Волков Соломон. История русской культуры 20 века

 
   1952 году и тогда же исполненную. Не отрицаю, что мое восприятие этой музыки субъективно, на него повлияла общая атмосфера последних лет сталинского правления. Я был тогда школьником в Риге, столице Советской Латвии, но даже в этой наиболее «западной» части Советского Союза культурная ситуация была ощутимо застойной и гнетущей. Поздняя музыка Прокофьева воспринималась на этом фоне как глоток чистой и свежей воды. Я начал читать рано, с четырех лет, причем почти сразу ежедневные газеты, и, минуя книжки с картинками, поглощал мейнстримную советскую литературу, часто в массовых изданиях дешевой «Роман-газеты». Многие из этих книг, популярных и у взрослых, и у юношества, базировались на драматических реальных историях: «Чапаев» (1923) Дмитрия Фурманова - о легендарном красном командире, погибшем на Гражданской войне; «Как закалялась сталь» (1932-1934) - автобиографический роман слепого и парализованного Николая Островского о своих подвигах в схватках с белыми и на первых советских стройках; «Повесть о настоящем человеке» (1946) Бориса Полевого - в том же ключе, о реальном военном летчике, продолжавшем летать с ампутированными ногами; «Молодая гвардия» (1945) Александра Фадеева - о героической группе молодых подпольщиков, уничтоженной немцами в годы Второй мировой войны. Читая эти пропагандистские произведения, написанные увлекательно и многими поэтому воспринимавшиеся как чистые приключения, нельзя было не заметить, что повествовали они в основном о героях-мучениках либо инвалидах. Это была, конечно, актуальная тема в разрушенной и обескровленной стране, где трудно было найти семью без утраты. Мой отец вернулся с фронта с ампутированной ногой, и поэтому я с особенной остротой переживал описанную Полевым борьбу безногого летчика за возвращение в авиацию. Задел этот сюжет и внешне циничного Прокофьева, положившего книгу Полевого в основу своей последней, простой и искренней оперы «Повесть о настоящем человеке» (1948), которую советские музыкальные бюрократы, напуганные погромными разговорами о прокофьевском «формализме», тогда так и не решились показать публике. Это случилось только в 1960 году. Когда в 1967 году я слушал ее местную премьеру в Оперной студии Ленинградской консерватории (где я тогда учился), слезы навертывались на мои глаза. Сталину вся советская культура виделась огромным шлангом для Промывания мозгов перед неминуемой, по его убеждению, Третьей мпропой войной, в ходе которой коммунизм наконец-то завоюет весь мир. Вождь был фанатиком коммунистической идеи и неуклонно, Невзирая ни на какие потери, шел к ее осуществлению, лишь иногда целая тактические уступки. Российская культурная элита устала от сталинских безжалостных и бесчеловечных методов уже к концу 30-х годов. В этом смысле война с Гитлером, хотя она и поставила в какой-то момент под угрозу само I v шествование Советского государства, в итоге добавила национал и-С I ического жару в остывавшую топку коммунистических идеалов. 11о бесконечно состояние изнурительной боеготовности, истерической бдительности и преувеличенной до комизма ксенофобии продолжаться не могло. В этой удушливой атмосфере любое неожиданно тихое или иприческое произведение, вроде Седьмой симфонии Прокофьева, иоспринималось как манна небесная. Люди жили в состоянии перманентной прострации, но были слишком запуганы, чтобы признаться it этом другим или даже самим себе. Сталин между тем продолжал давить на идеологические кнопки, провоцируя все новые кампании и проработки. Кажется, что он пробует: может быть, использовать в качестве стимуляции антисемитизм? Или старый испытанный метод - шпионаж и вредительство в руководстве? Или совсем уж странный способ - общенациональную дискуссию о языкознании? Все эти гротескные акции раскручивались и почти сюрреальной обстановке. К чему все это привело бы: к очередной кровавой бане в Советском Союзе? Ковсемирной ядерной катастрофе? Или же Сталин, как это утверждают сейчас некоторые историки, не хотел ни того, ни другого, а просто пытался вновь переиграть своих реальных или воображаемых оппонентов внутри и вовне страны? Окончательные выводы на этот счет вряд ли когда-нибудь станут возможными, ибо когда Сталин 5 марта 1953 года умер (по официальной версии, от кровоизлияния в мозг), то он не оставил никакого политического завещания и даже не поделился своими сокровенными пианами пи с одним из соратников - видимо, ни одному из них вождь до конца не доверял. Хорошо помню ощущение страха и ужаса, охватившее меня, когда темным и промозглым утром 6 марта, собираясь в школу, я услышал
 
   по радио произнесенные медленно и на предельно трагической ноте слова диктора: «Накануне, в девять часов двадцать минут вечера, дорогой и любимый вождь скончался, не приходя в сознание». Я не знал тогда, что в один день со Сталиным, и тоже от кровоизлияния в мозг, умер Прокофьев. Композитор был слаб, и напряженность, висевшая в воздухе в последние сталинские дни, видимо, ускорила развязку. В те хаотичные дни значимость смертей вождя и композитора казалась несопоставимой, о Прокофьеве никто, кроме самых близких ему людей, не думал, даже цветы к его гробу наскребли с трудом, ибо в Москве все венки и цветы были спешно реквизированы для похорон Сталина. Но в 1963 году десятилетие со дня смерти Прокофьева, отмечавшееся уже после официального осуждения «культа личности» Сталина, давало повод к шуткам о том, что, видимо, Сталин был незначительным политическим деятелем в эпоху Прокофьева. Последующие десятилетия изменили и этот ценностный баланс, тоже оказавшийся конъюнктурным. Видимо, баланс этот постоянно будет сдвигаться в одну или другую сторону, отражая неизбежные изменения и колебания в сравнительной оценке значимости фигур Сталина и Прокофьева и напоминая о тесной, хотя и антагонистической связи политики и культуры. J 4 а с т ь четеейтаяОТТЕПЕЛИ И ЗАМОРОЗКИ Г ЛАВА Перед похоронами Сталина, которые состоялись в Москве 9 марта 1953 года, гроб с его телом был выставлен в Колонном зале Дома союзов. Там несколько дней подряд, сменяя друг друга, играли лучшие советские симфонические оркестры и солисты, среди которых были скрипач Давид Ойстрах и пианист Святослав Рихтер, привезенный для этого из Тбилиси на специальном самолете, где он был единственным пассажиром - все остальное пространство было забито цистами, отправленными в столицу на похороны. Рихтер позднее утверждал, что уже тогда он Сталина ненавидел. Не верить ему оснований нет: нсдь его отца, российского немца, в июне 1941 года расстреляли по обвинению в шпионаже в пользу нацистов и в том же 1941 году арестовали как анти-сонетчика и «пораженца» и продержали почти девять месяце» в одиночной камере печально знаменитой Лубянской тюрьмы рихтеровского любимого ментора, знаменитого пианиста и педагога (чьим учеником был также 'Омиль Гилельс) Генриха Нейгауза, тоже этнического немца. Но Сталинскую премию, пру-
 
   ченную ему в 1950 году, 35-летний Рихтер принял, как приняли ее и другие награжденные музыкальные исполнители - Ойстрах (получивший эту премию в 1943 году), Гилельс (в 1946-м), дирижер Евгений Мравинский (тогда же), 24-летний виолончелист Мстислав Ростропович (в 1951-м). Премии этим артистам, отражавшие убеждение Сталина в том, что классическая музыка является эффективным инструментом пропаганды, символизировали важное место музыкальных исполнителей в советской официальной культуре. По идее Сталина, Бетховен или Чайковский, В блестящей интерпретации этих талантливых музыкантов, мобили-зовывались на службу марксистской идеологии, а сами исполнители превращались в идеальных представителей социалистического лагеря: ведь они обладали мощной музыкальной техникой (очевидная параллель со сталинской индустриализацией СССР), были оптимистичны, демократичны, общественно активны (как их рисовали газетные статьи и радиопередачи) и с радостью по первому зову партии и правительства отправлялись с концертами в любую самую отдаленную точку Средней Азии, Дальнего Востока или Сибири, чтобы играть там перед жаждущими приобщиться к высокой культуре (как об этом сообщалось в тех же статьях и передачах) рабоче-крестьянскими массами. Реальная картина была несколько другой. Да, государство давало своим лучшим музыкантам значительные привилегии, но рассматривало их как всего лишь прославленных рабов, обязанных безотказно обслуживать любую официальную оказию, будь то выступление в районном агитпункте во время выборов, в заводском цеху во время обеденного перерыва (где особенно унизительными и неловкими - и для музыкантов, и для насильно согнанных, утомленных рабочих - были появления симфонических оркестров, эти передвижные «потемкинские деревни»), перед и после разного рода политических речей или на похоронах, вроде сталинских, где Рихтеру и Ойстраху, как и другим исполнителям, не разрешали покинуть Колонный зал несколько суток, держа их там на сухом пайке. Пока музыканты сидели взаперти в Колонном зале, в перерывах между почти конвейерными выступлениями устало наблюдая за бес-Koi leu юй процессией пришедших взглянуть на скончавшегося диктатора москвичей, на улицах столицы разыгралась последняя кровавая драма сталинской эпохи. К Колонному залу пыталась прорваться, чтобы проститься с вождем, многотысячная толпа. Оказавшийся в этой толпе молодой пол Евгений Евтушенко вспоминал позднее: «Это было жуткое, фантастическое зрелище. Люди, вливавшиеся сзади в этот поток, напирали и напирали. Толпа превратилась в страшный водоворот». Повторилась трагедия, происшедшая в Москве пятьюдесятью семью годами раньше, в 1896 году, во время коронации последнего русского царя Николая II, когда в такой же давке покалечили и раздавили насмерть, согласно официальным данным, как минимум несколько тысяч человек. Разница была в том, что на сей раз катастрофа произошла не на загородном Ходынском поле, а в самом центре Москвы, и тем не менее эта трагедия в тот момент была полностью замолчана. Несмотря на это, некоторым свидетелям смутно почудилось, будто «даже в этом страшном, трагическом рывке москвичей уже был какой-то азарт нарождающейся свободы». Евтушенко тоже утверждал, что в тот момент «подумал о том человеке, которого мы хоронили, впервые с ненавистью». Это должен был быть сейсмический сдвиг для поэта, который всего год назад в своей первой книжке стихов «Разведчики грядущего» называл Сталина «самый мой лучший на свете друг», а на антисемитскую кампанию 1953 года против «врачей-убийц» откликнулся, по собственному признанию, таким перлом: «Никто из убийц не будет забыт. Они не уйдут, не ответивши. Пусть Горький другими был убит, убили, мне кажется, эти же...» (В 1989 году помудревший Евтушенко включил этот эпизод в свой перестроечный фильм «Похороны Сталина», присовокупив здравое наставление, которому сам он в прошлом следовал редко: «Пусть будущие поэты будут осторожней, когда станут писать «гражданские стихи».) Начало изменений в сознании столичной интеллигенции сейчас многие связывают с Московским международным фестивалем молодежи и студентов 1957 года (окрещенным пианисткой Марией Юдиной «всеобщим схождением с рельсов») и сенсационным успехом Американской выставки в Сокольниках в 1958 году. Но есть основания предполагать, что идеологическая трещина в послевоенном советском обществе, которое большинству западных наблюдателей представлялось абсолютно монолитным, проявилась раньше, где-то в конце 1940 - начале 1950-х годов. Своими бесконечными мозгопромывочными кампаниями Сталин стремился заткнуть дыры, возникшие в советском идеологическом пространстве в результате Второй мировой войны и возвращения из Европы Красной Армии. В отношении советских масс это Сталину но многом удалось, но западный вирус, затаившись, сохранился парадоксальным образом на самых верхах советского общества.
 
   Прозаик Василий Аксенов описал молодежную вечеринку в доме крупнейшего советского дипломата, на которую ему, тогда девятнадцатилетнему провинциальному студенту, удалось попасть в 1952 году. На американской радиоле крутились джазовые пластинки Луи Армстронга, Вуди Германа, Ната Кинга Коула. Молодые «стиляги» (как тогда обзывали фанатов американской моды и поп-культуры во враждебных откликах официальной прессы; сами себя они именовали «штатниками») в модных западных пиджаках с огромными плечами, узких черных брючках и башмаках на толстой подошве потягивали виски и курили «Кэмел». Танцевавшая с Аксеновым дочка большого гэбэшного начальника с ходу ошарашила гостя: «Ненавижу Советский Союз и обожаю Соединенные Штаты Америки!» «Стиляги, можно сказать, - заключил Аксенов, - были первыми советскими диссидентами». Неслыханные блага, вроде перечисленных выше американских сигарет, виски и пластинок, в послевоенном Советском Союзе были доступны только в кругу суперэлиты. Но даже в тот период жесткой самоизоляции, когда, по памятному выражению Уинстона Черчилля, через всю Европу опустился разделивший советскую и американскую сферы влияния железный занавес, американская культура не обошла своим влиянием и советские массы. И что самое странное, эта американская культурная интервенция смогла осуществиться по инициативе Сталина, в 1948 году разрешившего выпустить в массовый прокат западные фильмы из так называемого «трофейного фонда», то есть захваченные во время войны в Германии или же подаренные союзниками. Сделано это было с расчетом заработать деньги и как-то развлечь народ. После войны производство отечественных фильмов неуклонно сокращалось: в 1948 году их было снято семнадцать, а в 1952-м всего пять. Благодаря сталинскому решению советские зрители смогли увидеть, среди прочих кинокартин, «Почтовый дилижанс» Джона Форда (переименованный в «Путешествие будет опасным») и, под названием «Судьба солдата в Америке», фильм Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни». Согласно специальному декрету Политбюро, в каждом таком фильме были произведены «необходимые редакционные исправления», и они были снабжены тенденциозными антиамериканскими вступительными текстами и комментариями. Удивительно, что Сталин решился на такой шаг. Ведь он отлично понимал, каким может быть пропагандный потенциал кино. Еще в 1928 году Сталин говорил об этом в беседе с Эйзенштейном: «За границей очень мало книге коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают».1 Сталин всегда учитывал влияние на умы прогрессивных западных интеллектуалов фильмов Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Дзиги Вертова, за это он и уважал этих режиссеров. Почему же вождь (переоценив, возможно, санитарный эффект советских цензурных поправок) не просчитал возможных последствий показа «трофейных» кинокартин в СССР? А эти последствия оказались огромными. Иосиф Бродский вспоминал об американских фильмах: «Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма». Аксенов подтверждает: «...для нас это было окно во внешний мир из сталинской вонючей берлоги». Я встречал советских людей, которые смотрели «The Roaring Twenties» по 20-30 раз, жадно впитывая мельчайшие детали американского образа жизни: особенности одежды, причесок, манер. Но наибольшей популярностью пользовались выпущенные в советский прокат в начале 50-х годов четыре фильма из серии о приключениях Тарзана, по парадок сальному утверждению Бродского, способствовавшие десталинизации в большей степени, чем впоследствии антисталинская речь Хрущева на XX съезде Коммунистической партии или даже появление солжени-цынского «Одного дня Ивана Денисовича»: «Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы». Эти длинные «тарзаньи» волосы отращивали юные бунтари по всему Советскому Союзу, а неистовый рев в подражание Тарзану разносился по бесчисленным дворам и даже в школьных коридорах. Учителя, следуя инструкциям сверху, боролись с этими и другими увлечениями «американской модой» как могли, вплоть до исключения из школы или института, что могло бесповоротно перекосить биографию пострадавшего. В соединении с неустанной медийной кампанией прочив «стиляг» и «плесени» (их обличали и высмеивали в кино, по радио, в газетах, помещали обидные карикатуры в сатирических журналах), все это создавало конфликтную ситуацию в молодежной среде. Быть может, сталинский просчет с «трофейными» западными фильмами можно частично объяснить желанием диктатора подгото 1 Подтверждения этому ложились на стол Сталину и впоследствии; см., напри мер, паническую статью херстовского издания «American» от 6 марта 1935 года, где иод заголовком «Советские картины идут в 152 кинотеатрах США» утверждалось, ЧТО следствием этого пропагандистского шага «многорукого спрута в Москве» в обчисти кино будет покорение Америки Россией и замена демократических ИНСТИТУЦИЙ диктатурой пролетариата.
 
   нить советских людей к решающей схватке с американцами? В этой борьбе американские фильмы должны были, вероятно, сыграть роль идеологической прививки от западной «заразы». В узком партийном кругу Сталин откровенно говорил: «Наша пропаганда ведется плохо, каша какая-то, а не пропаганда... Американцы опровергают марксизм, клевещут на нас, стараются развенчать нас... Мы должны разоблачать их. Надо знакомить людей с идеологией врагов, критиковать эту идеологию, и это будет вооружать наши кадры». Сталин пытался оградить советские массы от разлагающего влия-ния западной идеологии. Поэтому он непрестанно раздувал ксенофобскую культурную кампанию. Но одновременно Сталин понимал, что Советскому Союзу, после войны превратившемуся в ядерную сверхдержаву, необходимо соревноваться с Соединенными Штатами на международной культурной арене: «Мы теперь ведем не только национальную политику, но ведем мировую политику. Американцы хотят все подчинить себе. Но Америку ни в одной столице не уважают. Надо в «Правде» и партийных журналах расширять кругозор наших людей, шире брать горизонт, мы - мировая держава». Конечно, коммунисты всегда придавали огромное значение международной идеологической пропаганде. Соответствующая роль созданного по инициативе Ленина в 1919 году так называемого Коммунистического И нтернационала (Коминтерн) и его культурного эмиссара в Европе и США Вилли Мюнценберга на сегодняшний день достаточно известна. (И менно Мюнценберг через организованную им международную сеть просоветских киноклубов подготовил успех «Броненосца «Потемкина» и других революционных фильмов на Западе.) Сталин старался использовать для этих целей новые технические средства: по его приказу в 1929 году было организовано Московское международное радио, первое в мире государственное вещание такого рода, со временем ставшее мощным пропагандистским центром. Американцы традиционно относились с недоверием к идее спонсируемой государством пропаганды на заграницу, хотя еще во время Нерпой мировой войны президент Вудро Вильсон организовал Комитет общественной информации. Этот опыт был использован и США для создания радиостанции «Голос Америки» после атаки японцев на американский флот в Перл-Харборе. Но с окончанием ВОЙНЫ некоторые конгрессмены начали, как это обычно случается, сомневаться в том, стоит ли продолжать тратить деньги американских налогоплательщиков на содержание международного радио. Эти сомнения исчезли с наступлением «холодной войны». 6 мая 1948 года Джон Фостер Даллес выразил ощущение американской политической элиты перед лицом мирового распространения коммунистических идей: «Впервые после исламской угрозы тысячелетней давности западная цивилизация находится в состоянии обороны». Через два года президент США Гарри Трумэн подчеркнул важность пропагандного аспекта в противостоянии с Советским Союзом: «Это борьба прежде всего за умы людей. Пропаганда - это одно из самых сильных орудий, которым коммунисты владеют в этой борьбе». По отношению к коммунистическому блоку, после существенных дебатов, в основу американской политики была положена разработанная амбициозным дипломатом, специалистом по России Джорджем Ф. Кеннаном так называемая доктрина «сдерживания». Сам Кеннан позднее пояснял, что он имел в виду прежде всего политическое и идеологическое сдерживание советской экспансии. Будучи спроецированной на область культурной контрпропаганды, доктрина сдерживания оказалась более успешной, чем это можно было поначалу вообразить. Джаз, одно из ярчайших проявлений американской культуры, был сразу задействован как сильное оружие, и пропагандистский ·ффект сказался почти немедленно. По предложению американского посла в Советском Союзе Чарльза Болена, заметившего популярность джазовых программ «Голоса Америки» в Москве, эта радиостанция в 1955 году запустила в эфир специальный проект «Music USA», посвященный джазу. Позывными этой программы, которую вел бархатным спокойным баритоном уроженец Буффало Уиллис Коновер, ставший кумиром нескольких поколений советских «штатников», была мелодия Дюка Эллингтона «Take the "A" Train». К этому времени в Советском Союзе уже был запрещен выпуск радиоприемников, на которых ловились бы передававшиеся на коротких вол нах программы «Голоса Америки» и других западных радиостан ци й, по во многих домах имелись довоенные или трофейные аппараты, да вдобавок передачи Коновера, поскольку они шли по-английски, глушили меньше, чем русскоязычные новости. (Глушение западных радиопередач, для чего по всему СССР были выстроены специальные мощные станции, влетало советскому правительству в копеечку.) Программы Коновера, из которых многие слушатели впервые узнали, о музыке Телониуса Монка, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмепа, стали настоящей подпольной энциклопедией джаза для советской молодежи. В начале 1950-х годов в СССР в продажу впервые поступили магнитофоны. Появилась возможность записывать музыку «Голоса Америки», а оттуда был уже только шаг до знаменитой «•музыки па костях»: продававшихся па черном рынке записей джаза,
 
   а потом и рок-н-ролла, подпольно изготовленных из рентгеновских пленок. Эти самодельные записи инспирировали начинающих джазовых музыкантов по всему Советскому Союзу. Но американцы не забывали и о «высокой» культуре. Зная об особом интересе русских к классической музыке (Сталин еще в 1930-е годы спонсировал на государственном уровне успешные выезды советских солистов-инструменталистов на международные конкурсы), в СССР начали приезжать лучшие американские симфонические оркестры - Бостонский в 1956-м, Филадельфийский в 1958 году. В 1957 году в Москве и Ленинграде с неслыханными программами (наряду с Бахом - запрещенные тогда в СССР модернистские опусы Пауля Хиндемита и Антона фон Веберна) объявился 25-летний канадский пианист Глен Гульд, и для многих потрясенных профессионалов жизнь, как свидетельствовал один из них, разделилась на «догуль-довскую» и «послегульдовскую» эпохи. Кульминацией музыкальной дуэли двух супердержав (скрипач Давид Ойстрах и пианист Эмиль Гилельс триумфально дебютировали в Карнеги-холле в 1955-м, а пианист Святослав Рихтер - в 1960 году) стала сенсационная победа 23-летнего техасца Вэна Клайберна на первом Международном конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году. Высокий, нескладный, с мечтательной поволокой в глазах, бесконечно обаятельный пианист, прозванный москвичами «Ванечкой», он немедленно завоевал их горячие симпатии (особенно увлечены были женщины - о, если бы они знали...). Клайберн покорил также жюри конкурса, председателем которого был Гилельс, и других авторитетных русских музыкантов, вроде несравненного интерпретатора Скрябина Владимира Софроницкого, почувствовавшего в Вэне родственную романтическую душу, и патриарха Александра Гольденвейзера, любимого музыканта и шахматного партнера самого Льва Толстого. Гольденвейзер сравнивал Клайберна с молодым Рахманиновым. Когда пришла пора раздавать призы, первую премию Клайберну советские члены жюри осмелились дать только после секретной санкции самого Никиты Хрущева, тогдашнего лидера страны. Известие о победе молодого американца в Москве, подготовленное ежедневными репортажами с конкурса в «Нью-Йорк тайме», появилось на первых страницах газет по всему миру. Но, будучи политической сенсацией, эта победа оказала также существенное влияние на русскую культурную жизнь. В Москве впервые признали русских музыкальных эмигрантов: ведь учительницей Клайберна в нью-йоркской Джульярдской школе была Розина Левина, некогда выпускница Московской консерватории. С легкой руки Клайберна репертуарным коньком стал Третий фортепианный концерт эмигранта Рахманинова. Все это подготовило почву для триумфальных гастролей в СССР Игоря Стравинского и труппы Джорджа Баланчина, Нью-Йорк сити балле, в 1962 году, когда впервые, хотя и с неохотой, советский истеблишмент был вынужден принимать и приветствовать бывших эмигрантов, а ныне лидеров международного высокого модернизма. Другой важной американской акцией, существенно расширившей культурные горизонты и повлиявшей на мировосприятие советской элиты, была обширная книжная программа, специально ориентированная на Россию. Этим занималось несколько американских издательств, получавших субсидии из правительственных и частных источников: например, издательство им. Чехова, базировавшееся в Нью-Йорке и выпустившее в свет, среди прочих книг, тома Бунина, Алексея Ремизова, Евгения Замятина, Цветаевой, Набокова, получило грант от фонда Форда на 523 000 долларов. Согласно «Нью-Йорк тайме», всего таким образом появилась по меньшей мере тысяча названий, включая такие разные книги, как переводы стихов и эссе Т.С. Элиота, собрания сочинений Николая Гумилева и Мандельштама, произведения Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого, Клюева. Бросается в глаза отсутствие идеологических преференций. Представлены самые разные направления: традиционная и экспериментальная проза, акмеизм, дадаизм, новокрестьянская поэзия. Антисоветизм не был, как можно было бы ожидать, главным критерием (К примеру, неопримитивистские стихи Заболоцкого трудно причислить к «антисоветским»); доминировало скорее стремление вернуть по возможности в обращение внутри Советского Союза произведения авторов, по тем или иным причинам там запрещенных. Книги русских писателей, изданные на Западе, были прозваны в Советском Союзе «тамиздатом». Когда они попадали в Россию (а привозили их иностранные туристы, моряки дальнего плавания и советские люди, выезжавшие за границу в составе официальных делегаций), то ценились на вес золота. Их размножали, перепечатывая па пишмашинках или переписывая от руки (поскольку о доступных публике копировальных машинах тогда и речи не было): так расширился отечественный «самиздат», на долгие годы ставший одним из главных резервуаров интеллектуальной оппозиции. Постепенно культурное пространство внутри Советского Союза, особенно в больших городах, насыщалось книгами на русском языке, изданными на Западе. На них можно было натолкнуться в самых Неожиданных местах и у самых неожиданных людей.