Что же касается охотников до интеллектуальных игр, то они, как ни странно, обращаются по преимуществу к мистике и метафизике. «Отказываясь от советского наследия, мы утрачиваем что-то неуловимое и несбыточное, – рассказывает о книжном проекте «Атлантида» Александр Т. Иванов. – И если мы хотим развиваться, то необходимо вернуть себе свою историю, вспомнить свои старые мечты и заблуждения. Эта серия – небесный СССР, для которого по-прежнему нет границ, потому что он существует внутри». Триединство «Христианство, Традиция и Империя» воодушевляет писателей-фантастов, объединившихся по инициативе Дмитрия Володихина в литературно-философскую группу «Бастион». А Павел Крусанов, представляя позиции круга авторов петербургского издательства «Амфора», заявляет: «У моего поколения, половину жизни прожившего в империи, сознание было соответственно имперское. ‹…› Мы сейчас хотим создать виртуальное государство под названием “Незримая империя”. Это будет сетевой проект, который мы используем как полигон для создания идеального государства – Небесной России».
Так, соединенными усилиями прагматиков и романтиков, интеллектуалов и масскульта понятию империи, казалось бы, безнадежно скомпрометированному, возвращается ореол святости. И если, – по оценке Бориса Дубина, – «конец 1980-х годов стал для советских людей пиком символического “самоуничижения”», то первое десятилетие XXI века, похоже, войдет в историю как период столь же символической демонстрации чувств национальной гордости и имперской заносчивости. Что и неудивительно: ведь, – как показывают социологические замеры, которые произвел «Левада-центр» в ноябре 2004 года, – 71 % россиян сожалеет о распаде Союза, а 65 % полагают, что он не был следствием объективного развития обстоятельств и крушения страны вполне можно было бы избежать.
См. ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ
ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
В отличие от новаторства, понятие инновационности принципиально безоценочно. Это, во-первых. А во-вторых, оно не посягает, как правило, на сферу художественных смыслов, обозначая, прежде всего, совокупность действий по любому обновлению художественного языка (например, как это было на рубеже 1980-1990-х годов, посредством включения ненормативной лексики в общелитературный словарь), а также по выработке новых технических приемов художественного воздействия на публику. «Сама же формула инновационного, – говорит Мария Бондаренко, – определяется сложным балансом узнаваемого-отличного, следования-отклонения от культурной традиции». Решающим становится критерий непохожести того или иного произведения, той или иной художественной инициативы на эстетическую норму, возрастает цена не творческих прозрений и смысловых открытий, а технической изобретательности. И понятно, что пальму первенства на этом поле получают не, допустим, Александр Кушнер или Олег Чухонцев, чье новаторство несомненно, в то время как инновационые заслуги проблематичны, а, скажем, Дмитрий Волчек или Ярослав Могутин, видящие своей задачей не приращение художественных смыслов, но прежде всего выламывание из эстетического и этического стандарта. Тем самым инновационность закрепляется по преимуществу за разного рода формами литературного авангарда, становясь опознавательной приметой не качественной или массовой, но актуальной литературы, что и подтверждено премией Андрея Белого, с конца 1970-х годов присуждаемой именно за инновационную активность в сфере литературы.
Если не убояться архаичной оценочности, то новаторскими можно было бы назвать творческие открытия, не отменяемые последующим развитием искусства, тогда как в разряд инновационных зачислить изобретения, по отношению к которым действует давняя формула Андрея Вознесенского: «Устарел, как робот-6, когда робот-8 есть». Или скажем иначе: новаторство всецело принадлежит культуре, а инновационная активность – всего лишь литературной цивилизации.
Впрочем, вернемся к безоценочности и отметим, что инновационная активность особенно возрастает в пору кризиса того или иного литературного рода и жанра. Характерно, например, лихорадочное возбуждение, каким оказались охвачены многие молодые русские поэты на рубеже XX–XXI веков. Один только Илья Кукулин исчисляет инновации дюжинами, а Дарья Суховей, утверждая, что «в современной культуре в целом ‹…› действия по ухудшению и порче чего-либо имеют художественное значение», пополняет и без того пространный список инновационных решений ошибками, возникающими при работе поэта с компьютьером (здесь и пустая строка, появившаяся от того, что у автора при наборе залипла клавиша пробела, и случайный разрыв слов с переносом без знака переноса, и результаты ошибки в выборе кодировки при чтении электронной почты, и искажения, вносимые сканером при считывании нечетко пропечатанного текста). Есть все основания предполагать, что технический прогресс будет дарить нам все новые и новые инновационные возможности, ибо, – как прозревает будущее Дмитрий Булатов, – «на смену технологии, обеспечивающей взаимодействие пользователя и произведения посредством органов чувств (зрения, слуха и т. д.) придет нейротехнология с возможностями прямой стимуляции мозга».
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АВАНГАРДИЗМ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ
ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
Ну, такие фразы, можно, положим, произнести лишь в полемике. Если же снять ажитацию, по необходимости вызванную той терминологической (и методологической) войной, что на протяжении десятилетия шла в нашей филологии, то выяснится, что интертекстуальность – термин не лучше и не хуже любого другого. Его еще в 1967 году ввела французская исследовательница Юлия Кристева, основываясь на открытиях Михаила Бахтина. И, в частности, на работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), где было отмечено, что помимо окружающей действительности художник имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге. То есть цитирует и пародирует ее, парирует или находит в ней поддержку.
Мысль, что называется, сильная, многое, хотя и далеко не все объясняющая в словесности. Так что ноу-хау постструктуралистов (и ноу-хау, заметим, исторически продуктивное) состояло лишь в том, что они вовсе убрали действительность из поля рассмотрения, сосредоточив свое внимание исключительно на межтекстовых, внутрилитературных перекличках. Поэтому в их собственных трудах «мир, – по словам Игоря Ильина, – предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в новых комбинациях». «Каждый текст, – процитируем еще и Ролана Барта, – является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры». Что же касается новейших концепций интертекстуальности, то в них, – как заметил Сергей Зенкин, – «фактически отменяется диахроническое направление литературного развития; все произведения литературы располагаются не во времени, а в пространстве ‹…›, соседствуя и взаимодействуя благодаря работе читателя, совершающего произвольные путешествия по этому пространству».
Эта генерализация или, говоря иначе, непомерно расширительное толкование бахтинского открытия, превращение его из технического по сути инструмента исследования в универсальный ключ ко всем замкам, дали, разумеется, возможность положить понятие интертекстуальности в основу теории постмодернизма. Но они же достаточно скоро перевели интертекстуальные разыскания (часто, повторимся, небесполезные) в разряд объектов для постоянных насмешек и пародирования со стороны коллег-филологов, либо стоящих на позициях традиционного литературоведения, либо, как уже упомянутый Владимир Новиков, воспитанных на научных идеях Юрия Тынянова, Виктора Шкловского, всей отечественной формальной школы.
Все аналогии хромают, это понятно, но судьбу интертекстуальности полезно сравнить с судьбою открытий Зигмунда Фрейда в области детской сексуальности. Они ведь тоже были генерализованы и поняты как отмычка решительно ко всем загадкам и тайнам человеческой психики, так что лишь спустя десятилетия, лишь после испытания повальной модой и позднейшей сокрушительной критикой им удалось занять скромное, но законное и достойное место в арсенале средств и приемов научной психиатрии.
См. КРИТИКА ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ЦЕНТОН
ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ
ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
Дальше в этом направлении двигаться было уже некуда, и позднейшая эволюция литературы есть в этом смысле история уплощения и обмирщения понятия, занесшегося столь непомерно высоко. Так что наши современники видят в ней уже не воплощение пафоса (тоже, в свою очередь, пониженного в ранге до пафосности), а как раз наоборот, его, пафоса, антитезу, противовес и пафосности, и вообще всякой серьезности, оставленных умам либо недалеким, либо снедаемым какой-нибудь пламенной, но одной-единственной страстью и, следовательно, тоже неспособным к критическому взгляду и на самих себя, и на мироздание.
«Мне нравится иронический человек / Он, в сущности – героический человек», – написал Юрий Левитанский. И мы, люди иронического склада, действительно сами себе очень нравимся. Поскольку проницательны и, как нам кажется, не подвержены обольщениям и соблазнам. Ничего, во всяком случае, не принимаем на веру, ставим сомнение (в том числе и в собственной правоте) выше утверждения и уверены, что никогда не сотворим себе кумира. Умеем, – как заметил Дмитрий Десятерик, – «сохранять независимую отстраненность даже в самых возмутительных ситуациях», ибо надеемся, что именно эта отстраненность «является эффективным способом противостоять “свинцовым мерзостям” жизни, сопротивляться сколь угодно жестким политическим установлениям, отрезвляться среди массовой истерии, в том числе и проверять на прочность собственные иллюзии». Когда нам предлагают выбрать между Львом Толстым и Федором Достоевским, уходим к Антону Чехову, который, как все помнят, даже трагедии с кровавым финалом предпочитал называть комедиями и даже из своего сострадания не изымал легкой брезгливости по отношению к несовершенству человеческой природы.
Вполне понятно, что пафосная советская идеология на дух не переносила иронию, ибо угадывала в ней, – процитируем Макса Фрая, – «вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности» или, – еще раз вернемся к размышлениям Д. Десятерика, – «тихий перманентный вызов, неподчинение на индивидуальной территории». Тем более понятно, что демонтаж правящей идеологии и вялые поиски сколько-нибудь адекватной ей замены привели (не могли не привести) к штурму и натиску иронии во всех сферах жизни и общественного сознания. Мусорное, как всем нам напрасно кажется, словечко «как бы», показывающее, – по словам Д. Чавчанидзе, – что «истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый» смысл, проникло в речь (и в мысли) политиков, писателей, журналистов, пэтэушников, и 1990-е годы можно поэтому смело назвать десятилетием тотальной иронии, которая, утратив свойство выделять в толпе именно интеллектуалов, стала стилем и культуры (прежде всего массовой), и жизни (прежде всего общественной). С тем, правда, важным уточнением, что лукавство иносказания тут же выродилось (не могло не выродиться) в стеб и комикованье по всякому поводу, а позиция затаенного превосходства, естественная для людей иронического склада, – в глумливую фанаберию. Особенно непереносимую в литературной журналистике, когда – по почину обозревателей сразу, кажется, и «Коммерсанта», и «Московского комсомольца» – о любой книге и о любом писателе стало принято рассуждать с хамской издевкой или с хамской же покровительственностью, с априорной убежденностью в том, что он, обозреватель, будет уж как-нибудь поумнее и уж как-нибудь поталантливее любого писателя и любой книги.
Так взамен «дистанцированного отношения потенциально бесконечного романтического воображения ко всему ограниченному и частному» (Борис Гройс) в новой российской культуре восторжествовала, – как в другой ситуации сказал Георгий Адамович, – «одержимость плебейским вкусом к издевке». И это не могло быть не оценено как эстетическая проблема и экзистенциальный вызов, прежде всего, наиболее вменяемыми деятелями литературного сообщества. Например, концептуалистами, чья стратегия немыслима вне иронии. Им пришлось либо замолчать, либо сменить жанр (подобно Льву Рубинштейну, от стихов на карточках ушедшему в эссеистику), либо – сошлемся на наблюдение Макса Фрая, – заместить тотальную иронию тотальной же агрессией. А Александр Тимофеевский, чьи редкие выступления в печати всегда знаковы, напомнил, что, во-первых, «ирония вообще не самое выдающееся человеческое качество», ибо «гений, как известно, простодушен». А во-вторых, что «ирония, как и все заведомо вторичное, была хороша и плодотворна, покуда существовало нечто первичное – пресловутые базовые ценности, пусть и уродливые». «Сегодня она, – продолжим цитировать статью «Конец иронии» (1998), – только путает. Она не просто лишилась опоры в здравом смысле, она стала антиисторичной. И к тому же антикультурной».
И неудивительно, что, оставив иронию масскульту (предположим, коммерциализировавшимся куртуазным маньеристам или ироническим детективам Дарьи Донцовой) и пропаганде (в диапазоне от политических фельетонов Максима Соколова и Виктора Шендеровича до политических же стихотворных реплик Игоря Иртеньева), серьезные писатели, начиная с рубежа веков, все настойчивее опробуют возможности либо новой искренности (даже Дмитрий Пригов печатает сегодня статьи с названием «Искренность – вот что нам всего дороже»), либо, наконец, просто прямого высказывания, исключающего какое бы то ни было лукавство, и здесь наиболее выразительным примером может служить новая книга (блиставшего некогда своей иронией) Тимура Кибирова «Кара-Барас».
См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИСКРЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ
Так, соединенными усилиями прагматиков и романтиков, интеллектуалов и масскульта понятию империи, казалось бы, безнадежно скомпрометированному, возвращается ореол святости. И если, – по оценке Бориса Дубина, – «конец 1980-х годов стал для советских людей пиком символического “самоуничижения”», то первое десятилетие XXI века, похоже, войдет в историю как период столь же символической демонстрации чувств национальной гордости и имперской заносчивости. Что и неудивительно: ведь, – как показывают социологические замеры, которые произвел «Левада-центр» в ноябре 2004 года, – 71 % россиян сожалеет о распаде Союза, а 65 % полагают, что он не был следствием объективного развития обстоятельств и крушения страны вполне можно было бы избежать.
См. ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ
ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
Этот тип издательской стратегии заявил о себе в начале 1990-х годов, когда к прискорбию многих книжных предпринимателей выяснилось, что зарубежным писателям нужно все-таки платить за права на издание их произведений в русском переводе. «Тогда, – вспоминает Дмитрий Янковский, – и родился феномен современного книгоиздания – книги “под запад”. Добротелые рязанские матроны стучали по клавишам допотопных печатных машинок, создавая любовные романы под сладкозвучными англоязычными псевдонимами, а сотрудники центров общественных связей при МВД в свободное от службы время строчили детективы под Майклов и Джексонов. ‹…› Потом был найден еще один прием – взять западную модель и без изменений перенести ее на нашу фактуру. Гангстеров переименовать в русских бандитов, полицейских в ментов и т. п.».
Эпоха «книжного пиратства» и «втюхивания» доверчивой публике некондиционного «самострока», «самопала» и т. п., совпавшая с периодом первоначального накопления капитала нашими издателями, давно ушла в прошлое. А вот сама идея импортозамещения выжила и, более того, срослась с глубоко патриотическим убеждением, что, – по словам Михаила Ломоносова, – «может собственных Платонов, / И быстрых разумом Невтонов / Российская земля рождать». И в сфере масс-медиа, и в литературе, и в сфере книгопроизводства начался (и продолжается до сих пор) интенсивный поиск отечественных аналогов того, что в России пока не представлено, зато приносит верный успех (и доход) на Западе. Логикой импортозамещения продиктован в последнее десятилетие запуск десятков, а возможно, и сотен журналов, позиционирующих себя «совсем как западные» – вплоть до прожившего четыре с половиной месяца «Нового очевидца» (2004), который и дизайном, и рубриками, и принципами формирования журнальных тетрадок до боли напоминал американский «Нью-Йоркер». Эта же логика вызвала к жизни и иронические детективы, дав Дарье Донцовой возможность вчистую переиграть Иоанну Хмелевскую, и русские лавбургеры, авторицы которых пока еще уступают пальму первенства Барбаре Картленд, и славянское фэнтези, представленное прежде всего Марией Семеновой и писателями ее круга. Менее наглядно, чем в масскульте, оглядку на мировые стандарты демонстрируют творцы и издатели миддл-литературы. Но и тут у критиков достаточно оснований для того, чтобы рассматривать произведения Евгения Гришковца, Ильи Стогоффа, Сергея Болмата в сопоставлении с книгами не, допустим, Марины Вишневецкой или Олега Павлова, а, к примеру, Харуки Мураками, Мишеля Уэльбека, Федерика Бегбедера, вызывающих любопытство у российской офис-интеллигенции.
Что-то, разумеется, на русской почве так пока и не привилось – например, комиксы или страшилки в духе иноязычного хоррора. Но поиск продолжается, и саге, скажем, Джоанны Роулинг про Гарри Поттера уже соответствует едва ли не дюжина отечественных аналогов – от серии книг Дмитрия Емеца про Таню Гроттер до опытов Юлии Вознесенской по созданию образа юной православной волшебницы. Успех книги Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» и одноименной экранизации этого романа тут же подтолкнул издательство «Амфора» на запуск специальной серии «Романтическая комедия», открывшейся романом Елены Колиной «Дневник новой русской». И книга эта, – по словам автора, – хоть и похожа на винтажный продукт, но гораздо лучше его, ибо – слушайте, слушайте, – «у нашей героини интересы шире. У нее более глубокие отношения со взрослыми, она интересуется политикой, непременно что-то читает».
Это, естественно, радует как подтверждение того, что живы, оказывается, традиции лесковского Левши, который так искусно подковал аглицкую блоху, что она и прыгать перестала. Если же говорить всерьез, то стратегия импортозамещения, разумеется, ничем не хуже любых других, так что мы еще увидим, «сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух».
См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ
Эпоха «книжного пиратства» и «втюхивания» доверчивой публике некондиционного «самострока», «самопала» и т. п., совпавшая с периодом первоначального накопления капитала нашими издателями, давно ушла в прошлое. А вот сама идея импортозамещения выжила и, более того, срослась с глубоко патриотическим убеждением, что, – по словам Михаила Ломоносова, – «может собственных Платонов, / И быстрых разумом Невтонов / Российская земля рождать». И в сфере масс-медиа, и в литературе, и в сфере книгопроизводства начался (и продолжается до сих пор) интенсивный поиск отечественных аналогов того, что в России пока не представлено, зато приносит верный успех (и доход) на Западе. Логикой импортозамещения продиктован в последнее десятилетие запуск десятков, а возможно, и сотен журналов, позиционирующих себя «совсем как западные» – вплоть до прожившего четыре с половиной месяца «Нового очевидца» (2004), который и дизайном, и рубриками, и принципами формирования журнальных тетрадок до боли напоминал американский «Нью-Йоркер». Эта же логика вызвала к жизни и иронические детективы, дав Дарье Донцовой возможность вчистую переиграть Иоанну Хмелевскую, и русские лавбургеры, авторицы которых пока еще уступают пальму первенства Барбаре Картленд, и славянское фэнтези, представленное прежде всего Марией Семеновой и писателями ее круга. Менее наглядно, чем в масскульте, оглядку на мировые стандарты демонстрируют творцы и издатели миддл-литературы. Но и тут у критиков достаточно оснований для того, чтобы рассматривать произведения Евгения Гришковца, Ильи Стогоффа, Сергея Болмата в сопоставлении с книгами не, допустим, Марины Вишневецкой или Олега Павлова, а, к примеру, Харуки Мураками, Мишеля Уэльбека, Федерика Бегбедера, вызывающих любопытство у российской офис-интеллигенции.
Что-то, разумеется, на русской почве так пока и не привилось – например, комиксы или страшилки в духе иноязычного хоррора. Но поиск продолжается, и саге, скажем, Джоанны Роулинг про Гарри Поттера уже соответствует едва ли не дюжина отечественных аналогов – от серии книг Дмитрия Емеца про Таню Гроттер до опытов Юлии Вознесенской по созданию образа юной православной волшебницы. Успех книги Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» и одноименной экранизации этого романа тут же подтолкнул издательство «Амфора» на запуск специальной серии «Романтическая комедия», открывшейся романом Елены Колиной «Дневник новой русской». И книга эта, – по словам автора, – хоть и похожа на винтажный продукт, но гораздо лучше его, ибо – слушайте, слушайте, – «у нашей героини интересы шире. У нее более глубокие отношения со взрослыми, она интересуется политикой, непременно что-то читает».
Это, естественно, радует как подтверждение того, что живы, оказывается, традиции лесковского Левши, который так искусно подковал аглицкую блоху, что она и прыгать перестала. Если же говорить всерьез, то стратегия импортозамещения, разумеется, ничем не хуже любых других, так что мы еще увидим, «сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух».
См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ
ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
от англ. innovation – нововведение.
Объяснить, отчего старое доброе слово новаторство оказалось напрочь вытесненным из сегодняшней речевой практики всякого рода инновациями, не так уж легко. Но можно все-таки попытаться, указав прежде всего на то, что под новаторством понималось (и литературоведами старой школы до сих пор понимается) отнюдь не любое обновление художественного языка, тематического, сюжетного, интонационного и образного арсенала искусства, но лишь те нововведения, которые, безусловно, шли искусству на пользу, давали свежий импульс развитию литературных традиций и увенчивались весомыми эстетическими результатами. В этом смысле антонимом новаторства являлась никак не традиция, а то, что принято было называть псевдо– или лженоваторством, то есть словами, которые, попадая в одно семантическое гнездо со штукарством, трюкачеством, дешевым оригинальничанием и вообще формализмом, автоматически вызывали если и не отторжение, то, по крайней мере, настороженность и у цензоров, и у редакторов. Молодежь, разумеется, не знает, а люди среднего и старшего поколения уже, вероятно, забыли, что такая малость, как отсутствие знаков препинания в стихах вполне невинного содержания, исключала возможность появления этих стихов в советской печати.В отличие от новаторства, понятие инновационности принципиально безоценочно. Это, во-первых. А во-вторых, оно не посягает, как правило, на сферу художественных смыслов, обозначая, прежде всего, совокупность действий по любому обновлению художественного языка (например, как это было на рубеже 1980-1990-х годов, посредством включения ненормативной лексики в общелитературный словарь), а также по выработке новых технических приемов художественного воздействия на публику. «Сама же формула инновационного, – говорит Мария Бондаренко, – определяется сложным балансом узнаваемого-отличного, следования-отклонения от культурной традиции». Решающим становится критерий непохожести того или иного произведения, той или иной художественной инициативы на эстетическую норму, возрастает цена не творческих прозрений и смысловых открытий, а технической изобретательности. И понятно, что пальму первенства на этом поле получают не, допустим, Александр Кушнер или Олег Чухонцев, чье новаторство несомненно, в то время как инновационые заслуги проблематичны, а, скажем, Дмитрий Волчек или Ярослав Могутин, видящие своей задачей не приращение художественных смыслов, но прежде всего выламывание из эстетического и этического стандарта. Тем самым инновационность закрепляется по преимуществу за разного рода формами литературного авангарда, становясь опознавательной приметой не качественной или массовой, но актуальной литературы, что и подтверждено премией Андрея Белого, с конца 1970-х годов присуждаемой именно за инновационную активность в сфере литературы.
Если не убояться архаичной оценочности, то новаторскими можно было бы назвать творческие открытия, не отменяемые последующим развитием искусства, тогда как в разряд инновационных зачислить изобретения, по отношению к которым действует давняя формула Андрея Вознесенского: «Устарел, как робот-6, когда робот-8 есть». Или скажем иначе: новаторство всецело принадлежит культуре, а инновационная активность – всего лишь литературной цивилизации.
Впрочем, вернемся к безоценочности и отметим, что инновационная активность особенно возрастает в пору кризиса того или иного литературного рода и жанра. Характерно, например, лихорадочное возбуждение, каким оказались охвачены многие молодые русские поэты на рубеже XX–XXI веков. Один только Илья Кукулин исчисляет инновации дюжинами, а Дарья Суховей, утверждая, что «в современной культуре в целом ‹…› действия по ухудшению и порче чего-либо имеют художественное значение», пополняет и без того пространный список инновационных решений ошибками, возникающими при работе поэта с компьютьером (здесь и пустая строка, появившаяся от того, что у автора при наборе залипла клавиша пробела, и случайный разрыв слов с переносом без знака переноса, и результаты ошибки в выборе кодировки при чтении электронной почты, и искажения, вносимые сканером при считывании нечетко пропечатанного текста). Есть все основания предполагать, что технический прогресс будет дарить нам все новые и новые инновационные возможности, ибо, – как прозревает будущее Дмитрий Булатов, – «на смену технологии, обеспечивающей взаимодействие пользователя и произведения посредством органов чувств (зрения, слуха и т. д.) придет нейротехнология с возможностями прямой стимуляции мозга».
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АВАНГАРДИЗМ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ
ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
от франц. intertextualite, англ. – intertextuality.
Время, что ни говори, летит стремглав. Еще десятилетие назад не было для российских литературоведов большей сласти, чем обнаруживать скрытые цитаты, разгадывать авторские ребусы, открывать намеки и переклички, зашифрованные (или будто бы зашифрованные) в том или ином произведении. А сейчас… Разыскания в сфере интертекста из массовой интеллектуальной моды вышли, оставшись достоянием пытливых провинциальных аспирантов, круга авторов журнала «Новое литературное обозрение» и немногочисленных представителей той школы, которую за неимением лучшего термина называют филологической критикой. Да и «само слово “интертекстуальность”, – сухо говорит Владимир Новиков, – уже буквально дышит на ладан. Подобно тому, как ни одна терминологическая новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического языка, так и постструктуралистская двусмысленная лексика неизбежно останется явлением века минувшего».Ну, такие фразы, можно, положим, произнести лишь в полемике. Если же снять ажитацию, по необходимости вызванную той терминологической (и методологической) войной, что на протяжении десятилетия шла в нашей филологии, то выяснится, что интертекстуальность – термин не лучше и не хуже любого другого. Его еще в 1967 году ввела французская исследовательница Юлия Кристева, основываясь на открытиях Михаила Бахтина. И, в частности, на работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), где было отмечено, что помимо окружающей действительности художник имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге. То есть цитирует и пародирует ее, парирует или находит в ней поддержку.
Мысль, что называется, сильная, многое, хотя и далеко не все объясняющая в словесности. Так что ноу-хау постструктуралистов (и ноу-хау, заметим, исторически продуктивное) состояло лишь в том, что они вовсе убрали действительность из поля рассмотрения, сосредоточив свое внимание исключительно на межтекстовых, внутрилитературных перекличках. Поэтому в их собственных трудах «мир, – по словам Игоря Ильина, – предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в новых комбинациях». «Каждый текст, – процитируем еще и Ролана Барта, – является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры». Что же касается новейших концепций интертекстуальности, то в них, – как заметил Сергей Зенкин, – «фактически отменяется диахроническое направление литературного развития; все произведения литературы располагаются не во времени, а в пространстве ‹…›, соседствуя и взаимодействуя благодаря работе читателя, совершающего произвольные путешествия по этому пространству».
Эта генерализация или, говоря иначе, непомерно расширительное толкование бахтинского открытия, превращение его из технического по сути инструмента исследования в универсальный ключ ко всем замкам, дали, разумеется, возможность положить понятие интертекстуальности в основу теории постмодернизма. Но они же достаточно скоро перевели интертекстуальные разыскания (часто, повторимся, небесполезные) в разряд объектов для постоянных насмешек и пародирования со стороны коллег-филологов, либо стоящих на позициях традиционного литературоведения, либо, как уже упомянутый Владимир Новиков, воспитанных на научных идеях Юрия Тынянова, Виктора Шкловского, всей отечественной формальной школы.
Все аналогии хромают, это понятно, но судьбу интертекстуальности полезно сравнить с судьбою открытий Зигмунда Фрейда в области детской сексуальности. Они ведь тоже были генерализованы и поняты как отмычка решительно ко всем загадкам и тайнам человеческой психики, так что лишь спустя десятилетия, лишь после испытания повальной модой и позднейшей сокрушительной критикой им удалось занять скромное, но законное и достойное место в арсенале средств и приемов научной психиатрии.
См. КРИТИКА ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ЦЕНТОН
ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ
Прародительницей жанра принято считать польскую писательницу Иоанну Хмелевскую (род. в 1932 г.), выпустившую около 50 романов под рубрикой, впрочем, не иронического, а «юмористического» детектива. «Юмористической» эта жанровая форма слывет и в других странах, – например, в Англии, где по соответствующей номинации присуждается одна из престижных ежегодных премий «Шерлок». Но в России, – видимо, в силу того, что юмор давно уже воспринимается у нас как своего рода монополия госпожи Р. Дубовицкой, господ Е. Петросяна и Е. Шифрина, – издательство «Рипол классик», первым начавшее выпускать переводы И. Хмелевской, присвоило им более «интеллигентный» эпитет «иронический». Этот же эпитет сохранился и за книгами русских писателей (прежде всего – писательниц), которые, реализуя стратегию импортозамещения, с середины 1990-х годов стало выпускать и активно раскручивать издательство «ЭКСМО».
Поскольку пиаровские усилия совпали с точно угаданными ожиданиями неквалифицированного читательского большинства, иронические детективы, в первую очередь принадлежащие перу Дарьи Донцовой, мгновенно заняли верхние позиции в рейтингах продаж, а сама писательница стала одной из наиболее безусловных звезд литературного небосклона, далеко опередив по популярности и И. Хмелевскую, и всех как российских, так и зарубежных авторов «обычных» детективных произведений. Используя технику литературного клонирования, издатели к рубежу 1990-2000-х годов выбросили на рынок книги еще несколько десятков авторов, работающих в той же манере (Дарья Калинина, Галина Куликова, Марина Воронцова, Т. Луганцева и др.). Принадлежность этих книг к формату иронического детектива опознается по названиям «с юморком» (типа «Запчасти для невесты», «Шустрое ребро Адама», «Пенсне для слепой курицы» и т. п.) и подтверждается при чтении сочетанием сюжетной занимательности с общим антидепрессивным духом и утверждением позитивных ценностей, нехарактерным для основной массы отечественного криминального чтива.
«Моя цель в том, чтобы сочинить что-то, что не было бы кровавым, страшным, угнетающим. Чтобы это была забавная книга, с чувством юмора. ‹…› Никому не хочется после прочтения книги бежать на чердак и вешаться», – говорит Иоанна Хмелевская. И, вне всякого сомнения, на эту же цель ориентируются и российские писательницы, пишущие прежде всего для женщин и соответственно создающие в своих книгах своего рода культ женщины, которая, может быть, и не обладает особенными достоинствами, но, опираясь на собственные силы, неизменно одерживает победу в схватке с враждебными обстоятельствами.
См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КЛОНЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЗИТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
Поскольку пиаровские усилия совпали с точно угаданными ожиданиями неквалифицированного читательского большинства, иронические детективы, в первую очередь принадлежащие перу Дарьи Донцовой, мгновенно заняли верхние позиции в рейтингах продаж, а сама писательница стала одной из наиболее безусловных звезд литературного небосклона, далеко опередив по популярности и И. Хмелевскую, и всех как российских, так и зарубежных авторов «обычных» детективных произведений. Используя технику литературного клонирования, издатели к рубежу 1990-2000-х годов выбросили на рынок книги еще несколько десятков авторов, работающих в той же манере (Дарья Калинина, Галина Куликова, Марина Воронцова, Т. Луганцева и др.). Принадлежность этих книг к формату иронического детектива опознается по названиям «с юморком» (типа «Запчасти для невесты», «Шустрое ребро Адама», «Пенсне для слепой курицы» и т. п.) и подтверждается при чтении сочетанием сюжетной занимательности с общим антидепрессивным духом и утверждением позитивных ценностей, нехарактерным для основной массы отечественного криминального чтива.
«Моя цель в том, чтобы сочинить что-то, что не было бы кровавым, страшным, угнетающим. Чтобы это была забавная книга, с чувством юмора. ‹…› Никому не хочется после прочтения книги бежать на чердак и вешаться», – говорит Иоанна Хмелевская. И, вне всякого сомнения, на эту же цель ориентируются и российские писательницы, пишущие прежде всего для женщин и соответственно создающие в своих книгах своего рода культ женщины, которая, может быть, и не обладает особенными достоинствами, но, опираясь на собственные силы, неизменно одерживает победу в схватке с враждебными обстоятельствами.
См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КЛОНЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЗИТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
от греч. eironeia – притворное самоуничижение.
Начиналось давно и с малого – еще за 5 веков до н. э. в древнегреческой комедии появилось амплуа ироника – героя-притворщика, нарочито подчеркивающего свою глупость, скромность и незначительность. Затем за дело взялись философы, всякий раз от столетия к столетию наполнявшие это понятие новым и все более богатым содержанием, пока, уже у немецких романтиков, ирония не стала «нашим всем» – пафосом, определявшим специфику свободного от заблуждений, охлажденного ума, смыслом творчества и едва ли не универсальным мировоззренческим принципом, свидетельствующим о трагическом разладе между мечтою (идеалом) и реальностью,Дальше в этом направлении двигаться было уже некуда, и позднейшая эволюция литературы есть в этом смысле история уплощения и обмирщения понятия, занесшегося столь непомерно высоко. Так что наши современники видят в ней уже не воплощение пафоса (тоже, в свою очередь, пониженного в ранге до пафосности), а как раз наоборот, его, пафоса, антитезу, противовес и пафосности, и вообще всякой серьезности, оставленных умам либо недалеким, либо снедаемым какой-нибудь пламенной, но одной-единственной страстью и, следовательно, тоже неспособным к критическому взгляду и на самих себя, и на мироздание.
«Мне нравится иронический человек / Он, в сущности – героический человек», – написал Юрий Левитанский. И мы, люди иронического склада, действительно сами себе очень нравимся. Поскольку проницательны и, как нам кажется, не подвержены обольщениям и соблазнам. Ничего, во всяком случае, не принимаем на веру, ставим сомнение (в том числе и в собственной правоте) выше утверждения и уверены, что никогда не сотворим себе кумира. Умеем, – как заметил Дмитрий Десятерик, – «сохранять независимую отстраненность даже в самых возмутительных ситуациях», ибо надеемся, что именно эта отстраненность «является эффективным способом противостоять “свинцовым мерзостям” жизни, сопротивляться сколь угодно жестким политическим установлениям, отрезвляться среди массовой истерии, в том числе и проверять на прочность собственные иллюзии». Когда нам предлагают выбрать между Львом Толстым и Федором Достоевским, уходим к Антону Чехову, который, как все помнят, даже трагедии с кровавым финалом предпочитал называть комедиями и даже из своего сострадания не изымал легкой брезгливости по отношению к несовершенству человеческой природы.
Вполне понятно, что пафосная советская идеология на дух не переносила иронию, ибо угадывала в ней, – процитируем Макса Фрая, – «вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности» или, – еще раз вернемся к размышлениям Д. Десятерика, – «тихий перманентный вызов, неподчинение на индивидуальной территории». Тем более понятно, что демонтаж правящей идеологии и вялые поиски сколько-нибудь адекватной ей замены привели (не могли не привести) к штурму и натиску иронии во всех сферах жизни и общественного сознания. Мусорное, как всем нам напрасно кажется, словечко «как бы», показывающее, – по словам Д. Чавчанидзе, – что «истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый» смысл, проникло в речь (и в мысли) политиков, писателей, журналистов, пэтэушников, и 1990-е годы можно поэтому смело назвать десятилетием тотальной иронии, которая, утратив свойство выделять в толпе именно интеллектуалов, стала стилем и культуры (прежде всего массовой), и жизни (прежде всего общественной). С тем, правда, важным уточнением, что лукавство иносказания тут же выродилось (не могло не выродиться) в стеб и комикованье по всякому поводу, а позиция затаенного превосходства, естественная для людей иронического склада, – в глумливую фанаберию. Особенно непереносимую в литературной журналистике, когда – по почину обозревателей сразу, кажется, и «Коммерсанта», и «Московского комсомольца» – о любой книге и о любом писателе стало принято рассуждать с хамской издевкой или с хамской же покровительственностью, с априорной убежденностью в том, что он, обозреватель, будет уж как-нибудь поумнее и уж как-нибудь поталантливее любого писателя и любой книги.
Так взамен «дистанцированного отношения потенциально бесконечного романтического воображения ко всему ограниченному и частному» (Борис Гройс) в новой российской культуре восторжествовала, – как в другой ситуации сказал Георгий Адамович, – «одержимость плебейским вкусом к издевке». И это не могло быть не оценено как эстетическая проблема и экзистенциальный вызов, прежде всего, наиболее вменяемыми деятелями литературного сообщества. Например, концептуалистами, чья стратегия немыслима вне иронии. Им пришлось либо замолчать, либо сменить жанр (подобно Льву Рубинштейну, от стихов на карточках ушедшему в эссеистику), либо – сошлемся на наблюдение Макса Фрая, – заместить тотальную иронию тотальной же агрессией. А Александр Тимофеевский, чьи редкие выступления в печати всегда знаковы, напомнил, что, во-первых, «ирония вообще не самое выдающееся человеческое качество», ибо «гений, как известно, простодушен». А во-вторых, что «ирония, как и все заведомо вторичное, была хороша и плодотворна, покуда существовало нечто первичное – пресловутые базовые ценности, пусть и уродливые». «Сегодня она, – продолжим цитировать статью «Конец иронии» (1998), – только путает. Она не просто лишилась опоры в здравом смысле, она стала антиисторичной. И к тому же антикультурной».
И неудивительно, что, оставив иронию масскульту (предположим, коммерциализировавшимся куртуазным маньеристам или ироническим детективам Дарьи Донцовой) и пропаганде (в диапазоне от политических фельетонов Максима Соколова и Виктора Шендеровича до политических же стихотворных реплик Игоря Иртеньева), серьезные писатели, начиная с рубежа веков, все настойчивее опробуют возможности либо новой искренности (даже Дмитрий Пригов печатает сегодня статьи с названием «Искренность – вот что нам всего дороже»), либо, наконец, просто прямого высказывания, исключающего какое бы то ни было лукавство, и здесь наиболее выразительным примером может служить новая книга (блиставшего некогда своей иронией) Тимура Кибирова «Кара-Барас».
См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИСКРЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ