В литературном сообществе по отношению к звездам принят тон завистливой иронии. Их (почти непременному) хвастовству весело изумляются, их неудачам и промахам – тайно радуются и все время повторяют: «Исписался, как пить дать исписался!..» Но неквалифицированное читательское большинство к мнению литературного сообщества, как правило, равнодушно, воспринимая, подобно собаке Павлова, каждое очередное появление звезды на телеэкране как сигнал к приобретению ее очередных книг и обсуждению их на правах великосветской новости. И это, разумеется, лучше всех понимают издатели, разрабатывая тщательно продуманные и обычно дорогостоящие меры по производству того или иного раскручиваемого автора в звезды. Здесь наиболее показательными примерами могут служить Дарья Донцова и Татьяна Устинова, ни на день не покидающие медийный рынок, или Борис Акунин и Владимир Сорокин, каждая новая книга которых с недавних пор предваряется шквалом сообщений отечественных информационных агентств и интервью в массовой печати.
См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ, КУЛЬТОВЫЕ ТЕКСТЫ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ
И
ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Ну, о партийности – в другом месте. А здесь отметим как сводимость обоих понятий к одной смысловой базе («определенная система взглядов», «определенность взглядов»), так и тонкие семантические расхождения между ними. Учтенные, скажем, и нормами словоупотребления, сложившимися в советском новоязе: так, с тенденциозностью принято было связывать исключительно негативные эпитеты (грубая, плоская, убогая, плакатная, назойливая и т. п.), а об идейности говорить исключительно похвально (высокая, мол, страстная, пламенная и др.). Если Карл Маркс называл тенденциозными и Эсхила, и Сервантеса, и Шиллера, то у наших марксистов выходило, что все враги коммунистической идеологии будто бы поголовно тенденциозны (или, на худой конец, безыдейны), тогда как ее носители, напротив, идейны, зато не могут быть уличены в тенденциозности.
Сейчас все это выглядит смешным, а оба термина кажутся устаревшими. Их почти не применяют при анализе и оценке литературных произведений, как бы по умолчанию предполагая, что автор отвечает не за некую общую – и определенную! – систему взглядов, а лишь за свой личный, глубоко индивидуальный месседж. В методологическом плане это, может быть, и верно, но… суха, теория, мой друг, и сегодняшняя художественная реальность дает нам все-таки право судить, среди прочего, и о том, на чью же все-таки мельницу льет воду тот или иной писатель, то или иное произведение.
Так, очевидны и тенденциозность, допустим, авторов, которые приняли участие в проекте «Жизнь состоявшихся людей», апологетизировавшем наших «новых русских», буржуазную идеологию свежайшеего разлива, и прямо противоположная ей тенденциозность, скажем, Веры Галактионовой, которая всей логикой своего романа «На острове Буяне» убеждает публику: только объединение истинно православных и истинно мусульман спасет Россию от демократов, коммунистов, «азеров», «проглотной власти» и всех нехристей, живущих по канонам нехорошего Ветхого Завета.
Эти примеры – из самых наглядных, но, похоже, что тенденциозности (или, если угодно, идейности) не удается избегнуть практически никому, кто пишет социальную прозу и социальные стихи, размышляет не только о настоящем, но и о прошлом, о будущем Отечества. Недаром ведь говорят о либеральном и контрлиберальном проектах в нашей словесности, отмечают одновременное и априорно конфликтное присутствие в ней имперского и космополитического сознаний. Тенденциозны, спору нет, авторы, идентифицирующие себя с православной литературой, но вряд ли менее тенденциозны и те, кому богохульство доставляет живейшее удовольствие. И не так уж неправ Илья Смирнов, который, говоря о романе Владимира Сорокина «Голубое сало», находит в нем «не просто порнографию», но и определенного сорта идеологию, «которая все живое, все, что придает смысл человеческому существованию: любовь между мужчиной и женщиной, поэзию и прозу, память о Великой Отечественной войне – все низводит до уровня даже не половой доски, а гораздо ниже. До уровня той субстанции, которая заполняет отхожее место и в которой копошатся личинки известного насекомого».
Думается поэтому, что «старое, но грозное оружие» тенденциозности (и идейности), о котором писал Владимир Маяковский, сегодня скорее не замечают, чем не используют. И что нашей критике, которая положила себе за правило толковать едва ли не исключительно о качественности либо некачественности тех или иных произведений, но никак не об их идейном заряде, есть смысл вернуться к урокам, которые в иных исторических условиях были даны Виссарионом Белинским, Николаем Добролюбовым, Аполлоном Григорьевым или идеологами журнала «Новый мир» времен Александра Твардовского.
См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ
ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ
Которую можно, разумеется, принять как нечто само собою разумеющееся, а можно и оспорить, либо развязав литературную войну, либо противопоставив собственное мнение общепринятому. Как это когда-то сделали футуристы, потребовавшие сбросить Пушкина с парохода современности. Или как это уже в наши дни время от времени делают Владимир Новиков, назвавший посредственностями Николая Рубцова, Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского, или Михаил Золотоносов, Владимир Бушин, Виктор Топоров, некоторые другие критики, специализирующиеся на разоблачении «дутых» авторитетов и им в противовес выстраивающие собственную иерархию лучших, талантливейших поэтов и прозаиков нашей эпохи.
Еще дальше, впрочем, заходят теоретики и практики отечественного постмодернизма, которые объявляют бой самой идее иерархичности, либо полагая ее реликтом допотопных сословно-аристократических представлений о внутреннем устройстве литературы, либо стремясь привычные правила игры заменить на принципиально иные. «Сейчас, когда мы успешно развалили старую иерархию, – говорит Вячеслав Курицын, – время построить на пустом месте новую. Исходящую, однако, не из вертикальных (“абсолютная ценность”, “гамбургский счет” и т. д.), а из горизонтальных, либерально-представительских связей». «И ситуацию в литературе, – поддерживает эту точку зрения Дмитрий Пригов, – представляется, более осмысленно и результативно было бы стратифицировать не по привычному иерархическому, а по принятому в музыке принципу номинаций. То есть когда певец кантри или рэппер не соревнуются друг с другом и вместе – с каким-нибудь Паваротти. Надо быть просто первым в своей номинации. Ну а выбор себе номинации, в пределах которой желательно и органичнее всего функционировать для самого автора, естественно, предполагает со стороны творца некое вменяемое представление о всех преимуществах и недостатках подобного выбора – и в смысле денег, и в смысле реализации интеллектуальных, художнических и всяких неземных амбиций».
Что ж, в такого рода соображениях, безусловно, есть смысл, особенно в свете постепенного перемещения словесности из стратегемы центростремительного литературного процесса в стратегему мультилитературности, литературного пространства, где разные типы художественного творчества (и разные писатели) не соперничают в стремлении к безраздельной гегемонии, а мирно уживаются (сосуществуют) друг с другом.
Впрочем, достаточно перечитать процитированное выше высказывание Д. Пригова, чтобы увидеть, что дух состязательности никуда не исчезает и при мультилитературном распределении писателей (направлений, жанров и т. п.) по секторам, соседствующим в культурном пространстве. В конце концов, как ни сужай «номинацию», а и в ней непременно возникнет конкурентная борьба за право именоваться первым. Так что речь и тут идет скорее не об атаке на сам принцип иерархичности, а о назревшей потребности выстроить множество вертикалей взамен единой, претендующей на универсальность. Хотя… была ли она вообще когда-нибудь – эта самая универсальная иерархия? «Советскую табель о рангах, – не без остроумия замечает Михаил Берг, – открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова. А вот лучше или хуже они “живущих на воле” Солженицына, Владимова, Войновича или – Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма – Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) – каждый читатель решал по своему разумению…»
Решает он и сейчас, не слишком страшась ни Интернета, который, – по словам Дмитрия Быкова, – «посягнул на самую иерархию ценностей, без которой литературы нет», ни торжествующей ныне разноголосицы во мнениях и оценках. Ибо хотя, – как справедливо говорит Тимур Кибиров, – «всякая иерархия связана с несвободой и репрессивностью, ее разрушение приводит к смерти всякого живого организма». И ибо, – процитируем Илью Кукулина, – «отсутствие иерархий может быть свидетельством не стагнации литературы (как раз в том случае иерархии выстраиваются очень легко), а ее бурного роста, при котором многое еще с трудом поддается определению и систематизации».
См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ; КАНОН; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА
ИЗДАТЕЛЬ
ИЛЛЕТЕРАТЫ
Известные с незапамятной древности, иллетераты приобрели особое значение в эстетике авангарда, их широко используют в саунд-поэзии и разного рода формах эстрадной поэзии, в практике художников-акционистов.
См. АВАНГАРДИЗМ; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ
ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ
«Удивительная закономерность, – писала Татьяна Чередниченко, – как только наступает конец века, люди опрометью бросаются стилизовать свою внешность. Якобинцы обожали рядиться в римские тоги ‹…› Максимилиан Волошин уже примеривал квазидревнегреческую тогу. В наше время проблема переодевания, проблема стилизации внешности, проблема культивирования имиджа тоже очень актуальна. Сигнал этого – возникновение профессии визажиста. Без опоры на визажиста продолжают разрабатывать свои имиджи, пожалуй, только поэты». Хотя, – продолжим цитату из книги Т. Чередниченко, «каждый поэт – это не только тексты, но еще и стилизованная некоторым образом манера жизненного поведения. А иногда и так – это поэт как носитель имиджа, и его тексты как приложение к имиджу». «Современная культура, – подтверждает Лев Рубинштейн, – вообще вся состоит из перетекания имиджа в текст и обратно. Никогда нельзя понять в этой художественной системе, что существеннее, что стоит в центре».
И действительно, глядя на деятелей современной культуры, нельзя не поражаться разнообразию приемов и способов, какими они – даже чисто внешне – выделяют себя из среды себе подобных. У Михаила Жванецкого это потертый портфель, которому летом 2004 года был даже сооружен специальный памятник в Ялте. У Николая Баскова – «открыточная» внешность, благодаря которой, как остроумно заметила Людмила Бакши, для его поклонников «русые волосы a la Есенин гораздо ценнее хорошо спетого верхнего “ля”». У Пригова – умение кричать кикиморой и властность, с какою он даже своих недоброжелателей заставил называть себя исключительно по имени-отчеству – Дмитрием Александровичем. За Сергеем Гандлевским закреплен имидж «джентльмена», за Баяном Ширяновым – скандалиста, которого опасно пускать в приличное общество, за Львом Рубинштейном, по его собственной аттестации, – образ «частного лица, которое занимается своим узким, но только ему доступным делом». В ход идут и пиджаки ядовитых цветов (как у Евгения Евтушенко), и особого кроя френч (как у Александра Солженицына), и изломанно-изысканные интонации примадонны (как у Беллы Ахмадулиной), эффектные шляпки (как у Людмилы Петрушевской), и демонстративный отказ когда бы то ни было появляться на публике (как у Дмитрия Бакина и Виктора Пелевина), и столь же демонстративно скверный характер (как у Марии Розановой или Всеволода Некрасова, у которого, как заметил Д. Пригов, «претензии ко всем живущим»).
Разумеется, и сегодня среди пишущих преобладают люди, заботу о собственной репутации предпочитающие заботе о собственном имидже. Но, справедливости ради, следует заметить, что и стертость внешнего облика, внешних черт поведения тоже, пусть и «от противного», выстраивает имидж, присущий тому или иному литератору.
См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
Когда Борис Примеров, незадолго до самоубийства, записывал эти сомнамбулические строки, они звучали как вызов. И они действительно были вызовом – всем тем, кому советская империя запомнилась как абсолютное зло, как синоним «тюрьмы народов», тирании, попрания гражданских свобод и прав человека, идеологического оболванивая, тотальной нищеты и тотальной фальши. И лишь немногие (например, Владимир Максимов, Виктор Розов, Александр Зиновьев, Юрий Мамлеев, Эдуард Лимонов) готовы были пожертвовать своей репутацией ради того, чтобы сомкнуться с коммунистами и национал-шовинистами в признаниях в любви к этому понятию и явлению, которое оно обозначает.
Прошло всего несколько лет, и ностальгия по временам империи и всему советскому вошла в моду. Не только в бытовую (казино «Империя», печенье «Имперское»), но и в интеллектуальную, литературную. Союз писателей России по 17 номинациям присуждает премии «Имперская культура», журнал «Москва» выпускает книги Ивана Солоневича и Льва Тихомирова в серии «Пути русского имперского сознания», а издательство «Росмэн» – книги наших современников под общим грифом «Рожденные в СССР». На прилавках – сериал Ника Перумова «Империя превыше всего», романы многих других фантастов, где либо наша, родная Империя борется с внеземными агрессорами, либо, как в «Войне за “Азгард”» Кирилла Бенедиктова, пытается восстать из праха после проигрыша в столкновении с иными расами и народами.
«Поскребите русского – вы увидите татарина, утверждает французская пословица. Поскребите наших авторов – вы увидите русских империалистов. Русский империализм – подкожное, подсознательное явление. Он – в крови (в обоих смыслах)», – говорит Виктор Ерофеев, и, похоже, небезосновательно. Если даже Анатолий Чубайс перед очередными выборами в Думу выбрасывает лозунг либеральной империи, окончательно, правда, дискредитировавший Союз правых сил в глазах его электората. И если даже такие отъявленные постмодернисты, как Алина Витухновская и Герман Лукомников, принимают участие в вечере «Крики и шепоты Империи» (февраль 2005 г.), в программе которого сказано: «За всеми наслоениями пороков суровой повседневности у нас есть Империя, и в нашей Империи есть все, и над ней никогда не заходит солнце поэзии. ‹…› Поэзии, идущей через парадигмы и концепции, по ту сторону подслеповатого добра и отвращающего зла, перешагивая Модерн и Постмодерн, чтобы донести до вас томные шепоты и гневные крики Империи».
Разумеется, имперские ноты в современной культуре – и разного происхождения, и разного назначения. У Юрия Бондарева, Владимира Бушина, Эдуарда Володина, у широкого круга авторов газеты «Завтра» воспоминания об империи неразрывно связаны с мечтой об историческом реванше, о возвращении страны к стандартам либо сталинизма, либо брежневской, – воспользуемся определением Льва Гумилева, – «золотой осени». У Александра Дугина и нынешних неоевразийев – с призывом к сопротивлению глобализации, мировому господству атлантистов и, прежде всего, Соединенных Штатов Америки. У Вячеслава Рыбакова – с апелляцией к личной памяти и верою в то, что коммунистическая идея сама по себе хороша, беда лишь, что утверждалась неправильно: «Почти всем нам до сих пор до боли жалко того хорошего, полезного и правильного, да просто красивого, что было создано сталинизмом, оттепелью и застоем, когда они применяли средства из арсенала Добра».
См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ, КУЛЬТОВЫЕ ТЕКСТЫ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ
И
ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
от греч. idea – понятие, представление и от позднелат. tendentia – направляю, стремлюсь.
Как сформулировано в первой советской «Литературной энциклопедии», тенденциозность – это «термин, употребляющийся в критике обычно для обозначения произведений, которые подчеркнуто проводят определенную систему социально-политических или этических и других взглядов автора». Что же касается идейности, то «Литературный энциклопедический словарь» (1987) – последний памятник советской эстетической мысли – заявлял: «Под идейностью ‹…› понимают определенность общественно-политических взглядов художника, сознательную приверженность его к передовой идеологии – точнее, его партийность».Ну, о партийности – в другом месте. А здесь отметим как сводимость обоих понятий к одной смысловой базе («определенная система взглядов», «определенность взглядов»), так и тонкие семантические расхождения между ними. Учтенные, скажем, и нормами словоупотребления, сложившимися в советском новоязе: так, с тенденциозностью принято было связывать исключительно негативные эпитеты (грубая, плоская, убогая, плакатная, назойливая и т. п.), а об идейности говорить исключительно похвально (высокая, мол, страстная, пламенная и др.). Если Карл Маркс называл тенденциозными и Эсхила, и Сервантеса, и Шиллера, то у наших марксистов выходило, что все враги коммунистической идеологии будто бы поголовно тенденциозны (или, на худой конец, безыдейны), тогда как ее носители, напротив, идейны, зато не могут быть уличены в тенденциозности.
Сейчас все это выглядит смешным, а оба термина кажутся устаревшими. Их почти не применяют при анализе и оценке литературных произведений, как бы по умолчанию предполагая, что автор отвечает не за некую общую – и определенную! – систему взглядов, а лишь за свой личный, глубоко индивидуальный месседж. В методологическом плане это, может быть, и верно, но… суха, теория, мой друг, и сегодняшняя художественная реальность дает нам все-таки право судить, среди прочего, и о том, на чью же все-таки мельницу льет воду тот или иной писатель, то или иное произведение.
Так, очевидны и тенденциозность, допустим, авторов, которые приняли участие в проекте «Жизнь состоявшихся людей», апологетизировавшем наших «новых русских», буржуазную идеологию свежайшеего разлива, и прямо противоположная ей тенденциозность, скажем, Веры Галактионовой, которая всей логикой своего романа «На острове Буяне» убеждает публику: только объединение истинно православных и истинно мусульман спасет Россию от демократов, коммунистов, «азеров», «проглотной власти» и всех нехристей, живущих по канонам нехорошего Ветхого Завета.
Эти примеры – из самых наглядных, но, похоже, что тенденциозности (или, если угодно, идейности) не удается избегнуть практически никому, кто пишет социальную прозу и социальные стихи, размышляет не только о настоящем, но и о прошлом, о будущем Отечества. Недаром ведь говорят о либеральном и контрлиберальном проектах в нашей словесности, отмечают одновременное и априорно конфликтное присутствие в ней имперского и космополитического сознаний. Тенденциозны, спору нет, авторы, идентифицирующие себя с православной литературой, но вряд ли менее тенденциозны и те, кому богохульство доставляет живейшее удовольствие. И не так уж неправ Илья Смирнов, который, говоря о романе Владимира Сорокина «Голубое сало», находит в нем «не просто порнографию», но и определенного сорта идеологию, «которая все живое, все, что придает смысл человеческому существованию: любовь между мужчиной и женщиной, поэзию и прозу, память о Великой Отечественной войне – все низводит до уровня даже не половой доски, а гораздо ниже. До уровня той субстанции, которая заполняет отхожее место и в которой копошатся личинки известного насекомого».
Думается поэтому, что «старое, но грозное оружие» тенденциозности (и идейности), о котором писал Владимир Маяковский, сегодня скорее не замечают, чем не используют. И что нашей критике, которая положила себе за правило толковать едва ли не исключительно о качественности либо некачественности тех или иных произведений, но никак не об их идейном заряде, есть смысл вернуться к урокам, которые в иных исторических условиях были даны Виссарионом Белинским, Николаем Добролюбовым, Аполлоном Григорьевым или идеологами журнала «Новый мир» времен Александра Твардовского.
См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ
ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ
от греч. hieros – священный и arche – власть.
«Мышление литератора иерархично», – заметил Иосиф Бродский в беседе с Томасом Венцловой, и действительно, по ступеням значимости в словесности можно распределить решительно все: от жанров, где когда-то первенствовали трагедии и оды, а теперь, похоже, самодержавно правит забывший о своей худородности роман, до литературных героев, которые тоже ведь подразделяются на главных и второстепенных (эпизодических). И каждый писатель, каждое художественное явление, едва возникнув, занимает то или иное место на подвижной лестнице литературной табели о рангах.Которую можно, разумеется, принять как нечто само собою разумеющееся, а можно и оспорить, либо развязав литературную войну, либо противопоставив собственное мнение общепринятому. Как это когда-то сделали футуристы, потребовавшие сбросить Пушкина с парохода современности. Или как это уже в наши дни время от времени делают Владимир Новиков, назвавший посредственностями Николая Рубцова, Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского, или Михаил Золотоносов, Владимир Бушин, Виктор Топоров, некоторые другие критики, специализирующиеся на разоблачении «дутых» авторитетов и им в противовес выстраивающие собственную иерархию лучших, талантливейших поэтов и прозаиков нашей эпохи.
Еще дальше, впрочем, заходят теоретики и практики отечественного постмодернизма, которые объявляют бой самой идее иерархичности, либо полагая ее реликтом допотопных сословно-аристократических представлений о внутреннем устройстве литературы, либо стремясь привычные правила игры заменить на принципиально иные. «Сейчас, когда мы успешно развалили старую иерархию, – говорит Вячеслав Курицын, – время построить на пустом месте новую. Исходящую, однако, не из вертикальных (“абсолютная ценность”, “гамбургский счет” и т. д.), а из горизонтальных, либерально-представительских связей». «И ситуацию в литературе, – поддерживает эту точку зрения Дмитрий Пригов, – представляется, более осмысленно и результативно было бы стратифицировать не по привычному иерархическому, а по принятому в музыке принципу номинаций. То есть когда певец кантри или рэппер не соревнуются друг с другом и вместе – с каким-нибудь Паваротти. Надо быть просто первым в своей номинации. Ну а выбор себе номинации, в пределах которой желательно и органичнее всего функционировать для самого автора, естественно, предполагает со стороны творца некое вменяемое представление о всех преимуществах и недостатках подобного выбора – и в смысле денег, и в смысле реализации интеллектуальных, художнических и всяких неземных амбиций».
Что ж, в такого рода соображениях, безусловно, есть смысл, особенно в свете постепенного перемещения словесности из стратегемы центростремительного литературного процесса в стратегему мультилитературности, литературного пространства, где разные типы художественного творчества (и разные писатели) не соперничают в стремлении к безраздельной гегемонии, а мирно уживаются (сосуществуют) друг с другом.
Впрочем, достаточно перечитать процитированное выше высказывание Д. Пригова, чтобы увидеть, что дух состязательности никуда не исчезает и при мультилитературном распределении писателей (направлений, жанров и т. п.) по секторам, соседствующим в культурном пространстве. В конце концов, как ни сужай «номинацию», а и в ней непременно возникнет конкурентная борьба за право именоваться первым. Так что речь и тут идет скорее не об атаке на сам принцип иерархичности, а о назревшей потребности выстроить множество вертикалей взамен единой, претендующей на универсальность. Хотя… была ли она вообще когда-нибудь – эта самая универсальная иерархия? «Советскую табель о рангах, – не без остроумия замечает Михаил Берг, – открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова. А вот лучше или хуже они “живущих на воле” Солженицына, Владимова, Войновича или – Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма – Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) – каждый читатель решал по своему разумению…»
Решает он и сейчас, не слишком страшась ни Интернета, который, – по словам Дмитрия Быкова, – «посягнул на самую иерархию ценностей, без которой литературы нет», ни торжествующей ныне разноголосицы во мнениях и оценках. Ибо хотя, – как справедливо говорит Тимур Кибиров, – «всякая иерархия связана с несвободой и репрессивностью, ее разрушение приводит к смерти всякого живого организма». И ибо, – процитируем Илью Кукулина, – «отсутствие иерархий может быть свидетельством не стагнации литературы (как раз в том случае иерархии выстраиваются очень легко), а ее бурного роста, при котором многое еще с трудом поддается определению и систематизации».
См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ; КАНОН; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА
ИЗДАТЕЛЬ
Один из четырех (наряду с автором, книготорговцем и покупателем/читателем) обязательных участников литературного рынка. Случается, что автор объединяется с издателем и книготорговцем в одно лицо (когда книга издается за собственный счет и распространяется собственными усилиями). Известны и случаи, когда автор либо создает издательство в личных целях (таковы издательства «Валентин Лавров», «Библиотека Ильи Резника» или «Метагалактика», заточенная, как сейчас выражаются, под Юрия Петухова, или «ПоРог», львиную долю продукции которого составляют произведения Александра Потемкина), либо самостоятельно готовит свои книги к выпуску, поручая издательству исключительно их тиражирование и/или распространение (так, – по его собственному признанию, – вел себя в последние годы Михаил Веллер).
Но наиболее типичной по-прежнему остается классическая схема: автор (или его представитель, или правообладатель) передает произведение издателю, и тот либо отклоняет его, либо принимает решение об издании. «Главная функция издателей, – напоминает Андре Шиффрин, – состоит в том, чтобы производить отбор. Отдав предпочтение определенным материалам, они редактируют их и структурируют в соответствии со своими четкими критериями, дабы затем эти тексты поступили в продажу – то есть получили широкое распространение».
Издатели, разумеется, отличаются друг от друга по характеру своей деятельности. Так, существуют издательства многопрофильные, выпускающие книги самого различного назначения – от поэзии до руководств по кулинарии, и издательства специализированные (скажем, «Пушкинский фонд» выпускает почти исключительно стихотворные сборники современных поэтов или их эссеистику, «Ультра. Культура» – только произведения авторов, принадлежащих к альтернативной литературе, и т. д.).
Правомерно говорить и о различиях по объему выпускаемой продукции. Так, в США, – по данным А. Шиффрина, специально изучившего этот вопрос, – действует около 53 000 издательств, но 93 % годовых продаж приходится на 20 крупных издательств, а еще 2 % – на сто с лишним университетских. В остатке всего 5 % – за них-то и бьется вся эта масса издателей. Поэтому, – говорит А. Шиффрин, – «в применении к современному американскому книгоизданию нельзя говорить о свободной конкуренции или свободном рынке. Тут мы имеем классический случай илигополии, приближающийся к монополии». Такая же картина в Германии, где, – по свидетельству Зигфрид Леффлер, «в последние годы завершился полный драматизма процесс концентрации, в результате чего осталось всего два транснациональных мультимедийных концерна («Бертельсман» и «Хольцбринк»)». И такая же, если судить по статистическим данным, ситуация сложилась в России, ибо на долю таких супергигантов, как «АСТ», «Просвещение», «ЭКСМО» и «ОЛМА-Пресс» приходится едва ли не три четверти всех выпускаемых в стране книг.
Вполне понятно, что стратегия супергигантов, одновременно издающих и труды Иосифа Сталина, и лагерную прозу Варлама Шаламова, и классику, и произведения модных на сегодняшний день писателей, и монографии по филологии, и пособия по диагностике кармы, радикально отличается как от стратегии средних (по оборотам) издательств, которые, – как, например, «Вагриус» – чередуют издание коммерчески успешной и неприбыльной качественной литературы, так и от практики издательств совсем уж маленьких, либо узкоспециализированных, либо даже создающихся иной раз для выпуска всего нескольких книг. Маленькие издательства, – подтверждает один из руководителей «ЭКСМО» Олег Савич, – «производят штучный товар ‹…›, а крупные издательства вроде “ЭКСМО” неизбежно берут по верхам, набирают обороты за счет вала… Но зато мы можем обеспечить тем авторам, которых зачастую находят маленькие издательства, принципиально иной уровень продвижения. ‹…› Вообще мы давно поняли: издать книгу – это даже не половина дела. Гораздо важнее – и, заметьте, гораздо труднее – донести ее до читателя».
Сказанное О. Савичем вполне, думается, объясняет, отчего авторы, чьи книги содержат (или могут содержать) в себе коммерческий потенциал, так охотно (или пусть даже с угрызениями совести) покидают открывшие их маленькие и средние издательства ради союза с супергигантами – принципиально другие тиражи и соответственно как другой уровень «услышанности», так и другие гонорары. В качестве примера здесь можно назвать имена Дмитрия Липскерова, Анатолия Наймана, Виктора Пелевина, Людмилы Петрушевской, Людмилы Улицкой, перешедших из прижимистого «Вагриуса» в тароватое «ЭКСМО», или Бориса Акунина, для выпуска книг которого в последнее время специально создаются издательские пулы.
Понятны, смеем надеяться, и причины, по которым «сами книги, – процитируем еще раз З. Леффлер, – все больше становятся взаимозаменяемыми, поскольку произошла гомогенизация издательских программ, унификация оформления, содержания и стиля книг. Просматривается стремление создать глобализованную, массовую книгу, задуманную в виде продаваемого по всему мира фабриката – эдакого печатного “гамбургера”».
См. АВТОР; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ
Но наиболее типичной по-прежнему остается классическая схема: автор (или его представитель, или правообладатель) передает произведение издателю, и тот либо отклоняет его, либо принимает решение об издании. «Главная функция издателей, – напоминает Андре Шиффрин, – состоит в том, чтобы производить отбор. Отдав предпочтение определенным материалам, они редактируют их и структурируют в соответствии со своими четкими критериями, дабы затем эти тексты поступили в продажу – то есть получили широкое распространение».
Издатели, разумеется, отличаются друг от друга по характеру своей деятельности. Так, существуют издательства многопрофильные, выпускающие книги самого различного назначения – от поэзии до руководств по кулинарии, и издательства специализированные (скажем, «Пушкинский фонд» выпускает почти исключительно стихотворные сборники современных поэтов или их эссеистику, «Ультра. Культура» – только произведения авторов, принадлежащих к альтернативной литературе, и т. д.).
Правомерно говорить и о различиях по объему выпускаемой продукции. Так, в США, – по данным А. Шиффрина, специально изучившего этот вопрос, – действует около 53 000 издательств, но 93 % годовых продаж приходится на 20 крупных издательств, а еще 2 % – на сто с лишним университетских. В остатке всего 5 % – за них-то и бьется вся эта масса издателей. Поэтому, – говорит А. Шиффрин, – «в применении к современному американскому книгоизданию нельзя говорить о свободной конкуренции или свободном рынке. Тут мы имеем классический случай илигополии, приближающийся к монополии». Такая же картина в Германии, где, – по свидетельству Зигфрид Леффлер, «в последние годы завершился полный драматизма процесс концентрации, в результате чего осталось всего два транснациональных мультимедийных концерна («Бертельсман» и «Хольцбринк»)». И такая же, если судить по статистическим данным, ситуация сложилась в России, ибо на долю таких супергигантов, как «АСТ», «Просвещение», «ЭКСМО» и «ОЛМА-Пресс» приходится едва ли не три четверти всех выпускаемых в стране книг.
Вполне понятно, что стратегия супергигантов, одновременно издающих и труды Иосифа Сталина, и лагерную прозу Варлама Шаламова, и классику, и произведения модных на сегодняшний день писателей, и монографии по филологии, и пособия по диагностике кармы, радикально отличается как от стратегии средних (по оборотам) издательств, которые, – как, например, «Вагриус» – чередуют издание коммерчески успешной и неприбыльной качественной литературы, так и от практики издательств совсем уж маленьких, либо узкоспециализированных, либо даже создающихся иной раз для выпуска всего нескольких книг. Маленькие издательства, – подтверждает один из руководителей «ЭКСМО» Олег Савич, – «производят штучный товар ‹…›, а крупные издательства вроде “ЭКСМО” неизбежно берут по верхам, набирают обороты за счет вала… Но зато мы можем обеспечить тем авторам, которых зачастую находят маленькие издательства, принципиально иной уровень продвижения. ‹…› Вообще мы давно поняли: издать книгу – это даже не половина дела. Гораздо важнее – и, заметьте, гораздо труднее – донести ее до читателя».
Сказанное О. Савичем вполне, думается, объясняет, отчего авторы, чьи книги содержат (или могут содержать) в себе коммерческий потенциал, так охотно (или пусть даже с угрызениями совести) покидают открывшие их маленькие и средние издательства ради союза с супергигантами – принципиально другие тиражи и соответственно как другой уровень «услышанности», так и другие гонорары. В качестве примера здесь можно назвать имена Дмитрия Липскерова, Анатолия Наймана, Виктора Пелевина, Людмилы Петрушевской, Людмилы Улицкой, перешедших из прижимистого «Вагриуса» в тароватое «ЭКСМО», или Бориса Акунина, для выпуска книг которого в последнее время специально создаются издательские пулы.
Понятны, смеем надеяться, и причины, по которым «сами книги, – процитируем еще раз З. Леффлер, – все больше становятся взаимозаменяемыми, поскольку произошла гомогенизация издательских программ, унификация оформления, содержания и стиля книг. Просматривается стремление создать глобализованную, массовую книгу, задуманную в виде продаваемого по всему мира фабриката – эдакого печатного “гамбургера”».
См. АВТОР; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ
ИЛЛЕТЕРАТЫ
от лат. illeteratus – внеписьменный.
Как указывает Юрий Борев, иллетераты – это «внеречевые звуки, передающие шумы, производимые природой, животными или человеком (кваканье, лай, карканье, свист, звук капели, вздохи, всхлипывания)». Не передаваемые буквами, иллетераты записываются в случае необходимости конвенциально условно. Так, например, – перечисляет Александр Квятковский, – «производимые кучером звуки, при которых лошадь останавливается, записывают условно “тпру!”, свист записывается как “фью!”, чихание – “апчхи!”»Известные с незапамятной древности, иллетераты приобрели особое значение в эстетике авангарда, их широко используют в саунд-поэзии и разного рода формах эстрадной поэзии, в практике художников-акционистов.
См. АВАНГАРДИЗМ; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ
ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ
от англ. image – образ (изображение, картина, а также подобие, символ)
Этот термин вошел в речевую практику сравнительно недавно, хотя явление, им обозначаемое, известно уже веками, если не тысячелетиями, ибо многим людям (и писатели здесь не исключение) от природы свойственно стремление чисто внешними знаками, приметами собственного облика и поведения акцентировать свою особость, «ни на кого не похожесть», выделенность из толпы.«Удивительная закономерность, – писала Татьяна Чередниченко, – как только наступает конец века, люди опрометью бросаются стилизовать свою внешность. Якобинцы обожали рядиться в римские тоги ‹…› Максимилиан Волошин уже примеривал квазидревнегреческую тогу. В наше время проблема переодевания, проблема стилизации внешности, проблема культивирования имиджа тоже очень актуальна. Сигнал этого – возникновение профессии визажиста. Без опоры на визажиста продолжают разрабатывать свои имиджи, пожалуй, только поэты». Хотя, – продолжим цитату из книги Т. Чередниченко, «каждый поэт – это не только тексты, но еще и стилизованная некоторым образом манера жизненного поведения. А иногда и так – это поэт как носитель имиджа, и его тексты как приложение к имиджу». «Современная культура, – подтверждает Лев Рубинштейн, – вообще вся состоит из перетекания имиджа в текст и обратно. Никогда нельзя понять в этой художественной системе, что существеннее, что стоит в центре».
И действительно, глядя на деятелей современной культуры, нельзя не поражаться разнообразию приемов и способов, какими они – даже чисто внешне – выделяют себя из среды себе подобных. У Михаила Жванецкого это потертый портфель, которому летом 2004 года был даже сооружен специальный памятник в Ялте. У Николая Баскова – «открыточная» внешность, благодаря которой, как остроумно заметила Людмила Бакши, для его поклонников «русые волосы a la Есенин гораздо ценнее хорошо спетого верхнего “ля”». У Пригова – умение кричать кикиморой и властность, с какою он даже своих недоброжелателей заставил называть себя исключительно по имени-отчеству – Дмитрием Александровичем. За Сергеем Гандлевским закреплен имидж «джентльмена», за Баяном Ширяновым – скандалиста, которого опасно пускать в приличное общество, за Львом Рубинштейном, по его собственной аттестации, – образ «частного лица, которое занимается своим узким, но только ему доступным делом». В ход идут и пиджаки ядовитых цветов (как у Евгения Евтушенко), и особого кроя френч (как у Александра Солженицына), и изломанно-изысканные интонации примадонны (как у Беллы Ахмадулиной), эффектные шляпки (как у Людмилы Петрушевской), и демонстративный отказ когда бы то ни было появляться на публике (как у Дмитрия Бакина и Виктора Пелевина), и столь же демонстративно скверный характер (как у Марии Розановой или Всеволода Некрасова, у которого, как заметил Д. Пригов, «претензии ко всем живущим»).
Разумеется, и сегодня среди пишущих преобладают люди, заботу о собственной репутации предпочитающие заботе о собственном имидже. Но, справедливости ради, следует заметить, что и стертость внешнего облика, внешних черт поведения тоже, пусть и «от противного», выстраивает имидж, присущий тому или иному литератору.
См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
от лат. imperium – власть, государство.
«Когда-нибудь, достигнув совершенства, / Великолепным пятистопным ямбом, / Цезурами преображая ритмы, / Я возвращусь в Советскую страну, / В союз советских сказочных республик, / Назначенного часа ожидая, / Где голос наливался, словно колос, / Где яблоками созревала мысль, / Где песня лебединая поэта / Брала начало с самой первой строчки / И очень грубо кованые речи / Просторный возводили Храм Свобод. / Там человек был гордым, будто знамя, / Что трепетало над рейхстагом падшим.…»Когда Борис Примеров, незадолго до самоубийства, записывал эти сомнамбулические строки, они звучали как вызов. И они действительно были вызовом – всем тем, кому советская империя запомнилась как абсолютное зло, как синоним «тюрьмы народов», тирании, попрания гражданских свобод и прав человека, идеологического оболванивая, тотальной нищеты и тотальной фальши. И лишь немногие (например, Владимир Максимов, Виктор Розов, Александр Зиновьев, Юрий Мамлеев, Эдуард Лимонов) готовы были пожертвовать своей репутацией ради того, чтобы сомкнуться с коммунистами и национал-шовинистами в признаниях в любви к этому понятию и явлению, которое оно обозначает.
Прошло всего несколько лет, и ностальгия по временам империи и всему советскому вошла в моду. Не только в бытовую (казино «Империя», печенье «Имперское»), но и в интеллектуальную, литературную. Союз писателей России по 17 номинациям присуждает премии «Имперская культура», журнал «Москва» выпускает книги Ивана Солоневича и Льва Тихомирова в серии «Пути русского имперского сознания», а издательство «Росмэн» – книги наших современников под общим грифом «Рожденные в СССР». На прилавках – сериал Ника Перумова «Империя превыше всего», романы многих других фантастов, где либо наша, родная Империя борется с внеземными агрессорами, либо, как в «Войне за “Азгард”» Кирилла Бенедиктова, пытается восстать из праха после проигрыша в столкновении с иными расами и народами.
«Поскребите русского – вы увидите татарина, утверждает французская пословица. Поскребите наших авторов – вы увидите русских империалистов. Русский империализм – подкожное, подсознательное явление. Он – в крови (в обоих смыслах)», – говорит Виктор Ерофеев, и, похоже, небезосновательно. Если даже Анатолий Чубайс перед очередными выборами в Думу выбрасывает лозунг либеральной империи, окончательно, правда, дискредитировавший Союз правых сил в глазах его электората. И если даже такие отъявленные постмодернисты, как Алина Витухновская и Герман Лукомников, принимают участие в вечере «Крики и шепоты Империи» (февраль 2005 г.), в программе которого сказано: «За всеми наслоениями пороков суровой повседневности у нас есть Империя, и в нашей Империи есть все, и над ней никогда не заходит солнце поэзии. ‹…› Поэзии, идущей через парадигмы и концепции, по ту сторону подслеповатого добра и отвращающего зла, перешагивая Модерн и Постмодерн, чтобы донести до вас томные шепоты и гневные крики Империи».
Разумеется, имперские ноты в современной культуре – и разного происхождения, и разного назначения. У Юрия Бондарева, Владимира Бушина, Эдуарда Володина, у широкого круга авторов газеты «Завтра» воспоминания об империи неразрывно связаны с мечтой об историческом реванше, о возвращении страны к стандартам либо сталинизма, либо брежневской, – воспользуемся определением Льва Гумилева, – «золотой осени». У Александра Дугина и нынешних неоевразийев – с призывом к сопротивлению глобализации, мировому господству атлантистов и, прежде всего, Соединенных Штатов Америки. У Вячеслава Рыбакова – с апелляцией к личной памяти и верою в то, что коммунистическая идея сама по себе хороша, беда лишь, что утверждалась неправильно: «Почти всем нам до сих пор до боли жалко того хорошего, полезного и правильного, да просто красивого, что было создано сталинизмом, оттепелью и застоем, когда они применяли средства из арсенала Добра».