Волков Соломон. История русской культуры 20 века

 
   быть, пожалуй, нельзя: «В какой-то момент отказали у него все тормоза, все решительно... Эдак, пожалуй, ведь и разорить целую Россию можно». ГЛАВА 12 Когда в октябре 1964 года Хрущев в результате ловкой внутрипартийной интриги потерял власть и новым руководителем страны стал густобровый статный красавец, радушный и улыбчивый Леонид Брежнев, имевший репутацию опытного и надежного аппаратчика, не склонного к импровизациям и нагнетанию страстей, то известие об этом многие интеллектуалы встретили с облегчением и надеждой. Даже тех из них, кто был многим обязан Хрущеву лично (вроде Твардовского, Евтушенко и Солженицына), он успел уже от себя отпугнуть, утомив своими зигзагами. Типична в этом смысле позиция Юрия Любимова, известного актера еще сталинских времен, снявшегося в знаковом фильме той эпохи «Кубанские казаки» (1950 год, режиссер Иван Пырьев). В 1952 году Любимов получил Сталинскую премию, а в 1964 году неожиданно для всех возглавил экспериментальный и политически смелый Театр на Таганке в Москве. Любимов сам признавался мне: «Ну, без Хруща не было бы и Таганки». Но уже в дебютном спектакле любимовской Таганки «Добрый человек из Сезуана» по Бертольту Брехту появился язвительный антихрущевский выпад: персонажи спорили там о «прын-цыпах» - так произносил это слово малограмотный Хрущев. Любимов рассказывал мне: «И кто-то донес, что это есть издевательство над вождем. Меня вызвали наверх. Это было, между прочим, первое мое объяснение с властями. Но я тогда только начинал свою деятельность, а потому был очень наглый. И говорю им: «А вы знаете, кто так говорит? Так говорят малограмотные люди... Пусть учится, как правильно по-русски говорить!» Любимов, с его потрясающей отзывчивостью на текущие политические настроения советской элиты и всегдашней готовностью идти на конфликт с властью ради создания повышенного интереса публики к своему театру (он любил повторять, что «если вокруг театра нет скандала, то это не театр»), пошел ва-банк и выиграл: пока опешившее начальство решало, как наказать неожиданно строптивого режиссера, Хрущева сменил Брежнев, сохранивший и в будущем благожелательное отношение к театру Любимова При этом Любимов постоянно балансировал на грани между дозволенным и недозволенным, частенько пересекая эту грань. Взяв на вооружение подзабытые к этому времени разнообразные и яркие приемы русского театрального авангарда, Любимов создал завоевавший широкую популярность политический театр. Враги Любимова постоянно напоминали, что он всего лишь эпигон Евгения Вахтангова, Александра Таирова и Мейерхольда: «Мы это уже проходили». Любимов за ответом в карман не лез: «Проходили, проходили, вот и прошли мимо! И застряли в болоте своего реализма!» Любимов - загадочный человек, чья маска шутника и «трепача» скрывала стальной характер и безграничные амбиции. Долгие годы Любимов считался ортодоксальным коммунистом (он даже служил одно время в театрально-танцевальном ансамбле НКВД, патроном которого был наводивший страх на всю страну шеф секретной полиции Лаврентий Берия) и верным последователем системы Станиславского, В I» сорок пять лет разом выкинул весь этот багаж за борт. Почему это произошло? Любимов всегда уклонялся от прямого объяснения. В представлениях Театра на Таганке соединялись в одно пестрое, но эффективное целое биомеханика Мейерхольда, острые мизансцены по Вахтангову, таировские зонги, пантомима, цирк, необычный свет, театр теней, движущиеся декорации, отрывки авангардной музыки. И вся эта сложнейшая театральная партитура, которую Любимов держал в голове как вдохновенный дирижер, обрушивалась на отвыкших от подобного искусства, ошарашенных зрителей, помогая доносить до них оппозиционный подтекст, содержавшийся практически во всех постановках Любимова, будь то инсценировка документальной КНИГИ Джона Рида о большевистской революции «Десять дней, которые потрясли мир», какая-нибудь из столь близких сердцу Любимова моли ческих композиций (по Вознесенскому, Маяковскому или Евтушенко) или же «Гамлет» в переводе Пастернака. Аудитория Театра на Таганке с восторгом ловила каждый намек режиссера. Власти тоже понимали, что Любимов играет с ними в кошки-мышки, но как схватить его за руку? Это было не так просто. 11апример, в так называемом «приемном акте» московского Управления культуры по поводу спектакля о Маяковском с возмущением копста тировалось: со сцены Театра на Таганке заявляют о том, что Ленин -ругал поэта, не любил его. Причем ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». Когда над очередным спектаклем Таганки нависала угроза запрещения из-за «неправильных аллюзий», Любимов умудрялся прорваться к вождям, включая Брежнева и Юрия Андропова, и те, случалось,
 
   поддерживали режиссера - до поры до времени. В ситуации, когда открытая политическая дискуссия была невозможной, театр Любимова превратился во влиятельный общественный форум, сопоставимый с ранним Художественным театром Станиславского и Немировича-Данченко или революционным театром Мейерхольда. Вознесенский, спектакль по стихам которого «Антимиры» прошел на Таганке чуть не тысячу раз, вспоминал, как на одной из люби-мовских премьер он оглянулся: «...рядышком тесно сидели опальный академик Сахаров, диссиденты, член Политбюро Дмитрий Полянский, космонавт, подпольный миллионер, либеральный партаппарат, светские львицы, студенты, шуршавшие «самиздатом...». Вознесенский утверждал, что многие идеи перестройки родились именно в театре Любимова. Если это и преувеличение, то не такое уж запредельное. Влияние Театра на Таганке на массовую аудиторию было многократно усилено неслыханной популярностью его молодого ведущего актера - Владимира Высоцкого, своей славой, сравнимой только с шаляпинской до революции, обязанного не театральным ролям (хотя он был очень необычным Гамлетом), а исполняемым под аккомпанемент собственной гитары песням, которых Высоцкий написал несколько сотен. Высоцкий, вместе с его старшими современниками Булатом Окуджавой и Александром Галичем, породил феномен «магнитиздата» (названного так по аналогии с «самиздатом»), когда по Советскому Союзу, в котором в 60-е годы было налажено производство отечественных магнитофонов, начали расходиться сотни тысяч нелегальных пленок с записями песен неофициальных (их не выпускали на пластинках и не крутили по радио, уж не говоря о ТВ, а в газетах только ругали) «бардов», как окрестили тогда многочисленных отечественных шансонье. Некоторые из них были ближе к своим французским собратьям - например, изящный, слегка сентиментальный Окуджава, продолжавший на современном материале давнюю традицию русского цыганского романса и лучших песен Вертинского, в то время как Высоцкий представлял собой более «советский» феномен. Окуджава успел побывать на фронте и пел о войне и о любви как настоящий русский офицер, с некоторым даже оттенком гусарской и дворянской ностальгии (хотя и был членом партии, в которую он вступил в 1956 году, в период оттепельных надежд). Обладая щегольскими усиками, Окуджава тем не менее франтом не был, да и пил немного, в отличие от Галича и Высоцкого - запойных пьяниц и наркоманов. Но Галич при этом выделялся вальяжной барственностью своего обхождения, в то время как Окуджава и Высоцкий вне сцены удивляли обыкновенностью, обыденностью, в своих куртках с поднятыми воротниками смахивая иногда на нахохлившихся воробьев. Взяв в руки гитару, и Окуджава, и Высоцкий преображались до неузнаваемости. Я слышал их обоих по многу раз и всякий раз дивился метаморфозе: тихий Окуджава, созданный, казалось, для интимного пения в небольших компаниях, без труда удерживал своими грустными балладами внимание большого зала, а о Высоцком и говорить нечего - он превращался в неистово орущую рок-звезду с перекошенным ртом, потным лбом и вздувшимися на шее жилами, ломавшую сопротивление любой самой крутой аудитории. Сейчас трудно осознать корни и размеры беспрецедентной славы Высоцкого, Окуджавы, Галича и некоторых других отечественных «бардов». Она не перешагнула границ русскоязычного мира. Помню, как я уговорил сходить на выступление Высоцкого в Нью-Йорке рок-критика «Нью-Йорк тайме» - он остался в полном недоумении: музыка и исполнительская манера певца показались ему примитив пыми, а энергетика аффектированной. Окуджава, с его изысканным равновесием между слегка сюрреа листскими текстами и запоминающимися мелодиями, производил более благоприятное впечатление на западных слушателей. Но и он, и более незамысловатый Галич остались в основном внутрироссийским феноменом, что невольно отражается на их репутации в период вхож депия России в глобальный культурный рынок. Но в коллективном сознании нации их лучшие песни все еще резонируют с большой силой. Как и песни Вертинского, они продолжают составлять дневник русской души XX века. В России последней трети XX века Высоцкий был популярней «Ьитлз» и Элвиса Пресли, вместе взятых. Героями песен Высоцкого были спортсмены, солдаты и уголовники, и многие слушатели свято верили, что Высоцкий воевал в штрафбате и отмотал лагерный срок. Он избегал открыто политических тем, в отличие от Галича, которого И ого антисоветизм выперли в конце концов в эмиграцию. I клич в своих песнях о работягах-алкашах, официантках, проститутках, мелких чиновниках продолжил сатирическую традицию Зощенко, снизив, по сравнению с Окуджавой, социальный статус и словарь своих персонажей. Высоцкий спустился еще дальше вниз, в блатной мир. Каторжные песни пелись по всей России еще в конце XIX века. НОВЫЙ импульс к их распространению был дан, парадоксальным
 
   образом, спектаклем Московского Художественного театра по пьесе Горького «На дне» в 1902 году, когда со сцены (быть может, в первый раз в истории страны) прозвучала тюремная песня - «Солнце всходит и заходит», после этого на тысячах граммофонных пластинок разошедшаяся по всем уголкам империи. В советское время уголовная романтика затаилась в глубоком подполье, пока постсталинские амнистии, освободившие из заключения огромные массы людей, не ввели вновь лагерную тематику в жизненный обиход. Высоцкий поставил ее в центр национального культурного дискурса, хотя в официальной сфере она как бы не существовала. Он сделал это с огромной убежденностью, серьезностью и верой в свою миссию, и в этом корни народного поклонения Высоцкому, по сравнению с миром которого «На дне» - это детский сад. Высоцким - как и Окуджавой, и Галичем - возмущались и восхищались и справа, и слева. Помню, как композитор Василий Соловьев-Седой, автор многих популярных песен, в том числе облетевших весь мир «Подмосковных вечеров», с пеной у рта обличал Высоцкого как безнравственного автора, развращающего советскую молодежь. Нет сомнения в том, что культ Высоцкого смещал поведенческие ориентиры аудитории в нежелательном для властей направлении. Окуджава представлялся руководству опасным для советской морали индивидуалистом, а Галич - антисоветчиком, но послание Высоцкого граничило с анархизмом. Официальный поэт Евгений Долматовский высказался о Высоцком недвусмысленно: «Нельзя заблуждаться: в его руках не гитара, а страшное оружие». Вот почему смерть и похороны 42-летнего Высоцкого в 1980 году - он был буквально съеден алкоголем и наркотиками - превратились в политическое событие национального масштаба, сопоставимое с похоронами Льва Толстого, Есенина и Пастернака. В Театре на Таганке отменили представление «Гамлета», где в заглавной роли значился Высоцкий, и предложили желающим получить деньги обратно; ни один человек не сдал билета в кассу. Несмотря на полный информационный вакуум, в день похорон к Театру на Таганке, где для прощания выставили гроб с телом Высоцкого, со всей Москвы стеклись десятки тысяч человек, в руках у которых были цветы, гитары и магнитофоны, крутившие записи певца. Люди плакали, а тем временем на площадь перед театром один за другим прибывали автобусы с милицией. Чудом не произошло трагической дакки, ироде той, что приключилась во время похорон Сталина. Этот день, 28 июля 1980 года, несомненно, войдет в новейшую историю России как одна из вех, обозначивших размежевание, вза- имное непонимание и пустившее глубокие корни недоверие между широкими массами и советской властью в ее постхрущевском варианте. Тот факт, что Высоцкий даже после смерти не был признан руководством страны как народный певец, при том, что песни его знали и напевали все - от сибирских рабочих до членов Политбюро, доказывал ограниченность, неповоротливость и закостенелость официальной идеологии и культурной политики. О Брежневе сложилась легенда как о заурядном, посредственном политике, которым вертели как хотели его помощники и советники. Этот имидж - в основном плод усилий людей из команды Хрущева, которым в годы горбачевской гласности первым удалось создать новый исторический нарратив: так они отомстили за давнишнее поражение своего бывшего хозяина. Но Брежнев вряд ли был меньшим мастером политики, чем Хрущев, иначе бы не продержался у власти восемнадцать лет (на семь лет больше Хрущева). Брежнев не был ни глупее, ни малограмотнее Хрущева, но он был значительно осторожнее и осмотрительнее. Когда после снятия Хрущева в узком партийном кругу дебатировался вопрос о расширении культурной свободы, Брежнев выразил сочувствие этой идее, добавив, что со стыдом вспоминает, как Хрущев кричал на художников и писателей. Особенно возмутило женского угодника Брежнева, что Хрущев грубо накинулся на поэтессу Маргариту Алигер. Тогда же Брежнев заявил, что хочет установить с интеллигенцией «доверительные отношения». В 1964 году на экраны Советского Союза вышел кинофильм молодого режиссера Элема Климова «Добро по жаловать, или Посторонним вход воспрещен» - беспрецедентно смелая сатира на советское общество, изображенное в виде пионер ского лагеря, где детей оболванивают бессмысленной пропагандой, вытравляя всякие следы независимости и превращая их в маленьких роботов, способных на любую подлость. Фильм пришелся кстати, ибо многими был воспринят как осмеяние Хрущева (руководитель пионерлагеря, комичный самодур, всячески Пропагандирует кукурузу, как это делал и бывший советский лидер). Талантливый Климов вовремя уловил грядущую смену курса, так как его отец занимал высокое положение в партаппарате. О Климове тогда говорили: «Хорошо быть левым, имея поддержку справа». Но уже со следующей комедией, «Похождения зубного врача», у Климова возникли серьезные проблемы с начальством. Это была алле-
 
   гория о месте таланта в советском обществе по сценарию Александра Володина, быть может, лучшего российского драматурга второй половины XX века. В кино Володин - странный, застенчивый, сильно пьющий человек, словно сошедший с чеховских страниц, - пошел потому, что пьесы его - «Фабричная девчонка», «Старшая сестра» - ругали за очернительство и искажение действительности. «Пять вечеров» Володина (я до сих пор вспоминаю бередящий душу спектакль Товстоногова в Ленинградском БДТ по этой пьесе в 1959 году) характеризовали как «злобный лай из подворотни», а главное обвинение против его «Назначения», поставленного с огромным успехом Ефремовым в театре «Современник», было: «вбивается клин между народом и правительством». Но и в кино Володина продолжали преследовать неприятности: цензоры не хотели пропускать «Похождения зубного врача», потому что, дескать, в фильме этом «все поставлено с ног на голову. У нас личностьответственна перед обществом, а у вас получается, что обществоответственно перед личностью». Климову с помощью своего ментора Михаила Ромма (и, конечно, связей отца) удалось в конце концов пробить этот фильм, но его показывали в считаных кинотеатрах (помню, как трудно было увидеть «Похождения зубного врача» в консервативном Ленинграде) и замолчали. Больше комедий Климов не снимал. На Западе в будущем он прославился своим эпическим повествованием о крушении российской монархии «Агония» и жестоким антивоенным фильмом «Иди и смотри». Володин написал как-то о Театре на Таганке (думая, конечно, и о судьбе своей и себе подобных): «Любимов ненавидел начальство и не скрывал этого... Но он одевал свою ярость в такие праздничные фантастически-изобретательные театральные одежды, что иной раз и начальству хотелось думать - мол, это не про них...» В 1968 году, когда Любимова за очередной «клеветнический» спектакль сняли с работы и исключили из партии, он написал письмо Брежневу, который спустил резолюцию «пускай работает», отменив, таким образом, фактически смертный приговор театру, вынесенный тогдашним министром культуры Екатериной Фурцевой. Как вспоминал Любимов, в партии его после указания Брежнева тут же восстановили, приговаривая: «Вы уж нас извините, мы погорячились». 11о рассказам помощников Брежнева, кхудлиту и нонфикшн он, и отличие от Сталина, особой склонности не питал, ограничиваясь ПЗСТами и популярными журналами типа «Огонька», «Крокодила», •Знания - силы», фильмы предпочитал смотреть о природе или животных вроде «Альманаха кинопутешествий». На более серьезных кинокартинах скучал, хотя ему и понравился, растрогав до слез, ¦ Белорусский вокзал» Андрея Смирнова (1971) - сентиментальная история четырех бывших фронтовиков, где впервые прозвучала песня Окуджавы «Мы за ценой не постоим», одна из лучших о Великой Отечественной войне. Но Брежнев мог, когда был уже Генеральным секретарем ЦК КПСС, удивить окружающих тем, что наизусть читал длинное стихотворение классика русского символизма Дмитрия Мережковского «Сакья-Мупи» или стихи Есенина. Все это при Сталине было запрещено, но Брежнев в молодости мечтал стать актером и даже участвовал в одном и I самодеятельных театральных коллективов, которые были столь популярны в первые годы революции - отсюда и его неортодоксальные поэтические увлечения. Склонность к эффектным актерским жестам, стремление воздействовать на собеседников и аудиторию эмоционал ы го сохранились у Брежнева и позднее, вплоть до его болезни. Однажды он, разоткровенничавшись, признался помощнику, что считает свое обаяние очень важным политическим оружием. Кульминацией художественных амбиций Брежнева стала публикация в 1978 году его мемуарной «трилогии»: «Малая земля», •¦Возрождение» и «Целина». Разумеется, эти книги написала за него оплаченная из государственной казны группа «литературных петров» - в этом нет ничего необычного, как и в том, что произведения Брежнева, несмотря на более чем скромные литературные достоинства, были опубликованы в Советском Союзе миллионными I иражами: ведь речь шла, в конце концов, о мемуарах вождя ОДНОЙ in двух мировых сверхдержав того времени. 11о удивление и даже насмешки вызвал тот факт, что брежневские труды стали не только обязательным чтением для членов партии и изучались в огромной всесоюзной сети политпросвещения, не только восхвалялись сверх всякой меры в многочисленных рецензиях, по и удостоились Ленинской премии в области литературы, а их «автора» приняли в Союз писателей с членским билетом № 1. По мемуарам Брежнева срочно снимались фильмы, ставились пьесы и даже со чинились оратории; я сам видел в Третьяковской галерее, ведущем Mviee отечественного искусства, большую картину «Малая земля» работы Дмитрия Налбапдяна, придворного советского живописца
 
   еще со сталинских времен. Картина эта изображала Брежнева как одного из ведущих героев Великой Отечественной войны. Популярным стал анекдот: Брежнев обзванивает членов Политбюро и интересуется их мнением о своих книгах; те, естественно, единодушно выражают полный восторг, после чего Брежнев в задумчивости произносит: «Всем нравится... Может, и мне прочесть?» Но и в самом деле существует протокол заседания Политбюро от 13 апреля 1978 года, где Брежнев в связи с публикацией первой части своих мемуаров высказался о том, что «при встречах с руководящими работниками, военными и другими товарищами ему говорили, что это очень полезное дело для воспитания народа». И впоследствии падкий на лесть Брежнев с удовольствием выслушивал комплименты своему литературному творчеству, полагая, вероятно, что уж здесь-то он утер нос Хрущеву с его «незаконными» мемуарами, изданными с большим шумом на Западе в 1970-1974 годах, но в Советском Союзе объявленными «фальшивкой». (Хрущевские мемуары, как и брежневские, были, разумеется, записаны и обработаны другими людьми.) Несмотря на личную благожелательность, мягкосердечие, даже сентиментальность Брежнева, культура при нем стала постепенно подвергаться все большему прессингу. Сигналы сверху, как и при Хрущеве, посылались противоречивые. В один и тот же месяц, в сентябре 1965 года, был досрочно освобожден из северной ссылки ленинградский поэт Иосиф Бродский, осужденный в последний год пребывания Хрущева у власти на пять лет принудительных работ за так называемое «тунеядство» (борьба с которым была одной из любимых идей Хрущева), и арестованы писатели Андрей Синявский и Юлий Даниэль. Им инкриминировалась публикация на Западе «антисоветской» сатирической прозы. Сделали они это в подражание Пастернаку, укрывшись, в отличие от Пастернака, под псевдонимами, которые КГБ в конце концов раскрыл. Пастернаку власти только угрожали арестом и судом, но опробовали эту идею на Синявском и Даниэле, причем Брежнев в сопровождении своего тогдашнего секретаря ЦК КПСС по идеологии Петра Демичева специально приезжал к Константину Федину, в то время руководителю Союза писателей, за одобрением этой, напомнившей всем о сталинских репрессиях, санкции. Фсдин - некогда талант- ливый прозаик и любимец Горького, бывший «серапион», с годами совершенно мумифицировавшийся, разумеется, одобрил. При Брежневе вопросы культуры, рассматривавшейся, как это IIало традиционным в советские годы, в рамках идеологической борьбы с Западом за мировую гегемонию, в значительной степени перешли в ведение аппаратчиков; сам вождь вмешивался в эти дела лишь от случая к случаю - в основном когда хотел наградить того или иного особо понравившегося ему киноартиста. Текущими проблемами в этой области занимались уже упомянутые Фурцева (советский министр культуры с 1960 по 1974 год) и Демичев (министр культуры с 1974 по 1986 год). Консерватор Демичев был человеком довольно бесцветным, но о Фурцевой, яркой личности, Осталось множество оспариваемых легенд: что она какое-то время была нюбовницей Хрущева, что была запойной пьяницей, что вскрыла себе вены после понижения в партийном ранге в 1961 году и, наконец, приняла смертельную дозу цианистого калия в 1974 году. Но за деятельностью обоих министров культуры пристально наблюдали и во многом контролировали ее две гораздо более влиятельные фигуры: член Политбюро Михаил Суслов, еще с Хрущев ских времен курировавший вопросы идеологии и за свое огромное закулисное влияние прозванный советским «серым кардиналом», и Юрий Андропов, пятнадцать лет возглавлявший Комитет государственной безопасности и ставший в итоге вождем страны после смерти Брежнева в 1982 году. Высокий, худой, бледнолицый партийный аскет, скромно одевавшийся и носивший до самой своей смерти в 1982 году старомодные калоши Суслов - и любивший джаз, виски и бульварные романы Хаклин Сьюзан, ироничный и светский Андропов были, на первый взгляд, абсолютно противоположными личностями. Но их объединяла вера в коммунистические идеалы и в примат идеологии над культу рой, и оба они неукоснительно проводили эти свои взгляды в жизнь. Решение об аресте Синявского и Даниэля (и суде над ними) было подготовлено именно этими людьми, рассудившими, что интеллигенция в очередной раз зарвалась и надобно ее проучить. И в очередной раз решение это привело к непредвиденным результатам. Сам по себе арест Синявского и Даниэля стал сигналом угрожающим и предупреждающим, как того и хотели власти; в тот момент многие всерьез боялись, что этих двух писателей за их «подрывные» ООЧИНения, к тому моменту уже переведенные на ряд иностранных языков, могут и расстрелять. Но быстро выяснилось, чтоарестовах и тюрьме больше не пытают, на допросах не избиваю! и, видимо.
 
   смертная казнь им не грозит. При этом процесс был объявлен открытым. Все это отражало новую тактику властей, желавших доказать виновность Синявского и Даниэля в рамках постсталинской «социалистической законности» - так, чтобы убедить в этой виновности и советских интеллектуалов, и Запад. Но подсудимые - невысокий бородач Синявский, которому его косоглазие придавало некую инфернальность, и черноволосый Даниэль, сутулый обаятельный говорун, - не каялись. Их невиновность слетавшимся к зданию московского суда скептическим западным журналистам стала весьма быстро совершенно очевидной. В зал суда иностранцев не допускали, но когда в перерывах оттуда выходили жены подсудимых, они - впервые в советской истории - были готовы открыто и свободно давать интервью западным корреспондентам. Таким образом, между советскими культурными диссидентами и западными media был инициирован тесный контакт. Это был исторический прорыв, прямым результатом которого стали ежедневные драматические сообщения зарубежных радиостанций, вещавших на Советский Союз, о ходе процесса Синявского-Даниэля. Имена непокорных писателей сделались широко известными; помню, как приятель принес в общежитие Ленинградской консерватории, где я тогда обитал, часовую компиляцию записанных им на магнитофон репортажей о деле Синявского и Даниэля «Голоса Америки», Би-би-си и «Немецкой волны» - это было неслыханно, захватывающе! Заодно, мы знакомились и с остроумными фантасмагорическими писаниями этих запрещенных авторов, отрывки из которых тоже транслировались западным радио. По транзисторному приемнику в своем деревенском «укрывище» под Обнинском следил за ходом процесса Синявского-Даниэля и Солженицын, в это время уже работавший над «Архипелагом ГУЛаг», инновационный жанр которого он определил как «опыт художественного исследования» советской лагерной системы. В дневнике своем Солженицын отметил, что прощавший раньше Советскому Союзу и во сто раз худшие издевательства над отечественными писателями, «прогрессивный Запад» по поводу Синявского и Даниэля заволновался - «знак времени». Там с возмущением встретили приговор писателям: семь лет лагеря строгого режима Синявскому и пять - Даниэлю. По в Советском Союзе некоторые видные фигуры не стыдились Приветствовать эти репрессии; стало печально известным заявление Шолохова: «Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные чиадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а «руководствуясь революционным правосознанием», ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни! Л тут, видите, еще рассуждают о «суровости» приговора». По западному радио передали о письме в защиту Синявского и Да11 иэля, подписанном шестьюдесятью двумя советскими писателями. ('олженицын присоединиться к этому письму отказался: «Негоже русскому писателю искать славы за границей». (Так изложила мне резон Солженицына жена Синявского Марья Розанова.) Но к этому времени НИТЬ, как он выразился, и «с замиранием сердца», но Солженицын уже переправил за кордон рукопись своего романа «В круге первом», и В 1968-1969 годах и этот роман, и повесть «Раковый корпус», которую Солженицыну также не удалось напечатать в Советском Союзе, вышли на Западе. Появление там этих, по словам Солженицына, «полифонических» и символических произведений о сталинской эпохе (действие «В круге нервом» происходило в закрытом научно-исследовательском институте, где работают заключенные, - так называемой «шарашке»; в «Раковом корпусе» - в больнице, и оба эти сочинения были основаны на личном Опыте автора) внезапно сделало только что отметившего свое 50-летие Солженицына реальным кандидатом на Нобелевскую премию. Солженицын доказал Западу, что не является «одноразовым чудом», обязанным своей шумной известностью лишь политической сенсации вокруг «Одного дня Ивана Денисовича». Перед искушенными и не доверчивыми западными интеллектуалами внезапно предстал зрелый мастер, работающий в лучших традициях великого русского романа XIX века и занимающий к тому же уникальную и независимую по шцию визави враждебного ему коммунистического истеблишмента. Русская империя, обладавшая ядерным оружием, представлялась напуганному Западу загадочным и грозным монолитом, поэтому гам вызывали такой живейший интерес любые проявления инакомыслия внутри советского общества. Даже робкие стремления советских ин-пниектуалов к либерализации активно приветствовались их западными коллегами, ибо давали надежду на движение Советского Союза в сторону большей прозрачности и «нормальности». Постсталинское коммунистическое руководство выдвинуло лозунг «мирного сосуществования» социализма и капитализма, но такое сосуществование I области идеологии коммунистами отвергалось, а это подогревало