Страница:
Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.
___________________
30 Писатель у Хармса говорит: "Я писатель". Но после того как его ошарашивает читатель, он падает, как неодушевленная вещь. Он перестает быть "я".
31 Эта говорящая фамилия -- не просто плод капризной фантазии, она "работает" в рассказе. Показательно, что Аугенапфель падает с горы, когда видит всадника, который "вынул из кармана деревянное яблоко и раскусил его пополам". Альпинист идентифицирует себя с яблоком,
32 Ср. со сценой, где Спаланцани швыряет в Натанаэля окровавленные глаза Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана.
Падение 91
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась (ПВН, 356).
Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом33. Взгляд первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг Гадамер считает, например, что любопытство -- это парадоксальное состояние полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не мешает человеку "совершенно забывать себя" в созерцании34. Нечто подобное обнаруживается и в рассказе Хармса "Упадание", где свидетели невероятно возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.
Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное отступление, за которое прошу прощения у читателя.
Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны между собой. Это "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей поглощенности Другими. Среди форм такого "падения" Хайдеггер называет любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании, в зрении, направленных на Других и повседневность35.
Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.
Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в "Риторике темпоральности". Де Ман обращает внимание на фрагмент из "Сущности смеха" Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны.
________________________
33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе "Грани". Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в ущелье и падают следом за ним:
...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее края и канул в бездну. Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а наискось: и, не достигнув земли, старуха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья не смела. В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки, без стона свалилась вниз -- вслед глазу и сестре (Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 231-232).
Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у Кржижановского в старух, падающих вслед за глазом. Материализация взгляда в глазе напоминает "Новых альпинистов" Хармса и падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижановского еще и в том, что последний в "Грайях" превращает глаз в подобие яблока, растущего на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации заимствования.
34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 126.
35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 219--224.
92 Глава 3
Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он может перенести "я" из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования:
Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое "я", погруженное в мир, и "я", которое становится подобно знаку в его попытке дифференциации и само-определения36.
Действительно, смех над самим собой -- это не просто знак разделения "я" надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, "предметном" характере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое "я", существующее в мире неаутентичности, и языковое "я", осознающее неаутентичность этого состояния.
Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.
Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как выявление его собственной природы, которая для него заключалась в инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент падения.
Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти38.
У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от "младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты -немоте младенческого беспамятства.
________________
36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. P. 213.
37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 87.
38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading / Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 244--258.
Падение 93
10
Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, -обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному:
...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к соске; у него нет осознания дистанций39.
Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40.
В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина:
...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой: состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом кареты. но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение; и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной -- быстрее, быстрее, быстрее! Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.
Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и понимается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где царит плоскостная геометрия. Падение поэтому -- это и топологическая, и темпоральная операция одновременно.
________________
39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.
40 Тамже.С. 182-183.
41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т. д. (Там же. С. 76).
42 Весь эпизод является развитием мотивов из "Петербурга" -- сцены проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу превращает квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).
94 Глава 3
Белый развивает эту тему в "Петербурге", особенно в эпизоде встречи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как особым местом генерации:
Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги, неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый центр голоса -- от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый центр . Петербург имеет не три измерения -четыре; четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43
Плоскость окна -- это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, "точки", от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, "находящейся на подоконнике", вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это характерное для Белого касание квадрата кареты ("окна") и "полой сферы вселенной". Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой, с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается падением.
И наконец, "невнятица" из "Москвы", бессмысленное "Шишнарфнэ" из "Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44.
Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции субъекта дискурса, "я" начинает блуждать. И это блуждание отражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой
__________________
43 Белый Андрей. Петербург. С. 296-298.
44 Шишнарфнэ -- это слово, как бы забывшее свое происхождение. По мнению Омри Ронена, это слово взято из газетной рекламы "персидского порошка" против тараканов. На рекламе значилось по-французски -Enfranchise, превратившееся в Энфраншиш, а затем перевернутое в псевдоперсидское Шишнарфнэ. См.: Bely Andrei. Petersburg / Translated and annotated by Robert A. Maguire and John E. Malmstad. Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 346--347. Белый подвергает французские слова трансформации и "переводу", коды которых вытеснены из памяти. Речь идет, по существу, о некой амнезической криптографии. ШИШнарфнэ -- такой же след амнезии, забытого генезиса, как пять ШИШек на голове хармсовского персонажа. Имя это, как и шишки, -- знак дефигурации.
Падение 95
Марен говорил как о ""скачке" от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от "он" к "я"..."45
Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены "Крестовых сестер" Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:
И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся он весь, протянул руки -- -
И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз... И услышал Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна колодца:
-- Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова. Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе46.
Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в "колодец". Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит "чей-то" голос.
Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от рассказчика -- это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей -- кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного.
Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи, "враньем", путаницей ролей, невнятицей47. В "Стансах", однако, где он упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает "кутерьму" да "враки", собирает "я" воедино: "Прыжок -- и я в уме".
_________________
45 Marin Louis. Lectures traversieres. P. 219.
46 Ремизов А. М. Избранное. М.: Худлит, 1977. С. 311.
47 Сначала в январе 1925 года:
Жизнь упала как зарница,
Как в стакан воды ресница,
Изолгавшись на корню
Разве кошка, встрепенувшись,
Диким зайцем обернувшись,
Вдруг простегивает путь,
Исчезает где-нибудь...
Как дрожала губ малина,
Как поила чаем сына,
Говорила наугад, Ни к чему и невпопад...
Как нечаянно запнувшись,
Изолгавшись, улыбнувшись...
(Мандельштам О. Э. Соб. соч. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 147)
96 Глава 3
Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого. Она также связана с расслоением "я". Надежда Мандельштам так описывает мандельштамовские галлюцинации времен "прыжка":
Они ощущались не как внутренний голос, а как нечто насильственное и совершенно чуждое. Он [Мандельштам] объяснял, что голоса, которые он слышит, не могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. "Этого я не мог даже мысленно произнести" -- таков был его довод в пользу реальности этих голосов48.
Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы падает в самого себя, оставляя "чужое Я" на подоконнике49 . Но в обоих случаях речь идет о состоянии некоего распада инстанции, порождающей дискурс, синтаксического надлома.
Ситуация падения, выпадения, встречи вписывается в структуру речи, которая может пониматься как разнообразие встреч предиката с объектом, "темы" и "ремы". Само слово "падеж" включает в себя этот оттенок падения. Хайдеггер так описал первоначальное существо греческого падежа -ptosis или enklisis:
Слова ptosis и enklisis означают падение, опрокидывание, наклон. Это предполагает отклонение от стояния вертикально и прямо50.
Это состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера, понималось греками как бытие, как присутствие и одновременно как пред-стояние и предоставление. Стояние предполагает наличие формы, то есть некой границы, а потому пред-стояние как пред-ставление -- это также и само-презентация, явление видимости -- эйдоса. У греков само слово может "стоять", пред-стоять, а потому как бы быть видимым:
На письме разговорная речь является, чтобы стоять. Язык есть, то есть стоит в письменной форме слова, в письменных знаках, буквах, grammata. Соответственно грамматика представляет язык в бытии. Но в потоке речи язык вытекает в непостоянное51.
Падеж -- это как раз такое выпадение стоящего в непостоянное, энтелехии в фюсис.
Форма окна -- монограмматической, вневременной конструкции -- позволяет тексту Хармса как бы "стоять", если использовать хайдеггеровский лексикон, не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное.
_________________
48 Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1982. С. 69.
49 В ситуации прыжка это выпадение из "чужого Я" выражается в выпадении из собственного пиджака (визитки Парнока, "шинели").
Вдова вспоминала: "Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала шум падения -- что-то шлепнулось -- и крик... Пиджак остался у меня в руках" (Мандельштам Надежда. Воспоминания. С. 63). Хочу вновь обратить внимание на признаки синтаксического слома в описании: "Он вывернулся...", "что-то шлепнулось"... Мандельштам трансформируется в падении из "он" в "что-то".
50 Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. New Haven; London: Yale University Press, 1959. P. 59.
51 Ibid. P. 64.
Падение 97
Коллапс линеарности в монограмме -- это форма беспамятства, из которой дискурс выпадает в темпоральность. Именно в форме окна язык дается как видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является графом -- видимым абрисом. Поток речи размыкает эту вертикаль "бытия" в непостоянство становления, форма падает в падеж, в ptosis, в enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются между собой "тема" и "рема". Происходит встреча, выражающая непостоянство речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности.
11
Падение в таком понимании отсьыает нас к догалилеевской физике, к представлениям о динамике времен Аристотеля. Пол Фейерабенд так сформулировал смысл эпистемологической реформы Нового времени относительно концепции движения:
...метод Галилея резко сузил содержание динамики. Аристотелевская динамика была общей теорией изменения, включающей перемещение в пространстве, качественные изменения, возникновение и уничтожение, она также подводила теоретическую базу под теорию колдовства. Динамика Галилея и его последователей имеет дело только с перемещением в пространстве, и при этом только с перемещением в пространстве материи52 .
Действительно, Аристотель не делал принципиального различия между перемещением из одного места в другое и иными формами движения -- развитием, распадом. Последние, правда, подпадали под категорию mutatio, в то время как движение в пространстве обозначалось как motus localis. Однако поскольку движение -- это прежде всего переход из потенциальности к бытию, то оно связано и с обретением формы53.
В принципе ни одно тело с такой точки зрения не может упасть или переместиться в пространстве, сохранив свою идентичность. Падение в аристотелевской перспективе вводит в саму категорию случая нечто существенное. Случай не может произойти с неизменным телом, тело, начинающее "случай", отличается от тела, его завершающего. Случай оказывается не событием с телом, а событием трансформации самого тела.
Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу. Восьмой случай серии-- "Столяр Кушаков" -- как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку, чтобы купить столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем.
______________
52 Feyereabend Paul. Against Method. London; New York: Verso, 1978. P. 99.
53 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 21.
98 Глава 3
Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, опять поскользнулся, упал и расшиб себе нос.
-- Фу! -- сказал столяр, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил пластырем себе нос.
Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб себе щеку. Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку (ПВН, 361).
В итоге, когда Кушаков приходит домой, его не узнают и не пускают в квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть Кушаковым. Падения трансформируют его. Трансформация тела начинается в момент падения и завершается, когда тело достигает земли.
В уже упоминавшемся рассказе "Пять шишек" (1935) ситуация сходная, хотя и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич падает на Кузнецова. В первом случае Кушаков становится неузнаваемым для окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает.
Эти рассказы-"двойчатки" связывают относительность движения и покоя с относительностью внешней и внутренней позиции наблюдателя.
У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе. Такое соединение позволяет ему специально остановиться на соотношении падающих тел и наблюдателя. Рассказ этот -- "Упадание" (1940). Тела же, как обычно в "экспериментах" Хармса, -- тела двух людей:
Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать (ГББ, 62).
Падение растягивается надолго. Хармс говорит о высоте пятиэтажного дома, по которой можно едва ли не точно вычислить хронометрическую длительность падения столь растянутого в рассказе. Растянуто оно, впрочем, для свидетелей, для тех, кто переживает падение из своего собственного окна как "встречу". Свидетели и оказываются главными героями рассказа:
Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. В это время падающих с крыши увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что забила окно внизу гвоздем и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи (ГББ, 62--63).
Покуда тела падают, события продолжают разворачиваться. Хармс создает специальную конструкцию для слежения за падением. Он
Падение 99
возводит напротив, "кажется, школы", откуда падают тела, многоэтажный дом. Падение тел буквально отмеряется этажностью. Покуда первая Ида Марковна протирает стекла, тела подлетают уже к квартире второй Иды Марковны на два этажа ниже.
Система строится из двух слоев, каждый из которых оказывает свое влияние на другой. Первоначальное название рассказа было "Вблизи и вдали"54. Название показывает, что Хармс изначально в основном акцентировал разделенность двух временных и событийных слоев. Но разделенность эта имеет смысл только благодаря их встрече, организованной окном. Поведение свидетелей находится в разительном контрасте с поведением падающих. Падающие спокойно съезжают по крыше, в их поведении как будто нет ничего случайного, непредсказуемого. Свидетели же визжат и мечутся. Очевидно, что "событие" заключено не столько в падении, сколько именно во встрече с ним через окно. Неожиданность случая -- целиком на стороне свидетелей. Более того, вся активность "субъектов" -- также на стороне свидетелей, вся непредсказуемость поведения целиком на их стороне.
Гегель определил падение как "относительно свободное движение"55 . Оно свободно потому, что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено. Это сочетание свободы и обусловленности делает падение плохим кандидатом на воплощение идеи случайности. Падение происходит в соответствии с законом, имманентным понятию тела. Поведение свидетелей зато совершенно непредсказуемо.
Хармс подчеркивает контраст медленно, "закономерно" съезжающих по крыше тел и судорожно дергающихся, взвизгивающих, мечущихся свидетелей. Первые тела подчинены физической силе инерции, вторые совершенно безынерционны. Конвульсии Ид Марковн провоцируются "встречей" с падающими телами в окне.
Окно -- это пространство вне времени, это чистый вырез, в котором происходит встреча. Конвульсивная моторика свидетельниц как бы не имеет предшествования, она не связана с памятью, она порождается беспамятством встречи. Она воспроизводит безынерционность дискурса, порождаемого встречей.
___________________
30 Писатель у Хармса говорит: "Я писатель". Но после того как его ошарашивает читатель, он падает, как неодушевленная вещь. Он перестает быть "я".
31 Эта говорящая фамилия -- не просто плод капризной фантазии, она "работает" в рассказе. Показательно, что Аугенапфель падает с горы, когда видит всадника, который "вынул из кармана деревянное яблоко и раскусил его пополам". Альпинист идентифицирует себя с яблоком,
32 Ср. со сценой, где Спаланцани швыряет в Натанаэля окровавленные глаза Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана.
Падение 91
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась (ПВН, 356).
Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом33. Взгляд первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг Гадамер считает, например, что любопытство -- это парадоксальное состояние полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не мешает человеку "совершенно забывать себя" в созерцании34. Нечто подобное обнаруживается и в рассказе Хармса "Упадание", где свидетели невероятно возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.
Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное отступление, за которое прошу прощения у читателя.
Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны между собой. Это "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей поглощенности Другими. Среди форм такого "падения" Хайдеггер называет любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании, в зрении, направленных на Других и повседневность35.
Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.
Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в "Риторике темпоральности". Де Ман обращает внимание на фрагмент из "Сущности смеха" Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны.
________________________
33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе "Грани". Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в ущелье и падают следом за ним:
...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее края и канул в бездну. Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а наискось: и, не достигнув земли, старуха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья не смела. В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки, без стона свалилась вниз -- вслед глазу и сестре (Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 231-232).
Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у Кржижановского в старух, падающих вслед за глазом. Материализация взгляда в глазе напоминает "Новых альпинистов" Хармса и падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижановского еще и в том, что последний в "Грайях" превращает глаз в подобие яблока, растущего на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации заимствования.
34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 126.
35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 219--224.
92 Глава 3
Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он может перенести "я" из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования:
Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое "я", погруженное в мир, и "я", которое становится подобно знаку в его попытке дифференциации и само-определения36.
Действительно, смех над самим собой -- это не просто знак разделения "я" надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, "предметном" характере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое "я", существующее в мире неаутентичности, и языковое "я", осознающее неаутентичность этого состояния.
Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.
Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как выявление его собственной природы, которая для него заключалась в инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент падения.
Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти38.
У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от "младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты -немоте младенческого беспамятства.
________________
36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. P. 213.
37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 87.
38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading / Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 244--258.
Падение 93
10
Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, -обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному:
...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к соске; у него нет осознания дистанций39.
Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40.
В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина:
...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой: состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом кареты. но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение; и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной -- быстрее, быстрее, быстрее! Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.
Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и понимается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где царит плоскостная геометрия. Падение поэтому -- это и топологическая, и темпоральная операция одновременно.
________________
39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.
40 Тамже.С. 182-183.
41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т. д. (Там же. С. 76).
42 Весь эпизод является развитием мотивов из "Петербурга" -- сцены проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу превращает квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).
94 Глава 3
Белый развивает эту тему в "Петербурге", особенно в эпизоде встречи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как особым местом генерации:
Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги, неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый центр голоса -- от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый центр . Петербург имеет не три измерения -четыре; четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43
Плоскость окна -- это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, "точки", от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, "находящейся на подоконнике", вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это характерное для Белого касание квадрата кареты ("окна") и "полой сферы вселенной". Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой, с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается падением.
И наконец, "невнятица" из "Москвы", бессмысленное "Шишнарфнэ" из "Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44.
Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции субъекта дискурса, "я" начинает блуждать. И это блуждание отражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой
__________________
43 Белый Андрей. Петербург. С. 296-298.
44 Шишнарфнэ -- это слово, как бы забывшее свое происхождение. По мнению Омри Ронена, это слово взято из газетной рекламы "персидского порошка" против тараканов. На рекламе значилось по-французски -Enfranchise, превратившееся в Энфраншиш, а затем перевернутое в псевдоперсидское Шишнарфнэ. См.: Bely Andrei. Petersburg / Translated and annotated by Robert A. Maguire and John E. Malmstad. Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 346--347. Белый подвергает французские слова трансформации и "переводу", коды которых вытеснены из памяти. Речь идет, по существу, о некой амнезической криптографии. ШИШнарфнэ -- такой же след амнезии, забытого генезиса, как пять ШИШек на голове хармсовского персонажа. Имя это, как и шишки, -- знак дефигурации.
Падение 95
Марен говорил как о ""скачке" от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от "он" к "я"..."45
Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены "Крестовых сестер" Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:
И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся он весь, протянул руки -- -
И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз... И услышал Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна колодца:
-- Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова. Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе46.
Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в "колодец". Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит "чей-то" голос.
Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от рассказчика -- это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей -- кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного.
Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи, "враньем", путаницей ролей, невнятицей47. В "Стансах", однако, где он упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает "кутерьму" да "враки", собирает "я" воедино: "Прыжок -- и я в уме".
_________________
45 Marin Louis. Lectures traversieres. P. 219.
46 Ремизов А. М. Избранное. М.: Худлит, 1977. С. 311.
47 Сначала в январе 1925 года:
Жизнь упала как зарница,
Как в стакан воды ресница,
Изолгавшись на корню
Разве кошка, встрепенувшись,
Диким зайцем обернувшись,
Вдруг простегивает путь,
Исчезает где-нибудь...
Как дрожала губ малина,
Как поила чаем сына,
Говорила наугад, Ни к чему и невпопад...
Как нечаянно запнувшись,
Изолгавшись, улыбнувшись...
(Мандельштам О. Э. Соб. соч. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 147)
96 Глава 3
Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого. Она также связана с расслоением "я". Надежда Мандельштам так описывает мандельштамовские галлюцинации времен "прыжка":
Они ощущались не как внутренний голос, а как нечто насильственное и совершенно чуждое. Он [Мандельштам] объяснял, что голоса, которые он слышит, не могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. "Этого я не мог даже мысленно произнести" -- таков был его довод в пользу реальности этих голосов48.
Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы падает в самого себя, оставляя "чужое Я" на подоконнике49 . Но в обоих случаях речь идет о состоянии некоего распада инстанции, порождающей дискурс, синтаксического надлома.
Ситуация падения, выпадения, встречи вписывается в структуру речи, которая может пониматься как разнообразие встреч предиката с объектом, "темы" и "ремы". Само слово "падеж" включает в себя этот оттенок падения. Хайдеггер так описал первоначальное существо греческого падежа -ptosis или enklisis:
Слова ptosis и enklisis означают падение, опрокидывание, наклон. Это предполагает отклонение от стояния вертикально и прямо50.
Это состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера, понималось греками как бытие, как присутствие и одновременно как пред-стояние и предоставление. Стояние предполагает наличие формы, то есть некой границы, а потому пред-стояние как пред-ставление -- это также и само-презентация, явление видимости -- эйдоса. У греков само слово может "стоять", пред-стоять, а потому как бы быть видимым:
На письме разговорная речь является, чтобы стоять. Язык есть, то есть стоит в письменной форме слова, в письменных знаках, буквах, grammata. Соответственно грамматика представляет язык в бытии. Но в потоке речи язык вытекает в непостоянное51.
Падеж -- это как раз такое выпадение стоящего в непостоянное, энтелехии в фюсис.
Форма окна -- монограмматической, вневременной конструкции -- позволяет тексту Хармса как бы "стоять", если использовать хайдеггеровский лексикон, не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное.
_________________
48 Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1982. С. 69.
49 В ситуации прыжка это выпадение из "чужого Я" выражается в выпадении из собственного пиджака (визитки Парнока, "шинели").
Вдова вспоминала: "Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала шум падения -- что-то шлепнулось -- и крик... Пиджак остался у меня в руках" (Мандельштам Надежда. Воспоминания. С. 63). Хочу вновь обратить внимание на признаки синтаксического слома в описании: "Он вывернулся...", "что-то шлепнулось"... Мандельштам трансформируется в падении из "он" в "что-то".
50 Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. New Haven; London: Yale University Press, 1959. P. 59.
51 Ibid. P. 64.
Падение 97
Коллапс линеарности в монограмме -- это форма беспамятства, из которой дискурс выпадает в темпоральность. Именно в форме окна язык дается как видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является графом -- видимым абрисом. Поток речи размыкает эту вертикаль "бытия" в непостоянство становления, форма падает в падеж, в ptosis, в enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются между собой "тема" и "рема". Происходит встреча, выражающая непостоянство речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности.
11
Падение в таком понимании отсьыает нас к догалилеевской физике, к представлениям о динамике времен Аристотеля. Пол Фейерабенд так сформулировал смысл эпистемологической реформы Нового времени относительно концепции движения:
...метод Галилея резко сузил содержание динамики. Аристотелевская динамика была общей теорией изменения, включающей перемещение в пространстве, качественные изменения, возникновение и уничтожение, она также подводила теоретическую базу под теорию колдовства. Динамика Галилея и его последователей имеет дело только с перемещением в пространстве, и при этом только с перемещением в пространстве материи52 .
Действительно, Аристотель не делал принципиального различия между перемещением из одного места в другое и иными формами движения -- развитием, распадом. Последние, правда, подпадали под категорию mutatio, в то время как движение в пространстве обозначалось как motus localis. Однако поскольку движение -- это прежде всего переход из потенциальности к бытию, то оно связано и с обретением формы53.
В принципе ни одно тело с такой точки зрения не может упасть или переместиться в пространстве, сохранив свою идентичность. Падение в аристотелевской перспективе вводит в саму категорию случая нечто существенное. Случай не может произойти с неизменным телом, тело, начинающее "случай", отличается от тела, его завершающего. Случай оказывается не событием с телом, а событием трансформации самого тела.
Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу. Восьмой случай серии-- "Столяр Кушаков" -- как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку, чтобы купить столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем.
______________
52 Feyereabend Paul. Against Method. London; New York: Verso, 1978. P. 99.
53 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 21.
98 Глава 3
Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, опять поскользнулся, упал и расшиб себе нос.
-- Фу! -- сказал столяр, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил пластырем себе нос.
Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб себе щеку. Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку (ПВН, 361).
В итоге, когда Кушаков приходит домой, его не узнают и не пускают в квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть Кушаковым. Падения трансформируют его. Трансформация тела начинается в момент падения и завершается, когда тело достигает земли.
В уже упоминавшемся рассказе "Пять шишек" (1935) ситуация сходная, хотя и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич падает на Кузнецова. В первом случае Кушаков становится неузнаваемым для окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает.
Эти рассказы-"двойчатки" связывают относительность движения и покоя с относительностью внешней и внутренней позиции наблюдателя.
У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе. Такое соединение позволяет ему специально остановиться на соотношении падающих тел и наблюдателя. Рассказ этот -- "Упадание" (1940). Тела же, как обычно в "экспериментах" Хармса, -- тела двух людей:
Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать (ГББ, 62).
Падение растягивается надолго. Хармс говорит о высоте пятиэтажного дома, по которой можно едва ли не точно вычислить хронометрическую длительность падения столь растянутого в рассказе. Растянуто оно, впрочем, для свидетелей, для тех, кто переживает падение из своего собственного окна как "встречу". Свидетели и оказываются главными героями рассказа:
Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. В это время падающих с крыши увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что забила окно внизу гвоздем и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи (ГББ, 62--63).
Покуда тела падают, события продолжают разворачиваться. Хармс создает специальную конструкцию для слежения за падением. Он
Падение 99
возводит напротив, "кажется, школы", откуда падают тела, многоэтажный дом. Падение тел буквально отмеряется этажностью. Покуда первая Ида Марковна протирает стекла, тела подлетают уже к квартире второй Иды Марковны на два этажа ниже.
Система строится из двух слоев, каждый из которых оказывает свое влияние на другой. Первоначальное название рассказа было "Вблизи и вдали"54. Название показывает, что Хармс изначально в основном акцентировал разделенность двух временных и событийных слоев. Но разделенность эта имеет смысл только благодаря их встрече, организованной окном. Поведение свидетелей находится в разительном контрасте с поведением падающих. Падающие спокойно съезжают по крыше, в их поведении как будто нет ничего случайного, непредсказуемого. Свидетели же визжат и мечутся. Очевидно, что "событие" заключено не столько в падении, сколько именно во встрече с ним через окно. Неожиданность случая -- целиком на стороне свидетелей. Более того, вся активность "субъектов" -- также на стороне свидетелей, вся непредсказуемость поведения целиком на их стороне.
Гегель определил падение как "относительно свободное движение"55 . Оно свободно потому, что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено. Это сочетание свободы и обусловленности делает падение плохим кандидатом на воплощение идеи случайности. Падение происходит в соответствии с законом, имманентным понятию тела. Поведение свидетелей зато совершенно непредсказуемо.
Хармс подчеркивает контраст медленно, "закономерно" съезжающих по крыше тел и судорожно дергающихся, взвизгивающих, мечущихся свидетелей. Первые тела подчинены физической силе инерции, вторые совершенно безынерционны. Конвульсии Ид Марковн провоцируются "встречей" с падающими телами в окне.
Окно -- это пространство вне времени, это чистый вырез, в котором происходит встреча. Конвульсивная моторика свидетельниц как бы не имеет предшествования, она не связана с памятью, она порождается беспамятством встречи. Она воспроизводит безынерционность дискурса, порождаемого встречей.