Волков Соломон. История русской культуры 20 века

 
   с помощью иностранных дипломатов и галеристов-русофилов персональные выставки на Западе. Это подвело Рабина, прирожденного организатора и лидера, к мысли о показе неофициального искусства в Москве, на открытом воздухе, наподобие каких-нибудь парижских выставок на набережной Сены. Эта идея Рабина, высказанная им еще в 1969 году, показалась тогда его друзьям-художникам безумной. Но к 1974 году участники андерграунда чувствовали себя уже настолько уверенно, что порешили ее осуществить. Художники собрались 15 сентября в воскресенье на одном из московских пустырей для хеппенинга, названного ими «Первый осенний показ картин на открытом воздухе». Это была довольно скромная по размерам акция, с примерно дюжиной участников, среди них Рабин с женой и сыном, Комар с Меламидом, ленинградец Евгений Рухин. Но излишне ретивые власти, вознамерившиеся как следует проучить строптивых художников, помогли превратить ее в символическое событие с международным резонансом. В тот момент, когда собравшиеся на пустыре художники стали устанавливать свои работы на привезенные ими с собой складные алюминиевые треножники, на них набросились поджидавшие их там дюжие молодцы, начали вырывать картины, ломать их и закидывать в кузов специально подогнанных самосвалов. Несколько холстов были тут же сожжены. Тех, кто пытался сопротивляться, жестоко избивали и, в качестве апофеоза, пустили на них три огромных желтых бульдозера и поливальные машины, чьи мощные ледяные струи довершили разгром. Рабин, бросившийся под бульдозер, чтобы спасти свою работу, чудом не был раздавлен. И, что для властей оказалось самым роковым их просчетом, пострадало несколько западных корреспондентов, приглашенных на хеппенинг предусмотрительными авангардистами: кому-то выбили зуб, у кого-то сломали фотоаппарат. Итогом стала серия сенсационных репортажей с заголовками вроде «Soviet Officials Use Force to Break Up Art Show. Painters, Newsmen Roughed Up in Turbulent Public Confrontation» и «Art Under the Bulldozers». В связи с этим в высшей степени неприятным инцидентом между секретной полицией и партийными органами возникли некоторые трения, о которых поведал в вышедших уже в постсоветское время мемуарах генерал Филипп Бобков, начальник печально известного 5-го Управления Комитета госбезопасности, созданного по инициативе Андропова в 1967 году специально для «борьбы с идеологическими диверсиями противника», то есть для надсмотра над культурой. Если верить Бобкову, «нелепое решение» бросить бульдозеры на картины было принято вовсе не КГБ и это не его плечистые ii.iµmi избивали художников на московском пустыре. Согласно ЬоОкону, инициатива исходила от местного партийного начальства, и гоебезопасность-де срочно направила на пустырь, чтобы спасти картины, группу сотрудников, которых «потрясенный», по его словам, |' иерал напутствовал: «Позаботьтесь о художниках!» Увы, отеческая забота секретной полиции о вверенных ей аван-I |рдистах несколько запоздала, и скандал был подхвачен мировыми media. «Нам же, откровенно говоря, нечего было сказать в оправдание - случай беспрецедентный, - сокрушался генерал КГБ. -Нашим противникам тем самым было предоставлено широчайшее | Юле деятельности, и с этого плацдарма они начали новое, тщательно М фаботанное наступление. Не считаясь с расходами, всячески со-н иствовали выезду «запрещенных» художников за рубеж и таким Образом сразу убивали двух зайцев: во-первых, поднялась новая волна и печати: талантливым художникам не дают творить в СССР, и они бегут за границу; а во-вторых, был тут и определенный расчет: об-i;u одстельствованные художники, оказавшись на Западе, постараются оплатить расходы своих патронов, активно включившись в «холодную Юйну». Расчет этот полностью оправдался». Огорчение кагэбэшника понятно, если учесть, сколько сил, вре мен и и денег секретные службы потратили на то, чтобы держан, под контролем неофициальную культуру. Тот же Бобков признавал: «В соперничестве художественных школ КГБ, конечно, не следовало выступать в качестве арбитра. Однако были обстоятельства, которые заставляли нас иногда появляться на этой арене». I енерал здесь излишне скромен. Один из видных неофициальных художников утверждал: «Старомодная, многолюдная, неповоротливая разведка грубо опутала андерграунд, коллеги по искусству охотно поносили друг на друга, чтобы удержаться у кормушки «дипарта» подольше и загрести побольше...» Но сфера интенсивного интереса КГБ включала в себя отнюдь не только авангардистов, но и таких художников-реалистов националистического толка, как Глазунов, о московском доме которого, где собирались советские и иностранные министры, дипломаты и корреспонденты, близкий друг хозяина дома, писатель Леонид Бородин, написал: «Безусловно, такой оазис общения соответствующие органы без внимания оставить не могли, и все присутствующие это в равной i n· пен и понимали». ( огласпо Бородину, тусовка в доме Глазунова была «перманентным объектом слухов, сплетен, подозрений и обвинений. И не без основании». И лом смысле «круг Глазунова» можно было рассматривать
 
   как микрокосм всей элитной советской культуры, существовавшей с нездоровым ощущением (ныне подтверждающимся по мере опубликования - к сожалению, все более редкого и выборочного - секретных прежде документов), что она находится под плотным колпаком постоянного наблюдения и вмешательства КГБ. Жить и работать в такой параноической атмосфере было нелегко. Каждый подозревал другого в сотрудничестве с госбезопасностью, и в густом тумане всеобщего взаимного недоверия (несомненно, выгодного секретной полиции) подобную нездоровую ситуацию легко было использовать для сведения личных счетов, когда «самым надежным методом было оклеветать соперника, объявив его агентом КГБ... для некоторых из них это шельмование обернулось трагически. А настоящие агенты, конечно, были». Действительно, в постсоветские годы то один, то другой интеллектуал стал выступать с публичным признанием о том, как он/она были вынуждены - конечно, под сильнейшим нажимом и с величайшей неохотой - сотрудничать с КГБ. Надо полагать, что количество подобных (само)разоблачений будет увеличиваться, причем, как и в прошлом, будет выясняться, что госбезопасность использовала самые неожиданные фигуры. Такой неожиданностью, например, стало для многих утверждение сталинского чекиста Павла Судоплатова в его появившихся во второй половине 90-х годов мемуарах о том, что поэт Борис Садовской, умерший в Москве в 1952 году и известный своему ближайшему окружению как монархист и непримиримый антисоветчик, был задействован советской контрразведкой еще во время войны. В той же книге Судоплатова я с изумлением прочел, что на знакомого мне по Москве композитора Льва Книппера, племянника жены Чехова, секретные службы возложили задачу по убийству Гитлера в том случае, если фюрер появился бы в оккупированной нацистами Москве. Представить себе Книппера, автора двадцати симфоний (и популярной песни «Полюшко-поле»), безупречного джентльмена старой школы, убивающим кого бы то ни было? Это казалось невозможным. Точно таким же сюрпризом (и даже шоком) для старых эмигрантов, с которыми я познакомился в Нью-Йорке, стало появившееся в одной из книг историка Дмитрия Волкогонова упоминание о том, что обосновавшийся в Лос-Анджелесе русский музыковед Алексей Каль, эстет и эрудит, друг ( грани некого и одно время его секретарь, поставлял в Москву доне-01 ипя о политических настроениях в эмигрантских кругах. Быть может, госбезопасность и была «старомодной, многолюдной, неповоротливой», но ее руководитель Андропов считал, что по отношению к интеллектуалам он проводит «очень осторожную и гибкую Политику». Примером подобной гибкой политики Андропову, веро-111Ю, представлялись действия КГБ после «бульдозерной» выставки, | 01 на к лидеру художников-бунтарей Рабину явился гэбэшник с погнан нем, суть которого сводилась к тому, что «худой мир лучше доброй i СОры». КГБ «с большим трудом» (как вспоминал генерал Бобков) /юбилея у московских партийных властей разрешения на проведение большой выставки неофициального искусства в Измайловском парке, прошедшей 29 сентября. Возможно, КГБ и расценивал этот ход как компромиссный, но ¦| помню, что в осенней Москве 1974 года выставка в Измайловском парке воспринималась как капитуляция властей. В солнечный теплый idн. на огромной зеленой поляне больше 50 художников показывали I 0111 и своих работ многотысячной толпе ошалевших от подобного не-иидапного зрелища москвичей. Те, кто был там, никогда не забудут редкостной для советской жизни атмосферы несанкционированного общественного праздника, массового народного гулянья с оппозиционной подкладкой. Выставка в Измайловском парке оказалась одновременно важным культурным жестом, пикником и демонстрацией, можно сказать, глотком свободы и предвестником перемен, наступивших через десять с лишним лет. КГБ между тем продолжал использовать против неофициального искусства отработанные методы кнута и пряника. С одной стороны, иронию несколько «разрешенных» выставок авангардистов, с другой -последовала серия обысков, приводов в милицию и «случайных» избиений. Как вспоминал художник Кабаков, «мы всегда были под угрозой ареста, изгнания... Я трусливо отказался, когда Оскар Рабин пригласил меня участвовать в знаменитой бульдозерной выставке...». 11 Кабаков пояснял: «Страх как состояние присутствовал у нас в 1 I I цую секунду бытия, в каждом поступке как необходимый элемент, и, как кофе с молоком, то осп» в любых формах смешения, не было пи снова, пи действия, не разбавленною в определенной дозировке ЧУВСТВОМ страха».
 
   Кабаков и его друзья по концептуальному крылу неофициального искусства - поэты Пригов и Лев Рубинштейн, прозаик Владимир Сорокин - склонялись к нетрадиционной для русского искусства идее о том, что художник может не участвовать в социальной жизни, «ничего не защищать, ни против чего не выступать». Согласно Пригову, это тоже «было большое искусство - не влипать в общественные скандалы, не провоцировать... И явное обострение ни к чему хорошему не приводило. Поэтому была очень сложная политика, как вести себя с властью... задача была - мелкими поступками понемногу расширять свою зону свободы... Это была не социально-политическая и даже не экзистенциальная стратегия, а, скорее, эстетическая». Парадоксальным образом, подобная шантажированная позиция советских постмодернистов создавала для КГБ дополнительные проблемы, поскольку размывала границы между дозволенным и недозволенным. Художники и поэты концептуального круга не были явными антисоветчиками, но КГБ считал необходимым время от времени вразумлять их «профилактическими» беседами; «особенно начали вызывать в конце семидесятых, когда пересажали всех диссидентов, и уровень воды резко понизился. То есть обнажились головы людей, вообще не ввязанных ни в политику, ни в какие социальные протесты». В Ленинграде КГБ собрал неоавангардистов в специальное объединение, литературный «Клуб-81», «чтобы не таскаться на их чтения по окраинам», как догадалась одна из участниц. Загоняли туда разнообразными способами: «...кого припугивали, кого уговаривали, кому что-то обещали. Одна поэтесса... выговорила под это дело побелку потолка в своей комнате». «Под отеческим руководством органов» там же, в Ленинграде, появился первый официально опубликованный в СССР альманах андерграундной литературы «Круг» (1985). Ленинградский КГБ очевидным образом учел нежелательное паблисити вокруг запрещения московского альманаха «Метрополь» в 1979 году. Художников секретная полиция тоже начала организовывать (с той же целью контроля) под эгидой разного рода квазиофициальных «крыш». Одной из идей КГБ было, несомненно, упорядочение дипарта и вообще подпольного художественного рынка. Советское руководство всегда искало новые возможности пополнения госказны заветной валютой. Еще в 1971 году председатель КГБ Андропов предлагал «изучить вопрос о возможности и условиях реализации создаваемых в нашей стране некоторыми творческими работниками модернистских произведений для зарубежного потребителя». В организации некоторых выставок неофициальных советских художников на Западе || I миную роль играл известный своими тесными связями с КГБ Mm конский корреспондент лондонской «Evening News» Виктор Луи-Иснии, и ытавшийся также подторговывать рукописями Солженицы i ia и дочери Сталина Светланы Аллилуевой. 11о мере роста цен на неофициальное искусство на Западе оно на-ч.1 ю превращаться в глазах советских властей во все более лакомый KvioK, по своей валютной ценности сравнимый с гастролями балета Ь« ни,того театра или Ансамбля народного танца под руководством 111 оря Моисеева. В сфере музыки и балета взаимовыгодные отноше-|| и я с западными импресарио, вроде легендарного американца Сола И фока, были давно отработаны. Теперь советское Министерство | уп.туры решило наладить контакты с западными артдилерами. Кульминацией этого процесса стал сенсационный аукцион фирмы ¦¦( отбис» 1988 года в Москве, на котором в атмосфере неистового повышения ставок ряд работ был продан за неслыханные по тем Временам цены - к примеру, «Фундаментальный лексикон» Брускина ушел за 412 тысяч долларов. Этот аукцион оказался вехой, обозначив Шей окончательный выход неофициального советского искусства в I феру открытого глобального артмаркета - шаг, который некоторые ветераны андерграунда встретили с сожалением как «коммерческо-иолитический». ГЛАВА Ij Когда в 1988 году, выступая на нью-йоркском кинофестивале, С 'ергей Параджанов громогласно объявил, что хотел бы снять М ихли на I орбачева в роли Гамлета, аудитория была ошарашена. Некоторые, и и в том числе, списали это заявление на всем известную эксцептрпч носII, знаменитого кинорежиссера. 11о в ноябре 1991 года, спросив у гостившего в Нью-Йорке Александра Яковлева, какова, по его мнению, главная черта Горбачева, к этому моменту уже потерявшего (вместе со страной) и свой титул Президента ('(!СР, я услышал краткий ответ: «Гамлетизм». Вот уж Яковлев-то знал, о чем говорил: этот хитрый мужике колючими глазками был ведущим либеральным идеологическим советником Горбачева. Трудно вооб разить больший контраст к предыдущему главному идеологу СССР, •Мрому кардиналу» брежневской шохи Михаилу Суслову, ставшему членом Политбюро еще при Сталине и умершему в 1982 году все таким же твердокаменным сталинистом.
 
   Яковлев менялся довольно быстро, сделав поначалу блестящую партийную карьеру как бывший герой-фронтовик из крестьян, не пьяница, здравомыслящий и работящий. Но когда ему было 35 лет, Яковлев приехал в Нью-Йорк и два года стажировался в Колумбийском университете, а впоследствии десять лет провел в Канаде как советский посол, и это сильно повлияло на его взгляды. (КГБ даже обвинил Яковлева в том, что его завербовали американские спецслужбы, но Горбачев этот рапорт проигнорировал.) Именно в Канаде, которую Горбачев посетил в 1983 году в составе советской делегации, он и подружился с Яковлевым, почувствовав в нем своего единомышленника, а в 1985 году, став новым лидером Советского Союза и начав осуществлять свою реформистскую программу перестройки и гласности, поручил Яковлеву привлечь к этому делу интеллигенцию, без активной поддержки которой, как увидел Горбачев, страна поворачивалась с большим скрипом. Так Яковлев стал партийным покровителем либералов, хоть в этой позиции он поначалу чувствовал себя не вполне уверенно, частенько демонстрируя тот самый гамлетизм (а точнее, нерешительность и страх перемен), в котором он позднее упрекал Горбачева. Целью Горбачева был социализм с человеческим лицом. Поначалу ему казалось, что он сможет добиться этого, опираясь л ишь на партийные кадры. Но столкнувшись с ожесточенным сопротивлением своим реформам внутри партии, Горбачев решил использовать в качестве тарана культурные силы. Как свидетельствуют помощники Горбачева, с которыми лидер делился своими соображениями, его планы в отношении интеллигенции были прагматичными, даже циничными: ей отводилась роль теоретического и практического обслуживания нового курса на большую, по сравнению с прошлыми годами, свободу слова и ограниченные экономические и политические послабления, напоминавшие о ленинском НЭПе 1920-х годов. Либеральная советская интеллигенция откликнулась на призыв вождя с благодарностью и энтузиазмом. Эти люди стали называть себя с гордостью прорабами перестройки. Впервые за долгие годы они ощутили востребованность государством и активно начали поклевывать противников Горбачева на собраниях, в прессе, на телевидении, тем более что эти консерваторы были и их давними личными врагами и зажимщиками. Либералы усмотрели в Горбачеве своего патрона не без некоторых на то оснований. Горбачев уже начал понимать, что упрямые и влиятельные консерваторы, оправившись от начального шока, при первом же удобном случае постараются его скинуть, как это сделали Брежнев И сю друзья с Хрущевым. Когда на встрече вождя с писателями в 1986 году Анатолий Иванов, Герой Соцтруда и автор издававшихся массовыми тиражами патриотических потбойлеров «Тени исчезают в Полдень» и «Вечный зов», стал требовать, чтобы Политбюро навело Порядок, осудив распоясавшихся либералов так, как это сделали в 1946 I он у Сталин и Жданов в отношении Ахматовой и Зощенко, то Горбачев iii.ni удручен: «Откуда у нас такие берутся? Это же мокрица». Узнав, что руководитель Союза писателей Георгий Марков, тоже I врой Соцтруда, за один только 1985 год умудрился пристроить свои произведения в 27 издательствах (выяснилось, что на сберкнижке у lino - 14 миллионов рублей), Горбачев возмутился: «Старики, без-Црности, маразматики. Сами себя хвалят. Сами себя представляю! к наградам. Сами себе дают премии и звания». ()твечая в 2003 году на мой вопрос о том, кто из современных поэтов повлиял на его мировоззрение, Горбачев назвал Окуджаву, Евтушенко и Вознесенского. Подобное от Брежнева или даже Андропова услышан. было бы невозможно. С подачи Горбачева и Яковлева в «творческих» союзах - у писателей, художников, кинематографистов - были сменен ы руководители, во главе ведущих газет и журналов тоже поя вил ись новые люди. Особенно агрессивную прогорбачевскую позицию заняли публиковавшие все более смелые критические и антисталипистские материалы еженедельники «Огонек» и «Московские новости». Их мгновенно раскупали; чтобы заполучить свежий выпуск этих ставших внезапно либеральными изданий в киоске, москвичи выстраивались и очередь в шесть часов утра. Журналы, а вслед за ними и издательства обрушили па головы читателей лавину прежде недоступной советским людям литературы. Псе началось с поразившей читающую публику публикации стихов расстрелянного большевиками еще в 1921 году Гумилева, а затем появились один за другим и прочие ранее запрещенные шедевры: •Реквием» Ахматовой, «Котлован» и «Чевенгур» Платонова, «Собачье I Ордце» Михаила Булгакова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана и, наконец, «Доктор Живаго» Пастернака. (Эти книги перепечаты-ЦЛИСЬ с западных русскоязычных изданий. Еще совсем недавно за и\ хранение полагался немалый лагерный срок.) По мере того как в политической сфере стал стремительно рас Ширяться круг официально реабилитированных фигур, ранее счи-пнииихся «врагами» (Бухарин, Троцкий, даже Николай II), все шире открывались и культурные ворота: был амнистирован русский авангард Кандинский, Шатал, Малевич, Татлин, Филонов, русские дадаисты Хармс и Олейников.
 
   Вслед за ними простили и напечатали покойных эмигрантов - от Зинаиды Гиппиус и Ходасевича до Евгения Замятина и Набокова, религиозных философов - Бердяева, Льва Шестова, Семена Франка, Ивана Ильина, безоговорочно признали гений Стравинского и Баланчина. Наконец, пришла очередь эмигрантов здравствующих: Нуреева, Барышникова, Ростроповича, писателей Аксенова, Войновича, Синявского, Владимира Максимова, Бродского и в качестве кульминации Солженицына. Стал популярным афоризм: «Сейчас читать интересней, чем жить». Задним числом может показаться, что это был какой-то спонтанный неостановимый поток. На самом деле «процесс шел» (по любимому выражению Горбачева) мучительно, в воздухе витало ощущение, что либерализация в любой момент может захлебнуться, некоторые шутили: «Что будем делать, когда перестройка и гласность кончатся? Читать старые журналы и газеты, если их не конфискуют». Долгожданные рывки к большей свободе прерывались внезапными заторами, вокруг публикации буквально каждого важного произведения из числа ранее запрещенных завязывалась напряженная подковерная борьба (ведь закон о свободе печати и отмене цензуры был принят только в 1990 году). Примером подобной борьбы может послужить драматичная судьба романа популярного писателя Анатолия Рыбакова «Дети Арбата»: она хорошо задокументирована - оставили воспоминания автор, его вдова, да и мне Рыбаков многое рассказал. Рыбаков, получивший в свое время Сталинскую премию (хотя в 1930-е годы он как бывший троцкист отбывал ссылку в Сибири), закончил «Детей Арбата», эпическое повествование о Большом Терроре, где Сталин, изображенный как коварный и злобный тиран, был одним из центральных персонажей, в 1966 году и тогда же предложил его в либеральный «Новый мир» Твардовскому, который, высоко оценив смелый по тем дням роман, запланировал его публикацию на следующий, 1967 год. Но цензура тогда остановила «Детей Арбата», и они остались в авторском столе на целых 20 лет. Все это время Рыбаков, настойчивый и энергичный бывший фрон-товик, пытался пробить «Детей Арбата» в печать, но безуспешно: на дворе стояла глухая брежневская пора. С приходом Горбачева к власти о 1985 году ситуация, казалось бы, должна была измениться, но не I s I го было: сталинская тема продолжала оставаться минным полем. При Брежневе и Андропове партийные бюрократы прямо говорили Рыбакову, что такой роман о Сталине опубликуют лишь тогда, «когда III мини уйдет все наше поколение». При Горбачеве требовали огромны \ переделок и купюр: «Сталин изображен односторонне». Упрямый Рыбаков сопротивлялся как мог, собрал отзывы в поддержку «Детей Арбата» от шестидесяти знаменитых писателей, арти-I inn кино, режиссеров. Это была старая техника защиты, но в эпоху | 18СНОСТИ она стала более эффективной. Горбачев с неудовольствием К поминал об этом в своих мемуарах: «Рукопись прочли десятки 'попей, которые стали заваливать ЦК письмами и рецензиями, представляя книгу «романом века». Она стала общественным явлением I ни' до того, как вышла в свет». В новой политической ситуации Горбачеву с этим приходилось | и то считаться, хотя он и подчеркивал, что книга Рыбакова в худо-111 Iпенном отношении «не произвела на нас большого впечатления». I Хрущев, прочитавший «Детей Арбата» в рукописи еще в 1969 году, уже будучи на пенсии, тоже критиковал сталинские эпизоды.) Отношение к рукописи «Детей Арбата» стало, безотносительно к се пи сратурным достоинствам, лакмусовой бумажкой для определения политической позиции человека. Татьяна Рыбакова зафиксировала характерный обмен мнениями. Поэтесса Белла Ахмадулипа: «Гели я проснусь утром и увижу, что вышел журнал с романом Рыбакова, ТО I I лжу: значит, кончилась Советская власть!» Ей возражал ее бывший муж Евтушенко: «Ая, наоборот, скажу: Советская власть укрепилась и торжествует!» В итоге судьба «Детей Арбата» решалась на высшем политическом уровне. На заседании Политбюро 27 октября 1986 года па роман Рыбакова обрушился ведущий консерватор Егор Лигачев: «Смысл ЭТОЙ «и ромной рукописи в 1500 страниц сводится к обличению Сталина п К си пашей предвоенной политики... Ясно, что такой роман публикован, нельзя, хотя Рыбаков и грозит передать его за рубеж». Горбачев, как и положено Гамлету, продолжал колебаться: «Если... начать самим Себя разоблачать, уличать в ошибках, то это был бы самый дорогой и самый желанный подарок нашему врагу». Советник Горбачева Яковлев, хоть и менее зашоренный, чем его Шеф, гоже никак не мог определиться: прочтя рукопись «Детей Арбата» til несколько ночей (роман произвел на него сильное впечатление), Яковлев все же полагал, что писатель зря относится к Сталину «с предубеждением». Яковлев, вызвавший Рыбакова к себе в ЦК на ррехчасовой разговор, вспоминал позднее: «Па все мои осторожные
 
   замечания по книге он отвечал яростными возражениями, реагировал остро, с явным вызовом... он отвергал мое право как члена Политбюро делать какие-то там замечания писателю». На эту аудиенцию Рыбаков предусмотрительно захватил собранные им многочисленные восторженные отзывы о «Детях Арбата»: «Это не просто рецензии, это умонастроение интеллигенции. Интеллигенция не приемлет Сталина». Роли поменялись: уже не партийный чиновник давил на писателя, а писатель - от имени культурной элиты - на чиновника. Яковлев знал, что Горбачев нуждается в поддержке этих людей, и сдался: «Надо печатать, коль мы взяли курс на свободу творчества». Когда журнал «Дружба народов» объявил о том, что наконец начинает публикацию «Детей Арбата», подписка на него подскочила со ста тысяч экземпляров до миллиона с лишним. Общий тираж книги, вышедшей в Советском Союзе в 1987 году отдельным изданием, составил десять с половиной миллионов экземпляров, «Детей Арбата» опубликовали в 52 странах, роман стал международным бестселлером и политическим сигналом о намерениях советского руководства. В Соединенных Штатах портрет Рыбакова появился (вместе с изображением Сталина) на обложке журнала «Тайм», а президент Рейган, выступая в Москве в 1988 году, объявил: «Мы рукоплещем Горбачеву за то, что он вернул в Москву Сахарова из ссылки, за то, что опубликовал романы Пастернака «Доктор Живаго» и Рыбакова «Дети Арбата». История с «Детьми Арбата» была одним из последних примеров того, какую важную роль играла литература в общественной жизни советской эпохи и как в судьбе одного произведения, точно в капле воды, вдруг отражались политические бури, сотрясавшие всю страну. Казалось бы, советское государство довело идеологизацию общества до предела. Ирония в том, что после смерти Сталина политика все больше испарялась из реальной культурной жизни. Ее заместили абсолютно безжизненные официальные ритуалы, а политические дебаты ушли на интеллигентские кухни. Главным требованием брежневской эпохи было - не раскачивать лодку. Даже правоверный Андропов жаловался, что коммунистов сейчас много, а большевиков нет совсем (имея в виду, что в партию вступают для проформы, не веря ни в бога, ни в черта). При Горбачеве политические дискуссии вырвались из подполья на поверхность. Спектр политических воззрений культурной элиты ока- it» пен неожиданно широким - от монархизма до анархизма. Пышным Пипом расцвели неизвестно откуда появившиеся неоязычество и Hi ¦ h|(;iiihum, вновь вошли в моду и даже приобрели некоторый оттенок респектабельности черносотенные и антисемитские теории. Стали широко тиражироваться конспирационные объяснения самоубийств 11 пиша и Маяковского: теперь они интерпретировались некоторыми | и vf)ii йства, за которыми стояли либо советские секретные службы, пню евреи, либо те и другие вместе. Культурно-политическая ситуация усложнилась: раньше централь-КОЙ представлялась оппозиция «советское - антисоветское»; теперь •¦I и i;uiocb, что размежевание проходит также по линиям «консерва- | м иное - либеральное» и «славянофильское - западническое». При (Том впервые, пожалуй, с наглядностью проявилось головокружи- Г( 1Ы10е многообразие вариантов этих позиций. Теперь можно было in· шционировать себя как антисоветского консерватора или, скажем, •и i лавянофила-авангардиста: сочетания стали причудливыми, как I I алейдоскопе. 11о мере того как Горбачев ослаблял партийный контроль, возникал Икуум культурной власти, и элитные группы стремились размеже-и.11 ься, чтобы отхватить для себя максимум территории. Передел сфер 1НИЯИИЯ происходил везде: в литературе, искусстве, музыке, кино, не Обойдя и икону русской культуры - Московский Художественный гетр. ()снованный в 1898 году Станиславским и Немировичем-Данченко | и -театр Чехова», до революции этот легендарный коллектив ори | тировался на мотто Станиславского - «не быть ни рсволюцион ним, пи черносотенным». Это позволило МХТ, заняв позицию «над | кнаткой», завоевать у интеллигенции небывалый для русского театра ииторитет, близкий к спиритуальному. После большевистской революции покровителем МХТ стал ре-I \ i;ipno посещавший его спектакли Сталин. Это обеспечило театру привилегированное положение и материальное благополучие, но in же постепенно свело на нет его былую независимость. При этом Некоторые советские спектакли Художественного театра по их высокому уровню можно было сравнить с лучшими прежними работами • i;iinicjiaiicKoro и Немировича-Данченко. Одной из таких вех стала премьера пьесы Михаила Булгакова о Гражданской войне «Дни Is ройных» (по его же роману «Ведам гвардия») в 1926 году. I) спектакле по «Дням Турбиных» многие увидели прямую связь i чеховской линией старою Художественного театра. Эту постановку, | и и свое время «Чайку» по Чехову, воспринимали как политический