Страница:
Речь в данном случае по-своему имитирует саму форму пузыря -- кружок, в который складываются губы при произнесении звука "у". Даже то, что язык "подворачивается", вводит в движение языка верчение, круг. Лоран Женни заметил, что ужас обыкновенно формируется вокруг пустоты, зияния. Зияние это повторяется в акустическом зиянии звука, который одновременно оказывается образом открытого, зияющего рта49.
Это зияние рта одновременно означает разрыв, выпадение, немоту. Отсюда и "подворачивание" языка. Язык действует как нога, проваливающаяся в пустоту. Существенной оказывается, таким образом, не просто подмена "пущу" на "пустю" -- но сам сдвиг, сам провал, сама непроизносимая и неназываемая неловкость, которая не слышна, но ощущается именно в ложной постановке языка50.
_______________
49 Jenny Laurent. La terreur et les signes. Paris: Gallimard, 1982. P. 113--114.
50 Каббалист Абраам Абулафиа утверждал, что согласные связаны с органами тела и конечностями: "Знай, что все органы твоего тела соединены между собой как формы букв одна с другой" (Cit. in: Idel Moshe. Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia. Albany:
SUNY Press, 1989. P. 6). Произнесение согласных отражается на соответствующих членах тела, которые "подворачиваются". Зато гласные подобны шару или кругу (Ibid. P. 8). То есть относятся как раз к области "ужаса" -зияния.
Шар 217
Хармс любит трансформацию слов с помощью соскальзывания от одной гласной к другой, особенно от "о" к "у", то есть, в рамках артикуляционных форм, наиболее близких форме круга -- "вот-вут", "ноль-нуль".
Артикуляция ужаса -- это артикуляция пузыря, строящаяся вокруг подворачивания и кругового зияния некой негативной сферы.
9
Для Липавского ужас "есть имя собственное" потому, что существует всего один ужас, один страх. Нечто сходное утверждал Хармс по поводу иного чувства -- любви -- в тексте 1940 года "Власть". Здесь рассуждает некая неопределенная фигура со странным именем Фаол:
Вот я говорил о любви, я говорил о тех состояниях наших, которые называются одним словом "любовь". Ошибка ли это языка, или все эти состояния едины? Любовь матери к ребенку, любовь сына к матери и любовь мужчины к женщине -- быть может это одна любовь? Да я думаю, что сущность любви не меняется от того, кто кого любит. Каждому человеку отпущена известная величина любви (ПВН, 342).
Фаол иллюстрирует свои рассуждения историями, например, о том, как "один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу". Любил он их, разумеется, по-разному. Так,
когда умерла мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу (ПВН, 341).
Это исчезновение матери и выпадение из окна девицы никак не отражаются на сущности любви. Любовь остается неизменной и, по существу, не связанной с исчезновением объекта. То же и с ужасом -- ужас трансцендирует свой объект, он существует вне объекта, хотя, казалось бы, и связан с ним. Ужас -- один, он, как и любовь, относится к области неизменного бытия.
В конце текста, в ответ на длинный монолог Фаола о единосущести любви:
-- Хветь! -- крикнул Мышин, вскакивая с пола. -- Сгинь! И Фаол рассыпался, как плохой сахар (ПВН, 343).
Монолог Фаола обращен к Мышину, лежащему на полу и постоянно реагирующему на все произносимое Фаолом странными междометиями или заумными словами: "млям-млям", "шуп-шуп", "умняф". Эти слова как-то связаны с рассуждениями Фаола.
Липавский писал в "Исследовании ужаса", что определенным формам жизни, например ее "разлитой" и "неконцентрированной" форме, могут соответствовать определенные звуки:
Такой жизни должны соответствовать и специфические звуки, -- хлюпанье, глотанье, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и сдавливанием (Логос, 82)
218 Глава 7
Эти звуки выражают сущность такого типа жизни в форме своего рода "имен собственных". Звук хлюпанья или глотания не связан условно ни с каким понятием и выражает существо самого процесса хлюпанья и глотания как некое имя.
Если любовь -- это некая "сущность", оторванная он конкретных тел, то звук "умняф" -- это тоже имя некой сущности, хотя и оторванной от всякой предметной конкретности или понятийности. "Млям-млям", "шуп-шуп", "умняф" каким-то образом соотнесены с Мышиным, на протяжении всего рассказа лежащим на полу. В рассказе, написанном неделей позже "Власти", -- "Победе Мышина" сообщается, что Мышин всегда лежит на полу в коридоре коммунальной квартиры, потому что "у него нет другой жилплощади" (ПВН, 346). Мышин не имеет места, он существует в некоем промежутке, нигде. В этом смысле он отчасти родствен исчезающему, теряющему "место" Фаолу. Производимые им звуки -- это звуки, не привязанные к "месту". Его "слова" -- звуковое выражение единичных и замкнутых в себе смыслов. Его несвязанность с "местом" -- причина его "победы", -- в рассказе его не удается ни сдвинуть, ни убрать.
"Рассыпание" Фаола, вероятно, также связано с его именем. Наиболее очевидна связь Фаола с фалом, фаллосом. Выбор такого имени мотивирован его монологом о любви. Сквозь все разнообразие ее объектов просвечивает некое единство, которое закреплено в имени -- Фал. "Хветь!" Мышина содержит в себе обсценное "еть...", как бы обнаруживающее природу Фаола и приводящее к его исчезновению.
С другой стороны, в имени проступает английское fall -- падение. При этом Хармс строит имя на сочетании звуков "а" и "о", призванном передавать ощущение пустоты, зияния51.
Хармс чуток к звукописи или грамматической форме, которая обозначает неопределенность бытия, сворачивание, исчезновение объекта. В 1933 году он записывает, например:
Интересно, что немец, француз, англичанин, американец, японец, индус, еврей, даже самоед -- все это определенные существительные как старое россиянин. Для нового времени нет существительного для русского человека. Есть слово "русский", существительное образованное от прилагательного. Неопределенен русский человек! Но еще менее определенен "Советский Житель". Как чутки слова! (МНК, 89)
Исчезновение России как государства чуть ли не детерминировано исчезновением существительного, определяющего жителя России.
_____________________
51 Сочетание АО интересовало французского литератора и мистика Фабра д'0ливе, оказавшего влияние на Флоренского. Флоренский в трактате "Имена" пишет об этом сочетании как об "узле", "который соединяет, и точке, которая разъединяет небытие и бытие". Флоренский, цитируя Фабра д'0ливе, обращается к
...образу таинственного узла,который связывает небытие с бытием, дает один из наиболее трудных для понимания корней... По мере того, как смысл его обобщается, можно видеть, как из него рождаются все понятия о похотении, о вожделенной страсти, о смутном желании, по мере того, как он суживается, там можно открыть только чувство недостоверности и сомнения, которое угасает в союзе или (Священник Павел Флоренский. Имена, б. м.: Купина, 1993. С. 22).
Шар 219
Само слово существительное оказывается связанным с идеей сущности.
Странные, заумные слова Мышина обладают некой магической силой (отсюда и название текста -- "Власть"), способной воздействовать на телесность в большей степени, чем монолог Фаола. Эта магическая сила заключена в уникальности формы заумных слов Мышина, в том, что эти слова-имена так расстворены в моменте называния, в предметной "сущности", что наделяются силой физического воздействия.
"Хветь" Мышина обладает, используя выражение А. Ф. Лосева, большей "физической энергемой", чем любые разглагольствования Фаола.
10
Звук слова, взятый как чистое звучание, как набор фонем, относится к сфере физических явлений. Он ничем принципиально не отличается от иных физических феноменов. Звуки слова имеют смысл, но смысл этот на некой предметной стадии существования слова не выявлен. Слово тем больше похоже на предмет, чем "бессмысленней" оно. В том трактате, где обсуждалась "квинтэссенция", Хармс записал:
Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ (Логос, 114).
Бессмыслица, чисто акустическая форма, оторванная от значения, оказывается "мыслью предметного мира". "Предмет" выражает себя в зауми. В начале этой главы я цитировал текст, в котором Хармс 12 раз повторил слово "предмет". Само по себе это повторение не только воспроизводит смысл как репрезентацию, но одновременно и разрушает его. Приведу этот текст в полном виде:
Эпиграф из тигров: "О фы! О фе!"
Кра кра краси фаси перекоси. Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).
Слово "предмет" возникает из разложения слова "красивый". Если быть точнее, из "перекоса", все той же формы "подворачивания". Начало слова "краси" переходит в чистую акустику, музыкальность:
"фа-си", а затем еще один "перекос" завершается его "опредмечиванием".
Этот предметный звук становится, согласно Лосеву, "физической энергемой" в момент, когда он начинает соотносится со смыслом. Но первичный смысл звука (как пишет Лосев), оторванный от "симбо-лона" -- то есть символического значения, -- это просто соотнесение звука с некой целостностью, с неким единством:
220 Глава 7
Физическая энергема слова ничем не отличается от всякой физической энергемы. Это -- совокупность физических определений, объединенных определенным смыслом. Слово есть в этом смысле некоторый легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события. Эти невесомые и невидимые для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному этому есть что-то магическое в природе слова, даже если брать его со стороны только физической энергемы52.
Особенностью энергемы является то, что она возникает из связи со смыслом как с некой целокупностью, а потому она, по существу, не физична, хотя и обладает силой физического воздействия. В ином контексте Лосев даже использует гуссерлевский термин ноэма для обозначения таких "невидимых организмов". Физичность энергемы порождается не столько связью с предметом, сколько связью с целокупным смыслом, за которым стоит "предмет". Хармс также подчеркивает необходимость связи звука с предметом как целостностью, которая проецирует на соотнесенный с ним звук смысл53.
Якоб Беме в "Авроре", переведенной в России в 1914 году, излагал теорию о роли звука в творении в следующих категориях:
Шестой источный дух в Божественной силе есть звук или звон, так что все в нем звучит и звенит; отсюда следует речь и различие всех вещей, а также голос и пение святых ангелов...54
Беме подчеркивает предметность звука, утверждая, что он
берет свое начало в первом, то есть в терпком и твердом качестве. твердость есть родник звука...55
Эта связь с твердым и придает первозвуку характер звона, на котором Беме многократно настаивает. Звук, согласно Беме, возникает как энергетическое расщепление первичного единства, он как бы прорывает внешнюю оболочку. Даже рот Беме считает отверстием, произведенным звуком в момент расщепления. Сам же процесс расщепления предполагает связь звука с предшествующим ему единством:
...твердое качество принуждено раздаться: ибо горький дух со своей молнией расторгает его; и тогда оттуда исходит звук, и бывает чреват всеми семью духами; и они разделяют слово, как оно было определено в средоточии, то есть в середине окружности...56
______________
52 Лосев А. Ф. Философия имени//Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 54--55. "Философия имени" была опубликована в 1927 году и могла быть известна Хармсу. Во всяком случае, некоторые идеи Хармса перекликаются с лосевским пониманием феноменологии имени.
53 См. первую главу, а также: Levin Ilya. The Fifth Meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty// Soviet Union. Union Sovietique. V. 5. Part 2. 1978. P. 287--295; Жаккар, 103--107.
54 Беме Якоб. Aurora, или Утренняя заря в восхождении / Пер. Алексея Петровского. М.:
Мусагет, 1914. С. 117.
55 Там же. С. 118.
56 Тамже.С. 118.
Шар 221
Звук -- это переход от окружности неделимого, от сферы, шара, "пузыря" к множественности. Он сохраняет связь с единством, но уже в форме некоего смыслового единства, порождаемого "предметом". Звук оказывается странным объектом, соединяющим нематериальность "ноэмы", по словам Лосева -"невидимого организма", с материальностью. Это как раз бемовский "звон" -то есть нематериальное воплощение твердости и нерасчленимости одновременно.
Хармс в 1930 году написал стихотворение "Звонить-лететь", в котором звенят и летят предметы. Я бы назвал это стихотворение текстом о "физических энергемах", -- то есть о таких звенящих и летящих нематериальных предметах как целокупностях:
Дом звенит.
Вода звенит.
Камень около звенит.
Книга около звенит.
А. звенит Б. звенит ТО летит и ТО звенит...
(ПВН, 87)
Лосев утверждает, что первичное объединение предмета в физической энергеме уступает затем место органической энергеме57, форма воздействия которой описывается Лосевым как "раздражение". Оно действует без знания: "Слово на степени осмысления через органическую энергему есть организм -точнее, органическое семя"58. Это семя -- знание, но "лишенное мысли о факте этого знания".
"Хветь!" Мышина -- это как раз чистая энергема, действующая, производящая магический эффект, рассыпающая Фаола и при этом существующая по ту сторону символического и отрефлексированного смысла.
В 1937 году Хармс вставил в один из своих текстов историю о немом человеке:
Человек хотел стать оратором, а судьба отрезала ему язык и человек онемел. Но он не сдался, а научился показывать дощечки с фразами, написанными большими буквами, и при этом где нужно рычать, а где нужно подвывать, и этим воздействовать на слушателей еще более, чем это можно было сделать обыкновенной речью (МНК, 224).
Хармс описывает здесь, каким образом исчезновение слова замещается энергемами. Речь расщепляется на письмо и звуки, которые по существу с письмом не соотносятся, а связываются с самими предметами как некими целостностями.
Звон энергемы подобен такому же умозрительному "предмету", как нераздельный и вечный шар. В сфере письма его образом может счи
__________
57 Органическая энергема "более глубоко воссоединяет разделенные части, чем это делает физическая энергема как такая" (Лосев А. Ф. Цит. соч. С. 56). Это новое единство он называет единством "для себя самой", то есть таким единством, которое еще нельзя назвать знанием, даже знанием самой себя.
58 Там же. С. 58.
222 Глава 7
таться все та же книга "МАЛГИЛ", книга (предмет), свернутая внутрь, как свиток59.
11
В 1937 году Хармс написал текст, начинавшийся словами "Я плавно думать не могу":
...остановилось время,
Часы беспомощно стучат.
Расти трава, тебе не надо время.
Дух Божий говори, Тебе не надо слов.
Цветок папируса, твое спокойствие прекрасно.
И я хочу спокойным быть, но все напрасно.
(Х4,56)
Хармс говорит здесь о растениях, существующих вне человеческой темпоральности. Время в растениях не дается им как нечто внешнее, исчислимое, оно еще не стало временем, отделимым от объекта. Это какое-то первичное время, в которое и вписано искомое Хармсом слово. Время растений связывается Хармсом с божьей речью, которой не нужны слова. Мы уже обсуждали "внетемпоральность" божьего слова, по определению неразрывно связанного с "предметами". Слово Бога существует в темпоральности растения, предмета. Метафора цветка папируса здесь особенно красноречива. Папирус -- это материал для письма. Цветок папируса предшествует его возникновению. Папирус (как эквивалент бумаги) свернут "внутрь" цветка папируса, как внутрь свитка (книги "МАЛГИЛ"). Этот цветок -- аналог пребывающего в неизречимом покое шара. Свиток -- это цветок книги, это образ книги, превращенной в растение. Это память, обращенная в завязь бумаги, в собственное предшествование. Это эйдос до Логоса.
Но в таком случае нарративная текучесть невозможна не потому, что исток забыт, а потому, что слова все еще существуют в виде "сущностей", "предметов", в виде "физических энергем", не ставших символами.
Один из важных вариантов хармсовского ars poetica -- стихотворение 1935 года "На смерть Казимира Малевича" -- начинается с темы преодоления памяти:
Памяти разорвав струю,
ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.
Имя тебе Казимир.
(Х4,42)
________________
59 Здесь можно указать на еще один возможный источник слова "малгил" -греческое "гиле". В России это слово использовал, например, тот же Лосев. В "Философии музыки" и особенно в "Музыке как предмете логики" (1927) он обозначает им то, что он называет "эйдетической материей". "Гиле" в чем-то похоже на энергему. Это обозначение неоформленности, темноты, "беспредметности" (Лосев буквально употребляет это понятие Малевича) как некоего эйдоса. Это эйдос чистой материальности, в случае с музыкой -- чисто физической звуковой материи. Это эйдос до Логоса.
Шар 223
Разрыв памяти, как линеарности, вводит тему круга, столь важную для Малевича. "Кругом" в данном случае не просто обозначение панорамного обзора. В варианте стихотворения значилось: "ты стоишь кругом..." (Х4,149), иначе говоря, ты стоишь, как круг. Круг возникает именно на разрыве мнезической линеарности. И это стояние одновременно есть предъявление имени -- Казимир, то есть представление мира60.
В загадочной четырнадцатой строке стихотворения Хармс вновь возвращается к теме памяти: "Агалтон61 -- тощая память твоя". В первоначальном варианте эта строка была не менее загадочной: "Граммофон -тощая память твоя" (Х4, 150). Граммофон -- типичная для Хармса языковая игра. Он явно обыгрывает греческое слово gramme -- "линия" (grammata -- "буквы" -- главное подспорье памяти). Линия -- это и знак письма, и знак линеарности как темпоральности. В последнем своем качестве она противостоит сущности, как неизменному62. Память, представленная в виде линии, -- это "тощая" память, игнорирующая сущность.
Весь финал стихотворения -- об остановке времени и явлении мира, как предмета и фигуры:
...десять раз протекала река пред тобой,
прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.
"Вот штука-то", -- говоришь ты, и память твоя Агалтон.
Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.
Исчезает память твоя, и желание твое Трр.
(Х4,42)
"Штука" -- это "предмет", это "энергема", предъявление которой почти эквивалентно забвению. Дым, как я уже отмечал, сопровождает явление "фигуры" -- сферы. Он обозначает невидимость, божественную "темноту" неявленности. Из беспамятства-незнания Хармса возникает предмет ("штука"), он является в дыму, за которым невидим, имени его не сохранила память, он исключен из ассоциативных цепей желания. Трр...
________________
60 Это стояние Казимира -- странное превращение художника в предмет собственного созерцания. Внутреннее становится внешним. Хармс пишет: "Растворю окно на своей башке". Для обозначения головы он выбирает слово "башка", по-видимому, только потому, что оно с помощью окна превращает голову в "башню". Казимир -- это именно фигура мира как шара: "Нет площади поддержать фигуру твою". "Фигура" здесь также выбирается в силу амбивалентности значения этого слова -- "человеческое тело" и "геометрическая, умозрительная фигура" одновременно.
61 Агалтон -- по-хармсовски деформированное греческое "Агатон" (agathon), или, как принято говорить в России, -- "Агафон". Агатон значит "благо" и в философской терминологии может пониматься как высший принцип бытия. Но Агафон -- это и молодой трагический поэт, персонаж "Пира" Платона. В диалоге Платона он говорит об Эроте, как источнике творчества и связывает его с красотой и молодостью. "Эрот, -заявляет Агафон, -- по природе своей ненавидит старость и обходит ее как можно дальше" (Платон. Пир, 195b / Пер. С. К. Апта// Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 123). Если действительно Хармс имел в виду платоновского Агафона, то речь идет о подмене стариковской амнезии (см. об этом в главе "Падение") юношеским желанием, которое в своем роде также эквивалентно беспамятству и производит речь, внешняя красота которой, по мнению Сократа, лжива. Во всяком случае, тема желания сопровождает в стихотворении имя Агалтона.
62 О соотношении сущности и линии см.: Derrida Jacques. Ousia and Gramme: Note on a Note from Being and Time// Derrida J. Margins of Philosophy. Chicago: Chicago University Press, 1982. P. 29-68.
Глава 8. РАССЕЧЕННОЕ СЕРДЦЕ
1
"Макаров и Петерсен" имеют среди "случаев" близкий аналог. Это "Суд Линча", помещенный в серии сразу за "Макаровым и Петерсеном" под номером восемнадцать. Казалось бы, истории, рассказанные в обоих "случаях", разные, но их объединяет особая роль письма и книги, занимающих центральное положение в обоих текстах. Приведу этот "случай" дословно:
Петров садится на коня и говорит, обращаясь к толпе, речь, о том, что будет, если на месте, где находится общественный сад, будет построен американский небоскреб. Толпа слушает и, видимо, соглашается. Петров записывает что-то у себя в записной книжечке. Из толпы выделяется человек среднего роста и спрашивает Петрова, что он записал у себя в записной книжечке. Петров отвечает, что это касается только его самого. Человек среднего роста наседает. Слово за слово, и начинается распря. Толпа принимает сторону человека среднего роста, и Петров, спасая свою жизнь, погоняет коня и скрывается за поворотом. Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову. Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока. Толпа, удовлетворив свои страсти, -- расходится (ПВН, 376).
Хармс строит свой текст таким образом, чтобы сохранить читателя в неведении по поводу двух моментов. Сначала Петров говорит о том, что будет, если вместо общественного сада построить небоскреб. Но Хармс не сообщает нам содержание его речи. Что же будет? С чем соглашается толпа? Как ее согласие отражается на дальнейшем развитии "случая"? Затем возникает загадочная записная книжечка, куда Петров что-то записывает. Что?
Между тем эти загадки -- секреты полишинеля, ответы на которые имеются в тексте. Если построить вместо общественного сада небоскреб, то будет не Россия, а Америка. Толпа соглашается с Петровым, который заносит что-то в записную книжечку. В результате этой записи происходит то, о чем Петров говорил, а именно превращение России в Америку. Ведь суд Линча -исключительно американская
реалия.
Весь сюжет "случая" с судом Линча, вероятней всего, -- развертывание неизвестной читателю речи Петрова и его же загадочной запи
Рассеченное сердце 225
си в книжечке. Если это так, то "Суд Линча" оказывается сродни "Макарову и Петерсену", где происходящее также воспроизводит написанное в книге "МАЛГИЛ". В детском и более откровенном варианте эта ситуация повторена в "Сказке", опубликованной в журнале "Чиж" в 1935 г. В "Сказке" рассказ Хармса и есть тот самый рассказ, который сочиняет его герой Ваня о самом себе.
Разница с "Судом Линча", однако, заключается в том, что Хармс всячески избегает тут эксплицировать эту "геральдическую конструкцию"1 .Она построена на системе умолчаний, провалов, пустот. Петров что-то говорит и что-то записывает. Такая фигура умолчания имеет свои резоны.
Речь и запись Петрова имеют магический характер, они тут же реализуются в сюжете. Но в отличие от книги "МАЛГИЛ", их текст скрыт. Он непроизносим (как в случае с записной книжечкой) или невоспроизводим (как в случае с речью). Важное указание на содержание речи и записи имеется в заголовке, в названии "случая" -- "Суд Линча". Только из названия мы узнаем, что все, что описано в рассказе,-- не простая российская расправа, а именно американский "суд Линча". Это указание принципиально потому, что позволяет увязать происходящее с речью о небоскребе. Но единственное и принципиальное указание содержится не в сюжете, а в отделенном от него названии.
Магия здесь опирается на непроизносимый и невоспроизводимый тексты, на речь, которая не записана, и запись, которая нечитаема.
Эта ситуация, конечно, соотносится с самой идеей первичности, невоспроизводимости "абсолютного истока", с идеей существования невидимого и неназываемого "предмета". Такой предмет, как мы знаем, создает смысл, унифицирует его, и вместе с тем сам он -- "неуловим".
2
Непроизносимая запись к тому же отсылает к такому роду графем, которые непроизносимы. Графемы такого рода, как известно, вызывали постоянный интерес Хармса. С этой точки зрения можно еще раз взглянуть на уже упоминавшуюся хармсовскую технику использования старого правописания, особенно букв "Ф" и "Ъ". И "фита" и "ять" неразличимы от "ф" и "е" в произношении. Они имеют смысл только в области письма. Можно даже сказать, что они не имеют звукового эквивалента. В "Гвидоне" (1930) Хармс описывает явление буквы "ять" как некое событие прибытия, прихода:
М о н а х В а с и л и й: В калитку входит буква ять,
принять ее?
Н а с т о я т е л ь: Да, да, принять.
(ПВН, 216)
_______________
1 О "геральдической конструкции", то есть о такой структуре, в которой один текст как бы повторяет в "уменьшенном" виде другой текст, в который он включен, см.: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Культура, 1993. С. 68--81.
226 Глава 8
Буква может явиться через калитку, дверь, окно, которые, как уже указывалось, связаны в системе Хармса с понятием монограммы. Монограмма имеет особое значение, потому что она сплетает буквы таким образом, что нарушает последовательный ассоциативный порядок речевой цепочки. Монограмма не может быть произнесена, ее смысл -- это синхронный смысл всех спрессованных в монограмму слов. Введенский в "Некотором количестве разговоров" пишет:
Это зияние рта одновременно означает разрыв, выпадение, немоту. Отсюда и "подворачивание" языка. Язык действует как нога, проваливающаяся в пустоту. Существенной оказывается, таким образом, не просто подмена "пущу" на "пустю" -- но сам сдвиг, сам провал, сама непроизносимая и неназываемая неловкость, которая не слышна, но ощущается именно в ложной постановке языка50.
_______________
49 Jenny Laurent. La terreur et les signes. Paris: Gallimard, 1982. P. 113--114.
50 Каббалист Абраам Абулафиа утверждал, что согласные связаны с органами тела и конечностями: "Знай, что все органы твоего тела соединены между собой как формы букв одна с другой" (Cit. in: Idel Moshe. Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia. Albany:
SUNY Press, 1989. P. 6). Произнесение согласных отражается на соответствующих членах тела, которые "подворачиваются". Зато гласные подобны шару или кругу (Ibid. P. 8). То есть относятся как раз к области "ужаса" -зияния.
Шар 217
Хармс любит трансформацию слов с помощью соскальзывания от одной гласной к другой, особенно от "о" к "у", то есть, в рамках артикуляционных форм, наиболее близких форме круга -- "вот-вут", "ноль-нуль".
Артикуляция ужаса -- это артикуляция пузыря, строящаяся вокруг подворачивания и кругового зияния некой негативной сферы.
9
Для Липавского ужас "есть имя собственное" потому, что существует всего один ужас, один страх. Нечто сходное утверждал Хармс по поводу иного чувства -- любви -- в тексте 1940 года "Власть". Здесь рассуждает некая неопределенная фигура со странным именем Фаол:
Вот я говорил о любви, я говорил о тех состояниях наших, которые называются одним словом "любовь". Ошибка ли это языка, или все эти состояния едины? Любовь матери к ребенку, любовь сына к матери и любовь мужчины к женщине -- быть может это одна любовь? Да я думаю, что сущность любви не меняется от того, кто кого любит. Каждому человеку отпущена известная величина любви (ПВН, 342).
Фаол иллюстрирует свои рассуждения историями, например, о том, как "один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу". Любил он их, разумеется, по-разному. Так,
когда умерла мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу (ПВН, 341).
Это исчезновение матери и выпадение из окна девицы никак не отражаются на сущности любви. Любовь остается неизменной и, по существу, не связанной с исчезновением объекта. То же и с ужасом -- ужас трансцендирует свой объект, он существует вне объекта, хотя, казалось бы, и связан с ним. Ужас -- один, он, как и любовь, относится к области неизменного бытия.
В конце текста, в ответ на длинный монолог Фаола о единосущести любви:
-- Хветь! -- крикнул Мышин, вскакивая с пола. -- Сгинь! И Фаол рассыпался, как плохой сахар (ПВН, 343).
Монолог Фаола обращен к Мышину, лежащему на полу и постоянно реагирующему на все произносимое Фаолом странными междометиями или заумными словами: "млям-млям", "шуп-шуп", "умняф". Эти слова как-то связаны с рассуждениями Фаола.
Липавский писал в "Исследовании ужаса", что определенным формам жизни, например ее "разлитой" и "неконцентрированной" форме, могут соответствовать определенные звуки:
Такой жизни должны соответствовать и специфические звуки, -- хлюпанье, глотанье, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и сдавливанием (Логос, 82)
218 Глава 7
Эти звуки выражают сущность такого типа жизни в форме своего рода "имен собственных". Звук хлюпанья или глотания не связан условно ни с каким понятием и выражает существо самого процесса хлюпанья и глотания как некое имя.
Если любовь -- это некая "сущность", оторванная он конкретных тел, то звук "умняф" -- это тоже имя некой сущности, хотя и оторванной от всякой предметной конкретности или понятийности. "Млям-млям", "шуп-шуп", "умняф" каким-то образом соотнесены с Мышиным, на протяжении всего рассказа лежащим на полу. В рассказе, написанном неделей позже "Власти", -- "Победе Мышина" сообщается, что Мышин всегда лежит на полу в коридоре коммунальной квартиры, потому что "у него нет другой жилплощади" (ПВН, 346). Мышин не имеет места, он существует в некоем промежутке, нигде. В этом смысле он отчасти родствен исчезающему, теряющему "место" Фаолу. Производимые им звуки -- это звуки, не привязанные к "месту". Его "слова" -- звуковое выражение единичных и замкнутых в себе смыслов. Его несвязанность с "местом" -- причина его "победы", -- в рассказе его не удается ни сдвинуть, ни убрать.
"Рассыпание" Фаола, вероятно, также связано с его именем. Наиболее очевидна связь Фаола с фалом, фаллосом. Выбор такого имени мотивирован его монологом о любви. Сквозь все разнообразие ее объектов просвечивает некое единство, которое закреплено в имени -- Фал. "Хветь!" Мышина содержит в себе обсценное "еть...", как бы обнаруживающее природу Фаола и приводящее к его исчезновению.
С другой стороны, в имени проступает английское fall -- падение. При этом Хармс строит имя на сочетании звуков "а" и "о", призванном передавать ощущение пустоты, зияния51.
Хармс чуток к звукописи или грамматической форме, которая обозначает неопределенность бытия, сворачивание, исчезновение объекта. В 1933 году он записывает, например:
Интересно, что немец, француз, англичанин, американец, японец, индус, еврей, даже самоед -- все это определенные существительные как старое россиянин. Для нового времени нет существительного для русского человека. Есть слово "русский", существительное образованное от прилагательного. Неопределенен русский человек! Но еще менее определенен "Советский Житель". Как чутки слова! (МНК, 89)
Исчезновение России как государства чуть ли не детерминировано исчезновением существительного, определяющего жителя России.
_____________________
51 Сочетание АО интересовало французского литератора и мистика Фабра д'0ливе, оказавшего влияние на Флоренского. Флоренский в трактате "Имена" пишет об этом сочетании как об "узле", "который соединяет, и точке, которая разъединяет небытие и бытие". Флоренский, цитируя Фабра д'0ливе, обращается к
...образу таинственного узла,который связывает небытие с бытием, дает один из наиболее трудных для понимания корней... По мере того, как смысл его обобщается, можно видеть, как из него рождаются все понятия о похотении, о вожделенной страсти, о смутном желании, по мере того, как он суживается, там можно открыть только чувство недостоверности и сомнения, которое угасает в союзе или (Священник Павел Флоренский. Имена, б. м.: Купина, 1993. С. 22).
Шар 219
Само слово существительное оказывается связанным с идеей сущности.
Странные, заумные слова Мышина обладают некой магической силой (отсюда и название текста -- "Власть"), способной воздействовать на телесность в большей степени, чем монолог Фаола. Эта магическая сила заключена в уникальности формы заумных слов Мышина, в том, что эти слова-имена так расстворены в моменте называния, в предметной "сущности", что наделяются силой физического воздействия.
"Хветь" Мышина обладает, используя выражение А. Ф. Лосева, большей "физической энергемой", чем любые разглагольствования Фаола.
10
Звук слова, взятый как чистое звучание, как набор фонем, относится к сфере физических явлений. Он ничем принципиально не отличается от иных физических феноменов. Звуки слова имеют смысл, но смысл этот на некой предметной стадии существования слова не выявлен. Слово тем больше похоже на предмет, чем "бессмысленней" оно. В том трактате, где обсуждалась "квинтэссенция", Хармс записал:
Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ (Логос, 114).
Бессмыслица, чисто акустическая форма, оторванная от значения, оказывается "мыслью предметного мира". "Предмет" выражает себя в зауми. В начале этой главы я цитировал текст, в котором Хармс 12 раз повторил слово "предмет". Само по себе это повторение не только воспроизводит смысл как репрезентацию, но одновременно и разрушает его. Приведу этот текст в полном виде:
Эпиграф из тигров: "О фы! О фе!"
Кра кра краси фаси перекоси. Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).
Слово "предмет" возникает из разложения слова "красивый". Если быть точнее, из "перекоса", все той же формы "подворачивания". Начало слова "краси" переходит в чистую акустику, музыкальность:
"фа-си", а затем еще один "перекос" завершается его "опредмечиванием".
Этот предметный звук становится, согласно Лосеву, "физической энергемой" в момент, когда он начинает соотносится со смыслом. Но первичный смысл звука (как пишет Лосев), оторванный от "симбо-лона" -- то есть символического значения, -- это просто соотнесение звука с некой целостностью, с неким единством:
220 Глава 7
Физическая энергема слова ничем не отличается от всякой физической энергемы. Это -- совокупность физических определений, объединенных определенным смыслом. Слово есть в этом смысле некоторый легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события. Эти невесомые и невидимые для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному этому есть что-то магическое в природе слова, даже если брать его со стороны только физической энергемы52.
Особенностью энергемы является то, что она возникает из связи со смыслом как с некой целокупностью, а потому она, по существу, не физична, хотя и обладает силой физического воздействия. В ином контексте Лосев даже использует гуссерлевский термин ноэма для обозначения таких "невидимых организмов". Физичность энергемы порождается не столько связью с предметом, сколько связью с целокупным смыслом, за которым стоит "предмет". Хармс также подчеркивает необходимость связи звука с предметом как целостностью, которая проецирует на соотнесенный с ним звук смысл53.
Якоб Беме в "Авроре", переведенной в России в 1914 году, излагал теорию о роли звука в творении в следующих категориях:
Шестой источный дух в Божественной силе есть звук или звон, так что все в нем звучит и звенит; отсюда следует речь и различие всех вещей, а также голос и пение святых ангелов...54
Беме подчеркивает предметность звука, утверждая, что он
берет свое начало в первом, то есть в терпком и твердом качестве. твердость есть родник звука...55
Эта связь с твердым и придает первозвуку характер звона, на котором Беме многократно настаивает. Звук, согласно Беме, возникает как энергетическое расщепление первичного единства, он как бы прорывает внешнюю оболочку. Даже рот Беме считает отверстием, произведенным звуком в момент расщепления. Сам же процесс расщепления предполагает связь звука с предшествующим ему единством:
...твердое качество принуждено раздаться: ибо горький дух со своей молнией расторгает его; и тогда оттуда исходит звук, и бывает чреват всеми семью духами; и они разделяют слово, как оно было определено в средоточии, то есть в середине окружности...56
______________
52 Лосев А. Ф. Философия имени//Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 54--55. "Философия имени" была опубликована в 1927 году и могла быть известна Хармсу. Во всяком случае, некоторые идеи Хармса перекликаются с лосевским пониманием феноменологии имени.
53 См. первую главу, а также: Levin Ilya. The Fifth Meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty// Soviet Union. Union Sovietique. V. 5. Part 2. 1978. P. 287--295; Жаккар, 103--107.
54 Беме Якоб. Aurora, или Утренняя заря в восхождении / Пер. Алексея Петровского. М.:
Мусагет, 1914. С. 117.
55 Там же. С. 118.
56 Тамже.С. 118.
Шар 221
Звук -- это переход от окружности неделимого, от сферы, шара, "пузыря" к множественности. Он сохраняет связь с единством, но уже в форме некоего смыслового единства, порождаемого "предметом". Звук оказывается странным объектом, соединяющим нематериальность "ноэмы", по словам Лосева -"невидимого организма", с материальностью. Это как раз бемовский "звон" -то есть нематериальное воплощение твердости и нерасчленимости одновременно.
Хармс в 1930 году написал стихотворение "Звонить-лететь", в котором звенят и летят предметы. Я бы назвал это стихотворение текстом о "физических энергемах", -- то есть о таких звенящих и летящих нематериальных предметах как целокупностях:
Дом звенит.
Вода звенит.
Камень около звенит.
Книга около звенит.
А. звенит Б. звенит ТО летит и ТО звенит...
(ПВН, 87)
Лосев утверждает, что первичное объединение предмета в физической энергеме уступает затем место органической энергеме57, форма воздействия которой описывается Лосевым как "раздражение". Оно действует без знания: "Слово на степени осмысления через органическую энергему есть организм -точнее, органическое семя"58. Это семя -- знание, но "лишенное мысли о факте этого знания".
"Хветь!" Мышина -- это как раз чистая энергема, действующая, производящая магический эффект, рассыпающая Фаола и при этом существующая по ту сторону символического и отрефлексированного смысла.
В 1937 году Хармс вставил в один из своих текстов историю о немом человеке:
Человек хотел стать оратором, а судьба отрезала ему язык и человек онемел. Но он не сдался, а научился показывать дощечки с фразами, написанными большими буквами, и при этом где нужно рычать, а где нужно подвывать, и этим воздействовать на слушателей еще более, чем это можно было сделать обыкновенной речью (МНК, 224).
Хармс описывает здесь, каким образом исчезновение слова замещается энергемами. Речь расщепляется на письмо и звуки, которые по существу с письмом не соотносятся, а связываются с самими предметами как некими целостностями.
Звон энергемы подобен такому же умозрительному "предмету", как нераздельный и вечный шар. В сфере письма его образом может счи
__________
57 Органическая энергема "более глубоко воссоединяет разделенные части, чем это делает физическая энергема как такая" (Лосев А. Ф. Цит. соч. С. 56). Это новое единство он называет единством "для себя самой", то есть таким единством, которое еще нельзя назвать знанием, даже знанием самой себя.
58 Там же. С. 58.
222 Глава 7
таться все та же книга "МАЛГИЛ", книга (предмет), свернутая внутрь, как свиток59.
11
В 1937 году Хармс написал текст, начинавшийся словами "Я плавно думать не могу":
...остановилось время,
Часы беспомощно стучат.
Расти трава, тебе не надо время.
Дух Божий говори, Тебе не надо слов.
Цветок папируса, твое спокойствие прекрасно.
И я хочу спокойным быть, но все напрасно.
(Х4,56)
Хармс говорит здесь о растениях, существующих вне человеческой темпоральности. Время в растениях не дается им как нечто внешнее, исчислимое, оно еще не стало временем, отделимым от объекта. Это какое-то первичное время, в которое и вписано искомое Хармсом слово. Время растений связывается Хармсом с божьей речью, которой не нужны слова. Мы уже обсуждали "внетемпоральность" божьего слова, по определению неразрывно связанного с "предметами". Слово Бога существует в темпоральности растения, предмета. Метафора цветка папируса здесь особенно красноречива. Папирус -- это материал для письма. Цветок папируса предшествует его возникновению. Папирус (как эквивалент бумаги) свернут "внутрь" цветка папируса, как внутрь свитка (книги "МАЛГИЛ"). Этот цветок -- аналог пребывающего в неизречимом покое шара. Свиток -- это цветок книги, это образ книги, превращенной в растение. Это память, обращенная в завязь бумаги, в собственное предшествование. Это эйдос до Логоса.
Но в таком случае нарративная текучесть невозможна не потому, что исток забыт, а потому, что слова все еще существуют в виде "сущностей", "предметов", в виде "физических энергем", не ставших символами.
Один из важных вариантов хармсовского ars poetica -- стихотворение 1935 года "На смерть Казимира Малевича" -- начинается с темы преодоления памяти:
Памяти разорвав струю,
ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.
Имя тебе Казимир.
(Х4,42)
________________
59 Здесь можно указать на еще один возможный источник слова "малгил" -греческое "гиле". В России это слово использовал, например, тот же Лосев. В "Философии музыки" и особенно в "Музыке как предмете логики" (1927) он обозначает им то, что он называет "эйдетической материей". "Гиле" в чем-то похоже на энергему. Это обозначение неоформленности, темноты, "беспредметности" (Лосев буквально употребляет это понятие Малевича) как некоего эйдоса. Это эйдос чистой материальности, в случае с музыкой -- чисто физической звуковой материи. Это эйдос до Логоса.
Шар 223
Разрыв памяти, как линеарности, вводит тему круга, столь важную для Малевича. "Кругом" в данном случае не просто обозначение панорамного обзора. В варианте стихотворения значилось: "ты стоишь кругом..." (Х4,149), иначе говоря, ты стоишь, как круг. Круг возникает именно на разрыве мнезической линеарности. И это стояние одновременно есть предъявление имени -- Казимир, то есть представление мира60.
В загадочной четырнадцатой строке стихотворения Хармс вновь возвращается к теме памяти: "Агалтон61 -- тощая память твоя". В первоначальном варианте эта строка была не менее загадочной: "Граммофон -тощая память твоя" (Х4, 150). Граммофон -- типичная для Хармса языковая игра. Он явно обыгрывает греческое слово gramme -- "линия" (grammata -- "буквы" -- главное подспорье памяти). Линия -- это и знак письма, и знак линеарности как темпоральности. В последнем своем качестве она противостоит сущности, как неизменному62. Память, представленная в виде линии, -- это "тощая" память, игнорирующая сущность.
Весь финал стихотворения -- об остановке времени и явлении мира, как предмета и фигуры:
...десять раз протекала река пред тобой,
прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.
"Вот штука-то", -- говоришь ты, и память твоя Агалтон.
Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.
Исчезает память твоя, и желание твое Трр.
(Х4,42)
"Штука" -- это "предмет", это "энергема", предъявление которой почти эквивалентно забвению. Дым, как я уже отмечал, сопровождает явление "фигуры" -- сферы. Он обозначает невидимость, божественную "темноту" неявленности. Из беспамятства-незнания Хармса возникает предмет ("штука"), он является в дыму, за которым невидим, имени его не сохранила память, он исключен из ассоциативных цепей желания. Трр...
________________
60 Это стояние Казимира -- странное превращение художника в предмет собственного созерцания. Внутреннее становится внешним. Хармс пишет: "Растворю окно на своей башке". Для обозначения головы он выбирает слово "башка", по-видимому, только потому, что оно с помощью окна превращает голову в "башню". Казимир -- это именно фигура мира как шара: "Нет площади поддержать фигуру твою". "Фигура" здесь также выбирается в силу амбивалентности значения этого слова -- "человеческое тело" и "геометрическая, умозрительная фигура" одновременно.
61 Агалтон -- по-хармсовски деформированное греческое "Агатон" (agathon), или, как принято говорить в России, -- "Агафон". Агатон значит "благо" и в философской терминологии может пониматься как высший принцип бытия. Но Агафон -- это и молодой трагический поэт, персонаж "Пира" Платона. В диалоге Платона он говорит об Эроте, как источнике творчества и связывает его с красотой и молодостью. "Эрот, -заявляет Агафон, -- по природе своей ненавидит старость и обходит ее как можно дальше" (Платон. Пир, 195b / Пер. С. К. Апта// Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 123). Если действительно Хармс имел в виду платоновского Агафона, то речь идет о подмене стариковской амнезии (см. об этом в главе "Падение") юношеским желанием, которое в своем роде также эквивалентно беспамятству и производит речь, внешняя красота которой, по мнению Сократа, лжива. Во всяком случае, тема желания сопровождает в стихотворении имя Агалтона.
62 О соотношении сущности и линии см.: Derrida Jacques. Ousia and Gramme: Note on a Note from Being and Time// Derrida J. Margins of Philosophy. Chicago: Chicago University Press, 1982. P. 29-68.
Глава 8. РАССЕЧЕННОЕ СЕРДЦЕ
1
"Макаров и Петерсен" имеют среди "случаев" близкий аналог. Это "Суд Линча", помещенный в серии сразу за "Макаровым и Петерсеном" под номером восемнадцать. Казалось бы, истории, рассказанные в обоих "случаях", разные, но их объединяет особая роль письма и книги, занимающих центральное положение в обоих текстах. Приведу этот "случай" дословно:
Петров садится на коня и говорит, обращаясь к толпе, речь, о том, что будет, если на месте, где находится общественный сад, будет построен американский небоскреб. Толпа слушает и, видимо, соглашается. Петров записывает что-то у себя в записной книжечке. Из толпы выделяется человек среднего роста и спрашивает Петрова, что он записал у себя в записной книжечке. Петров отвечает, что это касается только его самого. Человек среднего роста наседает. Слово за слово, и начинается распря. Толпа принимает сторону человека среднего роста, и Петров, спасая свою жизнь, погоняет коня и скрывается за поворотом. Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову. Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока. Толпа, удовлетворив свои страсти, -- расходится (ПВН, 376).
Хармс строит свой текст таким образом, чтобы сохранить читателя в неведении по поводу двух моментов. Сначала Петров говорит о том, что будет, если вместо общественного сада построить небоскреб. Но Хармс не сообщает нам содержание его речи. Что же будет? С чем соглашается толпа? Как ее согласие отражается на дальнейшем развитии "случая"? Затем возникает загадочная записная книжечка, куда Петров что-то записывает. Что?
Между тем эти загадки -- секреты полишинеля, ответы на которые имеются в тексте. Если построить вместо общественного сада небоскреб, то будет не Россия, а Америка. Толпа соглашается с Петровым, который заносит что-то в записную книжечку. В результате этой записи происходит то, о чем Петров говорил, а именно превращение России в Америку. Ведь суд Линча -исключительно американская
реалия.
Весь сюжет "случая" с судом Линча, вероятней всего, -- развертывание неизвестной читателю речи Петрова и его же загадочной запи
Рассеченное сердце 225
си в книжечке. Если это так, то "Суд Линча" оказывается сродни "Макарову и Петерсену", где происходящее также воспроизводит написанное в книге "МАЛГИЛ". В детском и более откровенном варианте эта ситуация повторена в "Сказке", опубликованной в журнале "Чиж" в 1935 г. В "Сказке" рассказ Хармса и есть тот самый рассказ, который сочиняет его герой Ваня о самом себе.
Разница с "Судом Линча", однако, заключается в том, что Хармс всячески избегает тут эксплицировать эту "геральдическую конструкцию"1 .Она построена на системе умолчаний, провалов, пустот. Петров что-то говорит и что-то записывает. Такая фигура умолчания имеет свои резоны.
Речь и запись Петрова имеют магический характер, они тут же реализуются в сюжете. Но в отличие от книги "МАЛГИЛ", их текст скрыт. Он непроизносим (как в случае с записной книжечкой) или невоспроизводим (как в случае с речью). Важное указание на содержание речи и записи имеется в заголовке, в названии "случая" -- "Суд Линча". Только из названия мы узнаем, что все, что описано в рассказе,-- не простая российская расправа, а именно американский "суд Линча". Это указание принципиально потому, что позволяет увязать происходящее с речью о небоскребе. Но единственное и принципиальное указание содержится не в сюжете, а в отделенном от него названии.
Магия здесь опирается на непроизносимый и невоспроизводимый тексты, на речь, которая не записана, и запись, которая нечитаема.
Эта ситуация, конечно, соотносится с самой идеей первичности, невоспроизводимости "абсолютного истока", с идеей существования невидимого и неназываемого "предмета". Такой предмет, как мы знаем, создает смысл, унифицирует его, и вместе с тем сам он -- "неуловим".
2
Непроизносимая запись к тому же отсылает к такому роду графем, которые непроизносимы. Графемы такого рода, как известно, вызывали постоянный интерес Хармса. С этой точки зрения можно еще раз взглянуть на уже упоминавшуюся хармсовскую технику использования старого правописания, особенно букв "Ф" и "Ъ". И "фита" и "ять" неразличимы от "ф" и "е" в произношении. Они имеют смысл только в области письма. Можно даже сказать, что они не имеют звукового эквивалента. В "Гвидоне" (1930) Хармс описывает явление буквы "ять" как некое событие прибытия, прихода:
М о н а х В а с и л и й: В калитку входит буква ять,
принять ее?
Н а с т о я т е л ь: Да, да, принять.
(ПВН, 216)
_______________
1 О "геральдической конструкции", то есть о такой структуре, в которой один текст как бы повторяет в "уменьшенном" виде другой текст, в который он включен, см.: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Культура, 1993. С. 68--81.
226 Глава 8
Буква может явиться через калитку, дверь, окно, которые, как уже указывалось, связаны в системе Хармса с понятием монограммы. Монограмма имеет особое значение, потому что она сплетает буквы таким образом, что нарушает последовательный ассоциативный порядок речевой цепочки. Монограмма не может быть произнесена, ее смысл -- это синхронный смысл всех спрессованных в монограмму слов. Введенский в "Некотором количестве разговоров" пишет: