Волков Соломон. История русской культуры 20 века

 
   Политическая интуиция режиссера оказалась на высоте. Но она очевидным образом покинула Сталина, для которого неотевтонская атака, столь ярко предсказанная на экране Эйзенштейном, стала, очевидно, полным сюрпризом в реальности. Последствия этого политического и военного просчета Сталина были катастрофичными: обрушившаяся 22 июня 1941 года на Советский Союз как лавина гитлеровская армия к началу октября подошла к Москве. Вместе со всей страной работники «культурного фронта» были мобилизованы на борьбу с врагом, ударной работой доказывая свою необходимость Отечеству. Повсюду в эти дни звучал патриотический хор Сергея Прокофьева, написанный им для эйзенштейнов-ского «Александра Невского»: «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой!» Хор этот самому автору очень нравился, и справедливо. Но Сталин тогда, в 1941 году, не отметил эту работу Прокофьева премией. В тот момент (да и сейчас) это выглядело как намеренное унижение или наказание за что-то, особенно если учесть, что главный соперник Прокофьева, Дмитрий Шостакович (он был моложе Прокофьева на 15 лет), не только получил Сталинскую премию за свой сочиненный в 1940 году Фортепианный квинтет, но и был при этом специально выделен: именно его фотографией, явно не по алфавиту, открывался ряд портретов шести «главных» лауреатов, вынесенных на первую страницу «Правды». В истории с награждением Шостаковича вообще много загадок. Вспомним, что в 1936 году молодой композитор и его опера «Леди Макбет Мценского уезда» стали одним из главных козлов отпущения в затеянной Сталиным «антиформалистической» кампании, в своей эстетической части как раз и направленной на определение параметров социалистического реализма. Творчество Шостаковича тогда было публично выведено Сталиным за пределы соцреализма. Но в конце 1937 года композитора реабилитировали за его Пятую симфонию, которая в официозной печати была определена как «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». (О том, что эта характеристика Пятой симфонии принадлежит, скорее всего, самому вождю, я писал в своей книге «Шостакович и Сталин».) Пятую можно определить как симфонию-роман (а «Александр Невский» - как фильм-оперу). Напрашивается сравнение Пятой с «Тихим Доном». Оба произведения глубоко амбивалентны и в разное время воспринимались то как советские, то как антисоветские. Но природа симфонической музыки такова, что допускает заведомо большую вариантность толкований. Опус Шостаковича - это чудесный еосуд: каждый слушатель в своем воображении заполняет его так, как ему угодно. Поэтому Пятая симфония для многих, вероятно, навсегда останется величайшим эмоциональным отражением Большою 1'еррора, в то время как «Тихий Дон», наряду с «Доктором Живаго» Пастернака, будет претендовать на роль наиболее захватывающей картины драматических сдвигов в России периода Первой мировой н Гражданской войн. Парадокс, однако, состоит в том, что, наградив Шолохова именно за «Тихий Дон», у Шостаковича Сталин выделил отнюдь не одобренную им Пятую симфонию, а Фортепианный квинтет, решительно не вписывавшийся даже в тот достаточно широкий спектр соцреалисти-ческих произведений (от «Тихого Дона» до «Александра Невского», с творениями Мухиной и Герасимова посредине), которые вождь определил как «образцовые». Ведь симфонии, хоть и уступая в официальной жанровой иерархии столь любимым Сталиным операм и не принадлежа к поощряемой им категории программной музыки, все же являлись эпическими произведениями, которым вождь как любитель русской классики традиционно отдавал предпочтение. А тут - изысканная камерная композиция в неоклассическом стиле, с явной оглядкой на западные традиции, о чем Сталина, как мы теперь знаем, не преминули и же стить в своих доносах «друзья» Шостаковича из числа руководящих советских музыкальных бюрократов. В литературе аналогом Фортепианному квинтету Шостаковича могло бы быть какое-нибудь из поздних стихотворений Ходасевича или рассказ Набокова, в живописи - натюрморт Роберта Фалька. 11 и чего в этом роде нельзя даже вообразить себе пропагандируемым На первой странице «Правды» - ни тогда, ни позднее. Что же так привлекло Сталина в этой музыке Шостаковича? Ее политическая и «гражданская» ценность в тот момент должна была представляться вождю равной нулю. Неужели Сталин был прельщен ее благородством, необахианской сдержанностью, спиритуальпой глубиной и мастерством отделки? Вряд ли возможно в данный момент nai`i, однозначный ответ на этот вопрос. Можно, однако, предположить, что Сталин не пожалел о гаком щедром авансе Шостаковичу, когда уже в конце того же 1941 года вождю сообщили о том, что композитор завершил свою Седьмую Симфонию, посвященную Ленинграду, в тот момент находившемуся
 
   в немецкой осаде. Судьба этого сочинения беспрецедентна. Срочно исполненная уже в марте 1942 года (сначала в Куйбышеве, а затем в Москве, причем обе премьеры проходили в присутствии автора, вывезенного по указанию Сталина из блокированного Ленинграда на специальном самолете), Седьмая обрела неслыханную в истории симфонического жанра немедленную политическую релевантность. Как и Пятая, эта симфония-роман семантически амбивалентна. Напористый финал Пятой симфонии можно воспринимать и как недвусмысленную картину массового торжества, и как попытку иронического и трагического осмысления (в русле идей Михаила Бахтина) типичного для сталинской эпохи навязанного сверху карнавального энтузиазма. В Седьмой симфонии такую же возможность полярных истолкований предоставляет первая часть: изображает ли зловещая маршевая тема с одиннадцатью вариациями, исполняемая с неуклонным лавинообразным нарастанием звучности (так называемый «эпизод нашествия»), немецкую атаку на Советский Союз, как об этом было немедленно объявлено в мировой прессе, или же безжалостное разворачивание и разрастание сталинского репрессивного аппарата, как на это намекал сам композитор в разговорах с близкими ему людьми? Полисемантичность Седьмой симфонии усилена ушедшим в подтекст религиозным мотивом: первоначально Шостакович (под влиянием «Симфонии Псалмов» Стравинского, которую Шостакович чтил настолько, что сделанное им переложение для фортепиано этой великой партитуры XX века захватил с собой среди немногих пожитков, улетая из осажденного Ленинграда) планировал задействовать в ней хор, который должен был бы распеть отрывки из библейских Псалмов Давида. Эти религиозные обертоны чутко воспринимались русскими слушателями, на следовавших одно за другим советских исполнениях Симфонии неизменно плакавшими: в тяжелые годы войны музыка Шостаковича производила катарсическое впечатление, ведь концерт-ный зал хоть как-то заменял людям вытесненную из социалистического быта церковь. Важным символическим событием, способствовавшим превращению Симфонии в квазирелигиозное произведение, стало ее организованное по указанию Сталина - как настоящая военная операция - исполнение 9 августа 1942 года истощенными музыкантами в блокадном Ленинграде, уже обретшем к этому времени статус города-мученика. Для демократического Запада, ради победы над Гитлером временно отказавшегося от своей антибольшевистской пошипи и вступившего н союз со Сталиным, высшей точкой в общественно-политическом статусе Седьмой симфонии Шостаковича стала ее транслировавшаяся На псе Соединенные Штаты нью-йоркская премьера, проведенная 19 июля 1942 года под управлением Артуро Тосканини; последовали сотни североамериканских исполнений, и появившийся на обложке журнала «Тайм» 36-летний Шостакович превратился в США, как и н Советском Союзе, в наиболее популярного современного «серьезного» композитора. Седьмая симфония стала вторым, после Фортепианного квинтета, опусом Шостаковича, удостоенным Сталинской премии, и вновь первой степени. Это случилось 11 апреля 1942 года, через месяц с небольшим после премьеры Симфонии - случай в анналах Сталинских премий беспрецедентный. Однако и геополитическая ситуация того времени была экстраординарной. Позади - судьбоносная битва за Москву, впереди - легендарная Сталинградская битва. В Вашингтоне объявили о готовности англо-американских войск в ближайшее время открыть в Европе второй фронт против Гитлера. Сталин мало верил в скорое исполнение этих союзнических обещаний. Но для него был важен каждый культурный мостик, который помог бы связать две столь далекие в политическом плане стороны - Советский Союз и демократический Запад. Седьмая симфония Шостаковича давала такую возможность. Вот почему в гот момент Шостакович был, вероятно, наиболее ценимым композитором вождя. Но винить Шостаковича в этом мы не можем. Так уж легла тогда карта. Г Л А В А 831 августа 1941 года (в то время Шостакович заканчивал в осажденном Ленинграде первую часть своей Седьмой симфонии) в эвакуации в маленьком городке Елабуге (Татарстан) повесилась 48-летняя 11ветаева; это было третье самоубийство великого русского поэта в XX веке - после Есенина в 1925-м и Маяковского в 1930 году. Размышляя позднее об этих смертях, Пастернак написал: «Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротами, а свои воспоминания недействительными». Пастернаку казалось, что Цветаева, «не зная, куда деться от ужаса, впопыхах спряталась в смерть, сунула голову в петлю, как под подушку».
 
   На самом деле роковое решение Цветаевой не было спонтанным. Еще за год до этого 15-летний сын Цветаевой Георгий (Мур) записывал в своем дневнике: «Мать живет в атмосфере самоубийства и все время говорит об этом самоубийстве. Все время плачет и говорит об унижениях, которые ей приходится испытывать... Мы написали телеграмму в Кремль, Сталину: «Помогите мне, я в отчаянном положении. Писательница Марина Цветаева». В русской культуре XX века фигура аутсайдера - не редкость. Но самым, быть может, экстремальным аутсайдером являлась в тот момент Цветаева. Ее место было особым почти с самого начала. С юности позиционировав себя как «последнего романтика» и в творчестве, и в жизни, похожая на экзотическую птицу, бисексуалка Цветаева, с ее пристальным вызывающим взглядом из-под челки, всегда стремилась заявить о своей фронде по отношению к господствующему укладу вещей. Иосиф Бродский, вопреки своему отнюдь не склонному к сантиментам характеру, наиболее восторженный из всех известных мне поклонников Цветаевой, всю жизнь настаивавший, что она является величайшим поэтом XX века всех народов, определял цветаевский взгляд на мир как «кальвинистский», когда поэт всю тяжесть ответственности за человеческое неблагополучие принимает на себя. Цветаева одной из первых ужаснулась шовинистическому угару начала Первой мировой войны, в большевистской Москве открыто воспевала в своих стихах контрреволюционную Белую гвардию (в которой воевал ее муж Сергей Эфрон), а эмигрировав в 1922 году на Запад, заняла непримиримо антибуржуазную позицию, обрекшую ее на изоляцию и в эмигрантской среде. Это одиночество Цветаевой усиливалось по мере эволюции политических взглядов ее мужа: из яростного оппонента большевизма Эфрон превратился в не менее убежденного его сторонника. Он стал членом небольшого, но идеологически влиятельного эмигрантского движения «евразийцев», включавшего в себя некоторые из светлейших умов русской диаспоры - лингвиста и философа князя Николая Трубецкого, богослова Георгия Флоровского, литературного критика князя Дмитрия Святополк-Мирского, музыкального критика Петра Сувчинского и философа Льва Карсавина. Главной идеей евразийцев было убеждение в особом геополитическом месте и пути России, которую они рассматривали как мост между Европой и Азией (Евразия). В этом они были наследниками группы «Скифы». В евразийском движении существовали правое и левое крыло: правое (Трубецкой, Флоровский) тяготело к православию, левое (Святополк-Мирский, Эфрон) все более открыто склонялось па сторону Советского Союза, считая его законным наследником Российской империи и реальной силой в новой геополитической ситуации. В Кремле тоже заинтересовались евразийцами и начали с ними сложную тактическую игру, в ходе которой левые евразийцы попали под контроль советских секретных служб. Сын царского министра внутренних дел Святополк-Мирский, которого восхищавшийся им Эдмунд Уилсон любовно именовал «товарищ князь», стал в 1931 году членом Британской коммунистической партии. К этому времени он уже был автором лучшей - как тогда, так и сейчас - истории русской литературы на английском языке, но в 1932 году Святополк-Мирский, понадеявшись на патро паж Горького, вернулся из Англии в Москву. Это оказалось роковой ошибкой: в 1937 году, через двенадцать месяцев после смерти Горькою, Святополк-Мирского арестовали, и «товарищ князь» сгинул в сибир с ком концлагере. Эфрон, вместе со Святополк-Мирским и Сувчинским издававший литературный альманах «Версты», в котором они печатали Цветаеву, Пастернака и Алексея Ремизова, с 1931 года стал агентом НКВД во Франции. По указаниям из Москвы Эфрон помогал испанским антифашистам, следил за сыном Троцкого, вербовал новых агентов, Он оказался способным вербовщиком, приведшим в советскую раз ведку 24 человека. Цветаева, считавшая Эфрона «самым благородным и бескорыс т пым человеком на свете», объясняла, что в Белом движении «он видел спасение России и правду, когда он в этом разуверился - он из него ушел, весь, целиком - и никогда уже не оглянулся в ту сторону». В 1937 году, после громкой «мокрой» операции (ликвидации оставшегося на Западе бывшего советского агента Игнатия Рейсса) Эфрон и несколько его товарищей срочно бежали из Франции в Советский Союз, куда полугодом ранее уже вернулась 25-летняя дочка Эфрона и Цветаевой Ариадна (Аля). Оставшуюся в Париже Цветаеву вызы вали на допросы в префектуру, но отпустили, когда она начала там читать стихи по-французски - свои и чужие: посчитали безумной. 11е столь добросердечные русские эмигранты, и ранее смотревшие на Цветаеву косо, теперь от нее, по понятным причинам, окончательно отвернулись. В своих шедших через советскую диппочту письмах Эфрон звал Цветаеву в Россию, и в июне 1939 года она и Мур приехали в Москву. 11о вскоре и муж, и дочь Цветаевой были арестованы в ходе затеянной
 
   пришедшим на смену Ежову Лаврентием Берией чистки аппарата НКВД и, в частности, заграничной агентуры. Аля позднее вспоминала о своей предотъездной парижской встрече с нобелевским лауреатом Иваном Буниным: Ну куда ты, дура, едешь? Ну зачем? Куда тебя несет? Тебя посадят... Меня? За что? А вот увидишь. Найдут за что... Сильный, страстный, повышенно эмоциональный, иногда надрывный (по мнению некоторых, истерический) поэтический голос Цветаевой и ее имидж своевольной, независимой, гордой амазонки сделали ее любимицей исследователей тендерной литературы. Но представляются абсурдными и принижающими интеллект Цветаевой попытки ее поклонников доказать, что она не догадывалась о секретной деятельности своего мужа. Завербованная Эфроном в советские агенты Вера Трейл (одно время она была женой Сувчинского; ей также сделал безуспешное предложение Святополк-Мирский) до конца своих дней доказывала, что «Марина, конечно, ничего не знала и политикой вообще не интересовалась». Сама Цветаева тоже настаивала, что непричастна к какой бы то ни было подпольной просоветской работе, «и не ТОЛЬКО по полнейшей неспособности, а из глубочайшего отвращения к политике, которую всю- за редчайшим исключением - считаю грязью».Цветаева, конечно, лукавила. Ее ненависть к нацизму (ярко проявившаяся в цикле стихов на захват Гитлером Чехословакии в 1939 году) и симпатии к испанским республиканцам, которых поддерживал Советский Союз, хорошо документированы. Даже скептически относившийся к Цветаевой эмигрантский поэт и эссеист Георгий Адамович выделял присущее ей «единое цельное ощущение мира, т.е. врожденное сознание, что все в мире - политика, любовь, религия, поэзия, история, - решительно все составляет один клубок...». В этом смысле многое в творчестве Цветаевой (особенно стихи и проза, связанные с общественными фигурами и событиями - Николай I, Николай II, Белое движение, Маяковский и т.д.) явно политизировано, lie дети и Лия, и Мур, - воспитанию которых Цветаева уделяла много внимания и сил, выросли как советские патриоты (Аля даже работала на Советы во Франции). Любовник, а впоследствии близкий друг Цветаевой в Париже Константин Родзевич, которому посвящены два ее шедевра - «Поэма Горы» и «Поэма Конца», тоже был советским шпионом (его, кстати, завербовал именно Эфрон). При том, что Цветаева, по-видимому, не принимала участия в подпол ьных операциях мужа, логичным будет предположить, что маска аполитичности использовалась ею в защитных целях. Это помогло I Цветаевой выкрутиться на допросах во французской полиции, но не сработало в Москве, которая, как известно, «слезам не верит» и где она записывала 5 сентября 1940 года: «Меня все считают мужественной. Я не знаю человека робче, чем я. Боюсь всего. Глаз, черноты, шага, а больше всего - себя...» И в тот же день: «Я не хочу умереть. Я хочу не быть». Мужем знаменитой балерины Ольги Лепешинской (в 1941 году ставшей лауреатом Сталинской премии) был генерал советской секретной службы Л.Ф. Райхман, что давало основание сослуживцам Лепешинской по Большому театру посматривать на нее со страхом и осуждением, хотя вряд ли Лепешинская принимала участие в делах своего мужа большее, чем Цветаева - в делах Эфрона. При благоприятном стечении обстоятельств способный и амбициозный ')«|·poH вполне мог стать большим начальником в советской разведке. Вышло иначе: Эфрона расстреляли по абсурдному обвинению в шпионаже в пользу Франции в московской Бутырской тюрьме Id октября 1941 года. В этот день Бутырку «очищали» от заключенных: немцы стояли у ворот Москвы. Ничего не знавший ни о приговоре, ни о рас стреле отца Мур записывал в своем чудом сохранившемся до наших дней дневнике (поражающем своей подростковой откровенностью): «Огромное количество людей уезжают куда глаза глядят, нагружс! 11 n·ie мешками, сундуками... Академия наук, институты, Большой театр -все исчезло как дым... Некоторые утверждают, что немцы ожидаются в Москве сегодня ночью». Мур не догадывался, что остался круглым сиротой. (Его сестру Ллю годом ранее отправили в северный концлагерь.) Политические взгляды ld-летнего сына Цветаевой между тем стремительно менялись о1 столкновения с советской реальностью: «Когда Я жил в Париже я был откровенно коммунистом. Я бывал на сотнях митингов, часто участвовал в демонстрациях... Андре Жид, Хемингуэй, Дос Пассос были к коммунистам очень близки. Потом они, по разным причинам, разочаровались... Сам и тоже, да еще как!»
 
   В 1944 году, когда сыну Цветаевой было 19 лет, его отправили на фронт, где он погиб; где находится могила Мура - как и его отца, и матери, - неизвестно. Рассказывают, что, умирая в советском концлагере, Святополк-Мирский горько смеялся над своими коммунистическими иллюзиями. Вероятно, и Цветаева глубоко скорбела, что вернулась в Советский Союз. Но история знает и другие примеры - когда великий мастер, фактически затравленный советской властью, до своего последнего вздоха оставался верен коммунистическим идеалам, диктатуре пролетариата и атеизму. Это случай художника Павла Филонова, одного из лидеров русского авангарда еще с дореволюционных времен, от своих близких к немецкому экспрессионизму ранних работ пришедшего к тщательно разработанным калейдоскопичным картинам с просматривающимися очертаниями людей и предметов. Художник именовал эти работы «формулами»: «Формула петроградского пролетариата» (1920), «Формула комсомольца» (1924), «Формула империализма» (1925) и т.д. Программные тексты Филонова еще более косноязычны и невнятны, чем художественные манифесты Малевича (если такое вообще возможно). Филонов известен на Западе гораздо меньше Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, Родченко и других инновационных русских мастеров. Он никогда не выезжал на Запад и практически не продавал своих работ, надеясь, что когда-нибудь они будут выставлены в особом музее. Филонов хотел все эти работы, как он записал в своем дневнике, впервые опубликованном почти через 60 лет после его смерти, «подарить государству, партии, пролетариату». Партия же отвечала, что «установка на Филонова - дело вредное, Филонов был в сумасшедшем доме. Филонов - буржуазный художник. С ним идет беспощадная борьба, и филоновщина будет вырвана с корнем». Даже филоновский портрет Сталина, в художественном и психологическом плане намного превосходящий знаменитое изображение вождя работы Пикассо, остался невостребованным. Филонов строил свою жизнь согласно легендам о революционных художниках прошлого вроде Ван Гога. Высокий, бледный аскет, своим фанатизмом напоминавший о библейских пророках, Филонов - в традициях русскою авангарда окружил себя преданными уче- пиками, с которыми занимался бесплатно. Заказов было немного, художник часто ходил голодным. Типична запись Филонова от 30 августа 1935 года: «...видя, что мои деньги подходят к концу, я купил на последние чая, сахара, махорки и спичек и стал, не имея денег на хлеб, печь лепешки из имевшейся у меня белой муки. 29-го, экономя все время на муке, я спек утром последнюю лепешку из последней горстки муки, готовясь, по примеру многих, многих раз, жить, неизвестно сколько, не евши». Когда в сентябре 1941 года немцы начали 900-дневную осаду Ленинграда, где жил Филонов, его, в отличие от Шостаковича, Ахматовой и Зощенко (которых Сталин в тот момент рассматривал как ценные культурные кадры), никто и не думал эвакуирован.. Преданно ухаживая за разбитой параличом женой, которая была старше его на двадцать лет, 58-летний Филонов умер среди первых, В начале декабря, как только в Ленинграде начался голод. Как объ ясняли позднее бывалые блокадники: «Умирали сначала мужчины, потому что мужчины мускулистые и у них мало жира. У женщин, маленьких даже, жировой подкладки больше». Жена Филонова умерла в 1942 году. Всего с декабря 1941 года до февраля 1942-го голод унес жизни более четверти миллиона ленинградцев. Одна из учениц Филонова вспоминала: «Когда Филонов умер, я была еще движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, еще висевших по стенам». Работ Филонова на современном арт-рынке практически нет (подавляющая их часть находится ныне в Петербурге, в Русском музее), но когда какие-то из них, в порядке исключения, всплывают, то оцениваются в миллионы долларов. Самоубийство Цветаевой в эвакуации и голодная смерть Филонова в осажденном Ленинграде, укравшие у русской культуры XX века двух ее титанов, прошли незамеченными в военные годы, которые погрузили страну в море отчаяния и страданий и унесли десятки миллионов жизней. Но Илья Эренбург, чьи многочисленные пропагандистские статьи в армейской газете «Красная Звезда» сделали ею в тот период самым, быть может, популярным автором в Советском ( 'от 1С, отметил некоих мемуарах важный парадокс: «Обычно война Приносит с собой ножницы цензора; а у пас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».