Страница:
Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента -- это как раз переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира. Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма -- это чисто трансцендентное построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально предмет
______________
43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. P. 301.
44 Ibid. P. 302.
45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris:
PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness // Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation / Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P. 131-135.
Исчезновение 189
опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее уверенность в существовании объективного мира.
В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус":
Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап. Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230).
Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию "изменением состояния тела".
Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа -- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:
Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной структуре, форме, цвету, теням и свету. Благодаря третьей редукции осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту, но модификации моего тела46.
___________
46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 375.
190 Глава 6
Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела", проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как "уже-увиденное".
Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается "взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.
11
Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и одновременно исчезает.
Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он
...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"
Комаров смотрит и видит шар.
"Что это?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохочет: "Это шар".
"Какой такой шар?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)
Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования. Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.
И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход, показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:
У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все -дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,
Исчезновение 191
может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).
Ступинская теория, что "все -- дым" -- это гротескная попытка объяснить "явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?
Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же, составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".
Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от мира, сам быть миром. Длительность созерцания петуха не только "уничтожает" его идентичность потоком разнородных ощущений, она к тому же и изолирует его от мира. Длительное созерцание -- это способ изоляции. В таком случае петух становится самодостаточным, автономным "предметом", миром, существующим "сам-по-себе", а потому петух оказывается эквивалентным шару -- форме, не приемлющей разделений, по выражению Хармса, "шаром гладкоповерхностным".
Он становится обэриутским "предметом", возникновение которого в манифесте ОБЭРИУ связывалось с созерцанием:
Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты (Ванна Архимеда. С. 458).
Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля нашего восприятия.
12
Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:
Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения....47
Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта, который становится всецело субъективным. Эстетический объ
__________________
47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, 1 / Пер. Н. М. Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.
192 Глава 6
ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей самодостаточности реальному миру.
Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника картину и т. д.
Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его законченность. Как мы судим о законченности вещи? -- спрашивает Гадамер. На основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять поставленную перед ней задачу, она закончена:
Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной "продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено к использованию, и никто не делает выводов о ее завершенности, исходя из ее предназначения. Не значит ли это, что существование произведения искусства выглядит как прерывание творческого процесса, который в действительности направлен за пределы произведения? Возможно, оно вообще не может быть завершено?48
По существу, это означает, что за изоляцию от практических нужд, за автономизацию искусство платит своей незавершенностью. Художественный текст поэтому и автономен, и парадоксально незавершен, хотя одно другому как будто противоречит. "Исчезновение" поэтому оказывается и исчезновением "конца" текста, его завершающего элемента.
Я отмечал, что хармсовский текст начинается с амнезии, с забвения собственного истока. Это текст, как бы не имеющий начала. Но текст Хармса в подавляющем большинстве не имеет и конца. Тексты Хармса систематически обрываются, часто вместо конца фигурирует исчезновение, то есть фигура незавершенности.
Свое понимание литературной формы Хармс изложил в рецензии на концерт Эмиля Гилельса 19 февраля 1939 года. Здесь писатель дал анализ формы тринадцатой мазурки Шопена, но анализ этот в полной мере относится и к его собственным текстам. Хармс утверждает, что для многих пьес Шопена характерны три фазы развития. Первой фазе, "накоплению", предшествует "настройка" -это своего рода пролог, определяющий "весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической" (МНК, 318). Подлинному началу, таким образом, предшествует экспозиция, в которой содержится проекция конца, вернее, его отсутствия -- это предвосхищение завершенности как недописанности.
"Накопление" -- это разработка некоторой темы. Одно накопление сменяется другим, которое отчасти повторяет первое, но с "неболь
___________________
48 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1989. P. 94.
Исчезновение 193
шой погрешностью", отклонением. За "накоплением" следует следующая фаза -- "отсекание":
Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот. Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсечения человек изображает так: он твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях (МНК, 319).
"Отсекание", похожее на работу членящей "сабли", разделяет этапы "накопления". Аккумуляция тем в "накоплении" создает ощущение избыточности, переполненности. Наступает стадия перенасыщения, за которым следует фаза "вольного дыхания". Весь этап накопления начинает пониматься только как "вступление" к "вольному дыханию". "Вольное дыхание", однако, также вскоре исчерпывается в повторении:
И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он на 62-ом такте положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть на самом деле, решение вольного дыхания (МНК, 320).
Пьеса завершается вводными тактами настройки...
Форма, описанная Хармсом, как и его собственные тексты, основывается на накоплении повтора. При этом накопление повтора организовано таким образом, что оно создает как бы подвижное членение текста. Подвижность членения выражается в том, что первоначально воспринимаемое как собственно "текст" по мере накопления повторов начинает ощущаться как всего-навсего развитие вступления, требующее разрешения в некой новой фазе. Постепенно все большие фрагменты текста начинают относиться к "дотекстовому" слою -- вступлению. Продолжающееся накопление повторов ретроспективно, однако заставляет еще раз пересмотреть структуру текста. Членение текста вновь подвергается метаморфозе: то, что на каком-то этапе относилось к вступлению, в действительности оказывается самим "текстом". Завершение текста поэтому оказывается лишь перераспределением границ начала (вступления) и основного "изложения". Текст кончается не тогда, когда наступает "вольное дыхание", а когда становится понятным, что вступление к вольному дыханию и есть оно само. Начало, таким образом постоянно растягиваясь, как бы обнаруживает предел своей пластичности и растяжимости, и это обнаружение маркирует конец. Отсюда -- существенная роль "отсека-ний", создающих ложное ощущение членения, каждый раз снимаемое повтором движения накопления.
Эта сложная структура -- не что иное, как структура исчезновения. Текст неизменно поглощается собственным предшествованием, исчезает в растягивающемся "прологе". Членение все время скользит по тексту, как по некоему темпоральному телу, двигаясь по нему то взад, то вперед.
В тетради "Гармониус" сохранился набросок нарративной схемы рассказа, близкой структуре шопеновской мазурки в описании Хармса:
194 Глава 6
1) Подготовка.
2) Появление.
3) 1 событие.
4) Разработка.
5) Низменное место.
6) Возвышенное место.
7) Связь с первым событием.
8) 2 событие.
9) Разработка.
10) Подготовка к 3 событию.
11) 3 событие.
12) Концовка.
Написать таких 6 вещей (МНК, 232).
В этой схеме любопытен переход от первого события ко второму. За разработкой первого события следуют совершенно неясные "низменное" и "возвышенное" места -- некие формы "отсечения", граница, смысл которой трудно определить. Седьмой пункт -- "связь с первым событием" -- как будто относится ко "второму событию", но при этом он ему предшествует. Связь эта может устанавливаться лишь ретроспективно, как перенос границы второго события назад. Связь с первым событием возникает там, где ничто еще не пришло на смену первому событию.
Так границы второго события перемещаются к первому, первого -- ко второму, и оба они теряют свои очертания и "исчезают" в этом смещении границ.
Хармсовский дискурс становится дискурсом исчезновения, которое в данном случае основывается на нарративном корреляте исчезновения -незавершенности. Вот типичный пример такого текста, "Сказка" (1933):
Жил-бьш один человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги.
-- Ну, -- сказал Семенов, -- этак все растеряешь. Пойду лучше домой. Пошел Семенов домой и заблудился.
-- Нет, -- сказал Семенов, -- лучше я сяду и посижу. Сел Семенов на камушек и заснул (МНК, 98).
Здесь хорошо видно, как строится накопление, в котором поиски утерянного всегда завершаются потерей чего-то нового. Событие всегда возникает из разработки предыдущего события. (Семенов потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок...) Разработка каждый раз кажется зачином повествования, но завершается она новой потерей, новым исчезновением. Здесь хорошо видно, как вместе с предметами исчезают границы нарративных блоков, исчезает завершение текста. Текст все время начинается и начинается снова. Это структура беспрерывно возобновляющегося начала в конце концов оказывается описанием потерянного конца -- то есть исчерпанности текста до появления "вольного дыхания" (несомненно, связанного с идеей вдохновения и свободного излияния "вдохновенного"
Исчезновение 195
текста). Текст заканчивается просто потому, что не может начаться. Исчезновение предметов вписывается в исчезновение повествования, дискурса. Семенов в конце концов просто замирает на камушке и засыпает. Сказке приходит конец.
Более сложную и ироническую разработку того же приема Хармс дает в тексте "Художник и часы" (1938):
Серов, художник, пошел на Обводной канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо не суй! Господи помилуй!
Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так и рассудил. Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла (МНК, 249).
Это финальное исчезновение чернильницы -- особенно занятная выдумка Хармса. Исчезающий предмет совершенно непосредственно приводит к исчезновению текста как форме его незавершенности. Парадокс последней фразы, конечно, заключается еще и в том, что она написана после исчезновения чернильницы.
В текст этот включены некоторые ключевые для ситуации исчезновения мотивы. Сначала возникает резина, которая нужна только для растягивания. Весь кусок о резине подчеркнуто растянут и является примером повторов и "накопления". Но само по себе растягивание границ повествовательного фрагмента в повторе -- важный элемент хармсовской дискурсивной стратегии. В этом же контексте приобретает смысл и "Обводной канал", на котором продается резина. Блок о резине сменяется блоком о часах. Растягивание связано, конечно, с остановкой часов. Растягивание ломает часы, потому что подменяет "регулярное" членение скользящим.
Этот второй блок завершается решительным "отсечением", которое работает как псевдоконец: "...взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" Происходит как бы поломка дискурсивной машины, которая уже по знакомой нам схеме вписывается в ситуацию исчезновения: ничего!
Но это отсечение оказывается лишь элементом в структуре повтора и накопления. За сломанными часами следует сгоревшая старушка, а затем пропавшая чернильница. Это накопление неожиданно делает понятным, что исчезновение и прерывание -- только форма вступления, начала, но повторное накопление исчерпывает текст, граница которого вновь передвигается к концу, совпадающему с исчезновением чернильницы.
В такого рода наррациях Хармс выражает парадоксы автономии эстетического объекта. Предельно автономный, почти капсулированный в себя, самодостаточный эстетический дискурс отражает кризис эстетического как такового. Автономизация произведения искусства дается Хармсом в формах его принципиальной незавершенности, исчезновения и нарративного самоисчерпания.
Глава 7. ШАР
1
Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных -- шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром -- Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают. Шар -- воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами. Шар в этом смысле -автономный предмет, "мир". Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского -- тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар. В 1933 году Хармс написал стихотворение, в котором он достиг именно такой полузаумной самодостаточности смысла:
Летят по небу шарики,
летят они, летят,
летят по небу шарики,
блестят и шелестят.
Летят по небу шарики,
а люди машут им,
летят по небу шарики,
а люди машут им.
Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,
летят по небу шарики,
а люди машут палками...
(ПВН, 143-144) и т.д.
Шарики эти не обладают каким-то эксплицируемым смыслом, их смысловая автономия выражается в почти механическом повторении одной и той же простой фразы: "Летят по небу шарики". Повтор, так часто используемый Хармсом, здесь сворачивает смысл внутрь самого себя, закрывает его для всякого развертывания. В 1933 году Хармс пишет "Трактат о красивых женщинах лежащих на пляже под Петропавловской крепостью...", большая часть которого состоит из повторения слова предмет:
Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).
Шар 197
Шар -- отчасти эквивалентен "предмету". Во всяком случае, и шар, и предмет -- это некие "телесные абстракции", чей смысл неуловим, но чье наличие -- необходимое условие смысла.
Повтор -- не только процедура сворачивания смысла внутрь. Повтор -- это постоянное возобновление присутствия. Повторяемое как бы отказывается уйти в прошлое. Речь как будто замирает в постоянной презентации одного и того же. Гадамер заметил, что презентация всегда принимает форму повторения, а повторение приводит к "нарастанию бытия"1. Аристотель говорит об особой форме бытия -- "апейроне" (apeiron), никогда не приходящем к концу. Это постоянное возобновление того же самого. В этом смысле шар и повторение оказываются в какой-то внутренней органической связи.
Повторение слова "шарики" в процитированном стихотворении Хармса подменяет смысл констатацией присутствия. Эта констатация занятна потому, что "шарики" -- нечто эфемерное, летучее, они наименее пригодны для презентации как повтора. Но от того, что "шарики" введены в навязчивый повтор, смысл их не проясняется, он лишь затемняется.
Николай Олейников, поэт близкий к группе обэриутов, выразил ощущение неуловимости смысла круглой формы в ироническом стихотворении, посвященном бублику, вернее, его форме:
Ты сделан для еды, но назначение твое высоко!
Ты с виду прост, но тайное твое строение
Сложней часов, великолепнее растения.
А мы глядим на бублик и его простейшую фигуру,
Его старинную архитектуру
Мы силимся понять. Мы вспоминаем: что же, что же,
На что это, в конце концов, похоже,
Что значат эти искривления, окружность эта, эти пэтки?
Вотще! Значенье бублика нам непонятно2.
Любопытны строки Олейникова, где речь идет о попытке вспомнить смысл "бублика": "Мы вспоминаем: что же, что же, на что это, в конце концов, похоже, что значат эти искривления, окружность эта?.." Тема усиленного вспоминания характерна, как уже отмечалось, и для Хармса. Что значит стараться вспомнить значение геометрической формы? Существует классический текст, в котором геометрические знания связаны с темой памяти. Этот "Менон" Платона, в котором излагается теория познания как воспоминания, анамнезиса. Платон изложил свою теорию в виде рассказа о мальчике, который решил геометрическую задачу без всякого предварительного знания геометрии и арифметики. Мальчик как бы припомнил то абсолютное математическое знание, которое известно душе, причастной миру идей, а следовательно, и чистых форм. Постижение смысла геометрической формы -- это одновременно и вспоминание, то есть повторение. А
____________
1 Gadamer Hans-Georg, Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 122--127.
2 Олейников Николай. Пучина страстей. М.: Сов. писатель, 1990. С. 105.
198 Глава 7
значит, геометрическая фигура -- лишь воспроизведение неизменного, его повторение.
2
Связь шара с неизменным бытием -- одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму. Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:
Но, поскольку есть крайний предел, оно [бытие] завершенно
Отовсюду, подобно глыбе прекруглого Шара,
От середины везде равносильное, ибо не больше,
Но и не меньше вот тут должно его быть, чем вон там вот3.
Поскольку в бытии Парменида нет ни времени, ни пространства, то оно должно быть совершенно однородно. Бытие Парменида -- это трехмерный, неделимый, гомогенный объект в форме шара, занимающий все возможное пространство. При всем при том это умозрительный объект, который невидим и неосязаем:
Единое Бытие Парменида не содержит ни огня, ни земли, оно невидимо и неосязаемо. Оно также не содержит ни света, ни тьмы, соответствующих зрению, оно ни твердое, ни мягкое, ни горячее, ни холодное и т. д., что соответствует осязанию. Оно -- объект мысли, а не чувств4.
______________
43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. P. 301.
44 Ibid. P. 302.
45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris:
PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness // Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation / Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P. 131-135.
Исчезновение 189
опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее уверенность в существовании объективного мира.
В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус":
Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап. Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230).
Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию "изменением состояния тела".
Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа -- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:
Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной структуре, форме, цвету, теням и свету. Благодаря третьей редукции осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту, но модификации моего тела46.
___________
46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 375.
190 Глава 6
Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела", проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как "уже-увиденное".
Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается "взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.
11
Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и одновременно исчезает.
Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он
...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"
Комаров смотрит и видит шар.
"Что это?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохочет: "Это шар".
"Какой такой шар?" -- шепчет Комаров.
А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)
Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования. Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.
И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход, показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:
У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все -дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,
Исчезновение 191
может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).
Ступинская теория, что "все -- дым" -- это гротескная попытка объяснить "явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?
Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же, составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".
Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от мира, сам быть миром. Длительность созерцания петуха не только "уничтожает" его идентичность потоком разнородных ощущений, она к тому же и изолирует его от мира. Длительное созерцание -- это способ изоляции. В таком случае петух становится самодостаточным, автономным "предметом", миром, существующим "сам-по-себе", а потому петух оказывается эквивалентным шару -- форме, не приемлющей разделений, по выражению Хармса, "шаром гладкоповерхностным".
Он становится обэриутским "предметом", возникновение которого в манифесте ОБЭРИУ связывалось с созерцанием:
Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты (Ванна Архимеда. С. 458).
Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля нашего восприятия.
12
Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:
Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения....47
Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта, который становится всецело субъективным. Эстетический объ
__________________
47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, 1 / Пер. Н. М. Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.
192 Глава 6
ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей самодостаточности реальному миру.
Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника картину и т. д.
Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его законченность. Как мы судим о законченности вещи? -- спрашивает Гадамер. На основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять поставленную перед ней задачу, она закончена:
Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной "продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено к использованию, и никто не делает выводов о ее завершенности, исходя из ее предназначения. Не значит ли это, что существование произведения искусства выглядит как прерывание творческого процесса, который в действительности направлен за пределы произведения? Возможно, оно вообще не может быть завершено?48
По существу, это означает, что за изоляцию от практических нужд, за автономизацию искусство платит своей незавершенностью. Художественный текст поэтому и автономен, и парадоксально незавершен, хотя одно другому как будто противоречит. "Исчезновение" поэтому оказывается и исчезновением "конца" текста, его завершающего элемента.
Я отмечал, что хармсовский текст начинается с амнезии, с забвения собственного истока. Это текст, как бы не имеющий начала. Но текст Хармса в подавляющем большинстве не имеет и конца. Тексты Хармса систематически обрываются, часто вместо конца фигурирует исчезновение, то есть фигура незавершенности.
Свое понимание литературной формы Хармс изложил в рецензии на концерт Эмиля Гилельса 19 февраля 1939 года. Здесь писатель дал анализ формы тринадцатой мазурки Шопена, но анализ этот в полной мере относится и к его собственным текстам. Хармс утверждает, что для многих пьес Шопена характерны три фазы развития. Первой фазе, "накоплению", предшествует "настройка" -это своего рода пролог, определяющий "весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической" (МНК, 318). Подлинному началу, таким образом, предшествует экспозиция, в которой содержится проекция конца, вернее, его отсутствия -- это предвосхищение завершенности как недописанности.
"Накопление" -- это разработка некоторой темы. Одно накопление сменяется другим, которое отчасти повторяет первое, но с "неболь
___________________
48 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1989. P. 94.
Исчезновение 193
шой погрешностью", отклонением. За "накоплением" следует следующая фаза -- "отсекание":
Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот. Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсечения человек изображает так: он твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях (МНК, 319).
"Отсекание", похожее на работу членящей "сабли", разделяет этапы "накопления". Аккумуляция тем в "накоплении" создает ощущение избыточности, переполненности. Наступает стадия перенасыщения, за которым следует фаза "вольного дыхания". Весь этап накопления начинает пониматься только как "вступление" к "вольному дыханию". "Вольное дыхание", однако, также вскоре исчерпывается в повторении:
И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он на 62-ом такте положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть на самом деле, решение вольного дыхания (МНК, 320).
Пьеса завершается вводными тактами настройки...
Форма, описанная Хармсом, как и его собственные тексты, основывается на накоплении повтора. При этом накопление повтора организовано таким образом, что оно создает как бы подвижное членение текста. Подвижность членения выражается в том, что первоначально воспринимаемое как собственно "текст" по мере накопления повторов начинает ощущаться как всего-навсего развитие вступления, требующее разрешения в некой новой фазе. Постепенно все большие фрагменты текста начинают относиться к "дотекстовому" слою -- вступлению. Продолжающееся накопление повторов ретроспективно, однако заставляет еще раз пересмотреть структуру текста. Членение текста вновь подвергается метаморфозе: то, что на каком-то этапе относилось к вступлению, в действительности оказывается самим "текстом". Завершение текста поэтому оказывается лишь перераспределением границ начала (вступления) и основного "изложения". Текст кончается не тогда, когда наступает "вольное дыхание", а когда становится понятным, что вступление к вольному дыханию и есть оно само. Начало, таким образом постоянно растягиваясь, как бы обнаруживает предел своей пластичности и растяжимости, и это обнаружение маркирует конец. Отсюда -- существенная роль "отсека-ний", создающих ложное ощущение членения, каждый раз снимаемое повтором движения накопления.
Эта сложная структура -- не что иное, как структура исчезновения. Текст неизменно поглощается собственным предшествованием, исчезает в растягивающемся "прологе". Членение все время скользит по тексту, как по некоему темпоральному телу, двигаясь по нему то взад, то вперед.
В тетради "Гармониус" сохранился набросок нарративной схемы рассказа, близкой структуре шопеновской мазурки в описании Хармса:
194 Глава 6
1) Подготовка.
2) Появление.
3) 1 событие.
4) Разработка.
5) Низменное место.
6) Возвышенное место.
7) Связь с первым событием.
8) 2 событие.
9) Разработка.
10) Подготовка к 3 событию.
11) 3 событие.
12) Концовка.
Написать таких 6 вещей (МНК, 232).
В этой схеме любопытен переход от первого события ко второму. За разработкой первого события следуют совершенно неясные "низменное" и "возвышенное" места -- некие формы "отсечения", граница, смысл которой трудно определить. Седьмой пункт -- "связь с первым событием" -- как будто относится ко "второму событию", но при этом он ему предшествует. Связь эта может устанавливаться лишь ретроспективно, как перенос границы второго события назад. Связь с первым событием возникает там, где ничто еще не пришло на смену первому событию.
Так границы второго события перемещаются к первому, первого -- ко второму, и оба они теряют свои очертания и "исчезают" в этом смещении границ.
Хармсовский дискурс становится дискурсом исчезновения, которое в данном случае основывается на нарративном корреляте исчезновения -незавершенности. Вот типичный пример такого текста, "Сказка" (1933):
Жил-бьш один человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги.
-- Ну, -- сказал Семенов, -- этак все растеряешь. Пойду лучше домой. Пошел Семенов домой и заблудился.
-- Нет, -- сказал Семенов, -- лучше я сяду и посижу. Сел Семенов на камушек и заснул (МНК, 98).
Здесь хорошо видно, как строится накопление, в котором поиски утерянного всегда завершаются потерей чего-то нового. Событие всегда возникает из разработки предыдущего события. (Семенов потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок...) Разработка каждый раз кажется зачином повествования, но завершается она новой потерей, новым исчезновением. Здесь хорошо видно, как вместе с предметами исчезают границы нарративных блоков, исчезает завершение текста. Текст все время начинается и начинается снова. Это структура беспрерывно возобновляющегося начала в конце концов оказывается описанием потерянного конца -- то есть исчерпанности текста до появления "вольного дыхания" (несомненно, связанного с идеей вдохновения и свободного излияния "вдохновенного"
Исчезновение 195
текста). Текст заканчивается просто потому, что не может начаться. Исчезновение предметов вписывается в исчезновение повествования, дискурса. Семенов в конце концов просто замирает на камушке и засыпает. Сказке приходит конец.
Более сложную и ироническую разработку того же приема Хармс дает в тексте "Художник и часы" (1938):
Серов, художник, пошел на Обводной канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо не суй! Господи помилуй!
Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так и рассудил. Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла (МНК, 249).
Это финальное исчезновение чернильницы -- особенно занятная выдумка Хармса. Исчезающий предмет совершенно непосредственно приводит к исчезновению текста как форме его незавершенности. Парадокс последней фразы, конечно, заключается еще и в том, что она написана после исчезновения чернильницы.
В текст этот включены некоторые ключевые для ситуации исчезновения мотивы. Сначала возникает резина, которая нужна только для растягивания. Весь кусок о резине подчеркнуто растянут и является примером повторов и "накопления". Но само по себе растягивание границ повествовательного фрагмента в повторе -- важный элемент хармсовской дискурсивной стратегии. В этом же контексте приобретает смысл и "Обводной канал", на котором продается резина. Блок о резине сменяется блоком о часах. Растягивание связано, конечно, с остановкой часов. Растягивание ломает часы, потому что подменяет "регулярное" членение скользящим.
Этот второй блок завершается решительным "отсечением", которое работает как псевдоконец: "...взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" Происходит как бы поломка дискурсивной машины, которая уже по знакомой нам схеме вписывается в ситуацию исчезновения: ничего!
Но это отсечение оказывается лишь элементом в структуре повтора и накопления. За сломанными часами следует сгоревшая старушка, а затем пропавшая чернильница. Это накопление неожиданно делает понятным, что исчезновение и прерывание -- только форма вступления, начала, но повторное накопление исчерпывает текст, граница которого вновь передвигается к концу, совпадающему с исчезновением чернильницы.
В такого рода наррациях Хармс выражает парадоксы автономии эстетического объекта. Предельно автономный, почти капсулированный в себя, самодостаточный эстетический дискурс отражает кризис эстетического как такового. Автономизация произведения искусства дается Хармсом в формах его принципиальной незавершенности, исчезновения и нарративного самоисчерпания.
Глава 7. ШАР
1
Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных -- шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром -- Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают. Шар -- воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами. Шар в этом смысле -автономный предмет, "мир". Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского -- тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар. В 1933 году Хармс написал стихотворение, в котором он достиг именно такой полузаумной самодостаточности смысла:
Летят по небу шарики,
летят они, летят,
летят по небу шарики,
блестят и шелестят.
Летят по небу шарики,
а люди машут им,
летят по небу шарики,
а люди машут им.
Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,
летят по небу шарики,
а люди машут палками...
(ПВН, 143-144) и т.д.
Шарики эти не обладают каким-то эксплицируемым смыслом, их смысловая автономия выражается в почти механическом повторении одной и той же простой фразы: "Летят по небу шарики". Повтор, так часто используемый Хармсом, здесь сворачивает смысл внутрь самого себя, закрывает его для всякого развертывания. В 1933 году Хармс пишет "Трактат о красивых женщинах лежащих на пляже под Петропавловской крепостью...", большая часть которого состоит из повторения слова предмет:
Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).
Шар 197
Шар -- отчасти эквивалентен "предмету". Во всяком случае, и шар, и предмет -- это некие "телесные абстракции", чей смысл неуловим, но чье наличие -- необходимое условие смысла.
Повтор -- не только процедура сворачивания смысла внутрь. Повтор -- это постоянное возобновление присутствия. Повторяемое как бы отказывается уйти в прошлое. Речь как будто замирает в постоянной презентации одного и того же. Гадамер заметил, что презентация всегда принимает форму повторения, а повторение приводит к "нарастанию бытия"1. Аристотель говорит об особой форме бытия -- "апейроне" (apeiron), никогда не приходящем к концу. Это постоянное возобновление того же самого. В этом смысле шар и повторение оказываются в какой-то внутренней органической связи.
Повторение слова "шарики" в процитированном стихотворении Хармса подменяет смысл констатацией присутствия. Эта констатация занятна потому, что "шарики" -- нечто эфемерное, летучее, они наименее пригодны для презентации как повтора. Но от того, что "шарики" введены в навязчивый повтор, смысл их не проясняется, он лишь затемняется.
Николай Олейников, поэт близкий к группе обэриутов, выразил ощущение неуловимости смысла круглой формы в ироническом стихотворении, посвященном бублику, вернее, его форме:
Ты сделан для еды, но назначение твое высоко!
Ты с виду прост, но тайное твое строение
Сложней часов, великолепнее растения.
А мы глядим на бублик и его простейшую фигуру,
Его старинную архитектуру
Мы силимся понять. Мы вспоминаем: что же, что же,
На что это, в конце концов, похоже,
Что значат эти искривления, окружность эта, эти пэтки?
Вотще! Значенье бублика нам непонятно2.
Любопытны строки Олейникова, где речь идет о попытке вспомнить смысл "бублика": "Мы вспоминаем: что же, что же, на что это, в конце концов, похоже, что значат эти искривления, окружность эта?.." Тема усиленного вспоминания характерна, как уже отмечалось, и для Хармса. Что значит стараться вспомнить значение геометрической формы? Существует классический текст, в котором геометрические знания связаны с темой памяти. Этот "Менон" Платона, в котором излагается теория познания как воспоминания, анамнезиса. Платон изложил свою теорию в виде рассказа о мальчике, который решил геометрическую задачу без всякого предварительного знания геометрии и арифметики. Мальчик как бы припомнил то абсолютное математическое знание, которое известно душе, причастной миру идей, а следовательно, и чистых форм. Постижение смысла геометрической формы -- это одновременно и вспоминание, то есть повторение. А
____________
1 Gadamer Hans-Georg, Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 122--127.
2 Олейников Николай. Пучина страстей. М.: Сов. писатель, 1990. С. 105.
198 Глава 7
значит, геометрическая фигура -- лишь воспроизведение неизменного, его повторение.
2
Связь шара с неизменным бытием -- одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму. Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:
Но, поскольку есть крайний предел, оно [бытие] завершенно
Отовсюду, подобно глыбе прекруглого Шара,
От середины везде равносильное, ибо не больше,
Но и не меньше вот тут должно его быть, чем вон там вот3.
Поскольку в бытии Парменида нет ни времени, ни пространства, то оно должно быть совершенно однородно. Бытие Парменида -- это трехмерный, неделимый, гомогенный объект в форме шара, занимающий все возможное пространство. При всем при том это умозрительный объект, который невидим и неосязаем:
Единое Бытие Парменида не содержит ни огня, ни земли, оно невидимо и неосязаемо. Оно также не содержит ни света, ни тьмы, соответствующих зрению, оно ни твердое, ни мягкое, ни горячее, ни холодное и т. д., что соответствует осязанию. Оно -- объект мысли, а не чувств4.