, конечно, академические исследования, проводятся (в основном на зарубежные гранты) научные конференции, издаются монографии и сборники, но подавляющее большинство народонаселения, как и встарь, либо не видит различия между половой предопределенностью и гендерным распределением ролей в обществе, либо искренне убеждено, что политика, служба в армии и литературное творчество – занятия не женские. Исключения, все более многочисленные и все более выразительные, правила не меняют, и если раньше Юрий Кузнецов заявлял о принципиальной неспособности женщин к «высокой» поэзии, то теперь Виктор Ерофеев, с сожалением отмечая, что «из предмета культуры женщины становятся ее субъектом», безапелляционно констатирует: «Их роль в русской прозе маргинальна. Ни одна не стала Достоевским».
Понятно, что и такого рода заявления, и подпитывающая их традиция восприятия мира вызывают протест, – и, разумеется, прежде всего со стороны женщин-литераторов. Который, речь идет о протесте, может представать в двух взаимоисключающих, казалось бы, формах.
Так, например, Наталья Иванова решительно возражает против попыток развести писателей, как в раздевалке, под литеры «М» и «Ж» и полагает, что литература не бывает мужской или женской, а только плохой или хорошей. Что ж, точка зрения распространенная, поддержанная, в частности, авторитетом Анны Ахматовой, которая, как известно, категорически не принимала слова «поэтесса», что и вызвало, заметим попутно, диковинные грамматические конструкции у поэтов, посвящающих ее памяти свои стихи: «Поэт стояла» (Евг. Евтушенко), «Однажды я пришел к поэту. Ее давно меж нами нету» (А. Кушнер).
Зато Светлана Василенко, и это мнение тоже авторитетно, придерживается принципиально иного мнения: «Женская проза есть – поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его “слабости”. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего, именно через нее)».
Спрашивать, кто прав, а кто ошибается, как вы понимаете, в данном случае абсолютно бессмысленно. Обе стороны правы, и достаточно сказать, что в первой половине 1990-х годов безусловно побеждала (или казалось, что побеждает) стратегия гендерного выделения женщин-писательниц из общего литературного ряда. Что ни год создавались все новые и новые ассоциации наших писательниц, собирались и выпускались их коллективные сборники («Женская логика» в 1989-м, «Чистенькая жизнь» и «Не помнящая зла» в 1990-м, «Новые амазонки» в 1991-м, «Чего хочет женщина…», «Жена, которая умела летать» и «Глазами женщин» в 1993-м), выходили специализированные женские литературные журналы («Преображение» в Москве, аналогичные издания в Петербурге, Петрозаводске, других городах России). А критики писали – ну, например, как Марина Абашева: «Женская проза, если отвлечься от ценностных критериев, – факт литературного сегодня, и факт симптоматический, свидетельствующий о начале благотворной дифференциации нашей литературы – жанровой, стилевой, тематической – ее специализации, ранее искусственно сдерживаемой внутрилитературными факторами». Или как И. Савкина: «Если мы признаем принципиальную разницу между мужчиной и женщиной, то, вероятно, нужно признать и то, что самопознание, самовыражение женщины в литературе, ее взгляд на мир и на себя в мире в чем-то (а может, и существенно) отличается от мужского».
Это время ушло. Журнал «Преображение» закрылся, как закрылась и книжная серия «Женский почерк» издательства «Вагриус», а издательство «ЭКСМО» не без вызова помещает теперь книги писательниц в серию под названием «Сильный пол». Писательские ассоциации, созданные то ли по половому, то ли по гендерному признаку, тихохонько испустили дух. И связано это, думается, отнюдь не с ослаблением, а совсем наоборот, с возобладанием женского начала в нашей литературе. Ведь как ни считай, а Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Марина Вишневецкая войдут в любой, самый короткий шорт-лист российской прозы, а в серьезном разговоре о российской поэзии решительно невозможно обойтись без упоминания не только Беллы Ахмадулиной, Инны Лиснянской и Юнны Мориц, но и Елены Шварц, Светланы Кековой, Веры Павловой, Елены Фанайловой, иных наших поэтесс (или все-таки поэтов?). И как ни крути, но именно произведения Дарьи Донцовой, Александры Марининой, Людмилы Улицкой и Татьяны Устиновой открывают рейтинги книжных продаж, а в среде писателей-дебютантов все увереннее и увереннее преобладают дебютантки.
Литература будто вспомнила, что она – слово тоже женского рода. Поэтому протесты если и доносятся, то уже из мужского лагеря. «Женская беллетристика, – горячится, например, Александр Трапезников, – наносит огромный вред всей современной русской литературе в целом, потому что она вычурна, беспомощна, аляповата, претенциозна, глупа и пошла в одном флаконе, тут бесспорный лидер Т. Толстая, наезжающая к нам из Америки учить уму-разуму; а ведь женщин-авторов становится все больше и больше, как “кысей”, от них и сами читатели превращаются в аморфных субъектов без признаков пола, в женоподобных существ; я бы “беллетризерш” к письменному станку вообще не подпускал». Тогда как и А. Трапезникову, и всем, кто так же напуган, как он, отвечают ласково-ласково, с успокаивающими, что и подобает женщинам, интонациями: «Почему возникновение женской прозы – если не проанализированное, то, по крайней мере, отмеченное всеми неленивыми критиками – противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. ‹…› Так или иначе, женская проза создается и распространяется; появление писательниц в той профессиональной среде, которую прогнозисты нового тысячелетия уже объявили стайкой леммингов, бегущих топиться, свидетельствует о небезнадежных перспективах художественной литературы» (Ольга Славникова).
Поверим? Видит Бог, поверить хотелось бы…
См.: ДАМСКАЯ ПРОЗА; ЛАВБУРГЕР; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФЕМИНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
Со времен Юрия Тынянова, Михаила Бахтина и Лидии Гинзбург о литературном герое, его типологических характеристиках, функциях и о его взаимоотношениях как с автором, так и с читателями, понаписаны тома. К ним нелишне, разумеется, обратиться хотя бы потому, что в этой области филологического знания, кажется, достигнут известный консенсус, и никто не спорит с тем, что герой – это, – как говорит Натан Тамарченко, – «действующее лицо в литературном произведении, а также носитель точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей». Герои подразделяются на главных и второстепенных (их-то как раз и принято называть персонажами), на вымышленных и невымышленных, на идеальных, положительных, отрицательных и амбивалентных; в ходу также такие понятия, как автобиографический герой, лирический герой, герой-рассказчик и антигерой.
Что-то в этом перечне наверняка упущено, как упущено оно и писателями, критиками, издателями, которые – опять же вполне консенсусно – на рубеже 1990-2000-х годов пришли к выводу, что если чего и не хватает современной русской литературе, то это внятного, занимательного сюжета и вот именно что героя, понятого как целостный образ человека – в совокупности его облика, мыслей, поведения и душевного мира. «Исходная позиция вот какая: в строительстве европейской цивилизации принял участие литературный герой», – говорит Андрей Битов, и соответственно есть надежда, что открытие героя (или, вернее, героев) нашего времени не только вернет русским писателям внимание широкой публики, но и, – процитируем «Литературный энциклопедический словарь», – поможет и в действительности «сформировать новый жизненный тип, действующий и мыслящий по образцу литературного героя (гетевский Вертер, лермонтовский Печорин, Рахметов из романа Н. Чернышевского “Что делать?”)».
Помыслы благие, тем более, что, по едва ли не единодушному мнению, качественная литература в миновавшее десятилетие не создала сколько-нибудь запоминающихся образов героев нашего времени, и, – как говорит Александр Иванов, – «русскую литературу спасли в 1990-е годы Дашкова, Донцова, Доценко и Акунин», ибо «в отличие от Пелевина и даже Сорокина, нашего любимого, или Улицкой, в этой (то есть массовой. – С. Ч.) литературе происходит очень интенсивный поиск героя. Герой – это некий персонаж, который примеряет на себя действительность, как портной подгоняет брюки».
Очередь за серьезными писателями, и вот уже Валентин Распутин заявляет: «К нашим книгам вновь обратятся сразу же, как только в них явится волевая личность – не супермен, играющий мускулами и не имеющий ни души, ни сердца, не мясной бифштекс, приготовляемый на скорую руку для любителей острой кухни, а человек, умеющий показать, как стоять за Россию, и способный собрать ополчение в ее защиту», – а Ольга Славникова находит, что «депрессивное состояние общества объясняется не только отсутствием вменяемой экономики, но и зияющими высотами там, где прежде располагался фальшивый, крашеный, запойный, сумасшедший, а все же положительный герой».
Возможно, в силу распространенности этих ожиданий, поиск героя – доминантная характеристика литературной ситуации рубежа 1990-2000-х годов. О героях, – поверяя, чего давно уж не случалось, искусство действительностью, – вновь принялись спорить. Так, Марк Липовецкий, сопоставляя фильм Алексея Балабанова «Брат-2» и роман Павла Крусанова «Укус ангела», сокрушается, что «и роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему – русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир – суперменов, побивающих “онтологического” противника не умом, но силами иррациональными: простодушным нутряным знанием правды у Данилы Багрова, мистическим даром и миссией генерала и императора Некитаева, прозванного Иван Чума». А Лев Пирогов, в свою очередь, объясняет успех книги Олега Зайончковского «Сергеев и городок» тем, что «Зайончковский написал о том, чего нет в современной русской литературе. И шире – в современном российском информационном, культурном, аксиологическом и каком угодно еще пространстве. Он написал о простых людях. О людях труда. Которые, хоть и не “строят узкоколейку”, хоть и живут “животом” – обыденными чаяньями и заботами, но все же куда приятнее утомленному взгляду, чем все эти нескончаемые менты, бандиты, копирайтеры и менеджеры среднего звена – вся эта пакость, которой напичкано литературное, телевизионное и какое угодно еще пространство».
Что-то в этом перечне наверняка упущено, как упущено оно и писателями, критиками, издателями, которые – опять же вполне консенсусно – на рубеже 1990-2000-х годов пришли к выводу, что если чего и не хватает современной русской литературе, то это внятного, занимательного сюжета и вот именно что героя, понятого как целостный образ человека – в совокупности его облика, мыслей, поведения и душевного мира. «Исходная позиция вот какая: в строительстве европейской цивилизации принял участие литературный герой», – говорит Андрей Битов, и соответственно есть надежда, что открытие героя (или, вернее, героев) нашего времени не только вернет русским писателям внимание широкой публики, но и, – процитируем «Литературный энциклопедический словарь», – поможет и в действительности «сформировать новый жизненный тип, действующий и мыслящий по образцу литературного героя (гетевский Вертер, лермонтовский Печорин, Рахметов из романа Н. Чернышевского “Что делать?”)».
Помыслы благие, тем более, что, по едва ли не единодушному мнению, качественная литература в миновавшее десятилетие не создала сколько-нибудь запоминающихся образов героев нашего времени, и, – как говорит Александр Иванов, – «русскую литературу спасли в 1990-е годы Дашкова, Донцова, Доценко и Акунин», ибо «в отличие от Пелевина и даже Сорокина, нашего любимого, или Улицкой, в этой (то есть массовой. – С. Ч.) литературе происходит очень интенсивный поиск героя. Герой – это некий персонаж, который примеряет на себя действительность, как портной подгоняет брюки».
Очередь за серьезными писателями, и вот уже Валентин Распутин заявляет: «К нашим книгам вновь обратятся сразу же, как только в них явится волевая личность – не супермен, играющий мускулами и не имеющий ни души, ни сердца, не мясной бифштекс, приготовляемый на скорую руку для любителей острой кухни, а человек, умеющий показать, как стоять за Россию, и способный собрать ополчение в ее защиту», – а Ольга Славникова находит, что «депрессивное состояние общества объясняется не только отсутствием вменяемой экономики, но и зияющими высотами там, где прежде располагался фальшивый, крашеный, запойный, сумасшедший, а все же положительный герой».
Возможно, в силу распространенности этих ожиданий, поиск героя – доминантная характеристика литературной ситуации рубежа 1990-2000-х годов. О героях, – поверяя, чего давно уж не случалось, искусство действительностью, – вновь принялись спорить. Так, Марк Липовецкий, сопоставляя фильм Алексея Балабанова «Брат-2» и роман Павла Крусанова «Укус ангела», сокрушается, что «и роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему – русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир – суперменов, побивающих “онтологического” противника не умом, но силами иррациональными: простодушным нутряным знанием правды у Данилы Багрова, мистическим даром и миссией генерала и императора Некитаева, прозванного Иван Чума». А Лев Пирогов, в свою очередь, объясняет успех книги Олега Зайончковского «Сергеев и городок» тем, что «Зайончковский написал о том, чего нет в современной русской литературе. И шире – в современном российском информационном, культурном, аксиологическом и каком угодно еще пространстве. Он написал о простых людях. О людях труда. Которые, хоть и не “строят узкоколейку”, хоть и живут “животом” – обыденными чаяньями и заботами, но все же куда приятнее утомленному взгляду, чем все эти нескончаемые менты, бандиты, копирайтеры и менеджеры среднего звена – вся эта пакость, которой напичкано литературное, телевизионное и какое угодно еще пространство».