Страница:
12
В "Упадании" есть одна любопытная деталь, заслуживающая упоминания. У Хармса свидетели, по существу, мало что видят -- в одном случае окно запотело, в другом окно не открывается. Все старания свидетелей направлены на то, чтобы открыть окно, чтобы увидеть. Иды Марковны и видят, и одновременно не видят падающих.
____________________
54 Kobrinsky Aleksandr. Some Features of the Poetics of Kharms's Prose: The Story "Upadanie" ("The Falling") // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's Press, 1991. P. 149.
55 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 80.
100 Глава 3
Первая Ида Марковна видит, что кто-то падает, но не может понять, кто именно: "вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши".
Поскольку падающее тело -- это тело, претерпевающее метаморфозу, оно как бы лишается идентичности, имени, оно становится неопределимым. Запотевшее, неоткрывающееся окна -- это лишь метафора невозможности увидеть и назвать. Вертикальное и неподвижное пред стояние делает тело видимым как эйдос, падение (падеж) нарушает видимость.
Если принять хармсовское понимание окна как связанного с Богом, то отпадение от окна оказывается как бы отпадением от Бога как от сферы эйдосов. Такое отпадение начиная с Платона описывалось как выпадение в область "различия"56. Именно о теле, оказавшемся в этой области, действительно невозможно сказать, кто это.
Область "различия" достигается выпадением из вневременного состояния, знаменующего собой регресс, на стадию "начала" и материальной аморфности, неразличимости формы. Эйдос как бы выпадает в бесформенное, неназываемое и неразличимое. Различие, таким образом, оказывается неразличимостью.
У Хармса падение (и у Кузнецова, и у Кушакова, и в "Упадании") приводит не просто к трансформации тела, но к потери им различимости. Речь идет действительно о каком-то выпадении в состояние "до формы", а у Кушакова и у анонимных падающих в "Упадании" -- до имени. Имя в каком-то смысле аналогично эйдосу, оно делает тело отличимым, "видимым".
То, что для Хармса существенна ситуация неразличимости, следует из всей структуры "Упадания". Прежде всего обращает на себя внимание удвоение как падающих, так и свидетелей.
Отсутствие имен у падающих показывает, что два падения здесь постоянно рассматриваются как неразличимые. Падающие одновременно съезжают по одной и той же крыше. Они одновременно начинают падать и одновременно достигают земли:
К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.
___________________
56 "Область различия" первоначально возникает у Платона в "Политике" (273 d). Платон здесь рассказывает миф о том, как космос перестает соблюдать закон Демиурга и постепенно им вновь "овладевает состояние древнего беспорядка", он начинает разрушаться и погружаться "в беспредельную пучину неподобного" (Платон. Политик / Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн // Платон. Соч. : В 3т. Т. 3 (2). М.: Мысль. С. 32). У Плотина в "Эннеадах" (1,8, 13) "область различия" также лежит внизу, и в нее дух погружается, как погружаются в материю, покуда он не опускается в некую первичную грязь, прах (Plotinus. The Enneads. Harmond-sworth: Penguin Books, 1991. P. 67--68).
Падение 101
Когда вываливаются старухи, они выпадают одна за другой, и минимальное различие в их "упадания" вносится порядком падений. В данном же случае Хармс меняет условия события. Два безымянных тела падают одновременно, в один и тот же момент, неразличимо они достигают земли. Отсутствие же имен еще в большей степени делает эти два падения -- одним событием. "Два" -- в данном случае не более чем условность, указание на существование неформулируемого различия.
Хармс снимает различие и между свидетельницами. Бросается в глаза, конечно, навязчивая идентичность их имен. Хармс строит рассказ таким образом, чтобы два тела без имен совершили одно падение с крыши и были увидены двумя женщинами с одним именем. Событие, таким образом, все время то сводится воедино, то разводится надвое. Различие перестает эффективно распространяться и на падающих, и на свидетельниц. Ситуация различия как неразличимости распространяется и на сам "прибор" наблюдения -- окно перестает быть прозрачным.
13
Падающее тело отсылает еще к ряду аспектов, вероятно, не безразличных для мира Хармса.
Аристотель подразделял все виды движения на естественные (природные) и насильные, когда к телам прикладывается сила некоего видимого движителя. Падение относится к числу естественных движений и в качестве такового подтверждает естественный порядок вещей, складывающихся в "космос":
Тот факт, что grave падает вниз, то есть к центру мироздания, a leve -- вверх, то есть к лунной области, может также быть сформулирован иначе: в соответствии с порядком космоса первое как будто имеет свое естественное место в центре, а второе -- на периферии, и они мгновенно начинают двигаться в этих направлениях, если им ничто не препятствует57 .
Но такое понимание падения основано на геометрической схеме мира с раз и навсегда определенным понятием центра и периферии, верха и низа. Заболоцкого интересовала такая аристотелевская концепция пространства. Он, в частности, утверждал, что падение всегда направлено вниз, низ же -- не некое условное понятие, это полюс, который может быть определен как нечто абсолютное. Л. Липавский зафиксировал в своих "Разговорах":
Н. А. [Заболоцкий] видел сон, который взволновал его, сон о тяготении. Н. А.: Тяготения нет, все вещи летят и земля мешает их полету, как экран на пути. Тяготение -- прервавшееся движение и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет.
________________
57 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. P. 25.
102 Глава 3
Д. X. [Хармс]: Но ведь известно, что вещи падают одинаково быстро. И
потом, если земля препятствие на пути полета вещей, то непонятно,
почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле,
значит, в противоположном направлении, чем у нас.
Н. А.: Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на
земле. Остались только подходящих направлений.
Д. X.: Тогда, значит, если направление твоего полета такое, что здесь
тебя прижимает к земле, то, когда ты попадешь в Америку, ты начнешь
скользить на брюхе по касательной к земле и улетишь навсегда.
Н. А.: Вселенная, это полый шар, лучи полета идут по радиусам внутрь,
к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли (Логос, 19).
Хармс в споре отстаивал современные физические представления о пространстве и падении. Есть, однако, в "упадании" его тел нечто, казалось бы, противоречащее классической механике. Его тела как будто не подвержены ускорению, они падают не спеша.
Известно, что Галилей свел движение к области чистых форм58. Движение вошло в сферу чисел и геометрии. Но это введение в сферу чистых форм могло быть осуществлено только за счет абстрагирования от материальности тел. Ганс Блуменберг показал, например, что одно из главных нововведений Галилея было требование исчислимости самой материи59. Тела, абстрагированные от собственной материальности, были превращены в своего рода движущиеся "точки". Существенный элемент галилеевской теории падающих тел -утверждение, что
...тяжелое тело от природы подчиняется внутренне присущему ему принципу движения к общему для тяжелых объектов центру (то есть к центру нашего земного шара)60.
Таким образом, падение, по выражению Гегеля, -
есть лишь абстрактное полагание центра, в единстве которого различие отдельных масс и тел полагает себя как снятое: масса, вес не имеют поэтому никакого значения в величине этого движения. Но простое для-себя-бытие центра как это отрицательное отношение к самому себе является по существу отталкиванием самого себя...61
Центр у Гегеля -- это совершенное снятие материальности и самообнаружение чистого самоотрицания, выражающееся в "абсолютно свободном движении".
При этом движение тела, приближающегося к центру земли, претерпевает изменения, никак не объяснимые природой падающих тел, но именно воздействием этого общего для всех и чисто умозритель
____________________
58 По мнению Кассирера, концептуализация в математике лишает объекты их физической природы и превращает в примеры, иллюстрирующие "форму порядка" (Cassirer Ernst. Substance et fonction. Elements pour une theorie du concept. Paris: Les Editions de Minuit, 1977. P. 115). Разрозненные факты вводятся в математически оформленные "серии". Галилей открыл законы падения именно как чисто формальную корреляцию фактов, абстрагированных от своего физического значения (Ibid. P. 287--288).
59 Blumenberg Hans. The Genesis of the Copernican World. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1987. P. 413.
60 Galilei Galileo. Two New Sciences (118). Toronto: Wall and Thompson, 1974. P. 77.
61 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 85.
Падение 103
ного центра. Галилей показал, что тело, приближающееся в некоем туннеле к центру земли, будет двигаться хотя и с возрастающей скоростью, но с уменьшающимся ускорением, которое в центре земли равно нулю. При продолжении падения по ту сторону центра, скорость будет падать до полной остановки тела.
В такой ситуации время оказывается как бы гибким, изменчивым. В странном падении Алисы через туннель (предположительно ведущий к центру земли) она движется со скоростью, явно противоречащей идее нарастающего ускорения. Падая, Алиса ставит на полочку банку с вареньем, делает реверанс и даже спит62. Это растягивание времени падения, напоминающее хармсовское "Упадание" (возможно, непосредственно восходящее к сказке Кэрролла), создается падением, формирующим особый временной слой для падающего тела. В этом странном времени тело меняет свою идентичность. Оно "дематериализуется", как бы исчезает (превращается в точку).
После падения Алиса размышляет:
Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае?63
Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в духе галлюцинации Мандельштама):
...голос ее зазвучал как-то странно, будто кто-то другой хрипло произносил за нее совсем другие слова...64
Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая:
Humpty Dumpty had a great fall.
All the King's horses and all the King men
Couldn't put Humpty Dumpty in his place again65.
Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не обладает статической неизменностью, оно не сохраняет "места". В Зазеркалье безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел огромный, похожий на сахарную голову шлем:
Когда я падал с лошади, он упирался тут же концом в землю, так что падать мне было совсем недалеко. Одно нехорошо, конечно, было -- я мог упасть и в него. Однажды так и случилось; хуже всего, что только я застрял в шлеме, как вдруг подъезжает второй Белый Рыцарь и надевает его на себя. Он думал, это его шлем...66
___________________
62 Кэрролл неоднократно обращался к теме падения, в том числе и бесконечно долгого. В "Сильвии и Бруно" он описывает поезд, падающий через туннель сквозь землю (The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 585), там же рассказывается о доме, который столетиями падает на планету и в котором происходит чаепитие (Ibid. P. 422--423).
63 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 24.
64 Там же. С. 25.
65 The Works of Lewis Carroll. P. 170.
66 Кэрролл Льюис. Цит. соч. С. 262.
104 Глава 3
Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная им ситуация касается также относительности места. Вопрос ставится так: падаю ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем -- место -частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я могу упасть и которое может быть занято другим.
Как бы там ни было, слепота свидетелей в "Упадании" может быть объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физических характеристик и превращается в некую невидимую, умозрительную точку. Это исчезновение тела как раз и делает совершенно неправомочным вопрос о месте, занимаемом падающим телом.
Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля:
...двигателем является природа самого тела, его "форма", которая стремится вернуть его в свойственное ему место и таким образом поддерживает движение. В пустоте нет и не может бьггь "естественных" мест. Следовательно, помещенное в пустоту тело не будет знать, куда ему двигаться, у него не будет никакого повода, понуждающего его направиться скорее в одном направлении, чем в другом, и, следовательно, не будет никакого повода вообще сдвинуться с места67.
Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в котором могут двигаться не "естественные", но лишь геометрические тела, то есть тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной протяженности.
В тексте "Праздник" (1935) Хармс поместил на крышу двух чертежников -геометров -- своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея:
Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из кармана длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея -- завязать в кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на улицу, и посмотреть, что из этого получится (Х2, 73)68.
Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено:
Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с платком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чертежника, произошло событие, не могущее быть незамеченным.
________________
67Койре Александр. Очерки истории философской мысли. М.: Прогресс, 1985. С. 135, 137.
68 Опыт геометров связан также и с темой случайности, которой я здесь в данный момент касаться не буду. Использование монетки отсылает к жребию. Хармс строит некий гибридный опыт между теми, которые якобы проводил Галилей, изучавший ускорение падающих тел, и опытами по исследованию случайности, постановка которого, конечно, не требует бросания монеты с крыши. Соединение двух опытов делает эксперимент чрезвычайно двусмысленным. То, что монета, например, завернута в платок, исключает саму возможность падения на орел или решку -- то есть ситуацию жребия. Да и кидание монеты с высоты неожиданно трансформирует тему случайности в тему неотвратимости. Именно в таком контексте использует Хармс метафору падения в рассказе "Медный взгляд":
Когда тонкая фарфоровая чашка падает со шкапа и летит вниз, то в тот момент, пока она еще летит по воздуху, вы уже знаете, что она коснется пола и разлетится на куски (Х2, 118).
Падение 105
Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом (Х2, 74).
Выясняется, что "в городе праздник". Сообщение об этом приводит к неожиданному следствию: "И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе".
Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим сообщает геометрам, что "любимый поэт сочинил новую поэму" к празднику. Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического пространства не названы, точно так же, как и два падающих в "Упадании".
Но, в отличие от двух падающих с крыши в "Упадании", геометры остаются на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели, впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром.
Ситуация "Праздника" еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла выше. Столкновение с Ибрагимом -- это соприкосновение с реальностью, то самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму. Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура и как фигура вычеркивания, забывания, стирания.
Глава 4. ВРЕМЯ
1
Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел, отмерена. Жизнь -- не просто существование, но существование, ограниченное во времени.
Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в безграничное будущее, не имеющее предела.
С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, "бытие-к смерти". По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца. Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема смерти -- песочные часы -- идеально выражает отношение между формализованным временем и смертью1. Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании.
Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объясняются ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более становится похожим на бесконечную прогрессию натурального ряда чисел. В такой абстрактно-линеарной картине времени, идущего из бесконечности в бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы вытесненной из темпоральной картины мира.
_________________
1 Plessner Helmuth, On the Relation of Time to Death // Man and Time / Ed. by Joseph Camp-bell. Princeton: Princeton University Press, 1957. P. 247.
Время 107
2
Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного линейного времени. В "Упадании", например, хотя время и линейно, оно слоится на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего задается падением, смертью.
"Старуха"2 Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-линейного хода времени. В повести множество часов, и каждый такой "прибор" имеет свою собственную систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных людей. Это мир множественности несоотносимых между собой временных абстракций.
Вот начало повести:
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: "Который час?"
-- Посмотрите, -- говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
-- Тут нет стрелок, -- говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
-- Сейчас без четверти три (ПВН, 398).
Эти часы без стрелок -- не некий зловещий символ вроде часов без стрелок в "Земляничной поляне" Бергмана. Это просто часы, время на которых прочитывается старухой, но не рассказчиком.
"Без четверти три" -- это "стартовое время" повести. Рассказчик выходит из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садовой Сакердона Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается домой, вынимает из жилетного кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку и пытается заснуть. Еще явно не
_______________________
2 "Старуха" -- произведение, сложно связанное с целым рядом текстов-предшественников. Эллен Чансис называет "Пиковую даму", "Преступление и наказание", "Мертвые души" (Chances Ellen В. Daniil Charms' "Old Woman" Climbs her Family Tree: "Starucha" and the Russian Literary Past//Russian Literature. 1985. 17-4. P. 353-366). Повести предпослан эпиграф из "Мистерий" Гамсуна. Сьюзен Скотто попыталась выявить несомненно существующую связь между "Старухой" и этим произведением Гамсуна (Scotto Susan D. Xarms and Hamsun:
Staruxa Solves a Mystery? // Comparative Literature Studies. 1986. 23-4. P. 282-296). Эпиграф взят из восьмой главы "Мистерий" и отсылает, вероятно, к рассказу Нагеля о сумасшедшем старике -- "Человеке с фонарем" и его слепой дочери. Впрочем, у Хармса во многих текстах можно найти ситуации, явно перекликающиеся со "Старухой". Сошлюсь хотя бы на две новеллы: "Даму из Тиволи" и "Голос жизни", переведенный на русский Александром Блоком. В последней новелле герой спит с некой молодой женщиной, в то время как в соседней комнате лежит ее мертвый старый муж:
Я стою у умывальника. Эллен идет зачем-то в соседнюю комнату, я оборачиваюсь, пока дверь открыта. Холодом веет от открытых окон, и среди комнаты, на длинном столе, лежит мертвец. Мертвец в гробу, с седой бородой старик. Худые колени торчат под покровом, точно бешено сжатые кулаки, а лицо желтое и непреодолимо страшное (Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С. 427--428).
108 Глава 4
вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и вспоминает:
А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки (ПВН, 399).
И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность поедания завтраков, обедов и ужинов.
Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать "восемнадцать часов подряд". И Хармс вновь точно фиксирует время:
Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь (ПВН, 400).
Но случается что-то странное. Если "сейчас" пять часов дня, то как можно сказать, что "впереди весь день". Но если "сейчас" пять часов утра, то как вписать в повествование странный временной провал? Время, однако, идет вперед. Хармс фиксирует: "Ведь уже двадцать минут шестого" (ПВН, 400) и дает деталь, позволяющую уточнить время, явно склоняющееся к вечеру:
Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо (ПВН, 401).
Космические часы -- солнце -- как будто вносят ясность в ход повествования. Далее в квартиру приходит старуха, которая заставляет повествователя стать перед ней на колени, потом лечь на пол на живот. Когда повествователь приходит в себя на полу, он неожиданно как бы отделяется от собственного тела:
Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно быть белая ночь (ПВН, 402).
Повествователь обнаруживает в кресле мертвую старуху и одновременно слышит за стеной шаги встающего соседа: "Чего он медлит? Уже половина шестого" (ПВН, 403).
Время неожиданно трансформируется в раннее утро, но при этом оно как бы продолжает двигаться линейно, полностью пренебрегая повторностью и цикличностью. Ведь последний раз Хармс фиксировал "двадцать минут шестого", а сейчас "половина шестого". Иначе говоря, время, несмотря на смену дневного цикла на ночной, продолжает двигаться вперед как несокрушимая последовательность чисел.
Далее рассказчик снова укладывается на кушетку и лежит восемь минут. Он засыпает, и ему среди прочего снится, что у него "вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны -- вилка" (ПВН, 404). Нетрудно понять, что во сне повествователь воображает себя в виде кухонных часов. Когда же он просыпается, чуть ли не первая его мысль -- вновь о времени:
Однако, сколько же времени я спал? Я посмотрел на часы: половина десятого, должно быть утра (ПВН, 405).
Время 109
Время продолжает двигаться все дальше и дальше от "стартовых" "без четверти три", однако в какой-то момент смешение дня и ночи делает движение времени нерелевантным.
3
Структура времени в этом тексте во многом сходна с темпоральностью некоторых гамсуновских текстов, в первую очередь "Голода" и "Мистерий". Чтобы понять, что происходит у Хармса, есть смысл сопоставить его повесть, например, с "Мистериями".
У Гамсуна, так же как и у Хармса, поражает неизменное присутствие часов. С удивительной настойчивостью рассказчик и персонажи фиксируют время. В большинстве случаев это повышенное внимание к времени как будто впрямую не связано с сюжетом. Если в "Голоде" постоянное упоминание часов мотивируется тем, что у героя нет часов и он постоянно спрашивает о времени прохожих и теряет реальное ощущение хронометрического времени, то в других произведениях эта мотивировка отсутствует. "Дама из Тиволи", например, начинается с того, что рассказчик со своим знакомым сидят "на скамье, как раз против университетских часов"3. Упоминание этих часов по существу никак не отражается на дальнейших событиях.
В "Упадании" есть одна любопытная деталь, заслуживающая упоминания. У Хармса свидетели, по существу, мало что видят -- в одном случае окно запотело, в другом окно не открывается. Все старания свидетелей направлены на то, чтобы открыть окно, чтобы увидеть. Иды Марковны и видят, и одновременно не видят падающих.
____________________
54 Kobrinsky Aleksandr. Some Features of the Poetics of Kharms's Prose: The Story "Upadanie" ("The Falling") // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's Press, 1991. P. 149.
55 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 80.
100 Глава 3
Первая Ида Марковна видит, что кто-то падает, но не может понять, кто именно: "вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши".
Поскольку падающее тело -- это тело, претерпевающее метаморфозу, оно как бы лишается идентичности, имени, оно становится неопределимым. Запотевшее, неоткрывающееся окна -- это лишь метафора невозможности увидеть и назвать. Вертикальное и неподвижное пред стояние делает тело видимым как эйдос, падение (падеж) нарушает видимость.
Если принять хармсовское понимание окна как связанного с Богом, то отпадение от окна оказывается как бы отпадением от Бога как от сферы эйдосов. Такое отпадение начиная с Платона описывалось как выпадение в область "различия"56. Именно о теле, оказавшемся в этой области, действительно невозможно сказать, кто это.
Область "различия" достигается выпадением из вневременного состояния, знаменующего собой регресс, на стадию "начала" и материальной аморфности, неразличимости формы. Эйдос как бы выпадает в бесформенное, неназываемое и неразличимое. Различие, таким образом, оказывается неразличимостью.
У Хармса падение (и у Кузнецова, и у Кушакова, и в "Упадании") приводит не просто к трансформации тела, но к потери им различимости. Речь идет действительно о каком-то выпадении в состояние "до формы", а у Кушакова и у анонимных падающих в "Упадании" -- до имени. Имя в каком-то смысле аналогично эйдосу, оно делает тело отличимым, "видимым".
То, что для Хармса существенна ситуация неразличимости, следует из всей структуры "Упадания". Прежде всего обращает на себя внимание удвоение как падающих, так и свидетелей.
Отсутствие имен у падающих показывает, что два падения здесь постоянно рассматриваются как неразличимые. Падающие одновременно съезжают по одной и той же крыше. Они одновременно начинают падать и одновременно достигают земли:
К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.
___________________
56 "Область различия" первоначально возникает у Платона в "Политике" (273 d). Платон здесь рассказывает миф о том, как космос перестает соблюдать закон Демиурга и постепенно им вновь "овладевает состояние древнего беспорядка", он начинает разрушаться и погружаться "в беспредельную пучину неподобного" (Платон. Политик / Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн // Платон. Соч. : В 3т. Т. 3 (2). М.: Мысль. С. 32). У Плотина в "Эннеадах" (1,8, 13) "область различия" также лежит внизу, и в нее дух погружается, как погружаются в материю, покуда он не опускается в некую первичную грязь, прах (Plotinus. The Enneads. Harmond-sworth: Penguin Books, 1991. P. 67--68).
Падение 101
Когда вываливаются старухи, они выпадают одна за другой, и минимальное различие в их "упадания" вносится порядком падений. В данном же случае Хармс меняет условия события. Два безымянных тела падают одновременно, в один и тот же момент, неразличимо они достигают земли. Отсутствие же имен еще в большей степени делает эти два падения -- одним событием. "Два" -- в данном случае не более чем условность, указание на существование неформулируемого различия.
Хармс снимает различие и между свидетельницами. Бросается в глаза, конечно, навязчивая идентичность их имен. Хармс строит рассказ таким образом, чтобы два тела без имен совершили одно падение с крыши и были увидены двумя женщинами с одним именем. Событие, таким образом, все время то сводится воедино, то разводится надвое. Различие перестает эффективно распространяться и на падающих, и на свидетельниц. Ситуация различия как неразличимости распространяется и на сам "прибор" наблюдения -- окно перестает быть прозрачным.
13
Падающее тело отсылает еще к ряду аспектов, вероятно, не безразличных для мира Хармса.
Аристотель подразделял все виды движения на естественные (природные) и насильные, когда к телам прикладывается сила некоего видимого движителя. Падение относится к числу естественных движений и в качестве такового подтверждает естественный порядок вещей, складывающихся в "космос":
Тот факт, что grave падает вниз, то есть к центру мироздания, a leve -- вверх, то есть к лунной области, может также быть сформулирован иначе: в соответствии с порядком космоса первое как будто имеет свое естественное место в центре, а второе -- на периферии, и они мгновенно начинают двигаться в этих направлениях, если им ничто не препятствует57 .
Но такое понимание падения основано на геометрической схеме мира с раз и навсегда определенным понятием центра и периферии, верха и низа. Заболоцкого интересовала такая аристотелевская концепция пространства. Он, в частности, утверждал, что падение всегда направлено вниз, низ же -- не некое условное понятие, это полюс, который может быть определен как нечто абсолютное. Л. Липавский зафиксировал в своих "Разговорах":
Н. А. [Заболоцкий] видел сон, который взволновал его, сон о тяготении. Н. А.: Тяготения нет, все вещи летят и земля мешает их полету, как экран на пути. Тяготение -- прервавшееся движение и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет.
________________
57 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. P. 25.
102 Глава 3
Д. X. [Хармс]: Но ведь известно, что вещи падают одинаково быстро. И
потом, если земля препятствие на пути полета вещей, то непонятно,
почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле,
значит, в противоположном направлении, чем у нас.
Н. А.: Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на
земле. Остались только подходящих направлений.
Д. X.: Тогда, значит, если направление твоего полета такое, что здесь
тебя прижимает к земле, то, когда ты попадешь в Америку, ты начнешь
скользить на брюхе по касательной к земле и улетишь навсегда.
Н. А.: Вселенная, это полый шар, лучи полета идут по радиусам внутрь,
к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли (Логос, 19).
Хармс в споре отстаивал современные физические представления о пространстве и падении. Есть, однако, в "упадании" его тел нечто, казалось бы, противоречащее классической механике. Его тела как будто не подвержены ускорению, они падают не спеша.
Известно, что Галилей свел движение к области чистых форм58. Движение вошло в сферу чисел и геометрии. Но это введение в сферу чистых форм могло быть осуществлено только за счет абстрагирования от материальности тел. Ганс Блуменберг показал, например, что одно из главных нововведений Галилея было требование исчислимости самой материи59. Тела, абстрагированные от собственной материальности, были превращены в своего рода движущиеся "точки". Существенный элемент галилеевской теории падающих тел -утверждение, что
...тяжелое тело от природы подчиняется внутренне присущему ему принципу движения к общему для тяжелых объектов центру (то есть к центру нашего земного шара)60.
Таким образом, падение, по выражению Гегеля, -
есть лишь абстрактное полагание центра, в единстве которого различие отдельных масс и тел полагает себя как снятое: масса, вес не имеют поэтому никакого значения в величине этого движения. Но простое для-себя-бытие центра как это отрицательное отношение к самому себе является по существу отталкиванием самого себя...61
Центр у Гегеля -- это совершенное снятие материальности и самообнаружение чистого самоотрицания, выражающееся в "абсолютно свободном движении".
При этом движение тела, приближающегося к центру земли, претерпевает изменения, никак не объяснимые природой падающих тел, но именно воздействием этого общего для всех и чисто умозритель
____________________
58 По мнению Кассирера, концептуализация в математике лишает объекты их физической природы и превращает в примеры, иллюстрирующие "форму порядка" (Cassirer Ernst. Substance et fonction. Elements pour une theorie du concept. Paris: Les Editions de Minuit, 1977. P. 115). Разрозненные факты вводятся в математически оформленные "серии". Галилей открыл законы падения именно как чисто формальную корреляцию фактов, абстрагированных от своего физического значения (Ibid. P. 287--288).
59 Blumenberg Hans. The Genesis of the Copernican World. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1987. P. 413.
60 Galilei Galileo. Two New Sciences (118). Toronto: Wall and Thompson, 1974. P. 77.
61 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 85.
Падение 103
ного центра. Галилей показал, что тело, приближающееся в некоем туннеле к центру земли, будет двигаться хотя и с возрастающей скоростью, но с уменьшающимся ускорением, которое в центре земли равно нулю. При продолжении падения по ту сторону центра, скорость будет падать до полной остановки тела.
В такой ситуации время оказывается как бы гибким, изменчивым. В странном падении Алисы через туннель (предположительно ведущий к центру земли) она движется со скоростью, явно противоречащей идее нарастающего ускорения. Падая, Алиса ставит на полочку банку с вареньем, делает реверанс и даже спит62. Это растягивание времени падения, напоминающее хармсовское "Упадание" (возможно, непосредственно восходящее к сказке Кэрролла), создается падением, формирующим особый временной слой для падающего тела. В этом странном времени тело меняет свою идентичность. Оно "дематериализуется", как бы исчезает (превращается в точку).
После падения Алиса размышляет:
Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае?63
Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в духе галлюцинации Мандельштама):
...голос ее зазвучал как-то странно, будто кто-то другой хрипло произносил за нее совсем другие слова...64
Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая:
Humpty Dumpty had a great fall.
All the King's horses and all the King men
Couldn't put Humpty Dumpty in his place again65.
Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не обладает статической неизменностью, оно не сохраняет "места". В Зазеркалье безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел огромный, похожий на сахарную голову шлем:
Когда я падал с лошади, он упирался тут же концом в землю, так что падать мне было совсем недалеко. Одно нехорошо, конечно, было -- я мог упасть и в него. Однажды так и случилось; хуже всего, что только я застрял в шлеме, как вдруг подъезжает второй Белый Рыцарь и надевает его на себя. Он думал, это его шлем...66
___________________
62 Кэрролл неоднократно обращался к теме падения, в том числе и бесконечно долгого. В "Сильвии и Бруно" он описывает поезд, падающий через туннель сквозь землю (The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 585), там же рассказывается о доме, который столетиями падает на планету и в котором происходит чаепитие (Ibid. P. 422--423).
63 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 24.
64 Там же. С. 25.
65 The Works of Lewis Carroll. P. 170.
66 Кэрролл Льюис. Цит. соч. С. 262.
104 Глава 3
Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная им ситуация касается также относительности места. Вопрос ставится так: падаю ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем -- место -частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я могу упасть и которое может быть занято другим.
Как бы там ни было, слепота свидетелей в "Упадании" может быть объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физических характеристик и превращается в некую невидимую, умозрительную точку. Это исчезновение тела как раз и делает совершенно неправомочным вопрос о месте, занимаемом падающим телом.
Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля:
...двигателем является природа самого тела, его "форма", которая стремится вернуть его в свойственное ему место и таким образом поддерживает движение. В пустоте нет и не может бьггь "естественных" мест. Следовательно, помещенное в пустоту тело не будет знать, куда ему двигаться, у него не будет никакого повода, понуждающего его направиться скорее в одном направлении, чем в другом, и, следовательно, не будет никакого повода вообще сдвинуться с места67.
Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в котором могут двигаться не "естественные", но лишь геометрические тела, то есть тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной протяженности.
В тексте "Праздник" (1935) Хармс поместил на крышу двух чертежников -геометров -- своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея:
Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из кармана длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея -- завязать в кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на улицу, и посмотреть, что из этого получится (Х2, 73)68.
Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено:
Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с платком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чертежника, произошло событие, не могущее быть незамеченным.
________________
67Койре Александр. Очерки истории философской мысли. М.: Прогресс, 1985. С. 135, 137.
68 Опыт геометров связан также и с темой случайности, которой я здесь в данный момент касаться не буду. Использование монетки отсылает к жребию. Хармс строит некий гибридный опыт между теми, которые якобы проводил Галилей, изучавший ускорение падающих тел, и опытами по исследованию случайности, постановка которого, конечно, не требует бросания монеты с крыши. Соединение двух опытов делает эксперимент чрезвычайно двусмысленным. То, что монета, например, завернута в платок, исключает саму возможность падения на орел или решку -- то есть ситуацию жребия. Да и кидание монеты с высоты неожиданно трансформирует тему случайности в тему неотвратимости. Именно в таком контексте использует Хармс метафору падения в рассказе "Медный взгляд":
Когда тонкая фарфоровая чашка падает со шкапа и летит вниз, то в тот момент, пока она еще летит по воздуху, вы уже знаете, что она коснется пола и разлетится на куски (Х2, 118).
Падение 105
Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом (Х2, 74).
Выясняется, что "в городе праздник". Сообщение об этом приводит к неожиданному следствию: "И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе".
Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим сообщает геометрам, что "любимый поэт сочинил новую поэму" к празднику. Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического пространства не названы, точно так же, как и два падающих в "Упадании".
Но, в отличие от двух падающих с крыши в "Упадании", геометры остаются на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели, впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром.
Ситуация "Праздника" еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла выше. Столкновение с Ибрагимом -- это соприкосновение с реальностью, то самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму. Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура и как фигура вычеркивания, забывания, стирания.
Глава 4. ВРЕМЯ
1
Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел, отмерена. Жизнь -- не просто существование, но существование, ограниченное во времени.
Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в безграничное будущее, не имеющее предела.
С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, "бытие-к смерти". По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца. Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема смерти -- песочные часы -- идеально выражает отношение между формализованным временем и смертью1. Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании.
Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объясняются ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более становится похожим на бесконечную прогрессию натурального ряда чисел. В такой абстрактно-линеарной картине времени, идущего из бесконечности в бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы вытесненной из темпоральной картины мира.
_________________
1 Plessner Helmuth, On the Relation of Time to Death // Man and Time / Ed. by Joseph Camp-bell. Princeton: Princeton University Press, 1957. P. 247.
Время 107
2
Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного линейного времени. В "Упадании", например, хотя время и линейно, оно слоится на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего задается падением, смертью.
"Старуха"2 Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-линейного хода времени. В повести множество часов, и каждый такой "прибор" имеет свою собственную систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных людей. Это мир множественности несоотносимых между собой временных абстракций.
Вот начало повести:
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: "Который час?"
-- Посмотрите, -- говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
-- Тут нет стрелок, -- говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
-- Сейчас без четверти три (ПВН, 398).
Эти часы без стрелок -- не некий зловещий символ вроде часов без стрелок в "Земляничной поляне" Бергмана. Это просто часы, время на которых прочитывается старухой, но не рассказчиком.
"Без четверти три" -- это "стартовое время" повести. Рассказчик выходит из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садовой Сакердона Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается домой, вынимает из жилетного кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку и пытается заснуть. Еще явно не
_______________________
2 "Старуха" -- произведение, сложно связанное с целым рядом текстов-предшественников. Эллен Чансис называет "Пиковую даму", "Преступление и наказание", "Мертвые души" (Chances Ellen В. Daniil Charms' "Old Woman" Climbs her Family Tree: "Starucha" and the Russian Literary Past//Russian Literature. 1985. 17-4. P. 353-366). Повести предпослан эпиграф из "Мистерий" Гамсуна. Сьюзен Скотто попыталась выявить несомненно существующую связь между "Старухой" и этим произведением Гамсуна (Scotto Susan D. Xarms and Hamsun:
Staruxa Solves a Mystery? // Comparative Literature Studies. 1986. 23-4. P. 282-296). Эпиграф взят из восьмой главы "Мистерий" и отсылает, вероятно, к рассказу Нагеля о сумасшедшем старике -- "Человеке с фонарем" и его слепой дочери. Впрочем, у Хармса во многих текстах можно найти ситуации, явно перекликающиеся со "Старухой". Сошлюсь хотя бы на две новеллы: "Даму из Тиволи" и "Голос жизни", переведенный на русский Александром Блоком. В последней новелле герой спит с некой молодой женщиной, в то время как в соседней комнате лежит ее мертвый старый муж:
Я стою у умывальника. Эллен идет зачем-то в соседнюю комнату, я оборачиваюсь, пока дверь открыта. Холодом веет от открытых окон, и среди комнаты, на длинном столе, лежит мертвец. Мертвец в гробу, с седой бородой старик. Худые колени торчат под покровом, точно бешено сжатые кулаки, а лицо желтое и непреодолимо страшное (Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С. 427--428).
108 Глава 4
вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и вспоминает:
А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки (ПВН, 399).
И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность поедания завтраков, обедов и ужинов.
Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать "восемнадцать часов подряд". И Хармс вновь точно фиксирует время:
Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь (ПВН, 400).
Но случается что-то странное. Если "сейчас" пять часов дня, то как можно сказать, что "впереди весь день". Но если "сейчас" пять часов утра, то как вписать в повествование странный временной провал? Время, однако, идет вперед. Хармс фиксирует: "Ведь уже двадцать минут шестого" (ПВН, 400) и дает деталь, позволяющую уточнить время, явно склоняющееся к вечеру:
Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо (ПВН, 401).
Космические часы -- солнце -- как будто вносят ясность в ход повествования. Далее в квартиру приходит старуха, которая заставляет повествователя стать перед ней на колени, потом лечь на пол на живот. Когда повествователь приходит в себя на полу, он неожиданно как бы отделяется от собственного тела:
Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно быть белая ночь (ПВН, 402).
Повествователь обнаруживает в кресле мертвую старуху и одновременно слышит за стеной шаги встающего соседа: "Чего он медлит? Уже половина шестого" (ПВН, 403).
Время неожиданно трансформируется в раннее утро, но при этом оно как бы продолжает двигаться линейно, полностью пренебрегая повторностью и цикличностью. Ведь последний раз Хармс фиксировал "двадцать минут шестого", а сейчас "половина шестого". Иначе говоря, время, несмотря на смену дневного цикла на ночной, продолжает двигаться вперед как несокрушимая последовательность чисел.
Далее рассказчик снова укладывается на кушетку и лежит восемь минут. Он засыпает, и ему среди прочего снится, что у него "вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны -- вилка" (ПВН, 404). Нетрудно понять, что во сне повествователь воображает себя в виде кухонных часов. Когда же он просыпается, чуть ли не первая его мысль -- вновь о времени:
Однако, сколько же времени я спал? Я посмотрел на часы: половина десятого, должно быть утра (ПВН, 405).
Время 109
Время продолжает двигаться все дальше и дальше от "стартовых" "без четверти три", однако в какой-то момент смешение дня и ночи делает движение времени нерелевантным.
3
Структура времени в этом тексте во многом сходна с темпоральностью некоторых гамсуновских текстов, в первую очередь "Голода" и "Мистерий". Чтобы понять, что происходит у Хармса, есть смысл сопоставить его повесть, например, с "Мистериями".
У Гамсуна, так же как и у Хармса, поражает неизменное присутствие часов. С удивительной настойчивостью рассказчик и персонажи фиксируют время. В большинстве случаев это повышенное внимание к времени как будто впрямую не связано с сюжетом. Если в "Голоде" постоянное упоминание часов мотивируется тем, что у героя нет часов и он постоянно спрашивает о времени прохожих и теряет реальное ощущение хронометрического времени, то в других произведениях эта мотивировка отсутствует. "Дама из Тиволи", например, начинается с того, что рассказчик со своим знакомым сидят "на скамье, как раз против университетских часов"3. Упоминание этих часов по существу никак не отражается на дальнейших событиях.