См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; КНИГГЕР; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СОАВТОРСТВО
АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Судить о том, какой склад авторской личности «лучше», – занятие столь же неблагодарное (и пустое), как и выбирать между типами темперамента или рассуждать о достоинствах интроверта в сравнении с экстравертом. Какими писатели родились, такими мы их и принимаем, вполне отдавая себе отчет в том, что литература как раз и живет сопряжением, а нередко и противоборством этих разноориентированных тенденций. Причем ареной конфликта может оказаться душа художника, в которой в одних случаях побеждает импульс к самопогружению в глубины личного «Я», а в других, напротив, зреет совсем иной порыв: «Мне к людям хочется, в толпу…» (Борис Пастернак). И имя этого поэта, прошедшего долгий путь к неслыханной простоте и открытости «Стихов из романа», здесь столь же уместно, как и имя Александра Пушкина, двигавшегося, как все мы помним, в прямо противоположном направлении: от предельно коммуникативной поэзии 1820-х годов к затемненным и переусложненным, «закрытым», как полагали современники, стихам предгибельных лет. Это понятно, как понятно и то, что одни типы и даже жанры словесности в сродстве с аутизмом, а другие, наоборот, с установкой на коммуникативность. Скажем, деятельность в сфере массовой или миддл-литературы заведомо исключает художественную аутичность, куда более уместную в медитативной лирике или философской эссеистике. И спору нет, что аутисты не вправе рассчитывать на популярность своего творчества (публика будет к нему, в лучшем случае, почтительно равнодушна), тогда как гении коммуникации могут стяжать столь массовый успех, что он отраженным светом привлечет читательское внимание и к произведениям с отчетливо выраженной аутичной доминантой.
Так, в частности, произошло в 1960-е годы, когда на первые роли в литературном спектакле вырвалась эстрадная поэзия (Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский), авторская песня (в диапазоне от Булата Окуджавы до Владимира Высоцкого), исповедальная проза (Анатолий Кузнецов, Василий Аксенов, Анатолий Гладилин), драматургия Виктора Розова, Александра Володина, других «вкладчиков» в репертуар театров «Современник» и на Таганке. Собственно художественная ценность произведений этих авторов с тех пор многократно ставилась под сомнение, но… Вряд ли кто станет спорить с тем, что им удалось, во-первых, создать столь «удивительно мощное эхо» (Леонид Мартынов), что на его фоне громко прозвучали и голоса гораздо более аутичных Беллы Ахмадулиной или Юрия Казакова, а во-вторых, удалось обеспечить такой уровень общественной заинтересованности в литературе, что период хрущевской «оттепели» и теперь, вопреки всем сомнениям, воспринимается как пора бурного и плодоносного цветения.
И наоборот – наши дни, когда резкий сдвиг авторов качественной поэзии и прозы в сторону аутизма оттолкнул читателей к литературной и внелитературной «попсе», в объятия как переводной, так и отечественной массовой словесности. Можно, разумеется, дискутировать о том, что здесь первично: согласный (и такое впечатление, что согласованный) уход наших лучших писателей в свои демонстративно закрытые для непосвященных внутренние миры или невнимание публики, побуждающее уносить, – как сказал бы Валерий Брюсов, – «зажженные светы» в аскетически бедные, зато уютные «пещеры». Можно, – вслед, например, за Максимом Амелиным, – утверждать: «Поэзия вернулась в свои берега, обратилась к истинному своему предназначению. Ее коммуникативная функция ныне ничтожна, и – слава Богу!» Все можно, «и, наверное, это хорошо, что поэзия так сопротивляется духу стандартизации и “раскультуривания”», – заметил Владимир Новиков. Но при этом он же в «Романе с языком» не Евгения Евтушенко даже, а Эдуарда Асадова с явственной симпатией назвал гением коммуникации: «В нее с ним вступали на моем веку сначала мои одноклассницы, потом мои ученицы, а также совсем недавно одна студентка пятого курса, которой прогрессивные преподаватели безуспешно впаривали Пастернака с Мандельштамом, призналась мне как-то, стыдясь блеска в глазах, что Асадова как первую любовь никогда не забудет».
Так что же – ориентация на Э. Асадова? Вряд ли, тем более, что эта «вакансия поэта» никогда не бывает пустой, и ее с успехом занимает ныне Андрей Дементьев, безусловно лидирующий по объему продаж среди всех действующих сегодня лириков. Гениями коммуникации, если ограничить обзор только поэзией второй половины ХХ века, были ведь, помимо уже упомянутого позднего Бориса Пастернака, еще и Анна Ахматова, и Александр Твардовский, и Борис Слуцкий, и Николай Рубцов, и Давид Самойлов – примеры и образцы несравненно более обнадеживающие. Так что, думается, пора бы осознать нынешнее посрамление коммуникативности как актуальную художественную проблему. А тем самым и попытаться найти пути ее решения, выбравшись из «пещер» на свет Божий, к читателям, понятым не как равнодушная масса, а как потенциальные собеседники.
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ; ЭСКАПИЗМ
Б
БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
«Если враг не сдается – его уничтожают», – это емкую формулу дал Максим Горький, и действительно, баррикадное мышление, островками непримиримости всплывавшее и в предыдущие эпохи, стало сознательно культивироваться в советские десятилетия, когда власть, назвав своих оппонентов «врагами народа», целенаправленно науськивало одних писателей на других. Приобретая особую и нередко сопряженную с опасностью для жизни остроту в пору развязываемых властью идеологических кампаний (борьба с космополитизмом, история с награждением Бориса Пастернака Нобелевской премией, дело «Метрополя» и т. п.), баррикадное мышление воспринималось как норма и в более «вегетарианские» периоды, благодаря чему всю историю русской литературы ХХ века можно представить историей латентной войны писателей, идентифицировавших себя с советской властью, против писателей, чье творчество и поведение маркировалось как «антисоветское» или «несоветское». Причем справедливости ради отметим, что преследуемые отвечали преследователям равной ненавистью, равным нежеланием разбираться в «сортах дерьма» и признавать, допустим, литературное дарование своих оппонентов.
С наибольшей наглядностью баррикадное мышление было представлено в печати в период перестройки и гласности, когда гражданская война в литературе вошла в свою открытую фазу и патриоты, с одной стороны, а демократы, с другой, стремясь дискредитировать друг друга, методически обменивались разящими полемическими выпадами. В эти годы партийность ценилась как никогда, синонимом литературной публицистичности стала агрессивность, а поляризованность литературного пространства и стремление размечать его исключительно по индикаторам «свой» – «чужой» вызвали у ряда литераторов (например, у Льва Аннинского, Сергея Залыгина или Аллы Латыниной) желание встать над схваткой: мол, «чума на оба ваши дома» (Уильям Шекспир).
Гражданская война в литературе завершилась, как известно, апартеидом, взаимным равнодушием враждующих лагерей по отношению друг к другу. Поэтому сколько-нибудь систематические проявления баррикадного мышления, начиная с 1993 года, встречаются относительно нечасто, характеризуя, в основном, публицистику Валерии Новодворской, с одной стороны, и стратегию литераторов, сгруппировавшихся вокруг газет «Завтра», «Московский литератор», «Российский писатель», с другой. «Меня порой упрекают за баррикадность мышления, – с неостывшим жаром говорит Владимир Бондаренко. – Но это разве не бой за великую русскую литературу и ее традиции? ‹…› И пусть мы уже полтора десятилетия сидим в литературных окопах, и снарядов у нас все меньше и меньше, и редеют наши ряды, и почти не видно молодых. Но наш окоп – русская национальная литература – остается за нами, и это понимают все». Впрочем, похоже, уже и В. Бондаренко осознает архаичность собственной позиции, время от времени заявляя: «Писатель может быть и левым, и правым, и православным, и атеистом, он может быть в самых разных творческих союзах и политических партиях, это не имеет отношения к его таланту».
Остается заметить, что склонность к баррикадному мышлению может быть и не групповой, но индивидуальной чертой того или иного литератора, занявшего позицию «против всех». В этом смысле можно говорить о баррикадном мышлении Дмитрия Галковского, неустанно вызывающего на ринг все новых и новых противников, или Всеволода Некрасова, у которого, – по словам Дмитрия Пригова, – есть «претензии ко всем живущим», или Михаила Золотоносова, разрабатывающего, – по оценке Аделаиды Метелкиной, – амплуа «критика-максималиста, бескомпромиссного борца со всеми и всяческими репутациями». Такого рода индивидуальные практики, разумеется, по-прежнему вызывают интерес, маркируясь как свидетельство авторской независимости и неангажированности, но – на фоне достаточно общепринятой ныне политкорректности – воспринимаются уже как нечто сугубо маргинальное.
См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
БЕЛЛЕТРИСТИКА
Таким образом, одни причисляют к беллетристике хоть бы даже и Шекспира, другие ограничиваются Львом Толстым или Владимиром Маканиным, третьи держат в памяти «Двенадцать стульев» и «Двух капитанов», а четвертые либо имеют ввиду исключительно Виктора Доценко, либо, растягивая иерархическую дистанцию между Маканиным и Доценко, называют беллетристами только таких представителей миддл-литературы, как Людмила Улицкая или Евгений Гришковец.
Понятно, что достичь конвенциального согласия в такой ситуации практически невозможно, и профессиональные литераторы в своих высказываниях либо избегают этого термина, либо пользуются им безответственно, исходя из собственного читательского опыта и личных вкусовых предпочтений – типа «по-моему, самое очевидное отличие литературы от беллетристики состоит в том, что литературу интересно перечитывать» (Марк Липовецкий).
См. ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА
БЕСТСЕЛЛЕР
В России использование термина «бестселлер» приобрело смысл лишь с зарождением отечественного книжного рынка в 1990-е годы, ибо практика советского книгоиздания не знала корреляции между предложением и спросом: массовыми тиражами выпускались «Малая земля» Л. Брежнева, романы Георгия Маркова, Сергея Сартакова, Юрия Бондарева и других литературных функционеров, а повышенным спросом в условиях искусственно создаваемоего дефицита пользовались, с одной стороны, рассчитанные на массовое потребление произведения Валентина Пикуля, Юлиана Семенова, Аркадия и Георгия Вайнеров, а с другой – книги Осипа Мандельштама, Михаила Булгакова, Франца Кафки, никак на этот тип потребления не претендовавшие. Поиск равновесия между спросом и предложением, когда миллионными тиражами издавали и пытались (вначале вполне успешно, вскоре вполне безуспешно) распространить «Историю государства Российского» Николая Карамзина, сочинения Николая Бердяева, маркиза де Сада, Бориса Пастернака или Александра Солженицына, занял несколько лет, в результате чего сложились три трактовки понятия «бестселлер».
Согласно первой, бестселлером называют любую книгу, выпускаемую (и раскупаемую) тиражом более 50-100 тысяч экземпляров, и тем самым сенсационные воспоминания, пособия по дыхательной гимнастике или цветоводству на равных конкурируют с детективами и дамскими романами наиболее популярных авторов. Согласно второй трактовке, поддерживаемой книгоиздателями и книготорговцами, в бестселлеры определяют лишь особо удачные (или особо раскручиваемые) произведения художественной массовой и миддл-литературы, доступные пониманию человека любой читательской квалификации (см., в частности, серию «Русский бестселлер» издательства «ЭКСМО»). Предполагается, что потенциальные бестселлеры можно угадать (на этом построена стратегия премии «Национальный бестселлер»), отыскать в массиве уже написанных и зачастую опубликованных, но оставшихся незамеченными текстов (таким поиском были заняты организаторы конкурсов «Российский сюжет») и/или «сделать», вложив значительные усилия и средства в агрессивное пиар-обеспечение практически любой произвольно выбранной книги. В каждом из этих случаев вопрос о том, состоялось ли данное произведение как бестселлер или нет, определяется рейтингами, а они, как известно, в нашей стране отнюдь не всегда достоверны, а часто и вовсе сфабрикованы.
Более предпочтительной представляется поэтому третья трактовка, опирающаяся не столько на рыночные механизмы книгораспространения, сколько на собственно литературную специфику произведения, становящегося (или могущего стать) бестселлером. Так, Игорь П. Смирнов предлагает понимать бестселлер как «исторически особый тип большого повествования, сформировавшийся вместе с постмодернизмом в 1960-е годы и постепенно вытеснивший в Западной Европе и Америке из обращения скандальную литературу…» Жанрообразующим признаком бестселлера следует признать контрапунктное взаимодействие тривиального с экстраординарным, то есть испытанных, легко узнаваемых сюжетных, персонажных и стилистических формул, взятых из литературы массового спроса, с результатами креативной авторской изобретательности. Поэтому интрига в бестселлерном романе развивается не только динамично, но и непредугадываемо; герой не только значителен, но и загадочен; а обстоятельства, в которых протекает действие, должны быть либо экзотично новы для публики, либо раскрываться в необычном освещении. С эффектом, как сказал бы Виктор Шкловский, «остранения» связан и еще один (уже третий по счету) жанрообразующий признак бестселлера – его, на манер классических сочинений Эмиля Золя или Жюля Верна, насыщенность либо утилитарно полезной информацией (таковы романы Артура Хейли о скрытой от посторонних глаз жизни аэропорта, отеля, банка или романы Дж. Гришема, служащие интересам юридического всеобуча), либо сведениями бесполезными, но воспринимающимися публикой как эксклюзивные (так, «Имя Розы» У. Эко знакомит нас с историей средневековых еретических движений, «Парфюмер» П. Зюскинда – с технологией производства духов, а «Элементарные частицы» и «Платформа» Р. Ульбека прочитываются как энциклопедия сексуальных практик современного человека).
Благодаря этой информационной насыщенности, эффекту остранения и тому, что, по словам Игоря П. Смирнова, «бестселлерный роман лишь имитирует тривиальную литературу, разнясь с ней тем, что проводит большие идеи философского порядка», оказывается возможным либо выделить особый подвид «интеллектуального бестселлера», либо поставить знак равенства между интеллектуальным бестселлером и бестселлером вообще.
Критерием отнесения той или иной книги к разряду бестселлеров становятся таким образом не количественные показатели (цифры продаж), но сочетание (хотя бы относительной) рыночной успешности книги с ее качественными параметрами. Соответственно и к списку русских бестселлеров, предложенных Игорем П. Смирновым («Лолита» Владимира Набокова, «Generation P» Виктора Пелевина, «Голубое сало» и «Лед» Владимира Сорокина…), каждый читатель вправе прибавить свои примеры.
См. КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ
БОГЕМА ЛИТЕРАТУРНАЯ
Классическим периодом европейской богемы принято считать вторую половину XIX века – эпоху Поля Верлена, Артюра Рембо, Анри де Тулуз-Лотрека, Клода Моне, французских натуралистов, символистов и импрессионистов (см. роман Эмиля Золя «Творчество»), да еще, может быть, 1920-е годы, когда новое слово европейской мысли и искусства рождалось в транснациональной богемной среде (в нее входили, например, Гертруда Стайн, Эрнест Хемингуэй, Генри Миллер, Анаис Нин, Жан Кокто и др.), обосновавшейся в Париже и, как казалось обывателям, прожигавшей свою жизнь в угаре сплошных кутежей и разврата (см. книгу Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» и свидетельства многих других участников богемного процесса).
Что же касается России, то бурные всплески богемной литературной жизни приходятся на оба периода русского модернизма. Первый, совпадающий с Серебряным веком, – это пора торжества «Мира искусства» и «Бубнового валета» в живописи, Александра Скрябина, Игоря Стравинского и Александра Вертинского в музыке и ставшего эмблематичным ресторана «Бродячая собака», равно открытого для футуристов и акмеистов, в литературе. И второй период – период хрущевской «оттепели» и ее долго не исчезавшего следа в художественной культуре 1960-1980-х годов. Как явления сугубо богемные по своей природе можно в этом смысле рассматривать деятельность «лианозовской школы» (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир и др.), СМОГа (Леонид Губанов, Владимир Алейников, Юрий Кублановский и др.), поэтической группы «Московское время» (Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев и др.), круга, сложившегося вокруг Венедикта Ерофеева, а также аналогичные неофициальные образования и ассоциации в Ленинграде, Киеве и других городах СССР. Памятниками отечественной богемы стали энциклопедия «Самиздат Ленинграда», роман Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», повесть Семена Файбисовича «Богема», книги воспоминаний Натальи Шмельковой о Венедикте Ерофееве и Анатолии Звереве, мемуары Владимира Алейникова и т. д.
Совпадая по многим параметрам с андеграундом, с одной стороны, и тусовкой – с другой, понятие богемы обладает тем не менее и собственными опознавательными признаками. Среди черт, органически присущих богемной личности, можно выделить: а) переживание собственного изгойства как избранничества, рода «духовного аристократизма»; б) уверенность в том, что именно свобода творчества (а не, допустим, свобода политическая) занимает наивысшее место на шкале человеческих ценностей; в) активный антибуржуазный пафос при полном (зачастую, но не обязательно) равнодушии к форме политического устройства в своей стране; г) демонстративное, хотя порой и не лишенное корыстности презрение к «обывателям», «мещанам», «филистерам», «папикам», ко всему, что составляет «толпу» и, как ее разновидность, истеблишмент; д) неприятие сложившейся в обществе художественной иерархии и системы литературных авторитетов; е) чрезвычайно завышенное представление об объеме собственного дарования и дарованиях людей своего круга.
Судя по воспоминаниям и исследованиям, богема, являясь своего рода «анклавом асоциальности» (Олег Аронсон), диктует особый стиль жизни, зачастую характеризующийся имморализмом и экспериментами (порой чрезвычайно рискованными) в области так называемой «пограничной нравственности» (Игорь Ильин). Вседозволенность в сфере сексуальных отношений, культ алкоголя и/или наркотиков, подчеркнутое равнодушие к собственному здоровью, деньгам, знакам материального благополучия и комфорту, свойственные едва ли не всем сообществам такого типа (но, разумеется, отнюдь не обязательные для тех или иных людей богемного круга, порою отличавшихся завидным добронравием), вовлекают в богему не только людей культуры, но и их поклонниц (поклонников), всякого рода безумцев, маньяков и извращенцев, а нередко и спонсоров. Их совокупными усилиями и совершается, по мнению Михаила Ямпольского, необходимый для всякого художника процесс его легитимации «в противовес той легитимности, которой художника или писателя наделяет власть или истеблишмент».
АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
от древнегреч. autos – сам и лат. communicatio – делать общим, связывать, общаться.
Если попытаться поместить эти понятия в соответствующие им смысловые гнезда, то с аутизмом, вне сомнения, окажутся связанными замкнутость и общественная пассивность, погруженность в свой внутренний мир и отстраненность от окружающей действительности, может быть даже мизантропия, ибо человек, отказывающийся от общения со своими современниками, вряд ли высокого о них мнения. И наоборот – коммуникативность с очевидностью влечет к активности и любознательности, инициативности и общительности, стремлению поделиться с людьми своими мыслями, своим настроением, жизненным опытом. Сталкиваясь с сочинениями аутистов, мы, как правило, говорим об их глубине, но и о сложности, обычно даже о переусложненности и темности, требующей от читателя встречного труда души, готовности и подготовленности к (изнурительной подчас) дешифровке авторского месседжа. Тогда как книги, отмеченные высоким уровнем коммуникативности, общедоступны, как Художественный театр времен Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Их авторы ценят художественную ясность и понятность, стремятся завладеть нашим вниманием, ибо говорят они не сами с собою, не с Богом или иными провиденциальными собеседниками, а с читателями, и говорят о том, что нам, читателям, близко и интересно.Судить о том, какой склад авторской личности «лучше», – занятие столь же неблагодарное (и пустое), как и выбирать между типами темперамента или рассуждать о достоинствах интроверта в сравнении с экстравертом. Какими писатели родились, такими мы их и принимаем, вполне отдавая себе отчет в том, что литература как раз и живет сопряжением, а нередко и противоборством этих разноориентированных тенденций. Причем ареной конфликта может оказаться душа художника, в которой в одних случаях побеждает импульс к самопогружению в глубины личного «Я», а в других, напротив, зреет совсем иной порыв: «Мне к людям хочется, в толпу…» (Борис Пастернак). И имя этого поэта, прошедшего долгий путь к неслыханной простоте и открытости «Стихов из романа», здесь столь же уместно, как и имя Александра Пушкина, двигавшегося, как все мы помним, в прямо противоположном направлении: от предельно коммуникативной поэзии 1820-х годов к затемненным и переусложненным, «закрытым», как полагали современники, стихам предгибельных лет. Это понятно, как понятно и то, что одни типы и даже жанры словесности в сродстве с аутизмом, а другие, наоборот, с установкой на коммуникативность. Скажем, деятельность в сфере массовой или миддл-литературы заведомо исключает художественную аутичность, куда более уместную в медитативной лирике или философской эссеистике. И спору нет, что аутисты не вправе рассчитывать на популярность своего творчества (публика будет к нему, в лучшем случае, почтительно равнодушна), тогда как гении коммуникации могут стяжать столь массовый успех, что он отраженным светом привлечет читательское внимание и к произведениям с отчетливо выраженной аутичной доминантой.
Так, в частности, произошло в 1960-е годы, когда на первые роли в литературном спектакле вырвалась эстрадная поэзия (Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский), авторская песня (в диапазоне от Булата Окуджавы до Владимира Высоцкого), исповедальная проза (Анатолий Кузнецов, Василий Аксенов, Анатолий Гладилин), драматургия Виктора Розова, Александра Володина, других «вкладчиков» в репертуар театров «Современник» и на Таганке. Собственно художественная ценность произведений этих авторов с тех пор многократно ставилась под сомнение, но… Вряд ли кто станет спорить с тем, что им удалось, во-первых, создать столь «удивительно мощное эхо» (Леонид Мартынов), что на его фоне громко прозвучали и голоса гораздо более аутичных Беллы Ахмадулиной или Юрия Казакова, а во-вторых, удалось обеспечить такой уровень общественной заинтересованности в литературе, что период хрущевской «оттепели» и теперь, вопреки всем сомнениям, воспринимается как пора бурного и плодоносного цветения.
И наоборот – наши дни, когда резкий сдвиг авторов качественной поэзии и прозы в сторону аутизма оттолкнул читателей к литературной и внелитературной «попсе», в объятия как переводной, так и отечественной массовой словесности. Можно, разумеется, дискутировать о том, что здесь первично: согласный (и такое впечатление, что согласованный) уход наших лучших писателей в свои демонстративно закрытые для непосвященных внутренние миры или невнимание публики, побуждающее уносить, – как сказал бы Валерий Брюсов, – «зажженные светы» в аскетически бедные, зато уютные «пещеры». Можно, – вслед, например, за Максимом Амелиным, – утверждать: «Поэзия вернулась в свои берега, обратилась к истинному своему предназначению. Ее коммуникативная функция ныне ничтожна, и – слава Богу!» Все можно, «и, наверное, это хорошо, что поэзия так сопротивляется духу стандартизации и “раскультуривания”», – заметил Владимир Новиков. Но при этом он же в «Романе с языком» не Евгения Евтушенко даже, а Эдуарда Асадова с явственной симпатией назвал гением коммуникации: «В нее с ним вступали на моем веку сначала мои одноклассницы, потом мои ученицы, а также совсем недавно одна студентка пятого курса, которой прогрессивные преподаватели безуспешно впаривали Пастернака с Мандельштамом, призналась мне как-то, стыдясь блеска в глазах, что Асадова как первую любовь никогда не забудет».
Так что же – ориентация на Э. Асадова? Вряд ли, тем более, что эта «вакансия поэта» никогда не бывает пустой, и ее с успехом занимает ныне Андрей Дементьев, безусловно лидирующий по объему продаж среди всех действующих сегодня лириков. Гениями коммуникации, если ограничить обзор только поэзией второй половины ХХ века, были ведь, помимо уже упомянутого позднего Бориса Пастернака, еще и Анна Ахматова, и Александр Твардовский, и Борис Слуцкий, и Николай Рубцов, и Давид Самойлов – примеры и образцы несравненно более обнадеживающие. Так что, думается, пора бы осознать нынешнее посрамление коммуникативности как актуальную художественную проблему. А тем самым и попытаться найти пути ее решения, выбравшись из «пещер» на свет Божий, к читателям, понятым не как равнодушная масса, а как потенциальные собеседники.
См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ; ЭСКАПИЗМ
Б
БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
от франц. barricade – заграждение.
Тип литературного мышления, характеризующийся агрессивно враждебным отношением к лицам и явлениям, принадлежащим к «не своему» литературному (либо идеологическому) лагерю и направлению, «не своей» литературной среде и тусовке. «Другое» при этом однозначно маркируется как «чужое» и «чуждое», заслуживающее либо дискредитации, либо – в идеале – полного уничтожения.«Если враг не сдается – его уничтожают», – это емкую формулу дал Максим Горький, и действительно, баррикадное мышление, островками непримиримости всплывавшее и в предыдущие эпохи, стало сознательно культивироваться в советские десятилетия, когда власть, назвав своих оппонентов «врагами народа», целенаправленно науськивало одних писателей на других. Приобретая особую и нередко сопряженную с опасностью для жизни остроту в пору развязываемых властью идеологических кампаний (борьба с космополитизмом, история с награждением Бориса Пастернака Нобелевской премией, дело «Метрополя» и т. п.), баррикадное мышление воспринималось как норма и в более «вегетарианские» периоды, благодаря чему всю историю русской литературы ХХ века можно представить историей латентной войны писателей, идентифицировавших себя с советской властью, против писателей, чье творчество и поведение маркировалось как «антисоветское» или «несоветское». Причем справедливости ради отметим, что преследуемые отвечали преследователям равной ненавистью, равным нежеланием разбираться в «сортах дерьма» и признавать, допустим, литературное дарование своих оппонентов.
С наибольшей наглядностью баррикадное мышление было представлено в печати в период перестройки и гласности, когда гражданская война в литературе вошла в свою открытую фазу и патриоты, с одной стороны, а демократы, с другой, стремясь дискредитировать друг друга, методически обменивались разящими полемическими выпадами. В эти годы партийность ценилась как никогда, синонимом литературной публицистичности стала агрессивность, а поляризованность литературного пространства и стремление размечать его исключительно по индикаторам «свой» – «чужой» вызвали у ряда литераторов (например, у Льва Аннинского, Сергея Залыгина или Аллы Латыниной) желание встать над схваткой: мол, «чума на оба ваши дома» (Уильям Шекспир).
Гражданская война в литературе завершилась, как известно, апартеидом, взаимным равнодушием враждующих лагерей по отношению друг к другу. Поэтому сколько-нибудь систематические проявления баррикадного мышления, начиная с 1993 года, встречаются относительно нечасто, характеризуя, в основном, публицистику Валерии Новодворской, с одной стороны, и стратегию литераторов, сгруппировавшихся вокруг газет «Завтра», «Московский литератор», «Российский писатель», с другой. «Меня порой упрекают за баррикадность мышления, – с неостывшим жаром говорит Владимир Бондаренко. – Но это разве не бой за великую русскую литературу и ее традиции? ‹…› И пусть мы уже полтора десятилетия сидим в литературных окопах, и снарядов у нас все меньше и меньше, и редеют наши ряды, и почти не видно молодых. Но наш окоп – русская национальная литература – остается за нами, и это понимают все». Впрочем, похоже, уже и В. Бондаренко осознает архаичность собственной позиции, время от времени заявляя: «Писатель может быть и левым, и правым, и православным, и атеистом, он может быть в самых разных творческих союзах и политических партиях, это не имеет отношения к его таланту».
Остается заметить, что склонность к баррикадному мышлению может быть и не групповой, но индивидуальной чертой того или иного литератора, занявшего позицию «против всех». В этом смысле можно говорить о баррикадном мышлении Дмитрия Галковского, неустанно вызывающего на ринг все новых и новых противников, или Всеволода Некрасова, у которого, – по словам Дмитрия Пригова, – есть «претензии ко всем живущим», или Михаила Золотоносова, разрабатывающего, – по оценке Аделаиды Метелкиной, – амплуа «критика-максималиста, бескомпромиссного борца со всеми и всяческими репутациями». Такого рода индивидуальные практики, разумеется, по-прежнему вызывают интерес, маркируясь как свидетельство авторской независимости и неангажированности, но – на фоне достаточно общепринятой ныне политкорректности – воспринимаются уже как нечто сугубо маргинальное.
См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
БЕЛЛЕТРИСТИКА
от франц. belles lettres – изящная словесность.
Вот термин, который стоило бы признать устаревшим и вывести из употребления ввиду его избыточной многозначности и оценочно-вкусовой неопределенности. В наиболее широком смысле слова беллетристикой называют всю художественную литературу, противополагая ее литературе non fiction (воспоминаниям, дневникам, эссе, статьям, трактатам, справочникам, учебникам и т. п.). В более узком – художественную прозу, фиксируя тем самым ее отличие от поэзии и драматургии. В еще более узком смысле слова под беллетристикой понимают литературу занимательную, отличающуюся динамичным сюжетом – в противовес литературе «высоколобой» и/или «скучной» (так Вальтер Скотт и Александр Дюма-отец противостоят в читательском сознании Лоренсу Стерну и Томасу Манну). И наконец, беллетристика воспринимается либо как синоним досуговой литературы, либо как обозначение той группы художественных явлений, которая занимает иерархически промежуточное положение между высокой, качественной и низкопробной, массовой литературой.Таким образом, одни причисляют к беллетристике хоть бы даже и Шекспира, другие ограничиваются Львом Толстым или Владимиром Маканиным, третьи держат в памяти «Двенадцать стульев» и «Двух капитанов», а четвертые либо имеют ввиду исключительно Виктора Доценко, либо, растягивая иерархическую дистанцию между Маканиным и Доценко, называют беллетристами только таких представителей миддл-литературы, как Людмила Улицкая или Евгений Гришковец.
Понятно, что достичь конвенциального согласия в такой ситуации практически невозможно, и профессиональные литераторы в своих высказываниях либо избегают этого термина, либо пользуются им безответственно, исходя из собственного читательского опыта и личных вкусовых предпочтений – типа «по-моему, самое очевидное отличие литературы от беллетристики состоит в том, что литературу интересно перечитывать» (Марк Липовецкий).
См. ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА
БЕСТСЕЛЛЕР
от англ. best – лучший и to sell – продавать(ся).
Это понятие возникло с развитием книжного рынка в 1890-е годы в США, когда журнал «The Bookman» впервые опубликовал список бестселлеров, то есть книг, имеющих особый коммерческий успех, пользующихся широким читательским спросом и издающихся массовыми тиражами. В западной традиции аналогом этого термина применительно к популярной музыке является слово «шлягер» (schlager – популярная песенка), а применительно к кинематографу – «блокбастер» (blockbaster – крупнокалиберная бомба; высокобюджетное зрелище); говорят также о «хитах» (hit – удар, удача; сбор огромной кассы).В России использование термина «бестселлер» приобрело смысл лишь с зарождением отечественного книжного рынка в 1990-е годы, ибо практика советского книгоиздания не знала корреляции между предложением и спросом: массовыми тиражами выпускались «Малая земля» Л. Брежнева, романы Георгия Маркова, Сергея Сартакова, Юрия Бондарева и других литературных функционеров, а повышенным спросом в условиях искусственно создаваемоего дефицита пользовались, с одной стороны, рассчитанные на массовое потребление произведения Валентина Пикуля, Юлиана Семенова, Аркадия и Георгия Вайнеров, а с другой – книги Осипа Мандельштама, Михаила Булгакова, Франца Кафки, никак на этот тип потребления не претендовавшие. Поиск равновесия между спросом и предложением, когда миллионными тиражами издавали и пытались (вначале вполне успешно, вскоре вполне безуспешно) распространить «Историю государства Российского» Николая Карамзина, сочинения Николая Бердяева, маркиза де Сада, Бориса Пастернака или Александра Солженицына, занял несколько лет, в результате чего сложились три трактовки понятия «бестселлер».
Согласно первой, бестселлером называют любую книгу, выпускаемую (и раскупаемую) тиражом более 50-100 тысяч экземпляров, и тем самым сенсационные воспоминания, пособия по дыхательной гимнастике или цветоводству на равных конкурируют с детективами и дамскими романами наиболее популярных авторов. Согласно второй трактовке, поддерживаемой книгоиздателями и книготорговцами, в бестселлеры определяют лишь особо удачные (или особо раскручиваемые) произведения художественной массовой и миддл-литературы, доступные пониманию человека любой читательской квалификации (см., в частности, серию «Русский бестселлер» издательства «ЭКСМО»). Предполагается, что потенциальные бестселлеры можно угадать (на этом построена стратегия премии «Национальный бестселлер»), отыскать в массиве уже написанных и зачастую опубликованных, но оставшихся незамеченными текстов (таким поиском были заняты организаторы конкурсов «Российский сюжет») и/или «сделать», вложив значительные усилия и средства в агрессивное пиар-обеспечение практически любой произвольно выбранной книги. В каждом из этих случаев вопрос о том, состоялось ли данное произведение как бестселлер или нет, определяется рейтингами, а они, как известно, в нашей стране отнюдь не всегда достоверны, а часто и вовсе сфабрикованы.
Более предпочтительной представляется поэтому третья трактовка, опирающаяся не столько на рыночные механизмы книгораспространения, сколько на собственно литературную специфику произведения, становящегося (или могущего стать) бестселлером. Так, Игорь П. Смирнов предлагает понимать бестселлер как «исторически особый тип большого повествования, сформировавшийся вместе с постмодернизмом в 1960-е годы и постепенно вытеснивший в Западной Европе и Америке из обращения скандальную литературу…» Жанрообразующим признаком бестселлера следует признать контрапунктное взаимодействие тривиального с экстраординарным, то есть испытанных, легко узнаваемых сюжетных, персонажных и стилистических формул, взятых из литературы массового спроса, с результатами креативной авторской изобретательности. Поэтому интрига в бестселлерном романе развивается не только динамично, но и непредугадываемо; герой не только значителен, но и загадочен; а обстоятельства, в которых протекает действие, должны быть либо экзотично новы для публики, либо раскрываться в необычном освещении. С эффектом, как сказал бы Виктор Шкловский, «остранения» связан и еще один (уже третий по счету) жанрообразующий признак бестселлера – его, на манер классических сочинений Эмиля Золя или Жюля Верна, насыщенность либо утилитарно полезной информацией (таковы романы Артура Хейли о скрытой от посторонних глаз жизни аэропорта, отеля, банка или романы Дж. Гришема, служащие интересам юридического всеобуча), либо сведениями бесполезными, но воспринимающимися публикой как эксклюзивные (так, «Имя Розы» У. Эко знакомит нас с историей средневековых еретических движений, «Парфюмер» П. Зюскинда – с технологией производства духов, а «Элементарные частицы» и «Платформа» Р. Ульбека прочитываются как энциклопедия сексуальных практик современного человека).
Благодаря этой информационной насыщенности, эффекту остранения и тому, что, по словам Игоря П. Смирнова, «бестселлерный роман лишь имитирует тривиальную литературу, разнясь с ней тем, что проводит большие идеи философского порядка», оказывается возможным либо выделить особый подвид «интеллектуального бестселлера», либо поставить знак равенства между интеллектуальным бестселлером и бестселлером вообще.
Критерием отнесения той или иной книги к разряду бестселлеров становятся таким образом не количественные показатели (цифры продаж), но сочетание (хотя бы относительной) рыночной успешности книги с ее качественными параметрами. Соответственно и к списку русских бестселлеров, предложенных Игорем П. Смирновым («Лолита» Владимира Набокова, «Generation P» Виктора Пелевина, «Голубое сало» и «Лед» Владимира Сорокина…), каждый читатель вправе прибавить свои примеры.
См. КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ
БОГЕМА ЛИТЕРАТУРНАЯ
от франц. bohème – цыганщина.
«В средние века, – говорит Владимир Фриче, автор соответствующей статьи в старой «Литературной энциклопедии», – цыгане, народ бродячий, народ-изгой, считались выходцами из Богемии (Чехии)». В эпоху романтизма, когда цыгане стали восприниматься уже не только как изгои, но и как одушевленный символ вольности (см. поэму Александра Пушкина «Цыганы», «Галантную богему» Жерара де Нерваля, стихи Теофиля Готье и др.), за словом «богема» закрепилось понятие артистической и «литературной цыганщины в смысле социальной деклассированности и материальной необеспеченности». Решающее значение в этом словоупотреблении сыграл популярный роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1840), на основе которого было написано либретто еще более знаменитой оперы Дж. Пуччини «Богема».Классическим периодом европейской богемы принято считать вторую половину XIX века – эпоху Поля Верлена, Артюра Рембо, Анри де Тулуз-Лотрека, Клода Моне, французских натуралистов, символистов и импрессионистов (см. роман Эмиля Золя «Творчество»), да еще, может быть, 1920-е годы, когда новое слово европейской мысли и искусства рождалось в транснациональной богемной среде (в нее входили, например, Гертруда Стайн, Эрнест Хемингуэй, Генри Миллер, Анаис Нин, Жан Кокто и др.), обосновавшейся в Париже и, как казалось обывателям, прожигавшей свою жизнь в угаре сплошных кутежей и разврата (см. книгу Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» и свидетельства многих других участников богемного процесса).
Что же касается России, то бурные всплески богемной литературной жизни приходятся на оба периода русского модернизма. Первый, совпадающий с Серебряным веком, – это пора торжества «Мира искусства» и «Бубнового валета» в живописи, Александра Скрябина, Игоря Стравинского и Александра Вертинского в музыке и ставшего эмблематичным ресторана «Бродячая собака», равно открытого для футуристов и акмеистов, в литературе. И второй период – период хрущевской «оттепели» и ее долго не исчезавшего следа в художественной культуре 1960-1980-х годов. Как явления сугубо богемные по своей природе можно в этом смысле рассматривать деятельность «лианозовской школы» (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир и др.), СМОГа (Леонид Губанов, Владимир Алейников, Юрий Кублановский и др.), поэтической группы «Московское время» (Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев и др.), круга, сложившегося вокруг Венедикта Ерофеева, а также аналогичные неофициальные образования и ассоциации в Ленинграде, Киеве и других городах СССР. Памятниками отечественной богемы стали энциклопедия «Самиздат Ленинграда», роман Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», повесть Семена Файбисовича «Богема», книги воспоминаний Натальи Шмельковой о Венедикте Ерофееве и Анатолии Звереве, мемуары Владимира Алейникова и т. д.
Совпадая по многим параметрам с андеграундом, с одной стороны, и тусовкой – с другой, понятие богемы обладает тем не менее и собственными опознавательными признаками. Среди черт, органически присущих богемной личности, можно выделить: а) переживание собственного изгойства как избранничества, рода «духовного аристократизма»; б) уверенность в том, что именно свобода творчества (а не, допустим, свобода политическая) занимает наивысшее место на шкале человеческих ценностей; в) активный антибуржуазный пафос при полном (зачастую, но не обязательно) равнодушии к форме политического устройства в своей стране; г) демонстративное, хотя порой и не лишенное корыстности презрение к «обывателям», «мещанам», «филистерам», «папикам», ко всему, что составляет «толпу» и, как ее разновидность, истеблишмент; д) неприятие сложившейся в обществе художественной иерархии и системы литературных авторитетов; е) чрезвычайно завышенное представление об объеме собственного дарования и дарованиях людей своего круга.
Судя по воспоминаниям и исследованиям, богема, являясь своего рода «анклавом асоциальности» (Олег Аронсон), диктует особый стиль жизни, зачастую характеризующийся имморализмом и экспериментами (порой чрезвычайно рискованными) в области так называемой «пограничной нравственности» (Игорь Ильин). Вседозволенность в сфере сексуальных отношений, культ алкоголя и/или наркотиков, подчеркнутое равнодушие к собственному здоровью, деньгам, знакам материального благополучия и комфорту, свойственные едва ли не всем сообществам такого типа (но, разумеется, отнюдь не обязательные для тех или иных людей богемного круга, порою отличавшихся завидным добронравием), вовлекают в богему не только людей культуры, но и их поклонниц (поклонников), всякого рода безумцев, маньяков и извращенцев, а нередко и спонсоров. Их совокупными усилиями и совершается, по мнению Михаила Ямпольского, необходимый для всякого художника процесс его легитимации «в противовес той легитимности, которой художника или писателя наделяет власть или истеблишмент».