Страница:
Математическая бесконечность была адаптирована к оккультизму П. Д. Успенским в "Tertium Organum", в котором имелась специальная глава о бесконечности и трансфините. Можно уверенно утверждать, что этот текст Успенского имел для Хармса важное значение в его размышлениях о цисфините. Успенский ввел идею бесконечности микросюжетом о том, что должно ощущать существо, переходящее из мира конечного (двухмерного, трехмерного) в мир бесконечности. Переход этот описывался им именно как конец старого и начало нового света:
Представим себе теперь на минуту, что человек начинает ощущать бесконечность во всем; всякая мысль, всякая идея, приводят его к ощущению бесконечности.
Это непременно должно произойти с человеком, переходящим к пониманию реальности высшего порядка. Что же он должен чувствовать при этом?
________________
29 Papus. The Tarot of the Bohemians. P. 202.
30 См.: Rucker Rudy. Infinity and the Mind. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 1.
Переворачивание 327
Он должен чувствовать бездну и пропасть везде, куда он ни посмотрит. И, конечно, он должен испытывать при этом невероятный страх, ужас и тоску.
...тот мир, в котором оно [существо] родилось, с которым свыклось, который единственно оно представляет себе реальным, рушится и падает кругом него. Все, что раньше казалось реальным, становится ложным, обманчивым, фантастическим, нереальным. за разрушающимся старым миром открывается бесконечно более прекрасный, новый...31
Апокалипсис Хармса -- это прежде всего раскрытие скрытого, обнаружение (ср. с соответствующим пониманием Апокалипсиса у Деррида). Это раскрытие принимает форму раскручивания свитка -- gal-galу gala, -- обнаружения "оси" с помощью вращения.
В этом контексте иероглиф "окно" можно понимать как эквивалент слова "свет". Такое чтение законно. В списке "сокращений", сделанном Хармсом в 30-е годы, он, в частности, иероглифически сжимает слово "свет" в монограмму "окно"32. "Окно" может как раз пониматься как "свет", как старый "свет", трансформирующийся в "новый".
"Окно" как знак света прямо перекликается с Осирисом. Плутарх рассказывает, что в
день, когда родился Осирис, прямо в час его рождения раздался голос, который сказал: "Господин Всего движется к свету"33.
Разрушение старого света -- это та форма переворачивания (когда "все рушится и падает"), которая открывает дорогу к свету34.
Открытие "нового света" лучше всего дается круглой книгой, книгой-колесом, свитком. Ее текст может вращаться, воспроизводя разрушения (членение, дробление) и возникновение новых значений одновременно35 .
"Тексты-колеса" известны как в европейской, так и в еврейской традиции. У упоминавшегося Абраама Абулафии имеется целый ряд "колесных" текстов, которые позволяют производить огромное количество перестановок букв -алфавитных пермутаций. Любопытно, что в одной из серий круговых каллиграмм Абулафии, строящихся вокруг алфавитных перестановок, внешний ряд букв означает:
_____________
31 Успенский Я. Д Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911. С. 170.
32 Опубликовано в: Никитаев Александр. Тайнопись Даниила Хармса. С. 98.
33 Plutarch. Isis and Osiris, 355 f. // Plutarch's Moralia. V. 5. London; Cambridge: William Heinemann: Harvard University Press. P. 33.
34 Такое переворачивание фиксируется в инверсии треугольника, образуемого ногой повешенного. Его вершина в схеме Хармса начинает смотреть вверх, в сторону Осириса. Троица Осирис--Исида--Гор была идентифицирована с формой так называемого "платоновского треугольника" Атанасиусом Кирхером в XVII веке. Осирису в этом треугольнике отводилась роль "активного принципа". Тот же Кирхер спекулировал о реверсии букв, в трансформации которых он видел некий математический философский принцип. По мнению Кирхера, буквы Y и Л иероглифически обозначали метафизическое движение сверху вниз и снизу вверх, а Х -- комбинацию, сбалансированность этих движений в центре (Iversen Erik. The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1993. P. 94--97).
35 См. о сходном использовании колеса как генератора нового языка и разрушителя старого во французской культуре 20-х годов: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. С. 216-227.
328 Глава 11
Абраам Абулафия. "Буквенные колеса"
середина первого, середина последнего, начало последнего, конец последнего. начало середины, середина середины, конец середины, начало начала, конец начала36.
Само колесо вписывает в себя все возможные варианты перестановок. Любопытна при этом роль середины. Если текст становится похожим на колесо, то серединой становится точка, "неподвижная ось", главный ориентир во вращении и трансформации текста. Ars combinatoria Рамона Луллия, также использовавшего систему вращающихся кругов, приводит во вращение фигуру, обозначающую троичную структуру оппозиций: начало--середина--конец. В своей попытке исчерпать все возможные логические сочетания категорий он вращает треугольник, который
состоит из начала, середины и конца и охватывает все, что существует. Поскольку все существующее -- это либо начало, либо середина, либо конец и ничего нет вне этих принципов37.
Такая "колесная" книга буквально осознается как книга мира, охватывающая "все, что существует". Но именно такая книга с помо
________________
36 Abulafia Abraham. Circles // Exiled in the World. Poems and Other Visions of the Jews from Tribal Times to Present / Ed. by Jerome Rothenberg and Harris Lenowitz. Port Townsend: Copper Canyon Press, 1989. P. 215.
37 Lull Ramon. Ars Brevis // Doctor Illuminatus. A Ramon Lull Reader / Ed. by Anthony Bonner. Princeton: Princeton University Press, 1985. P. 303.
Переворачивание 329
щью перестановок и может осуществлять переход от старого света к новому.
8
Вопрос, который возникает в такой практике перевертывания, может быть сформулирован следующим образом: что происходит с элементами цепочки, когда они меняют порядок своего расположения. Понятно, что 12 и 21 не просто симметричные перевертыши. Ведь двойки и единицы в каждом из случаев означают разное. В 12 единица означает десять, а два -- две единицы, в 21 два означает двадцать, а единица значит именно единицу. Витгенштейн спрашивал по поводу перевернутой серии 123, дающей 321: получаем ли мы при переворачивании два отдельных впечатления -- одно о переворачивании, а второе о возникновении нового числа?38 Иначе говоря, ощущаем ли мы связь возникновения 321 с переворачиванием, реверсией ряда?
Очевидно, что связь эта ослаблена, в силу того что каждый из элементов перевернутого числового ряда меняет свою природу. Сохраняя видимость своей старой идентичности, он начинает значить иное. Мы имеем дело с полумагической процедурой порождения нового через переворачивание. Хармс в свойственной ему манере сформулировал это следующим образом:
...известно такое число, что если его написать по-китайски сверху вниз, то оно будет похоже на булочника (МНК, 99).
Хармс, поворачивая "ключ", аркан "Повешенного", меняет всю структуру значений, которые радикально трансформируются. В некоторых интерпретациях "повешенный" на древе сефирот ассоциируется с буквой "мем", которая связана со стихией воды, отражающей вещи вверх ногами39, и, добавлю я, с зеркальной трансформацией симметрии. Этим скорее всего и объясняется трпытка Хармса превратить монограмму "сир" в еврейское "мем". Монограммируя центральный слог имени Осириса, Хармс включает в монограмму знак перевертывания. Ключ к изменению значений оказывается в переворачивании Я, моей позиции как наблюдателя, которая неожиданно трансформирует Я (повешенного), в "Мир", 12 в 21.
Я уже приводил высказывание Липавского об относительности верха и низа: "Вверх-вниз: это только отношение к движению тела или руки" (Логос, 10). Меняя направление тела, переворачивая его, можно тем самым менять последовательность элементов мира. Поскольку верх и низ известны нам по положению тела, то необходимо изменить положение тела, которое оказывается в чрезвычайно тесной связи с мировыми цепочками. Вертикальное положение тела человека, задавае
_____________
38 Wittgenstein Ludwig. Remarks on the Foundations of Mathematics. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1956. P. 128.
39 Cavendish Richard. The Tarot. New York: Crescent Books, 1975. P. 107.
330 Глава 11
мое тяготением, находится в связи с вертикальным положением деревьев, чей рост также определен силой гравитации. Липавский как-то заметил:
В том-то и ловушка времени, что произвольное в какой-то момент, потом становится незыблемым. Дерево выбрало неправильный угол роста, что тут поделаешь, когда это уже осуществилось (Логос, 9).
Дереву в этом контексте противопоставлен цветок папоротника, который цветет только один день в году. Незыблемости противопоставлен момент.
Цветок в хармсовской криптограмме скорее всего отсылает к индуистской шакре, означающей на санскрите "колесо". Шакра -- это центр жизненной энергии. Тибетский тантризм различает пять шакр на теле человека, которым соответствуют пять стихий -- земля, вода, огонь, воздух и эфир. Индуизм знает семь центров, высший из которых, совпадающий с головой, символизируется цветком лотоса. Эта шакра -- Sahasrara -часто изображается в виде перевернутого цветка. Отсюда значение перевернутой позиции тела в хатхе-йоге -- вниз головой, вверх ногами. Такая поза производит инверсию низшей и высшей шакр.
Цветок лотоса -- универсальный символ творения, раскрытия первоначального яйца, с которым ассоциируется бутон лотоса. Это первичная эманация. В него, как в мистическое колесо с восемью осями (лучами, лепестками), помещается Будда. Связь цветка с колесом, кругом, а следовательно, и содержащим в себе бесконечность нолем, позволяет протянуть нити от цветка к Осирису, как богу нулевой цис-финитности.
Цветок в принципе оказывается эквивалентен древу сефирот, с той разницей, что он не выражает идею вечного, но идею эфемерности и новизны. Не случайно в конце хармсовской "Лапы" возникает ребенок, из головы которого растет цветок.
В хармсовском тексте цветок помещен непосредственно под египетским "ключом" -- "тау" и несколько напоминает его по форме.
В древнеегипетском "тау" было идеографическим обозначением жизни и произносилось как "анх" (ankh). Точно так же, но с присоединением детерминатива записывалась и идеограмма "цветок" -- тоже "анх"40. Таким образом, цветок и "тау" -- это трансформации одного и того же комплекса "жизнь-цветок". В результате мы имеем сложную цепочку превращений -изображение цветка переходит в египетскую идеограмму, которая превращается в хармсовскую тайнопись, в своем идеограмматическом фрагменте трансформирующуюся в еврейскую букву.
Речь идет не просто о трансформациях, но о переходе от языка к языку, который можно обозначить как переход от одного типа знания к другому.
____________
40 Sir E. A. Wallis Budge. Egyptian Language. New York: Dorset Press, 1993. P. 25, 35.
Переворачивание 331
Вертикаль, по которой расположены знаки, -- это и путь восхождения, и одновременно направление роста. Трансформация смыслов задается линией прорастания.
9
Рост, как уже говорилось, определяется линейной темпоральностью. Единственная возможность изменить угол роста, а следовательно, нарушить неотвратимость и необратимость времени -- это изменить положение человеческого тела по отношению к нему.
У обэриутов совершенно особое место отводится неким движениям тела, нарушающим законы гравитации. Антигравитационность как способ разрушения пространственных направлений исключительно занимала близкого обэриутам Малевича. У обэриутов падению, которое вписывается в галилеевскую механическую картину мира как нечто неотвратимое, а потому связанное с линеарным ходом времени, постоянно противопоставляется плавание и летание -антигравитационные практики, привлекавшие мыслителей еще в XIX веке -напомню хотя бы о Клейсте и Ницше.
Липавский приводит в "Разговорах" следующую запись беседы, начавшейся с обсуждения состояния опьянения:
Л.Л. [Липавский]: Предметы схватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Да, они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластных им. Это и дает освобождение от индивидуальности.
Затем: о планере: он мог ведь изобретаться в любую эпоху, может быть так и случалось, а потом снова забывали. И о плавании и о полете. Н.А. [Заболоцкий]: Я переплыл реку с поднятыми руками! (Он воздал похвалу плаванию: плывущий испытывает радость, недоступную другим. Он лежит над большой глубиной, тихо лежит на спине, и не боится пропасти, парит над ней без опоры. Полет -- то же плавание.) Л.Л.: Полет освобождает от тяготения, а оно основное образующее тела. Поэтому полет и освобождает. Но полет и плавание служат изучению жизни и смерти (Логос, 10).
Здесь существенны несколько моментов. Во-первых, по мнению Липавского, полет освобождает от индивидуальности и от места среди предметов. Речь идет о некоем странном состоянии промежуточности, которое и фиксируется парением. Это промежуточность между субъективностью и объективностью. Человек избавляется от гипертрофии индивидуальности, то есть субъективности, и одновременно теряет место среди предметов, вещей. Я уже упоминал о том, что предмет, взятый в своем "пятом значении", в своей квинтэссенции, по мнению Хармса, теряет почву, отрывается от человека и "РЕЕТ" (Логос, 114)41.
_____________
41 Самым непосредственным источником идеи "реяния" могли быть "Эстетические фрагменты" Г. Шпета, который утверждал, что динамика смысла в художественном образе преобразуется в реяние: "Понимание, переливы смысла, делающие динамическим понятие, заменяются в образе парением, реянием, соответственно требуют чутья, вкуса и т. п." (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 446).
332 Глава 11
Этот отрыв от места, от своей закрепленности в мире можно определить как трансгрессию, переход границы. Шеллинг пытался описывать переход от идеального Я к миру вещей как переход границы, отделяющей субъективность и объективность. Для Шеллинга состояние "перехода границы" выражается в созерцании себя со стороны, то есть в таком состоянии, когда Я даюсь себе как субъекту в качестве объекта. Говоря о "переходе границы", Шеллинг говорил о "третьей деятельности",
одновременно заторможенной внутри границы и переходящей ее, одновременно идеальной и реальной В этой третьей деятельности Я парит между переходящей границу деятельностью и деятельностью заторможенной42 .
Именно парение позволяет, по мнению Шеллинга, сохранять двойственность Я, одновременно постулируя автономность Я-самого-по-себе от вещи-самой-по-себе. Для Шеллинга существенна эта невообразимая "заторможенность внутри границы", которую сам же он определяет как "точку соприкосновения между Я и противоположным ему"43.
Парение, замирание внутри границы похоже на состояние потенциальности. Это такое состояние, когда речь еще не состоялась, когда Я и "вещи" существуют в раздельности, и Я не способно их назвать. Это состояние, по мнению Шеллинга, выражающееся в ощущении себя, в некой доречевой саморефлексии. "Заторможенность внутри границы" -- это отчасти и состояние внетемпорального напряжения, не разрешающегося в письме.
Я думаю, что "реет" Хармса сродни "парению" Шеллинга. Это именно выражение актуальности черты, границы, создающей расслоение и обеспечивающей переворачивание как резрезание и сохранение целостности одновременно. Во всяком случае, реяние возникает именно как заторможенный переход границы из одной среды в другую (от земли в воздух, из воздуха в воду), от бытия к небытию ("полет и плавание служат изучению жизни и смерти" -- Липавский).
Такое зависание внутри границы, которая не имеет протяженности, по-своему связано с особым переживанием темпоральности. Парение "выключает" ход часов и поэтому позволяет "остановиться" в состоянии "перехода". Это связано прежде всего с тем, что полет иначе соотнесен с переживанием времени, чем, скажем, ходьба, дробящая шагами континуум на дискретные единицы. Этого дробления нет в полете -- континуальном, а потому растворяющем субъекта в мире протяженностей, которые могут сжиматься и растягиваться. По этому поводу Людвиг Бинсвангер заметил, что различные типы передвижения предопределяют темпорализацию нашего существования, нашего бытия-в-мире44.
________________
42 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 302-303.
43 Там же. С. 304.
44 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study// Existence / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 302.
Переворачивание 333
И наконец, полет или плавание освобождают от формы тела, которая задается тяготением и связана с необратимостью времени. Полет, плавание, как и иные формы изменения положения тела, -- скажем, подвешивание, как в выбранном Хармсом аркане Таро, -- освобождают мир от неотвратимой линеарной причинности.
Нетрудно увидеть связь между торможением внутри границы и переворачиванием. Торможение не дает перейти границу и одновременно "поворачивает" в свою собственную сторону, создавая дистанцию между Я и собственным телом. Торможение -- необходимая фаза "переворачивания", которое также останавливает движение времени и обращает его вспять. Переворачивая, я обретаю новое значение через поворот в сторону начала, назад "к нолю".
Заболоцкий был особенно чувствителен к освобождающей силе антигравитационности, например в плаванье. В 1930 году он написал стихотворение "Человек в воде", в котором человек, погружающийся в воду, превращается в колесо, трансформирующее как мир вокруг, так и его самого:
Человек, как гусь, как рак,
Он размахивал хвостом,
Он притопывал ногой
И кружился колесом,
Безволосый и нагой.
(Заболоцкий, 81)
В том же году он пишет "Подводный город", в котором рисует картину "перевернутого города" Посейдон, населенного фигурами людей, висящих вниз головами:
Человек, носим волною,
Едет книзу головою.
Осьминог сосет ребенка,
Только влас висит коронка.
(Заболоцкий, 85)
Заболоцкий, как и Хармс, интересовался Таро. В стихотворении 1930 года "Звезды, розы и квадраты" он буквально называет малые арканы (масти) Таро -"жезлы, кубки и колеса" -- как знаки, венчающие "наши дома", движущиеся в небе вроде звезд и планет и в конце концов исчезающие.
Это финальное исчезновение летящих и плавающих тел связано с одной особенностью, отмеченной Гастоном Башляром:
Рыба и птица живут в объеме, в то время как мы живем исключительно на поверхности. Они, как говорят математики, имеют на одну "свободу" больше, чем мы45.
Прикованность человека к поверхности, хотя и не делает его целиком поверхностным, двухмерным существом, все же отчасти лишает его
_______________
45 Bachelard Gaston. Lautreamont. Paris: Jose Corti, 1939. P. 66. [L'oiseau et le poisson vivent dans un volume, alors que nous ne vivons que sur la surface. Ils ont une "liberte" de plus que nous.]
334 Глава 11
существование одного измерения. П. Д. Успенский, как мы помним, связывал невидимость тел, существующих в четвертом измерении, с тем, что это измерение не дается нашему восприятию в пространственных, но лишь во временных формах, точно так же, как третье измерение оказывается недоступно восприятию обитателей двухмерного мира.
Тот факт, что люди -- поверхностные существа, сближает их с "двух-мерцами". Летающие и плавающие обитатели объемов оказываются не только на одно измерение ближе к иному миру, они оказываются как бы на грани проникновения в него (то есть исчезновения). Они "заторможены" внутри границы, если использовать метафору Шеллинга.
10
Своеобразный комментарий к загадочному листу Хармса можно найти в поэме Заболоцкого 1933 года "Деревья". Это, пожалуй, наиболее полный обэриутский "трактат" о растениях. Поэма начинается прологом, где переговариваются "голоса" и Бомбеев. Сначала звучат голоса различных частей растений -"корешка судьбы", "солнечной силы листьев":
Все вместе мы -- изображение цветка,
Его росток и направленье завитка, -
(Заболоцкий, 138)
заявляют эти голоса.
Далее говорят голоса стихий -- ветра, пара, воды, дыма. Затем вступают голоса "наблюдателей" -- глаза, дыхание, "дудочка души". И наконец:
-- А мы нули.
-- Все вместе мы -- чудесное рожденье,
Откуда ты ведешь свое происхожденье.
(Заболоцкий, 139)
В этой пародии на гетевского "Фауста" встречаются все три силы, создающие формы мира, -- внутренний импульс, формирующий растение, стихия, воздействующая на их формы, и, наконец, органы чувств, которым эти формы предстают, -- нулевое начало Я, основной источник древесных форм.
В первой части -- "Приглашение" -- деревья определяются как "солдаты времени":
Утыканные крепкими иголками могущества,
Укрепленные на трехэтажных корнях
И других неподвижных фундаментах!
Одни из вас, достигшие предельного возраста,
Черными лицами упираются в края атмосферы...
(Заболоцкий, 140)
Деревья здесь определяются как несокрушимые формы времени, как "деревья-топоры, рассекающие воздух на его составные".
Переворачивание 335
Деревья вообще -- это протоформы всех возможных форм. Липавский следующим образом описывал образование форм (фигур в пространстве):
Пространство, полагаю я, это схема достижимости, всех возможных переходов и усилий. Так как при построении этой схемы нет никаких особых условий, то она будет однообразной и продолжать ее можно сколько угодно: то есть пространство оказывается всюду одинаково проходимо и бесконечно.
Можно приписать какой-либо части пространства особое условие: некоторые из вообще возможных способов переходов в нем будут невозможны. Тогда получится фигура (Логос, 33--34).
Пространство -- это чистая потенция всех возможных "порядков". И в этом смысле оно похоже на ноль, содержащий в себе бесконечность. Фигура же возникает при возникновении ограничений, границ в безграничной потенциальности пространства. Таким ограничением могут быть время и гравитация -- некие первичные силы, приводящие к образованию первофигуры -дерева. Дерево -- фигура, принадлежащая чистой метаморфике пространственных порядков, но ведет оно себя как организм, как саморазвивающаяся линия. Оно одновременно и первофеномен, и живая, органическая форма.
Во второй части, "Пир в доме Бомбеева", "солдаты времени" растут на границе живого и мертвого, "на краю природы" (ранее уже говорилось о деревьях-гробницах).
Дерево в поэме Заболоцкого, хотя и воплощает антигравитационность, воспроизводит гравитационную ось мира, двигаясь строго вверх. И это темпорализованное движение осуществляется на границах органического мира, превращая деревья в пограничные символы живого/мертвого.
Неожиданно в поэме появляется Лесничий, обвиняющий Бомбеева в том, что тот нарушил порядок леса, пригласив деревья на пир:
Я жил в лесу внутри избушки,
Деревья цифрами клеймил,
И вдруг Бомбеев на опушке
В лесные трубы затрубил.
Деревья, длинными главами
Ныряя в туче грозовой,
Умчались в поле.
Перед нами
Возникнул хаос мировой.
(Заболоцкий, 144)
Клеймение деревьев цифрами, конечно, отмечает их связь с ходом времени, который прерывается апокалипсическим трубным гласом. Время останавливается, порядок его нарушается. Нарушение упорядоченного расположения деревьев отмечает это нарушение в линейном ходе времени. Вместо леса возникает поле и одновременно хаос безвременья. В последней главе -- "Ночь в лесу" -- деревья возвращаются на свои прежние места:
336 Глава 11
Жизнь леса продолжается как прежде,
Но все сложней его работа.
Деревья-императоры снимают свои короны,
Вешают их на сучья,
Начинается вращение деревянных планеток
Вокруг обнаженного темени.
Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,
Образуют дупла, крепости и завалы,
щелкают руками о твердую древесину,
Играют на трубах, подбрасывают кости.
Звери вздымают на лестницы тонкие лапы,
Вверх поднимаются к плоским верхушкам деревьев
И замирают вверху, чистые звезды увидев.
Так над землей образуется новая плоскость:
Снизу -- животные, взявшие в лапы деревья,
Сверху -- одни вертикальные звезды.
(Заболоцкий, 148)
Перемешивание, нарушение числового ряда, потеря деревьями места в порядке мироздания разрушает весь незыблемый иерархический строй "леса". Деревья-императоры "снимают свои короны". Деревья -- солдаты времени "образуют завалы" и "подбрасывают кости" -- эмблему случайности, нарушенной причинно-следственной детерминированности. После этого начинается процесс "переворачивания", смены вертикальных и горизонтальных иерархий. Деревья, сохраняя вертикаль, превращают свои кроны в "новую плоскость". Кроны начинают становиться новыми корнями. И этот процесс трансформации, магического переворачивания леса запускает в обратную сторону ход времени. Движение времени вспять описывается Заболоцким одновременно и как пространственная обращенность, и как процесс апокалипсического воскрешения мертвых (отсюда мотив труб -- отмечающий приостановку времени). Финал поэмы поистине грандиозен:
...взлетают деревья-фонтаны,
падая в воздух гигантскими чашками струек.
Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы,
Листья их выпуклы и барельефам подобны.
Можно здесь видеть возникшего снова Орфея,
В дудку поющего.
Так возникает история в гуще зеленых
Старых лесов, в кустарниках, ямах, оврагах,
Так образуется летопись древних событий,
Ныне закованных в листья и длинные сучья.
Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу
Кажутся то треугольником, то полукругом -
Это уже выражение чистых понятий,
Представим себе теперь на минуту, что человек начинает ощущать бесконечность во всем; всякая мысль, всякая идея, приводят его к ощущению бесконечности.
Это непременно должно произойти с человеком, переходящим к пониманию реальности высшего порядка. Что же он должен чувствовать при этом?
________________
29 Papus. The Tarot of the Bohemians. P. 202.
30 См.: Rucker Rudy. Infinity and the Mind. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 1.
Переворачивание 327
Он должен чувствовать бездну и пропасть везде, куда он ни посмотрит. И, конечно, он должен испытывать при этом невероятный страх, ужас и тоску.
...тот мир, в котором оно [существо] родилось, с которым свыклось, который единственно оно представляет себе реальным, рушится и падает кругом него. Все, что раньше казалось реальным, становится ложным, обманчивым, фантастическим, нереальным. за разрушающимся старым миром открывается бесконечно более прекрасный, новый...31
Апокалипсис Хармса -- это прежде всего раскрытие скрытого, обнаружение (ср. с соответствующим пониманием Апокалипсиса у Деррида). Это раскрытие принимает форму раскручивания свитка -- gal-galу gala, -- обнаружения "оси" с помощью вращения.
В этом контексте иероглиф "окно" можно понимать как эквивалент слова "свет". Такое чтение законно. В списке "сокращений", сделанном Хармсом в 30-е годы, он, в частности, иероглифически сжимает слово "свет" в монограмму "окно"32. "Окно" может как раз пониматься как "свет", как старый "свет", трансформирующийся в "новый".
"Окно" как знак света прямо перекликается с Осирисом. Плутарх рассказывает, что в
день, когда родился Осирис, прямо в час его рождения раздался голос, который сказал: "Господин Всего движется к свету"33.
Разрушение старого света -- это та форма переворачивания (когда "все рушится и падает"), которая открывает дорогу к свету34.
Открытие "нового света" лучше всего дается круглой книгой, книгой-колесом, свитком. Ее текст может вращаться, воспроизводя разрушения (членение, дробление) и возникновение новых значений одновременно35 .
"Тексты-колеса" известны как в европейской, так и в еврейской традиции. У упоминавшегося Абраама Абулафии имеется целый ряд "колесных" текстов, которые позволяют производить огромное количество перестановок букв -алфавитных пермутаций. Любопытно, что в одной из серий круговых каллиграмм Абулафии, строящихся вокруг алфавитных перестановок, внешний ряд букв означает:
_____________
31 Успенский Я. Д Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911. С. 170.
32 Опубликовано в: Никитаев Александр. Тайнопись Даниила Хармса. С. 98.
33 Plutarch. Isis and Osiris, 355 f. // Plutarch's Moralia. V. 5. London; Cambridge: William Heinemann: Harvard University Press. P. 33.
34 Такое переворачивание фиксируется в инверсии треугольника, образуемого ногой повешенного. Его вершина в схеме Хармса начинает смотреть вверх, в сторону Осириса. Троица Осирис--Исида--Гор была идентифицирована с формой так называемого "платоновского треугольника" Атанасиусом Кирхером в XVII веке. Осирису в этом треугольнике отводилась роль "активного принципа". Тот же Кирхер спекулировал о реверсии букв, в трансформации которых он видел некий математический философский принцип. По мнению Кирхера, буквы Y и Л иероглифически обозначали метафизическое движение сверху вниз и снизу вверх, а Х -- комбинацию, сбалансированность этих движений в центре (Iversen Erik. The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1993. P. 94--97).
35 См. о сходном использовании колеса как генератора нового языка и разрушителя старого во французской культуре 20-х годов: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. С. 216-227.
328 Глава 11
Абраам Абулафия. "Буквенные колеса"
середина первого, середина последнего, начало последнего, конец последнего. начало середины, середина середины, конец середины, начало начала, конец начала36.
Само колесо вписывает в себя все возможные варианты перестановок. Любопытна при этом роль середины. Если текст становится похожим на колесо, то серединой становится точка, "неподвижная ось", главный ориентир во вращении и трансформации текста. Ars combinatoria Рамона Луллия, также использовавшего систему вращающихся кругов, приводит во вращение фигуру, обозначающую троичную структуру оппозиций: начало--середина--конец. В своей попытке исчерпать все возможные логические сочетания категорий он вращает треугольник, который
состоит из начала, середины и конца и охватывает все, что существует. Поскольку все существующее -- это либо начало, либо середина, либо конец и ничего нет вне этих принципов37.
Такая "колесная" книга буквально осознается как книга мира, охватывающая "все, что существует". Но именно такая книга с помо
________________
36 Abulafia Abraham. Circles // Exiled in the World. Poems and Other Visions of the Jews from Tribal Times to Present / Ed. by Jerome Rothenberg and Harris Lenowitz. Port Townsend: Copper Canyon Press, 1989. P. 215.
37 Lull Ramon. Ars Brevis // Doctor Illuminatus. A Ramon Lull Reader / Ed. by Anthony Bonner. Princeton: Princeton University Press, 1985. P. 303.
Переворачивание 329
щью перестановок и может осуществлять переход от старого света к новому.
8
Вопрос, который возникает в такой практике перевертывания, может быть сформулирован следующим образом: что происходит с элементами цепочки, когда они меняют порядок своего расположения. Понятно, что 12 и 21 не просто симметричные перевертыши. Ведь двойки и единицы в каждом из случаев означают разное. В 12 единица означает десять, а два -- две единицы, в 21 два означает двадцать, а единица значит именно единицу. Витгенштейн спрашивал по поводу перевернутой серии 123, дающей 321: получаем ли мы при переворачивании два отдельных впечатления -- одно о переворачивании, а второе о возникновении нового числа?38 Иначе говоря, ощущаем ли мы связь возникновения 321 с переворачиванием, реверсией ряда?
Очевидно, что связь эта ослаблена, в силу того что каждый из элементов перевернутого числового ряда меняет свою природу. Сохраняя видимость своей старой идентичности, он начинает значить иное. Мы имеем дело с полумагической процедурой порождения нового через переворачивание. Хармс в свойственной ему манере сформулировал это следующим образом:
...известно такое число, что если его написать по-китайски сверху вниз, то оно будет похоже на булочника (МНК, 99).
Хармс, поворачивая "ключ", аркан "Повешенного", меняет всю структуру значений, которые радикально трансформируются. В некоторых интерпретациях "повешенный" на древе сефирот ассоциируется с буквой "мем", которая связана со стихией воды, отражающей вещи вверх ногами39, и, добавлю я, с зеркальной трансформацией симметрии. Этим скорее всего и объясняется трпытка Хармса превратить монограмму "сир" в еврейское "мем". Монограммируя центральный слог имени Осириса, Хармс включает в монограмму знак перевертывания. Ключ к изменению значений оказывается в переворачивании Я, моей позиции как наблюдателя, которая неожиданно трансформирует Я (повешенного), в "Мир", 12 в 21.
Я уже приводил высказывание Липавского об относительности верха и низа: "Вверх-вниз: это только отношение к движению тела или руки" (Логос, 10). Меняя направление тела, переворачивая его, можно тем самым менять последовательность элементов мира. Поскольку верх и низ известны нам по положению тела, то необходимо изменить положение тела, которое оказывается в чрезвычайно тесной связи с мировыми цепочками. Вертикальное положение тела человека, задавае
_____________
38 Wittgenstein Ludwig. Remarks on the Foundations of Mathematics. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1956. P. 128.
39 Cavendish Richard. The Tarot. New York: Crescent Books, 1975. P. 107.
330 Глава 11
мое тяготением, находится в связи с вертикальным положением деревьев, чей рост также определен силой гравитации. Липавский как-то заметил:
В том-то и ловушка времени, что произвольное в какой-то момент, потом становится незыблемым. Дерево выбрало неправильный угол роста, что тут поделаешь, когда это уже осуществилось (Логос, 9).
Дереву в этом контексте противопоставлен цветок папоротника, который цветет только один день в году. Незыблемости противопоставлен момент.
Цветок в хармсовской криптограмме скорее всего отсылает к индуистской шакре, означающей на санскрите "колесо". Шакра -- это центр жизненной энергии. Тибетский тантризм различает пять шакр на теле человека, которым соответствуют пять стихий -- земля, вода, огонь, воздух и эфир. Индуизм знает семь центров, высший из которых, совпадающий с головой, символизируется цветком лотоса. Эта шакра -- Sahasrara -часто изображается в виде перевернутого цветка. Отсюда значение перевернутой позиции тела в хатхе-йоге -- вниз головой, вверх ногами. Такая поза производит инверсию низшей и высшей шакр.
Цветок лотоса -- универсальный символ творения, раскрытия первоначального яйца, с которым ассоциируется бутон лотоса. Это первичная эманация. В него, как в мистическое колесо с восемью осями (лучами, лепестками), помещается Будда. Связь цветка с колесом, кругом, а следовательно, и содержащим в себе бесконечность нолем, позволяет протянуть нити от цветка к Осирису, как богу нулевой цис-финитности.
Цветок в принципе оказывается эквивалентен древу сефирот, с той разницей, что он не выражает идею вечного, но идею эфемерности и новизны. Не случайно в конце хармсовской "Лапы" возникает ребенок, из головы которого растет цветок.
В хармсовском тексте цветок помещен непосредственно под египетским "ключом" -- "тау" и несколько напоминает его по форме.
В древнеегипетском "тау" было идеографическим обозначением жизни и произносилось как "анх" (ankh). Точно так же, но с присоединением детерминатива записывалась и идеограмма "цветок" -- тоже "анх"40. Таким образом, цветок и "тау" -- это трансформации одного и того же комплекса "жизнь-цветок". В результате мы имеем сложную цепочку превращений -изображение цветка переходит в египетскую идеограмму, которая превращается в хармсовскую тайнопись, в своем идеограмматическом фрагменте трансформирующуюся в еврейскую букву.
Речь идет не просто о трансформациях, но о переходе от языка к языку, который можно обозначить как переход от одного типа знания к другому.
____________
40 Sir E. A. Wallis Budge. Egyptian Language. New York: Dorset Press, 1993. P. 25, 35.
Переворачивание 331
Вертикаль, по которой расположены знаки, -- это и путь восхождения, и одновременно направление роста. Трансформация смыслов задается линией прорастания.
9
Рост, как уже говорилось, определяется линейной темпоральностью. Единственная возможность изменить угол роста, а следовательно, нарушить неотвратимость и необратимость времени -- это изменить положение человеческого тела по отношению к нему.
У обэриутов совершенно особое место отводится неким движениям тела, нарушающим законы гравитации. Антигравитационность как способ разрушения пространственных направлений исключительно занимала близкого обэриутам Малевича. У обэриутов падению, которое вписывается в галилеевскую механическую картину мира как нечто неотвратимое, а потому связанное с линеарным ходом времени, постоянно противопоставляется плавание и летание -антигравитационные практики, привлекавшие мыслителей еще в XIX веке -напомню хотя бы о Клейсте и Ницше.
Липавский приводит в "Разговорах" следующую запись беседы, начавшейся с обсуждения состояния опьянения:
Л.Л. [Липавский]: Предметы схватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Да, они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластных им. Это и дает освобождение от индивидуальности.
Затем: о планере: он мог ведь изобретаться в любую эпоху, может быть так и случалось, а потом снова забывали. И о плавании и о полете. Н.А. [Заболоцкий]: Я переплыл реку с поднятыми руками! (Он воздал похвалу плаванию: плывущий испытывает радость, недоступную другим. Он лежит над большой глубиной, тихо лежит на спине, и не боится пропасти, парит над ней без опоры. Полет -- то же плавание.) Л.Л.: Полет освобождает от тяготения, а оно основное образующее тела. Поэтому полет и освобождает. Но полет и плавание служат изучению жизни и смерти (Логос, 10).
Здесь существенны несколько моментов. Во-первых, по мнению Липавского, полет освобождает от индивидуальности и от места среди предметов. Речь идет о некоем странном состоянии промежуточности, которое и фиксируется парением. Это промежуточность между субъективностью и объективностью. Человек избавляется от гипертрофии индивидуальности, то есть субъективности, и одновременно теряет место среди предметов, вещей. Я уже упоминал о том, что предмет, взятый в своем "пятом значении", в своей квинтэссенции, по мнению Хармса, теряет почву, отрывается от человека и "РЕЕТ" (Логос, 114)41.
_____________
41 Самым непосредственным источником идеи "реяния" могли быть "Эстетические фрагменты" Г. Шпета, который утверждал, что динамика смысла в художественном образе преобразуется в реяние: "Понимание, переливы смысла, делающие динамическим понятие, заменяются в образе парением, реянием, соответственно требуют чутья, вкуса и т. п." (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 446).
332 Глава 11
Этот отрыв от места, от своей закрепленности в мире можно определить как трансгрессию, переход границы. Шеллинг пытался описывать переход от идеального Я к миру вещей как переход границы, отделяющей субъективность и объективность. Для Шеллинга состояние "перехода границы" выражается в созерцании себя со стороны, то есть в таком состоянии, когда Я даюсь себе как субъекту в качестве объекта. Говоря о "переходе границы", Шеллинг говорил о "третьей деятельности",
одновременно заторможенной внутри границы и переходящей ее, одновременно идеальной и реальной В этой третьей деятельности Я парит между переходящей границу деятельностью и деятельностью заторможенной42 .
Именно парение позволяет, по мнению Шеллинга, сохранять двойственность Я, одновременно постулируя автономность Я-самого-по-себе от вещи-самой-по-себе. Для Шеллинга существенна эта невообразимая "заторможенность внутри границы", которую сам же он определяет как "точку соприкосновения между Я и противоположным ему"43.
Парение, замирание внутри границы похоже на состояние потенциальности. Это такое состояние, когда речь еще не состоялась, когда Я и "вещи" существуют в раздельности, и Я не способно их назвать. Это состояние, по мнению Шеллинга, выражающееся в ощущении себя, в некой доречевой саморефлексии. "Заторможенность внутри границы" -- это отчасти и состояние внетемпорального напряжения, не разрешающегося в письме.
Я думаю, что "реет" Хармса сродни "парению" Шеллинга. Это именно выражение актуальности черты, границы, создающей расслоение и обеспечивающей переворачивание как резрезание и сохранение целостности одновременно. Во всяком случае, реяние возникает именно как заторможенный переход границы из одной среды в другую (от земли в воздух, из воздуха в воду), от бытия к небытию ("полет и плавание служат изучению жизни и смерти" -- Липавский).
Такое зависание внутри границы, которая не имеет протяженности, по-своему связано с особым переживанием темпоральности. Парение "выключает" ход часов и поэтому позволяет "остановиться" в состоянии "перехода". Это связано прежде всего с тем, что полет иначе соотнесен с переживанием времени, чем, скажем, ходьба, дробящая шагами континуум на дискретные единицы. Этого дробления нет в полете -- континуальном, а потому растворяющем субъекта в мире протяженностей, которые могут сжиматься и растягиваться. По этому поводу Людвиг Бинсвангер заметил, что различные типы передвижения предопределяют темпорализацию нашего существования, нашего бытия-в-мире44.
________________
42 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 302-303.
43 Там же. С. 304.
44 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study// Existence / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 302.
Переворачивание 333
И наконец, полет или плавание освобождают от формы тела, которая задается тяготением и связана с необратимостью времени. Полет, плавание, как и иные формы изменения положения тела, -- скажем, подвешивание, как в выбранном Хармсом аркане Таро, -- освобождают мир от неотвратимой линеарной причинности.
Нетрудно увидеть связь между торможением внутри границы и переворачиванием. Торможение не дает перейти границу и одновременно "поворачивает" в свою собственную сторону, создавая дистанцию между Я и собственным телом. Торможение -- необходимая фаза "переворачивания", которое также останавливает движение времени и обращает его вспять. Переворачивая, я обретаю новое значение через поворот в сторону начала, назад "к нолю".
Заболоцкий был особенно чувствителен к освобождающей силе антигравитационности, например в плаванье. В 1930 году он написал стихотворение "Человек в воде", в котором человек, погружающийся в воду, превращается в колесо, трансформирующее как мир вокруг, так и его самого:
Человек, как гусь, как рак,
Он размахивал хвостом,
Он притопывал ногой
И кружился колесом,
Безволосый и нагой.
(Заболоцкий, 81)
В том же году он пишет "Подводный город", в котором рисует картину "перевернутого города" Посейдон, населенного фигурами людей, висящих вниз головами:
Человек, носим волною,
Едет книзу головою.
Осьминог сосет ребенка,
Только влас висит коронка.
(Заболоцкий, 85)
Заболоцкий, как и Хармс, интересовался Таро. В стихотворении 1930 года "Звезды, розы и квадраты" он буквально называет малые арканы (масти) Таро -"жезлы, кубки и колеса" -- как знаки, венчающие "наши дома", движущиеся в небе вроде звезд и планет и в конце концов исчезающие.
Это финальное исчезновение летящих и плавающих тел связано с одной особенностью, отмеченной Гастоном Башляром:
Рыба и птица живут в объеме, в то время как мы живем исключительно на поверхности. Они, как говорят математики, имеют на одну "свободу" больше, чем мы45.
Прикованность человека к поверхности, хотя и не делает его целиком поверхностным, двухмерным существом, все же отчасти лишает его
_______________
45 Bachelard Gaston. Lautreamont. Paris: Jose Corti, 1939. P. 66. [L'oiseau et le poisson vivent dans un volume, alors que nous ne vivons que sur la surface. Ils ont une "liberte" de plus que nous.]
334 Глава 11
существование одного измерения. П. Д. Успенский, как мы помним, связывал невидимость тел, существующих в четвертом измерении, с тем, что это измерение не дается нашему восприятию в пространственных, но лишь во временных формах, точно так же, как третье измерение оказывается недоступно восприятию обитателей двухмерного мира.
Тот факт, что люди -- поверхностные существа, сближает их с "двух-мерцами". Летающие и плавающие обитатели объемов оказываются не только на одно измерение ближе к иному миру, они оказываются как бы на грани проникновения в него (то есть исчезновения). Они "заторможены" внутри границы, если использовать метафору Шеллинга.
10
Своеобразный комментарий к загадочному листу Хармса можно найти в поэме Заболоцкого 1933 года "Деревья". Это, пожалуй, наиболее полный обэриутский "трактат" о растениях. Поэма начинается прологом, где переговариваются "голоса" и Бомбеев. Сначала звучат голоса различных частей растений -"корешка судьбы", "солнечной силы листьев":
Все вместе мы -- изображение цветка,
Его росток и направленье завитка, -
(Заболоцкий, 138)
заявляют эти голоса.
Далее говорят голоса стихий -- ветра, пара, воды, дыма. Затем вступают голоса "наблюдателей" -- глаза, дыхание, "дудочка души". И наконец:
-- А мы нули.
-- Все вместе мы -- чудесное рожденье,
Откуда ты ведешь свое происхожденье.
(Заболоцкий, 139)
В этой пародии на гетевского "Фауста" встречаются все три силы, создающие формы мира, -- внутренний импульс, формирующий растение, стихия, воздействующая на их формы, и, наконец, органы чувств, которым эти формы предстают, -- нулевое начало Я, основной источник древесных форм.
В первой части -- "Приглашение" -- деревья определяются как "солдаты времени":
Утыканные крепкими иголками могущества,
Укрепленные на трехэтажных корнях
И других неподвижных фундаментах!
Одни из вас, достигшие предельного возраста,
Черными лицами упираются в края атмосферы...
(Заболоцкий, 140)
Деревья здесь определяются как несокрушимые формы времени, как "деревья-топоры, рассекающие воздух на его составные".
Переворачивание 335
Деревья вообще -- это протоформы всех возможных форм. Липавский следующим образом описывал образование форм (фигур в пространстве):
Пространство, полагаю я, это схема достижимости, всех возможных переходов и усилий. Так как при построении этой схемы нет никаких особых условий, то она будет однообразной и продолжать ее можно сколько угодно: то есть пространство оказывается всюду одинаково проходимо и бесконечно.
Можно приписать какой-либо части пространства особое условие: некоторые из вообще возможных способов переходов в нем будут невозможны. Тогда получится фигура (Логос, 33--34).
Пространство -- это чистая потенция всех возможных "порядков". И в этом смысле оно похоже на ноль, содержащий в себе бесконечность. Фигура же возникает при возникновении ограничений, границ в безграничной потенциальности пространства. Таким ограничением могут быть время и гравитация -- некие первичные силы, приводящие к образованию первофигуры -дерева. Дерево -- фигура, принадлежащая чистой метаморфике пространственных порядков, но ведет оно себя как организм, как саморазвивающаяся линия. Оно одновременно и первофеномен, и живая, органическая форма.
Во второй части, "Пир в доме Бомбеева", "солдаты времени" растут на границе живого и мертвого, "на краю природы" (ранее уже говорилось о деревьях-гробницах).
Дерево в поэме Заболоцкого, хотя и воплощает антигравитационность, воспроизводит гравитационную ось мира, двигаясь строго вверх. И это темпорализованное движение осуществляется на границах органического мира, превращая деревья в пограничные символы живого/мертвого.
Неожиданно в поэме появляется Лесничий, обвиняющий Бомбеева в том, что тот нарушил порядок леса, пригласив деревья на пир:
Я жил в лесу внутри избушки,
Деревья цифрами клеймил,
И вдруг Бомбеев на опушке
В лесные трубы затрубил.
Деревья, длинными главами
Ныряя в туче грозовой,
Умчались в поле.
Перед нами
Возникнул хаос мировой.
(Заболоцкий, 144)
Клеймение деревьев цифрами, конечно, отмечает их связь с ходом времени, который прерывается апокалипсическим трубным гласом. Время останавливается, порядок его нарушается. Нарушение упорядоченного расположения деревьев отмечает это нарушение в линейном ходе времени. Вместо леса возникает поле и одновременно хаос безвременья. В последней главе -- "Ночь в лесу" -- деревья возвращаются на свои прежние места:
336 Глава 11
Жизнь леса продолжается как прежде,
Но все сложней его работа.
Деревья-императоры снимают свои короны,
Вешают их на сучья,
Начинается вращение деревянных планеток
Вокруг обнаженного темени.
Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,
Образуют дупла, крепости и завалы,
щелкают руками о твердую древесину,
Играют на трубах, подбрасывают кости.
Звери вздымают на лестницы тонкие лапы,
Вверх поднимаются к плоским верхушкам деревьев
И замирают вверху, чистые звезды увидев.
Так над землей образуется новая плоскость:
Снизу -- животные, взявшие в лапы деревья,
Сверху -- одни вертикальные звезды.
(Заболоцкий, 148)
Перемешивание, нарушение числового ряда, потеря деревьями места в порядке мироздания разрушает весь незыблемый иерархический строй "леса". Деревья-императоры "снимают свои короны". Деревья -- солдаты времени "образуют завалы" и "подбрасывают кости" -- эмблему случайности, нарушенной причинно-следственной детерминированности. После этого начинается процесс "переворачивания", смены вертикальных и горизонтальных иерархий. Деревья, сохраняя вертикаль, превращают свои кроны в "новую плоскость". Кроны начинают становиться новыми корнями. И этот процесс трансформации, магического переворачивания леса запускает в обратную сторону ход времени. Движение времени вспять описывается Заболоцким одновременно и как пространственная обращенность, и как процесс апокалипсического воскрешения мертвых (отсюда мотив труб -- отмечающий приостановку времени). Финал поэмы поистине грандиозен:
...взлетают деревья-фонтаны,
падая в воздух гигантскими чашками струек.
Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы,
Листья их выпуклы и барельефам подобны.
Можно здесь видеть возникшего снова Орфея,
В дудку поющего.
Так возникает история в гуще зеленых
Старых лесов, в кустарниках, ямах, оврагах,
Так образуется летопись древних событий,
Ныне закованных в листья и длинные сучья.
Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу
Кажутся то треугольником, то полукругом -
Это уже выражение чистых понятий,