Страница:
Числа, описывающие эти множества -- мощности, типы порядка и т. д., оказываются числами, описывающими бесконечность, преодолевающими конечность натуральных, количественных чисел. Кантор назвал эти числа трансфинитными, то есть выходящими за предел.
Хармс проявлял существенный интерес и к кругу идей Кантора, и к формальной логике, столкнувшейся с рядом парадоксов, вытекающих из теории множеств. Он полуиронически-полусерьезно предположил существование особой области счисления, которую он воображал себе как некое подобие трансфинитной области, но помещал ее не по ту сторону предела в бесконечности, а ниже уровня нуля. Для этой области Хармс даже придумал собственное определение. Он назвал ее числовое выражение "цисфинитными" числами. Вот запись в дневнике, явно вдохновленная теорией множеств:
Числа в своем нисхождении не оканчиваются нулем. Но система отрицательных количеств -- вымышленная система. Я предполагал создать числа меньше нуля -- Cisfmitum. Но это тоже было неверно. Нуль заключает в себе самом эти неизвестные нам числа. Может быть правиль
________________
6 Священник Павел Флоренский. О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора) // Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1994. С. 106-107.
Вокруг ноля 297
но было бы считать эти числа как некие нулевые категории. Таким образом, нисходящий ряд чисел принял бы такой вид:
... 3 -- категория III
2 -- категория II
1 -- категория I
0 -- категория 0
категория двух 0-ей
категория трех 0-ей
категория четырех 0-ей ... и т. д.
Предлагаю нуль, образующий некие категории, называть ноль и изображать не в виде удлиненной окружности 0, а точным кружком (ГББ, 115-116).
Эти нулевые категории -- это аналоги канторовских множеств. В левой колонке на их месте ничего не стоит. Кантор для первого количественного числительного, превышающего бесконечное число "омегу" -- w, придумал название "алеф-один", а для определения первого бесконечного количественного числительного -- "алеф-ноль". В этих названиях он обыгрывал каббалистическое значение "алефа" и апокалипсическую символику "альфы" и "омеги". Хармс, по-видимому, испытал влияние этих символических манипуляций, хотя он и не придумал для своих "нолевых" множеств какого-либо обозначения.
Посмотрим, как он мыслит свой цисфинит. 3, 2, 1 -- это множества, состоящие из конечного количества единиц: из трех, двух и одной единиц. Единица для таких категорий -- это базисный элемент, основание, она укладывается внутри множества как некоего единства, на ней, из нее это множество строится. Множества, состоящие из единиц, -- это множества рациональных чисел.
Цисфинитные числа -- это порядковые числительные, числа, описывающие тип порядка в множествах, в основании которых лежит не единица, а "ноль". Если "ничто", нуль, это все-таки -- "что-то", то мы можем получить категории, которые складываются из двух, трех и т. д. нолей. Такие категории возможны еще и потому, что число, конечно, не более чем абстракция, не обязательно имеющая некое материальное наполнение. Нуль в таком случае берется не как знак отсутствия, а именно как число. Сама по себе идея цисфинитных множеств строится, конечно, по типу канторовских трансфинитов.
На обороте рукописи стихотворения "Звонить-лететь" (1930) Хармс приводит графическую схему, поясняющую, что такое область Cisfi-nitum:[оо - здесь как символ бесконечности yankos@dol.ru]
-t
m m
+
-оо ---------
---------
0
--------
-------------о-----------
----------- oо t
+
с. + 0 --------
---------
---------
---------
---------- +oot7
_____________
7 Приведено в комментариях А. Герасимовой и А. Никитаева к "Лапе" Хармса (Театр. 1991. No11. С. 35).
298 Глава 10
На верхней прямой области трансфинита обозначены буквами t и -t, они расположены в области бесконечного, то есть за пределом натурального ряда чисел и бесконечного ряда отрицательных величин, которые Хармс считает "выдуманными".
На нижней прямой отрицательных величин нет вовсе. Их место занимает цисфинит, располагающийся как бы не слева от нуля, а в области нуля и оказывающийся симметричным канторовскому транс-финиту.
Цисфиниту посвящен пародийный квазиматематический трактат Хармса "Падение ствола", написанный в виде письма Леониду Липавскому. Этот трактат по некоторым внешним характеристикам похож на рассуждение из области теории множеств, хотя с математической точки зрения он не имеет смысла.
В начале трактата Хармс проводит различие между науками творческой и нетворческой, к последней относится "формальная логика", а к первой -искусство. Нетворческая наука опирается на постулаты, в основании которых, как следует из изложения, лежит единица. Хармс замечает, что мы можем подменять в таких множествах одни "постулаты" на другие, но эта подмена не будет означать метаморфозы самого множества. Множество Хармс обозначает словом "ствол". Этот "ствол", конечно, не имеет никакого отношения к математике, это чисто хармсовский поэтический образ, переводящий все рассуждения о числах в область словесных материй. Ствол -- это "некий континуум", или, иными словами, единство, опирающееся на исчислимое через единицу (которая может быть уподоблена колу) множество. Творческая дисциплина относится к такой числовой области, в которой, по выражению Хармса, "ствол падает". Падение ствола задается особой процедурой:
И только при бесконечном сдвигании Р в последующие PI, P2, РЗ -- ствол растет или вернее падает в необрезанное поле постуляции... (МНК, 60)
Речь в данном случае идет не о замене одного основания на другое. Такая замена ничего не меняет в характере множества. Подмена одного набора элементов другим должна быть заменена "бесконечным сдвиганием". Это "бесконечное сдвигание" не дает множеству быть выраженным в числе как конечном, так и трансфинитном. Метафорически оно же не дает стволу покоиться на постулатах. Ствол начинает падать, а число, характеризующее возникающее множество, начинает уменьшаться. Согласно формуле Хармса, ствол SW опирается на основание a(Р1....Рw). В знаменателе, таким образом, оказывается бесконечно возрастающее число, как раз и выражающее "бесконечное сдвигание". Это бесконечное сдвигание напоминает процедуру подбора количественных эквивалентов бесконечному числу w у Кантора. "Алеф-один" в теории множеств и выражает невозможность такого подбора, создаваемого, в терминах Хармса, бесконечным "сдвиганием". Хармс поясняет:
299 Вокруг ноля
Ведь постулируя Sw бесконечно убывающим полем (Р1....Рw), мы не можем назвать это прежней единицей опоры. Новая единица опоры будет 0 (нуль). a(Р1....Рw)=0 (МНК, 61).
Множество, таким образом, вступает в область цисфинита, когда оно начинает опираться на бесконечно возрастающее (сдвигающееся) основание (или бесконечно уменьшающееся число). Это сдвигающееся основание и описывается Хармсом как "падение ствола".
5
В цитированном "трактате" слова "ствол" и "падение", окруженные формулами, выглядят как совершенно чужеродные элементы (напомним, что и "ноль" у Хармса -- это некий чужеродный элемент в натуральном ряду чисел). Но нам слова эти хорошо знакомы. Ствол -- это метафора тела, вбирающего в себя всю совокупность прошлых и будущих своих состояний. Это пространственная манифестация времени в четвертом измерении. О падении также уже шла речь.
То, что Хармс вводит в Cisfinitum некие существенные для его "поэтики" понятия, позволяет соотнести вопрос о "ноле" с проблематикой хармсовского творчества.
Вернемся к тому "случаю", в котором речь шла о выпадании старух из окна. Хармс определяет причину, выталкивающую их из окна, как "любопытство". Попробуем задаться вопросом: что, собственно, видят старухи, выглядывающие в окно, влекомые в окно силой непреодолимого любопытства? Хармс не дает на этот счет никакого объяснения. Но догадаться, что видят старухи, нетрудно -они видят собственную смерть. Любопытство толкает их к смерти. Выглядывая в окно, каждая новая старуха -- видит труп предыдущей, чужую смерть, которая оказывается прообразом ее собственной смерти. Падение старухи -- это падение к смерти. Область смерти, на которую направлено любопытство, может быть определена как область "ноля". Такое предположение подтверждается упоминанием цисфинита в хармсовской "Лапе" именно как области "небытия", смерти8.
Существование получает завершение, целостность в смерти. И эта устремленность к смерти, по мнению Хайдеггера, например, порождает чувство времени как чего-то движущегося впереди себя самого. Любопытство выражает такую устремленность к концу, но парадоксально направленную от конца, от смерти, о которых любопытство предпочитает не знать. Такое отношение к смерти, согласно Хайдеггеру, характеризуется состоянием, которое он называет "падение" -- VerfalL "Падение" -- это такое "бытие-к-концу", которое принимает форму избегания конца, смерти. И в этой ситуации зрелище чужой смерти трансформирует неизбежность моей смерти в неизбежность смерти другого9.
_______________
8 См. комментарии А. Герасимовой и А. Никитаева к "Лапе": Театр. 1991. No 11. С. 35.
9 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 296--299.
300 Глава 10
Хармсовские старухи неотвратимо движутся к собственному концу, который принимает в "окне" форму смерти другой старухи, чей труп лежит под окном.
Если представить себе время как выражение "бытия-к-концу", устремленности к смерти, то оно закономерно завершается нолем.
Но тогда его истоком становится конец, смерть. Согласно формулировке Эмманюэля Левинаса, "никогда ожидания становится всегда времени" ("le jamais de la patience serait le toujours du temps")10. Хармсовское "неумение" начать текст, отнесение истока в область забвения, небытия действительно парадоксально постулирует исток (текста) в конце. То, что Хармс определяет конец падения (финал) как ноль, который есть исток (начало) натурального ряда чисел, в высшей степени показательно. Падение позволяет постулировать конец в качестве начала некой линейной развертки.
В "Лапе" мертвый Аменхотеп, чья правая нога находится в цисфините, неожиданно начинает говорить:
В гробу лежит человек, от смерти зеленый. Чтобы показаться живым, он все время говорит (2, 92).
Источником дискурса оказывается смерть, или падение в ноль.
Но есть в хармсовском понимании ноля нечто выводящее его за пределы смерти, как воплощения конечности. Левинас вскрыл противоречия такого конечного понимания смерти и предпринял попытку заменить финальный рубеж конца понятием бесконечности, как чем-то выражающим неопределенность смерти для человека. По мнению Левинаса, наше понимание времени питается не столько устремленностью к концу, сколько неопределенным чувством беспокойства, которое придает финальному рубежу некий, сказали бы мы, "трансфинитный" характер11.
Хармсовский ноль как некое множество, включающее в себя бесконечный ряд нулевых подмножеств, -- это мир бесконечности. Даже сама цепочка выпадающих старух (в какой-то момент соединяющихся в образ одной мультиплицированной старухи) как будто выражает идею смерти как безостановочного падения в ноль.
6
Цисфинитные числа неизвестны нам, потому что все они существуют в области ноля, но вместе с тем они как бы зеркально воспроизводят весь натуральный ряд чисел. Хармс призывает:
Постарайтесь увидеть в ноле весь числовой круг. Я уверен, что со временем это удастся (Логос, 116).
Призыв видеть в ноле весь числовой круг можно понимать двояко. С одной стороны, под нолем понимается тот предел, к которому стре
________________
10 Levinas Emmanuel. Dieu, la mort et le temps. Paris: Grasset, 1993. P. 39.
11 Levinas Emmanuel. Op. cit. P. 47--48.
Вокруг ноля 301
мится разрастающаяся и одновременно исчезающая серия. То есть ноль понимается как некая абстракция. Но, с другой стороны, призыв Хармса надо понимать очень конкретно. В ноль нужно всмотреться как в совершенно конкретную геометрическую фигуру, как в круг. Хармс постоянно снимает различие между нолем и кругом, он подчеркивает важность, казалось бы, чисто условного сходства между изображением ноля, буквой О, кругом и смыслом понятия "ноль". Тот факт, что, по его мнению, числа, как и формы, выражают некую сущность, приобретает в случае с нолем особое значение. Отсюда его призыв "постараться увидеть"^ то есть всмотреться в форму ноля-круга как отражение числа. Он сродни призыву обэриутского манифеста "подойти поближе" к предмету и "потрогать его пальцами". Значение ноля возникает буквально из "метаморфоз круга".
У Введенского можно найти сходный тип рефлексии над аналогичными проблемами. В "Серой тетради" он специально останавливается на критике представлений о времени как континууме, измеримом заранее определенными единицами. Критика Введенского принимает форму созерцания, которое может позволить буквально увидеть бесконечную редукцию условных единиц и их растворение в ноле. Введенский для своих рассуждений использует любопытный пример:
Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь) (Введенский, 2, 80-81).
Для того чтобы мышь "начала мерцать", нужно внимательно всмотреться в каждый шаг и при этом забыть, что объектом созерцания является нечто называемое шагом. Созерцание позволяет спуститься ниже единицы шага, начать дробить условные единицы движения так, чтобы они устремились к нулю. Но таким образом мы останавливаем движение. Однако в силу того, что предел (ноль) никогда до конца не достигается, неподвижность также не воцаряется, наступает состояние мерцания. В этом процессе редукции движения сама мышь тоже как бы исчезает, поскольку начавшийся процесс дробления "точек времени" включает процесс, названный Валерием Подорогой (анализировавшим этот фрагмент Введенского) "номинативной редукцией"12. Мы в той же мере оказываемся не в состоянии назвать расщепляющееся движение "шагом", в какой -- мышь "мышью". Мераб Мамардашвили попытался проинтерпретировать этот же фрагмент через призму Бергсона. Он связал мышь Введенского с воссо
_______________
12 Подорога В. К вопросу о мерцании мира // Логос. 1993. No 4. С. 145.
302 Глава 10
зданием мира заново в результате нашего активного участия в восприятии:
Это значит, что предмет не есть сам по себе, он не действует, а пульсирует. Я вижу и соединяю все моменты "есть" поверх незамечаемых пульсации, соединяю в длительность существования самого предмета. Сама эта длительность, как утверждал Введенский, иллюзорна, она пульсирует13.
Сведение к нолю оказывается истоком нового видения, воссоздания заново. Приближение к нолю похоже на приближение к "предмету". В конечном счете речь идет о ноле как генераторе творчества.
Есть в этом фрагменте одна странная деталь. Введенский почему-то заставляет мышь бегать "по камню". Он как бы приковывает мышь к ограниченному пространству и заставляет ее в своем мысленном эксперименте бегать по кругу. Камень в данном случае скорее всего означает что-то подобное точке, из которой генерируется круг. Во всяком случае, камень -это то, что не может мерцать, он олицетворяет собой некую однородную, не расчленимую на элементы массу, которая в силу этого может быть абстрагирована в точку. Такое прочтение подсказывается текстом Хармса "О водяных кругах" (1933), в котором эксплицируется связь круга и камня:
Ноль плавал по воде.
Мы говорили: это круг,
должно быть, кто-то бросил в воду камень.
Здесь Петька Прохоров гулял -
вот след его сапог с подковами.
Он создал круг.
Давайте нам скорей картон и краски,
мы зарисуем Петькино творенье.
И будет Прохоров звучать, как Пушкин.
И много лет спустя
подумают потомки:
"Был Прохоров когда-то,
должно быть, славный был художник".
И будут детям назидать:
"Бросайте, дети, в воду камни.
Рождает камень круг,
а круг рождает мысль.
А мысль, вызванная кругом,
зовет из мрака к свету ноль". (4,9)
Это стихотворение объясняет распространенный у Хармса мотив бросания камнями и, кстати, проливает некоторый свет на один из "Анекдотов из жизни Пушкина":
Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начинает ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас! (ПВН, 393)
_____________
13 Мамардашвили Мераб. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М.: Ad Магginem, 1995. С. 81-82.
Вокруг ноля 303
Во всяком случае, становится понятным, почему Прохоров будет звучать, как Пушкин. Тот и другой, конечно, в иронической перспективе творят совершенное и бесконечное -- круг, ноль.
Этим, однако, связь камня с водой и кругом не исчерпывается. Камень производит на поверхности воды круги, которые могут быть уподоблены колесам. Хармс отмечает это сходство в стихотворении 1933 года:
Я понял будучи в лесу -
вода подобна колесу. (4,8)
Отсюда устойчивый у Хармса мотив связи водяных кругов, колес водяной мельницы и жерновов -- как бы окаменевших водных кругов. В одном из вариантов стихотворения "Он и Мельница" говорится:
Где мельница там и пороги
льют воду с высока
и дочери мельника недотроги
выводят в поле рысака
[едва к оврагу подвели
он камни закинул ногами].
(3, 97)
Камни летят в воду там, где мельница создает круги -- они же мельничные колеса. А в тексте "Вода и Хню" (1931) Вода говорит о рыбаке Фомке, что "он идет побить меня камнем" (ПВН, 122).
Между камнем и кругом существует устойчивая связь, камень создает круг. Камень падает в круг, как в ноль. Падение это имеет свои временные параметры. Камень традиционно понимался как воплощение вечности, как материя, трансцендирующая время. Падая и создавая падением круг, он производит ноль как вечность^ но не вечность атемпоральности, а вечность бесконечного умножения и разделения. В стихотворении о Прохорове, кинувшем камень, это особенно хорошо видно. Круг плавает по воде, остается после того, как Прохорова уже нет в помине. Падение камня как-то связано с исчезновением того, кто его бросил. Но сам камень генерирует незатухающее движение (пульсацию) круга.
В одном из стихотворений Хармса 1931 года мы находим камень в контексте, сходном с текстом Введенского. Здесь речь идет о ловле, но не мыши, а куда более эфемерных созданий -- бабочек -- с помощью "знаков, букв и чисел". Происходит улавливание угасания, исчезновения, эфемерности в систему длящихся знаков. Ловля эта должна происходить там, "где одуванчиков головки пушные / дождавшись ночи рассыпаются" (3, 102). Эти головки одуванчиков, вероятно, соотносятся Хармсом с миром ноля как миром вечного растворения в небытии. Персонаж по имени Клан дает совет буквам и числам, гонящимся за бабочками, чтобы установить "бабочек законы размножения" (разделения, умножения): "Вон за кустом на камень встаньте / то будет выше опора" (3, 103).
304 Глава 10
7
В той же "Серой тетради" Введенский приводит рассуждение, прямо зависимое от апории Зенона. Он рассуждает о смерти восьмидесятилетнего и десятилетнего. Казалось бы, указывает он, разница их смертей в том, что у первого нет будущего, а у второго есть. И он добавляет:
Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится новая секунда, исчезнет старая, это можно было бы изобразить так:
Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты (Введенский, 2, 83).
Вообще говоря, такая диаграмма кажется странной. Почему "секунда" обозначается нулем, а ее исчезновение -- зачеркиванием нуля? Конечно, речь идет о еще не существующих объектах -- секундах будущего, Но выбор такого графического обозначения, вероятно, связан и с идеей нуля (в хармсовской терминологии -- "ноля") как знака смерти и одновременно бесконечного дробления, рассечения, членения. Перечеркнутый нуль может принимать форму буквы О, которая в греческом была аббревиатурой слова "танатос" -- смерть -- и, помещенная рядом с именем означала, что названный человек умер14. Но тот же перечеркнутый нуль подобен и букве "фи", которая является математическим символом. Время в описанном мной контексте строится не из единиц, а из элементов, двигающихся к исчезновению, в пределе -- к нулю. Поэтому перечеркнутый, поделенный нуль оказывается идеально подходящим символом смерти как актуальной бесконечности. Греческая буква "фи" или символ из теории множеств 0 обозначают множество без составляющих его элементов, "пустое множество". Ноль может определяться как множество с нулем элементов и записываться как 0. Это, собственно, единица, полученная из ничто.
В ноле постоянно происходит процесс членения, диаграмматически представленный в виде рассеченного круга (ср. с рассеченным сердцем Рабана). Это превращение ноля в "троицу существования". Перечеркивание позволяет вместить в круг бесконечность, в конце концов вместить в него мир, символом которого становится ноль, круг или шар.
Луи Марен показал, каким образом игра перечеркивания вписана в греческий алфавит и может производиться через взаимоналожение графов:
"Омикрон", круг. "Эпсилон" рисует на нем разлом. Если следовать Демокриту в изложении Аристотеля, мы можем обнаружить здесь ритмическую игру: ruthmos -- это первая игра линий в написанной букве. Графический штрих в движении создал "лямбду", "альфу" или "ню". Если мы разрешим "эпсилону" вращаться внутри "омикрона", возникнет "омега", указывающая на центр круга, того самого, который "омега" открывает, а "омикрон" закрывает.
______________
14 См.: Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. СПб.: Алетейя; Логос, 1995 С, 292. Существенно и то, что c в качестве инициала слова "теос" также означает Бога.
Вокруг ноля 305
О: разломанный круг в микропространстве закрывается "эпсилоном" -"омегой"15.
По мнению Марена, "омикрон" -- О -- это некая дыра, отверстие, выражающее пустоту, отсутствие пространства. Вписанная в него "омега" создает центр круга как выражение бесконечно малого. Бесконечно малое возникает как результат зачеркивания пустоты, ноля.
Перечеркнутый ноль -- это знак единого и несуществующего одновременно. В этом смысле он в такой же степени мог бы быть знаком рождения, а не смерти. Введенский оговаривается: "Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты". Графически невозможно изобразить стертый нуль. Перечеркнутый нуль имеет перед ним то преимущество, что нуль не исчезает вовсе, он оказывается вычеркнутым, то есть из актуальности он переводится в состояние некой потенциальности.
У обэриутов фигура перечеркнутого круга (или шара) встречается в разных ипостасях. Когда Липавский в "Исследовании ужаса" хочет дать образ автономного мира, выключенного из ассоциативных связей, он использует яблоко, проткнутое насквозь иглой (Логос, 76), -- тот же "перечеркнутый", рассеченный круг (шар) -- "вычеркнутое яблоко".
Круг должен быть рассечен, и Хармс придумывает символическую диаграмму такого рассечения. Помимо оси, пронзающей круг насквозь, перечеркивающей его, он придает особое значение вписанному в круг кресту. Я уже обсуждал смысл фигуры, изображающей круг, внутри которого нарисован крест, и упоминал о стихотворении "АН Дор", где речь шла о мяче с тремя крестами16. Крест внутри круга (помимо теологических и иных символических ассоциаций) демонстрирует процесс зачеркивания как процесс деления, нарастающего членения, как переход от единого к множественности. .Сам по себе крест -это фигура, образующая точку пересечения, центр, которую Жаккар прямо связывает с нулем (Жаккар, 139). Хармс подчеркивает роль креста в образовании круга, ноля:
Если я скажу что круг образует четыре одинаковых радиуса, а вы скажете не четыре, а один, то мы вправе спросить друг друга: а почему? (Логос, 116-117)
Числовое колесо имеет ход своего образования. Оно образуется из прямолинейной фигуры, именуемой крест (Логос, 118).
Показательно, что круг в последнем случае превращается в колесо. Это превращение существенно потому, что прибавляет новое качество движения всей фигуре ноля. Теперь не только кривая изгибается, чтобы образовался круг, но круг образуется вращением радиусов, и сам он начинает вращаться подобно колесу.
_______________
15 Marin Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1990. P. XVI.
16 Хармса также интересовал "египетский крест" -- "тау", где петля (ноль) увенчивает крест. Жаккар замечает, что в "тау" Хармс видел сближение касательной с символом нуля (Жаккар, 364-365).
306 Глава 10
Колесо фигурирует у Хармса многократно. Одна из его вариаций -известная эмблема ОБЭРИУ -- стилизованное мельничное колесо (круг с несколькими радиусами), под которым подпись: REAL.
В тексте Хармса 1931 года "Бог подарил покой", имеющем подзаголовок "Мистерия времяни (sic!) и покоя", Тут Анх-Атон держит в руках "яблоко и меч" -- знак исчезающего времени, все тот же рассеченный шар:
Фараон
Тут Анх-Атон -
Успею встать
успею лечь
успею умереть и вновь родиться
держу в руках трон, яблоко и меч... (3,111)
Тутанхатон -- эквивалент Аменхотепа, пребывающего в смерти между финитом и цисфинитом. Это мумия, для которой смерть не конец, а вечность, бесконечность. Любопытно, что в первоначальном варианте стихотворения вместо фараона фигурировала Вода, которая также выступает как знак цисфинита. Отсюда -- связь воды с колесом водяной мельницы. Именно на воде возникают ноли цисфинита. Вода, как уже отмечалось, у Хармса -- это знак вечности. Но вода оказывается и одним из странных оснований хармсовского счисления. Вскоре после написания "Мистерии времяни и покоя" Хармс посвятил воде короткое размышление (1932), в котором, в частности, говорится:
Хармс проявлял существенный интерес и к кругу идей Кантора, и к формальной логике, столкнувшейся с рядом парадоксов, вытекающих из теории множеств. Он полуиронически-полусерьезно предположил существование особой области счисления, которую он воображал себе как некое подобие трансфинитной области, но помещал ее не по ту сторону предела в бесконечности, а ниже уровня нуля. Для этой области Хармс даже придумал собственное определение. Он назвал ее числовое выражение "цисфинитными" числами. Вот запись в дневнике, явно вдохновленная теорией множеств:
Числа в своем нисхождении не оканчиваются нулем. Но система отрицательных количеств -- вымышленная система. Я предполагал создать числа меньше нуля -- Cisfmitum. Но это тоже было неверно. Нуль заключает в себе самом эти неизвестные нам числа. Может быть правиль
________________
6 Священник Павел Флоренский. О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора) // Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1994. С. 106-107.
Вокруг ноля 297
но было бы считать эти числа как некие нулевые категории. Таким образом, нисходящий ряд чисел принял бы такой вид:
... 3 -- категория III
2 -- категория II
1 -- категория I
0 -- категория 0
категория двух 0-ей
категория трех 0-ей
категория четырех 0-ей ... и т. д.
Предлагаю нуль, образующий некие категории, называть ноль и изображать не в виде удлиненной окружности 0, а точным кружком (ГББ, 115-116).
Эти нулевые категории -- это аналоги канторовских множеств. В левой колонке на их месте ничего не стоит. Кантор для первого количественного числительного, превышающего бесконечное число "омегу" -- w, придумал название "алеф-один", а для определения первого бесконечного количественного числительного -- "алеф-ноль". В этих названиях он обыгрывал каббалистическое значение "алефа" и апокалипсическую символику "альфы" и "омеги". Хармс, по-видимому, испытал влияние этих символических манипуляций, хотя он и не придумал для своих "нолевых" множеств какого-либо обозначения.
Посмотрим, как он мыслит свой цисфинит. 3, 2, 1 -- это множества, состоящие из конечного количества единиц: из трех, двух и одной единиц. Единица для таких категорий -- это базисный элемент, основание, она укладывается внутри множества как некоего единства, на ней, из нее это множество строится. Множества, состоящие из единиц, -- это множества рациональных чисел.
Цисфинитные числа -- это порядковые числительные, числа, описывающие тип порядка в множествах, в основании которых лежит не единица, а "ноль". Если "ничто", нуль, это все-таки -- "что-то", то мы можем получить категории, которые складываются из двух, трех и т. д. нолей. Такие категории возможны еще и потому, что число, конечно, не более чем абстракция, не обязательно имеющая некое материальное наполнение. Нуль в таком случае берется не как знак отсутствия, а именно как число. Сама по себе идея цисфинитных множеств строится, конечно, по типу канторовских трансфинитов.
На обороте рукописи стихотворения "Звонить-лететь" (1930) Хармс приводит графическую схему, поясняющую, что такое область Cisfi-nitum:[оо - здесь как символ бесконечности yankos@dol.ru]
-t
m m
+
-оо ---------
---------
0
--------
-------------о-----------
----------- oо t
+
с. + 0 --------
---------
---------
---------
---------- +oot7
_____________
7 Приведено в комментариях А. Герасимовой и А. Никитаева к "Лапе" Хармса (Театр. 1991. No11. С. 35).
298 Глава 10
На верхней прямой области трансфинита обозначены буквами t и -t, они расположены в области бесконечного, то есть за пределом натурального ряда чисел и бесконечного ряда отрицательных величин, которые Хармс считает "выдуманными".
На нижней прямой отрицательных величин нет вовсе. Их место занимает цисфинит, располагающийся как бы не слева от нуля, а в области нуля и оказывающийся симметричным канторовскому транс-финиту.
Цисфиниту посвящен пародийный квазиматематический трактат Хармса "Падение ствола", написанный в виде письма Леониду Липавскому. Этот трактат по некоторым внешним характеристикам похож на рассуждение из области теории множеств, хотя с математической точки зрения он не имеет смысла.
В начале трактата Хармс проводит различие между науками творческой и нетворческой, к последней относится "формальная логика", а к первой -искусство. Нетворческая наука опирается на постулаты, в основании которых, как следует из изложения, лежит единица. Хармс замечает, что мы можем подменять в таких множествах одни "постулаты" на другие, но эта подмена не будет означать метаморфозы самого множества. Множество Хармс обозначает словом "ствол". Этот "ствол", конечно, не имеет никакого отношения к математике, это чисто хармсовский поэтический образ, переводящий все рассуждения о числах в область словесных материй. Ствол -- это "некий континуум", или, иными словами, единство, опирающееся на исчислимое через единицу (которая может быть уподоблена колу) множество. Творческая дисциплина относится к такой числовой области, в которой, по выражению Хармса, "ствол падает". Падение ствола задается особой процедурой:
И только при бесконечном сдвигании Р в последующие PI, P2, РЗ -- ствол растет или вернее падает в необрезанное поле постуляции... (МНК, 60)
Речь в данном случае идет не о замене одного основания на другое. Такая замена ничего не меняет в характере множества. Подмена одного набора элементов другим должна быть заменена "бесконечным сдвиганием". Это "бесконечное сдвигание" не дает множеству быть выраженным в числе как конечном, так и трансфинитном. Метафорически оно же не дает стволу покоиться на постулатах. Ствол начинает падать, а число, характеризующее возникающее множество, начинает уменьшаться. Согласно формуле Хармса, ствол SW опирается на основание a(Р1....Рw). В знаменателе, таким образом, оказывается бесконечно возрастающее число, как раз и выражающее "бесконечное сдвигание". Это бесконечное сдвигание напоминает процедуру подбора количественных эквивалентов бесконечному числу w у Кантора. "Алеф-один" в теории множеств и выражает невозможность такого подбора, создаваемого, в терминах Хармса, бесконечным "сдвиганием". Хармс поясняет:
299 Вокруг ноля
Ведь постулируя Sw бесконечно убывающим полем (Р1....Рw), мы не можем назвать это прежней единицей опоры. Новая единица опоры будет 0 (нуль). a(Р1....Рw)=0 (МНК, 61).
Множество, таким образом, вступает в область цисфинита, когда оно начинает опираться на бесконечно возрастающее (сдвигающееся) основание (или бесконечно уменьшающееся число). Это сдвигающееся основание и описывается Хармсом как "падение ствола".
5
В цитированном "трактате" слова "ствол" и "падение", окруженные формулами, выглядят как совершенно чужеродные элементы (напомним, что и "ноль" у Хармса -- это некий чужеродный элемент в натуральном ряду чисел). Но нам слова эти хорошо знакомы. Ствол -- это метафора тела, вбирающего в себя всю совокупность прошлых и будущих своих состояний. Это пространственная манифестация времени в четвертом измерении. О падении также уже шла речь.
То, что Хармс вводит в Cisfinitum некие существенные для его "поэтики" понятия, позволяет соотнести вопрос о "ноле" с проблематикой хармсовского творчества.
Вернемся к тому "случаю", в котором речь шла о выпадании старух из окна. Хармс определяет причину, выталкивающую их из окна, как "любопытство". Попробуем задаться вопросом: что, собственно, видят старухи, выглядывающие в окно, влекомые в окно силой непреодолимого любопытства? Хармс не дает на этот счет никакого объяснения. Но догадаться, что видят старухи, нетрудно -они видят собственную смерть. Любопытство толкает их к смерти. Выглядывая в окно, каждая новая старуха -- видит труп предыдущей, чужую смерть, которая оказывается прообразом ее собственной смерти. Падение старухи -- это падение к смерти. Область смерти, на которую направлено любопытство, может быть определена как область "ноля". Такое предположение подтверждается упоминанием цисфинита в хармсовской "Лапе" именно как области "небытия", смерти8.
Существование получает завершение, целостность в смерти. И эта устремленность к смерти, по мнению Хайдеггера, например, порождает чувство времени как чего-то движущегося впереди себя самого. Любопытство выражает такую устремленность к концу, но парадоксально направленную от конца, от смерти, о которых любопытство предпочитает не знать. Такое отношение к смерти, согласно Хайдеггеру, характеризуется состоянием, которое он называет "падение" -- VerfalL "Падение" -- это такое "бытие-к-концу", которое принимает форму избегания конца, смерти. И в этой ситуации зрелище чужой смерти трансформирует неизбежность моей смерти в неизбежность смерти другого9.
_______________
8 См. комментарии А. Герасимовой и А. Никитаева к "Лапе": Театр. 1991. No 11. С. 35.
9 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 296--299.
300 Глава 10
Хармсовские старухи неотвратимо движутся к собственному концу, который принимает в "окне" форму смерти другой старухи, чей труп лежит под окном.
Если представить себе время как выражение "бытия-к-концу", устремленности к смерти, то оно закономерно завершается нолем.
Но тогда его истоком становится конец, смерть. Согласно формулировке Эмманюэля Левинаса, "никогда ожидания становится всегда времени" ("le jamais de la patience serait le toujours du temps")10. Хармсовское "неумение" начать текст, отнесение истока в область забвения, небытия действительно парадоксально постулирует исток (текста) в конце. То, что Хармс определяет конец падения (финал) как ноль, который есть исток (начало) натурального ряда чисел, в высшей степени показательно. Падение позволяет постулировать конец в качестве начала некой линейной развертки.
В "Лапе" мертвый Аменхотеп, чья правая нога находится в цисфините, неожиданно начинает говорить:
В гробу лежит человек, от смерти зеленый. Чтобы показаться живым, он все время говорит (2, 92).
Источником дискурса оказывается смерть, или падение в ноль.
Но есть в хармсовском понимании ноля нечто выводящее его за пределы смерти, как воплощения конечности. Левинас вскрыл противоречия такого конечного понимания смерти и предпринял попытку заменить финальный рубеж конца понятием бесконечности, как чем-то выражающим неопределенность смерти для человека. По мнению Левинаса, наше понимание времени питается не столько устремленностью к концу, сколько неопределенным чувством беспокойства, которое придает финальному рубежу некий, сказали бы мы, "трансфинитный" характер11.
Хармсовский ноль как некое множество, включающее в себя бесконечный ряд нулевых подмножеств, -- это мир бесконечности. Даже сама цепочка выпадающих старух (в какой-то момент соединяющихся в образ одной мультиплицированной старухи) как будто выражает идею смерти как безостановочного падения в ноль.
6
Цисфинитные числа неизвестны нам, потому что все они существуют в области ноля, но вместе с тем они как бы зеркально воспроизводят весь натуральный ряд чисел. Хармс призывает:
Постарайтесь увидеть в ноле весь числовой круг. Я уверен, что со временем это удастся (Логос, 116).
Призыв видеть в ноле весь числовой круг можно понимать двояко. С одной стороны, под нолем понимается тот предел, к которому стре
________________
10 Levinas Emmanuel. Dieu, la mort et le temps. Paris: Grasset, 1993. P. 39.
11 Levinas Emmanuel. Op. cit. P. 47--48.
Вокруг ноля 301
мится разрастающаяся и одновременно исчезающая серия. То есть ноль понимается как некая абстракция. Но, с другой стороны, призыв Хармса надо понимать очень конкретно. В ноль нужно всмотреться как в совершенно конкретную геометрическую фигуру, как в круг. Хармс постоянно снимает различие между нолем и кругом, он подчеркивает важность, казалось бы, чисто условного сходства между изображением ноля, буквой О, кругом и смыслом понятия "ноль". Тот факт, что, по его мнению, числа, как и формы, выражают некую сущность, приобретает в случае с нолем особое значение. Отсюда его призыв "постараться увидеть"^ то есть всмотреться в форму ноля-круга как отражение числа. Он сродни призыву обэриутского манифеста "подойти поближе" к предмету и "потрогать его пальцами". Значение ноля возникает буквально из "метаморфоз круга".
У Введенского можно найти сходный тип рефлексии над аналогичными проблемами. В "Серой тетради" он специально останавливается на критике представлений о времени как континууме, измеримом заранее определенными единицами. Критика Введенского принимает форму созерцания, которое может позволить буквально увидеть бесконечную редукцию условных единиц и их растворение в ноле. Введенский для своих рассуждений использует любопытный пример:
Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь) (Введенский, 2, 80-81).
Для того чтобы мышь "начала мерцать", нужно внимательно всмотреться в каждый шаг и при этом забыть, что объектом созерцания является нечто называемое шагом. Созерцание позволяет спуститься ниже единицы шага, начать дробить условные единицы движения так, чтобы они устремились к нулю. Но таким образом мы останавливаем движение. Однако в силу того, что предел (ноль) никогда до конца не достигается, неподвижность также не воцаряется, наступает состояние мерцания. В этом процессе редукции движения сама мышь тоже как бы исчезает, поскольку начавшийся процесс дробления "точек времени" включает процесс, названный Валерием Подорогой (анализировавшим этот фрагмент Введенского) "номинативной редукцией"12. Мы в той же мере оказываемся не в состоянии назвать расщепляющееся движение "шагом", в какой -- мышь "мышью". Мераб Мамардашвили попытался проинтерпретировать этот же фрагмент через призму Бергсона. Он связал мышь Введенского с воссо
_______________
12 Подорога В. К вопросу о мерцании мира // Логос. 1993. No 4. С. 145.
302 Глава 10
зданием мира заново в результате нашего активного участия в восприятии:
Это значит, что предмет не есть сам по себе, он не действует, а пульсирует. Я вижу и соединяю все моменты "есть" поверх незамечаемых пульсации, соединяю в длительность существования самого предмета. Сама эта длительность, как утверждал Введенский, иллюзорна, она пульсирует13.
Сведение к нолю оказывается истоком нового видения, воссоздания заново. Приближение к нолю похоже на приближение к "предмету". В конечном счете речь идет о ноле как генераторе творчества.
Есть в этом фрагменте одна странная деталь. Введенский почему-то заставляет мышь бегать "по камню". Он как бы приковывает мышь к ограниченному пространству и заставляет ее в своем мысленном эксперименте бегать по кругу. Камень в данном случае скорее всего означает что-то подобное точке, из которой генерируется круг. Во всяком случае, камень -это то, что не может мерцать, он олицетворяет собой некую однородную, не расчленимую на элементы массу, которая в силу этого может быть абстрагирована в точку. Такое прочтение подсказывается текстом Хармса "О водяных кругах" (1933), в котором эксплицируется связь круга и камня:
Ноль плавал по воде.
Мы говорили: это круг,
должно быть, кто-то бросил в воду камень.
Здесь Петька Прохоров гулял -
вот след его сапог с подковами.
Он создал круг.
Давайте нам скорей картон и краски,
мы зарисуем Петькино творенье.
И будет Прохоров звучать, как Пушкин.
И много лет спустя
подумают потомки:
"Был Прохоров когда-то,
должно быть, славный был художник".
И будут детям назидать:
"Бросайте, дети, в воду камни.
Рождает камень круг,
а круг рождает мысль.
А мысль, вызванная кругом,
зовет из мрака к свету ноль". (4,9)
Это стихотворение объясняет распространенный у Хармса мотив бросания камнями и, кстати, проливает некоторый свет на один из "Анекдотов из жизни Пушкина":
Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начинает ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас! (ПВН, 393)
_____________
13 Мамардашвили Мераб. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М.: Ad Магginem, 1995. С. 81-82.
Вокруг ноля 303
Во всяком случае, становится понятным, почему Прохоров будет звучать, как Пушкин. Тот и другой, конечно, в иронической перспективе творят совершенное и бесконечное -- круг, ноль.
Этим, однако, связь камня с водой и кругом не исчерпывается. Камень производит на поверхности воды круги, которые могут быть уподоблены колесам. Хармс отмечает это сходство в стихотворении 1933 года:
Я понял будучи в лесу -
вода подобна колесу. (4,8)
Отсюда устойчивый у Хармса мотив связи водяных кругов, колес водяной мельницы и жерновов -- как бы окаменевших водных кругов. В одном из вариантов стихотворения "Он и Мельница" говорится:
Где мельница там и пороги
льют воду с высока
и дочери мельника недотроги
выводят в поле рысака
[едва к оврагу подвели
он камни закинул ногами].
(3, 97)
Камни летят в воду там, где мельница создает круги -- они же мельничные колеса. А в тексте "Вода и Хню" (1931) Вода говорит о рыбаке Фомке, что "он идет побить меня камнем" (ПВН, 122).
Между камнем и кругом существует устойчивая связь, камень создает круг. Камень падает в круг, как в ноль. Падение это имеет свои временные параметры. Камень традиционно понимался как воплощение вечности, как материя, трансцендирующая время. Падая и создавая падением круг, он производит ноль как вечность^ но не вечность атемпоральности, а вечность бесконечного умножения и разделения. В стихотворении о Прохорове, кинувшем камень, это особенно хорошо видно. Круг плавает по воде, остается после того, как Прохорова уже нет в помине. Падение камня как-то связано с исчезновением того, кто его бросил. Но сам камень генерирует незатухающее движение (пульсацию) круга.
В одном из стихотворений Хармса 1931 года мы находим камень в контексте, сходном с текстом Введенского. Здесь речь идет о ловле, но не мыши, а куда более эфемерных созданий -- бабочек -- с помощью "знаков, букв и чисел". Происходит улавливание угасания, исчезновения, эфемерности в систему длящихся знаков. Ловля эта должна происходить там, "где одуванчиков головки пушные / дождавшись ночи рассыпаются" (3, 102). Эти головки одуванчиков, вероятно, соотносятся Хармсом с миром ноля как миром вечного растворения в небытии. Персонаж по имени Клан дает совет буквам и числам, гонящимся за бабочками, чтобы установить "бабочек законы размножения" (разделения, умножения): "Вон за кустом на камень встаньте / то будет выше опора" (3, 103).
304 Глава 10
7
В той же "Серой тетради" Введенский приводит рассуждение, прямо зависимое от апории Зенона. Он рассуждает о смерти восьмидесятилетнего и десятилетнего. Казалось бы, указывает он, разница их смертей в том, что у первого нет будущего, а у второго есть. И он добавляет:
Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится новая секунда, исчезнет старая, это можно было бы изобразить так:
Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты (Введенский, 2, 83).
Вообще говоря, такая диаграмма кажется странной. Почему "секунда" обозначается нулем, а ее исчезновение -- зачеркиванием нуля? Конечно, речь идет о еще не существующих объектах -- секундах будущего, Но выбор такого графического обозначения, вероятно, связан и с идеей нуля (в хармсовской терминологии -- "ноля") как знака смерти и одновременно бесконечного дробления, рассечения, членения. Перечеркнутый нуль может принимать форму буквы О, которая в греческом была аббревиатурой слова "танатос" -- смерть -- и, помещенная рядом с именем означала, что названный человек умер14. Но тот же перечеркнутый нуль подобен и букве "фи", которая является математическим символом. Время в описанном мной контексте строится не из единиц, а из элементов, двигающихся к исчезновению, в пределе -- к нулю. Поэтому перечеркнутый, поделенный нуль оказывается идеально подходящим символом смерти как актуальной бесконечности. Греческая буква "фи" или символ из теории множеств 0 обозначают множество без составляющих его элементов, "пустое множество". Ноль может определяться как множество с нулем элементов и записываться как 0. Это, собственно, единица, полученная из ничто.
В ноле постоянно происходит процесс членения, диаграмматически представленный в виде рассеченного круга (ср. с рассеченным сердцем Рабана). Это превращение ноля в "троицу существования". Перечеркивание позволяет вместить в круг бесконечность, в конце концов вместить в него мир, символом которого становится ноль, круг или шар.
Луи Марен показал, каким образом игра перечеркивания вписана в греческий алфавит и может производиться через взаимоналожение графов:
"Омикрон", круг. "Эпсилон" рисует на нем разлом. Если следовать Демокриту в изложении Аристотеля, мы можем обнаружить здесь ритмическую игру: ruthmos -- это первая игра линий в написанной букве. Графический штрих в движении создал "лямбду", "альфу" или "ню". Если мы разрешим "эпсилону" вращаться внутри "омикрона", возникнет "омега", указывающая на центр круга, того самого, который "омега" открывает, а "омикрон" закрывает.
______________
14 См.: Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. СПб.: Алетейя; Логос, 1995 С, 292. Существенно и то, что c в качестве инициала слова "теос" также означает Бога.
Вокруг ноля 305
О: разломанный круг в микропространстве закрывается "эпсилоном" -"омегой"15.
По мнению Марена, "омикрон" -- О -- это некая дыра, отверстие, выражающее пустоту, отсутствие пространства. Вписанная в него "омега" создает центр круга как выражение бесконечно малого. Бесконечно малое возникает как результат зачеркивания пустоты, ноля.
Перечеркнутый ноль -- это знак единого и несуществующего одновременно. В этом смысле он в такой же степени мог бы быть знаком рождения, а не смерти. Введенский оговаривается: "Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты". Графически невозможно изобразить стертый нуль. Перечеркнутый нуль имеет перед ним то преимущество, что нуль не исчезает вовсе, он оказывается вычеркнутым, то есть из актуальности он переводится в состояние некой потенциальности.
У обэриутов фигура перечеркнутого круга (или шара) встречается в разных ипостасях. Когда Липавский в "Исследовании ужаса" хочет дать образ автономного мира, выключенного из ассоциативных связей, он использует яблоко, проткнутое насквозь иглой (Логос, 76), -- тот же "перечеркнутый", рассеченный круг (шар) -- "вычеркнутое яблоко".
Круг должен быть рассечен, и Хармс придумывает символическую диаграмму такого рассечения. Помимо оси, пронзающей круг насквозь, перечеркивающей его, он придает особое значение вписанному в круг кресту. Я уже обсуждал смысл фигуры, изображающей круг, внутри которого нарисован крест, и упоминал о стихотворении "АН Дор", где речь шла о мяче с тремя крестами16. Крест внутри круга (помимо теологических и иных символических ассоциаций) демонстрирует процесс зачеркивания как процесс деления, нарастающего членения, как переход от единого к множественности. .Сам по себе крест -это фигура, образующая точку пересечения, центр, которую Жаккар прямо связывает с нулем (Жаккар, 139). Хармс подчеркивает роль креста в образовании круга, ноля:
Если я скажу что круг образует четыре одинаковых радиуса, а вы скажете не четыре, а один, то мы вправе спросить друг друга: а почему? (Логос, 116-117)
Числовое колесо имеет ход своего образования. Оно образуется из прямолинейной фигуры, именуемой крест (Логос, 118).
Показательно, что круг в последнем случае превращается в колесо. Это превращение существенно потому, что прибавляет новое качество движения всей фигуре ноля. Теперь не только кривая изгибается, чтобы образовался круг, но круг образуется вращением радиусов, и сам он начинает вращаться подобно колесу.
_______________
15 Marin Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1990. P. XVI.
16 Хармса также интересовал "египетский крест" -- "тау", где петля (ноль) увенчивает крест. Жаккар замечает, что в "тау" Хармс видел сближение касательной с символом нуля (Жаккар, 364-365).
306 Глава 10
Колесо фигурирует у Хармса многократно. Одна из его вариаций -известная эмблема ОБЭРИУ -- стилизованное мельничное колесо (круг с несколькими радиусами), под которым подпись: REAL.
В тексте Хармса 1931 года "Бог подарил покой", имеющем подзаголовок "Мистерия времяни (sic!) и покоя", Тут Анх-Атон держит в руках "яблоко и меч" -- знак исчезающего времени, все тот же рассеченный шар:
Фараон
Тут Анх-Атон -
Успею встать
успею лечь
успею умереть и вновь родиться
держу в руках трон, яблоко и меч... (3,111)
Тутанхатон -- эквивалент Аменхотепа, пребывающего в смерти между финитом и цисфинитом. Это мумия, для которой смерть не конец, а вечность, бесконечность. Любопытно, что в первоначальном варианте стихотворения вместо фараона фигурировала Вода, которая также выступает как знак цисфинита. Отсюда -- связь воды с колесом водяной мельницы. Именно на воде возникают ноли цисфинита. Вода, как уже отмечалось, у Хармса -- это знак вечности. Но вода оказывается и одним из странных оснований хармсовского счисления. Вскоре после написания "Мистерии времяни и покоя" Хармс посвятил воде короткое размышление (1932), в котором, в частности, говорится: