Страница:
Так называемый «подлинный» повествователь — конструкция исключительно вымышленная: это promeneur solitaire [109] нескольких поколений романтической словесности. Одинокий, даже если у него есть спутники (Клара в первом абзаце «Изгнанников»), повествователь у Зебальда готов по первой прихоти отправиться в путь, поддаться вдруг вспыхнувшему любопытству к чьей-то уже закончившейся жизни (как в истории Пауля, любимого школьного учителя из «Изгнанников», которая приводит рассказчика к началу, в «новую Германию», или в истории дяди Адельварта, переносящей рассказчика в Америку). Другой мотив странствований развернут в «Чувстве головокружения» и «Кольцах Сатурна», где становится ясней, что рассказчик — тоже писатель с характерной для писателей ненасытностью и тягой к уединению. Часто рассказчик пускается в путь после кризиса, того или иного. И его путешествие — всегда поиск, даже если природа этого поиска не сразу понятна.
Вот как начинается вторая из четырех новелл романа «Чувство головокружения»: В октябре 1980 года я отправился из Англии, где около четверти века прожил в местах, над которыми почти никогда не бывало солнечного неба, в Вену, надеясь, что перемена мест поможет мне справиться с тогдашним, особенно трудным периодом жизни. Но в Вене оказалось, что дни, не заполненные привычной рутиной писательства и ухода за садом, длятся неимоверно долго, и я буквально не знал, куда себя девать. Маячила перспектива каждое утро выходить из дому и безо всякой цели или плана бродить по городским улицам.
Эта длинная часть под названием «All’estero» («За рубежом») переносит рассказчика из Вены в различные городки Северной Италии и следует за первой главой, блистательным упражнением в кратком жизнеописании, где пересказывается биография неустанного путешественника Стендаля. Дальше идет тоже краткая третья глава об итальянском путешествии еще одного писателя, «Доктора К.», по маршрутам некоторых поездок в Италию самого Зебальда. Четвертая и последняя глава, столь же длинная, как вторая, и перекликающаяся с ней, озаглавлена «Il ritorno in patria» («Возвращение на родину»). В четырех частях «Чувства головокружения» намечены все главные темы Зебальда: странствия, жизнь писателей, которые непременно путешественники, груз наваждений и жизнь налегке. И всегда в них присутствуют картины уничтожения. В первой новелле выздоравливающему Стендалю снится пожар Москвы, а последняя завершается тем, что Зебальд задремывает над своим Пипсом [110] и видит во сне Лондон, уничтожаемый Великим пожаром. В «Изгнанниках» используется та же четырехчастная музыкальная структура, в которой четвертая часть самая длинная и самая сильная. Те или другие путешествия лежат в основе всех вещей Зебальда: это скитания самого автора и жизни гонимых с места на место людей, которых автор вызывает в памяти.
Вот фраза, открывающая «Кольца Сатурна»: В августе 1992 года, когда самые жаркие дни подошли к концу, я отправился пешком по графству Суффолк в надежде как-то заполнить пустоту, которую чувствовал, завершив большой кусок намеченной работы. Весь роман представляет собой отчет о пешей прогулке с целью заполнить пустоту. Если обычное путешествие приближает человека к природе, то здесь оно ведет от одной стадии упадка к другой. Уже в начале книги сообщается, что рассказчик был до такой степени подавлен «признаками упадка», которые встретил по пути, что через год после начала путешествия его доставили в Норвичскую больницу «в состоянии почти полной прострации». Странствия под знаком Сатурна, символизирующего меланхолию, — предмет всех трех книг, написанных Зебальдом в первой половине девяностых. Их главная тема — упадок: упадок природы (плач по деревьям, уничтоженным голландской спорыньей, и другим, уничтоженным в 1987 году ураганом, в предпоследней главе «Колец Сатурна»); упадок городов; упадок целых укладов жизни. В «Изгнанниках» описывается путешествие 1991 года в Довиль [111], поиски «хоть каких-то остатков прошлого», приводящие к выводу, что «это легендарное прежде место, как и все другие, которые сегодня посещают, независимо от страны или части света, безнадежно испорчено и стерто шоссейными дорогами, магазинами и лавочками, а главное — неутолимой жаждой разрушения». Bоссозданный в четвертой новелле «Чувства головокружения» приезд домой, в родной В., где рассказчик, по его словам, не был с детства, — это еще один многодневный recherhe du temps perdu [112].
Высшая точка «Изгнанников», четырех историй о людях, потерявших родину, — пронзительный рассказ (в романе это рукопись воспоминаний) об идиллическом еврейском детстве в Германии. Рассказчик долго описывает свое решение вернуться в Киссинген, где он прожил жизнь, чтобы посмотреть, осталось ли что-нибудь от прежнего города. Поскольку «Изгнанники» открыли Зебальда англоязычной публике, а герой последней новеллы, известный художник по имени Макс Фербер, — еврей, которого мальчиком ради его спасения переправляют из нацистской Германии в Англию (воспоминания оставлены его матерью, вместе с мужем погибшей потом в концлагерях), большинство рецензентов, особенно в Америке, хотя и не только в ней, автоматически зачислили роман по ведомству литературы о Холокосте. Книга плача, которая приходит к концу вместе с самим плачущим, «Изгнанники» невольно обусловили разочарование, вызванное позднее у некоторых поклонников Зебальда следующей его переведенной на английский книгой, «Кольца Сатурна». Эта вещь не делилась на отдельные рассказы, а представляла собой цепочку или вереницу новелл, где одна подхватывала другую. «В Кольцах Сатурна» блестяще оснащенный ум воображает себе, что сэр Томас Браун [113], посетив Голландию, присутствует на уроке анатомии, который изобразил Рембрандт; вызывает в памяти романтический эпизод из жизни Шатобриана времен его английского изгнания; вспоминает благородные усилия Роджера Кейзмента рассказать миру о бесчинствах леопольдовского режима в Конго [114]; описывает изгнанническое детство и первые морские приключения Джозефа Конрада, как излагает и множество другого. Разворачивая кавалькаду эрудированных и занятных историй, влюбленных рассказов о встречах с такими же книгочеями (двумя преподавателями французской словесности, один из которых — исследователь Флобера, переводчик и поэт Майкл Хэмбургер [115]), «Кольца Сатурна», после предельно мучительных «Изгнанников», могли показаться публике всего лишь «литературной штучкой».
Будет жаль, если читательские ожидания, вызванные «Изгнанниками», повлияют и на восприятие «Чувства головокружения» — книги, которая делает еще ясней природу путевых рассказов Зебальда, нигде не находящих себе покоя, одержимых историей и не покидающих область вымысла. Путешествие освобождает ум для игры ассоциаций, для несчастий (и ошибок) памяти, для наслаждения одиночеством. Разум одинокого повествователя — вот действительно главный герой книг Зебальда, остающийся собой даже там, где он делает лучшее изо всего, что умеет делать: подытоживая, пересказывает жизнь других.
В «Чувстве головокружения» английская часть жизни рассказчика отодвинута в тень. Но еще больше, чем две другие книги Зебальда, «Чувство» представляет собой автопортрет сознания — сознания, хронически неудовлетворенного; сознания, беспрестанно мучащего себя; сознания, предрасположенного к галлюцинациям. Гуляя по Вене, рассказчик, кажется, узнает в одном из прохожих Данте, покинувшего родной город, чтобы не быть сожженным у позорного столба. Сидя на корме венецианского вапоретто, он представляет себе Людвига Баварского [116]; проезжая автобусом по берегу озера Гарда в сторону Ривы, видит подростка, как две капли воды похожего на Кафку. Рассказчик, рекомендующийся здесь иностранцем, — слушая болтовню немецких туристов в гостинице, он хотел бы не понимать их язык, «не быть их соотечественником и вообще ничьим соотечественником», — это еще и разум в трауре. В одном пассаже он обмолвливается, что не знает, жив ли еще или уже нет.
На самом деле — и то и другое: он странствует по миру живых, а воображение переносит его в край мертвых. Путешествие нередко ведет назад. Возвращаются, чтобы закончить дело; чтобы пройти по памятным следам; чтобы повторить (или дополнить) пережитое; чтобы — как в четвертой части «Изгнанников» — прийти к окончательному, беспощадному озарению. Героические попытки вспомнить и вернуться требуют жертв. Самые сильные страницы «Чувства головокружения» сосредоточены на цене подобных поступков. Английский титул Vertigo, приблизительный перевод игрового немецкого заглавия Schwindel. Gefuehle (буквально «Головокружение. Чувство»), с трудом вмещает все оттенки паники, оцепенения и замешательства, описанные в книге. Как рассказывает повествователь в «Чувстве головокружения», в первый свой венский день он забрался в такую даль, что у него, как выяснилось по возвращении в гостиницу, башмаки не выдержали. В «Кольцах Сатурна» и особенно в «Изгнанниках» ум не настолько замкнут на собственных проблемах, и рассказчик реже бросается в глаза. В отличие от более поздних книг «Чувство головокружения» целиком посвящено страдающему сознанию повествователя. Но душевный недуг, подтачивающий покой рассказчика, передан здесь настолько лаконично, что сознание владеет собой и нигде не впадает в солипсизм, как это случается с менее внимательной к себе литературой.
Широта взгляда и точность деталей возвращают неустойчивое сознание рассказчика на твердую почву. Поскольку исходным толчком к пробуждению мысли в книгах Зебальда всегда остается путешествие, перемещение в пространстве придает его картинам, и особенно картинам природы, кинетический напор. Зебальдовскому рассказчику не сидится. Где мы слышали в англоязычной словесности такой убедительный и четкий голос, настолько непосредственный в выражении чувств и с такой сосредоточенностью отдающийся передаче «реального»? На ум может прийти Д. Г. Лоуренс или «Загадка переезда» Найпола. Но им почти неизвестна взволнованная открытость зебальдовской прозы. Тут нужно обращаться к немецким корням. Жан-Поль, Франц Грильпарцер, Адальберт Штифтер, Роберт Вальзер, Гофмансталь с его «Письмом лорда Чандоса», Томас Бернхард — вот лишь несколько предшественников Зебальда, новейшего мастера этой литературы сокрушений и обеспокоенной мысли. Общее мнение изгнало из английской литературы последнего века беспрестанное сожаление и лирику как будто бы несовместимые с прозой, напыщенные и претенциозные. (Даже такой замечательный и не подпадающий под данное правило роман, как «Волны» Вирджинии Вулф, не избежал подобной критики.) Послевоенная немецкая литература, не забывшая, каким подходящим материалом для тоталитарного мифостроительства оказался возвышенный тон прежнего искусства и литературы, в особенности — немецких романтиков, подозрительно относилась ко всему, что напоминало романтическое или ностальгическое любование прошлым. В подобных условиях только немецкий писатель, избравший постоянным местом жительства заграницу, мог позволить себе, оставаясь в пределах литературы с новейшей неприязнью к высокому, такой убедительный благородный тон.
Даже если не говорить о моральной горячности и даре сострадания (здесь Зебальд идет рука об руку с Бернхардом), зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием все назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий. Скажем, в «Чувстве головокружения» рассказчик вдруг теряет паспорт (точнее, это делает за него гостиничная обслуга). И вот перед нами документ, составленный о потере полицией Ривы, с таинственно замазанным чернилами «Г» в имени В. Г. Зебальд. Тут же — выданный германским консульством в Милане новенький паспорт с фотографией. (Да-да, наш профессиональный иностранец разъезжает по миру с немецким паспортом — по крайней мере, разъезжал в 1987 году.) В «Изгнанниках» эти зримые документы выглядят талисманами. Причем, кажется, не все из них подлинные. В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.
В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.
Временами они выглядят как прочерки в «Тристраме Шенди» — намек для посвященных. В других случаях эти настойчиво предъявляемые глазу реликвии смотрятся как дерзкий вызов самодостаточности слов. И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».
[2000]
Перевод с английского и примечания Бориса Дубина
Штыки и перья, танки и суры. Зиновий Зиник о Салмане Рушди, политическом соучастии и «идеологическом поцелуе»
Вот как начинается вторая из четырех новелл романа «Чувство головокружения»: В октябре 1980 года я отправился из Англии, где около четверти века прожил в местах, над которыми почти никогда не бывало солнечного неба, в Вену, надеясь, что перемена мест поможет мне справиться с тогдашним, особенно трудным периодом жизни. Но в Вене оказалось, что дни, не заполненные привычной рутиной писательства и ухода за садом, длятся неимоверно долго, и я буквально не знал, куда себя девать. Маячила перспектива каждое утро выходить из дому и безо всякой цели или плана бродить по городским улицам.
Эта длинная часть под названием «All’estero» («За рубежом») переносит рассказчика из Вены в различные городки Северной Италии и следует за первой главой, блистательным упражнением в кратком жизнеописании, где пересказывается биография неустанного путешественника Стендаля. Дальше идет тоже краткая третья глава об итальянском путешествии еще одного писателя, «Доктора К.», по маршрутам некоторых поездок в Италию самого Зебальда. Четвертая и последняя глава, столь же длинная, как вторая, и перекликающаяся с ней, озаглавлена «Il ritorno in patria» («Возвращение на родину»). В четырех частях «Чувства головокружения» намечены все главные темы Зебальда: странствия, жизнь писателей, которые непременно путешественники, груз наваждений и жизнь налегке. И всегда в них присутствуют картины уничтожения. В первой новелле выздоравливающему Стендалю снится пожар Москвы, а последняя завершается тем, что Зебальд задремывает над своим Пипсом [110] и видит во сне Лондон, уничтожаемый Великим пожаром. В «Изгнанниках» используется та же четырехчастная музыкальная структура, в которой четвертая часть самая длинная и самая сильная. Те или другие путешествия лежат в основе всех вещей Зебальда: это скитания самого автора и жизни гонимых с места на место людей, которых автор вызывает в памяти.
Вот фраза, открывающая «Кольца Сатурна»: В августе 1992 года, когда самые жаркие дни подошли к концу, я отправился пешком по графству Суффолк в надежде как-то заполнить пустоту, которую чувствовал, завершив большой кусок намеченной работы. Весь роман представляет собой отчет о пешей прогулке с целью заполнить пустоту. Если обычное путешествие приближает человека к природе, то здесь оно ведет от одной стадии упадка к другой. Уже в начале книги сообщается, что рассказчик был до такой степени подавлен «признаками упадка», которые встретил по пути, что через год после начала путешествия его доставили в Норвичскую больницу «в состоянии почти полной прострации». Странствия под знаком Сатурна, символизирующего меланхолию, — предмет всех трех книг, написанных Зебальдом в первой половине девяностых. Их главная тема — упадок: упадок природы (плач по деревьям, уничтоженным голландской спорыньей, и другим, уничтоженным в 1987 году ураганом, в предпоследней главе «Колец Сатурна»); упадок городов; упадок целых укладов жизни. В «Изгнанниках» описывается путешествие 1991 года в Довиль [111], поиски «хоть каких-то остатков прошлого», приводящие к выводу, что «это легендарное прежде место, как и все другие, которые сегодня посещают, независимо от страны или части света, безнадежно испорчено и стерто шоссейными дорогами, магазинами и лавочками, а главное — неутолимой жаждой разрушения». Bоссозданный в четвертой новелле «Чувства головокружения» приезд домой, в родной В., где рассказчик, по его словам, не был с детства, — это еще один многодневный recherhe du temps perdu [112].
Высшая точка «Изгнанников», четырех историй о людях, потерявших родину, — пронзительный рассказ (в романе это рукопись воспоминаний) об идиллическом еврейском детстве в Германии. Рассказчик долго описывает свое решение вернуться в Киссинген, где он прожил жизнь, чтобы посмотреть, осталось ли что-нибудь от прежнего города. Поскольку «Изгнанники» открыли Зебальда англоязычной публике, а герой последней новеллы, известный художник по имени Макс Фербер, — еврей, которого мальчиком ради его спасения переправляют из нацистской Германии в Англию (воспоминания оставлены его матерью, вместе с мужем погибшей потом в концлагерях), большинство рецензентов, особенно в Америке, хотя и не только в ней, автоматически зачислили роман по ведомству литературы о Холокосте. Книга плача, которая приходит к концу вместе с самим плачущим, «Изгнанники» невольно обусловили разочарование, вызванное позднее у некоторых поклонников Зебальда следующей его переведенной на английский книгой, «Кольца Сатурна». Эта вещь не делилась на отдельные рассказы, а представляла собой цепочку или вереницу новелл, где одна подхватывала другую. «В Кольцах Сатурна» блестяще оснащенный ум воображает себе, что сэр Томас Браун [113], посетив Голландию, присутствует на уроке анатомии, который изобразил Рембрандт; вызывает в памяти романтический эпизод из жизни Шатобриана времен его английского изгнания; вспоминает благородные усилия Роджера Кейзмента рассказать миру о бесчинствах леопольдовского режима в Конго [114]; описывает изгнанническое детство и первые морские приключения Джозефа Конрада, как излагает и множество другого. Разворачивая кавалькаду эрудированных и занятных историй, влюбленных рассказов о встречах с такими же книгочеями (двумя преподавателями французской словесности, один из которых — исследователь Флобера, переводчик и поэт Майкл Хэмбургер [115]), «Кольца Сатурна», после предельно мучительных «Изгнанников», могли показаться публике всего лишь «литературной штучкой».
Будет жаль, если читательские ожидания, вызванные «Изгнанниками», повлияют и на восприятие «Чувства головокружения» — книги, которая делает еще ясней природу путевых рассказов Зебальда, нигде не находящих себе покоя, одержимых историей и не покидающих область вымысла. Путешествие освобождает ум для игры ассоциаций, для несчастий (и ошибок) памяти, для наслаждения одиночеством. Разум одинокого повествователя — вот действительно главный герой книг Зебальда, остающийся собой даже там, где он делает лучшее изо всего, что умеет делать: подытоживая, пересказывает жизнь других.
В «Чувстве головокружения» английская часть жизни рассказчика отодвинута в тень. Но еще больше, чем две другие книги Зебальда, «Чувство» представляет собой автопортрет сознания — сознания, хронически неудовлетворенного; сознания, беспрестанно мучащего себя; сознания, предрасположенного к галлюцинациям. Гуляя по Вене, рассказчик, кажется, узнает в одном из прохожих Данте, покинувшего родной город, чтобы не быть сожженным у позорного столба. Сидя на корме венецианского вапоретто, он представляет себе Людвига Баварского [116]; проезжая автобусом по берегу озера Гарда в сторону Ривы, видит подростка, как две капли воды похожего на Кафку. Рассказчик, рекомендующийся здесь иностранцем, — слушая болтовню немецких туристов в гостинице, он хотел бы не понимать их язык, «не быть их соотечественником и вообще ничьим соотечественником», — это еще и разум в трауре. В одном пассаже он обмолвливается, что не знает, жив ли еще или уже нет.
На самом деле — и то и другое: он странствует по миру живых, а воображение переносит его в край мертвых. Путешествие нередко ведет назад. Возвращаются, чтобы закончить дело; чтобы пройти по памятным следам; чтобы повторить (или дополнить) пережитое; чтобы — как в четвертой части «Изгнанников» — прийти к окончательному, беспощадному озарению. Героические попытки вспомнить и вернуться требуют жертв. Самые сильные страницы «Чувства головокружения» сосредоточены на цене подобных поступков. Английский титул Vertigo, приблизительный перевод игрового немецкого заглавия Schwindel. Gefuehle (буквально «Головокружение. Чувство»), с трудом вмещает все оттенки паники, оцепенения и замешательства, описанные в книге. Как рассказывает повествователь в «Чувстве головокружения», в первый свой венский день он забрался в такую даль, что у него, как выяснилось по возвращении в гостиницу, башмаки не выдержали. В «Кольцах Сатурна» и особенно в «Изгнанниках» ум не настолько замкнут на собственных проблемах, и рассказчик реже бросается в глаза. В отличие от более поздних книг «Чувство головокружения» целиком посвящено страдающему сознанию повествователя. Но душевный недуг, подтачивающий покой рассказчика, передан здесь настолько лаконично, что сознание владеет собой и нигде не впадает в солипсизм, как это случается с менее внимательной к себе литературой.
Широта взгляда и точность деталей возвращают неустойчивое сознание рассказчика на твердую почву. Поскольку исходным толчком к пробуждению мысли в книгах Зебальда всегда остается путешествие, перемещение в пространстве придает его картинам, и особенно картинам природы, кинетический напор. Зебальдовскому рассказчику не сидится. Где мы слышали в англоязычной словесности такой убедительный и четкий голос, настолько непосредственный в выражении чувств и с такой сосредоточенностью отдающийся передаче «реального»? На ум может прийти Д. Г. Лоуренс или «Загадка переезда» Найпола. Но им почти неизвестна взволнованная открытость зебальдовской прозы. Тут нужно обращаться к немецким корням. Жан-Поль, Франц Грильпарцер, Адальберт Штифтер, Роберт Вальзер, Гофмансталь с его «Письмом лорда Чандоса», Томас Бернхард — вот лишь несколько предшественников Зебальда, новейшего мастера этой литературы сокрушений и обеспокоенной мысли. Общее мнение изгнало из английской литературы последнего века беспрестанное сожаление и лирику как будто бы несовместимые с прозой, напыщенные и претенциозные. (Даже такой замечательный и не подпадающий под данное правило роман, как «Волны» Вирджинии Вулф, не избежал подобной критики.) Послевоенная немецкая литература, не забывшая, каким подходящим материалом для тоталитарного мифостроительства оказался возвышенный тон прежнего искусства и литературы, в особенности — немецких романтиков, подозрительно относилась ко всему, что напоминало романтическое или ностальгическое любование прошлым. В подобных условиях только немецкий писатель, избравший постоянным местом жительства заграницу, мог позволить себе, оставаясь в пределах литературы с новейшей неприязнью к высокому, такой убедительный благородный тон.
Даже если не говорить о моральной горячности и даре сострадания (здесь Зебальд идет рука об руку с Бернхардом), зебальдовское письмо всегда остается живым, а не просто риторикой, настолько оно проникнуто желанием все назвать, сделать видимым, а также благодаря поразительному способу сопровождать сказанное картинками. Билеты на поезд и листки, вырванные из дневника, зарисовки на полях, телефонная карточка, газетные вырезки, фрагмент живописного полотна и, конечно, фотографии, испещряющие страницы его книг, передают очарование и, вместе с тем, несовершенство любых реликвий. Скажем, в «Чувстве головокружения» рассказчик вдруг теряет паспорт (точнее, это делает за него гостиничная обслуга). И вот перед нами документ, составленный о потере полицией Ривы, с таинственно замазанным чернилами «Г» в имени В. Г. Зебальд. Тут же — выданный германским консульством в Милане новенький паспорт с фотографией. (Да-да, наш профессиональный иностранец разъезжает по миру с немецким паспортом — по крайней мере, разъезжал в 1987 году.) В «Изгнанниках» эти зримые документы выглядят талисманами. Причем, кажется, не все из них подлинные. В «Кольцах Сатурна» — и это куда менее интересно — они уже просто иллюстрируют сказанное. Если рассказчик заводит речь о Суинберне — в середине страницы дается уменьшенный портрет Суинберна; если рассказывает о посещении кладбища в Суффолке, где его внимание привлекло надгробие скончавшейся в 1799 году женщины, которое он описывает в подробностях, от льстивой эпитафии до отверстий, с четырех сторон просверленных у края каменной плиты, — мы, и опять в середине страницы, видим мутный фотоснимок могилы.
В «Чувстве головокружения» документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: «Я рассказал вам чистую правду», — эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, — тончайшие знаки того, что прошлое прошло.
Временами они выглядят как прочерки в «Тристраме Шенди» — намек для посвященных. В других случаях эти настойчиво предъявляемые глазу реликвии смотрятся как дерзкий вызов самодостаточности слов. И все же, как пишет Зебальд в «Кольцах Сатурна», рассказывая о своем любимом пристанище, Морской читальне в Саутуолде, где он корпит над записями в вахтенном журнале патрульного судна, снявшегося с якоря осенью 1914 года, «всякий раз, как я расшифровывал одну из этих записей, мне казалось, что след, давным-давно исчезнувший в воздухе или на воде, вдруг проступал на странице». И тогда, продолжает рассказчик, закрывая мраморную обложку вахтенного журнала, он снова задумался «о таинственной силе писаного слова».
[2000]
Перевод с английского и примечания Бориса Дубина
Штыки и перья, танки и суры. Зиновий Зиник о Салмане Рушди, политическом соучастии и «идеологическом поцелуе»
(Лондон)
1. Штыки и перья
Я долго не мог понять, почему некоторых деятелей искусства в Англии всегда тянуло в Россию, даже в самые отвратительные периоды полной кромешности. На язык лезли обвинения в левизне и невежественности. Пока я не догадался до очевидного ответа: воля к власти. За ту или иную позицию в России ссылали в Сибирь или казнили, но сам статус поэта как высшего существа, беседующего с царями (и, следовательно, обладающего политической властью), никто никогда не ставил под сомнение. А советская власть, как феномен идеологический, без литераторов-интерпретаторов вообще немыслима. Со стороны было очевидно: человек слова в России — и царь и бог. Почти детская зависть к русской литературе в смысле обладания политической властью скрывалась у западного интеллигента — сознательно или без — от самого себя и выдавалась за преклонение перед российской духовностью. Конечно же, приятно, что морально безработными оказались сейчас в России все те, для кого крики про бездуховность были лишь прикрытием воли к власти — власти исключительно политической. Их банкротство несомненно, как и всех тех, кто узость и неполноценность своего существования (от убогости быта до книжного голода) пытался навязать нам с дидактическим рвением кальвинистов, как некую абсолютную свободу нищих духом (и карманом). Но это не значит, что истинный художник (я, впрочем, предпочитаю слово «артист») никакого отношения к власти вообще не имеет, должен отделять свое искусство от политики и общественной проблематики и уверять всех и самого себя, что его произведения никакой исторической роли не играют.
Я боюсь, что в нынешней апологетике аполитичности действительное выдается за истинное, то есть печальное состояние дел в России — когда искусство вытолкнули на задворки — за желаемое. Нашими общими стараниями (я включаю сюда мои собственные эссе в эмиграции про «двуязычные меньшинства» и относительно недавние интервью в России) создан образ некоего джентльмена, сменившего штык на перо, причем перо это может с успехом перекочевать с письменного стола на модную шляпку. Из этих сочинений вырисовывается идеал художника, как некоего отшельника, в сосредоточенном уединении творящего прекрасные образы в своей келье, из окна которой он с умилением созерцает игру в крикет (или бейсбол). Этот монах от искусства добровольно отказался от какой-либо пророческой или политической роли, от надежды повлиять на ход событий своим словом и уповает лишь на то, что ничем и никем не навязанное созерцание им созданных образцов красоты опосредованным путем облагородит души суетных сограждан.
Прежде всего, эта западная картинка не соответствует действительности. Как бы то ни было, я сомневаюсь, что кто-либо в Европе или Америке серьезно стремится к тому, чтобы подобные отношения между артистом и публикой восторжествовали. Верно, что книга лишь в редчайших действительно случаях (как с Салманом Рушди) становится здесь поводом для открытых политических распрей и преследований, как это было в свое время в России с Пастернаком, Синявским или Солженицыным. Но это не значит, что книга служит поводом лишь для интимных медитаций и приватных разговоров, после чего, наутро, человек снова идет убивать, порабощать и развратничать, как будто ничего не запомнил из прочитанного.
Об отделенности печатного слова и политического (общественного, публичного) дела можно говорить лишь в том смысле, в каком можно говорить об отделенности религии от государства в парламентских демократиях. А сводится эта отделенность лишь к тому, что религиозные установления не имеют силы юридического закона. Следует, однако, заметить, что отделенность эта не абсолютна и варьируется в разной степени от Израиля до Англии (где королева — как-никак глава Англиканской церкви); во-вторых, сами юридическигосударственные установления изначально были порождением религиозного; и в-третьих, что самое главное, человек, как общественное животное, руководствуется в своей политической жизни не только уголовно-процессуальным кодексом. В свою очередь, литература, утратив свой статус сакраментального религиозного текста, не утеряла, тем не менее, своей роли в формировании каких-либо общественных взглядов. Перо можно приравнять к штыку, его сузив и заострив, но слово может и само по себе оборачиваться штыком (и еще чем угодно на свете) по собственной воле, без чьего-либо приравнивания. Человек слова тут, может быть, не становится, как в сталинской и постсталинской России, автоматически общественным деятелем, но верно и другое: общественный деятель (занятие словесное по существу) не может существовать без литературы, поскольку всякая речь по природе своей цитатна и нуждается в литературных источниках, как рыба в воде; пускай слова водянистые — но вода эта живая. Вообразить, что человек может жить без литературы, — это все равно что считать религию некой фикцией, придуманной ретроградами для обуздания низких инстинктов в обществе. Стерильная отделенность литературы от общественной ситуации подразумевает карантинное разделение человеческих особей на немых и говорящих.
Сама отделенность, приватность и интимность литературного процесса в западной цивилизации — это в огромной степени иллюзия. Склонность к подобным иллюзиям понятна: это стремление к упорядоченности, распределению вещей по полочкам, людей по комнатам и идей по книжным переплетам — короче, это тоска по цивилизованному порядку в обстановке российского бардака, хаоса или тоталитарного обобществления слова. Эта соблазнительная иллюзия порядка приводит к известной путанице, когда возможная интимность биографии творца слова, его отделенность от коммунальной дрязги в обществе, воспринимается как изолированность слова от общественной жизни. Пока что никакой такой изолированности я не вижу, да и трудно ее себе представить, когда видишь многоэтажные книжные магазины с очередями в кассу — это отнюдь не благотворительные заведения, или когда становишься свидетелем напора публики на фестивали поэзии (не на все и не всегда, но, скажем, на выступление того же Бродского в компании с Чеславом Милошем и Дереком Уолкотом в огромном зале Королевского географического общества осенью 1988 года пробиться было трудно, а на поэтический спектакль Кристофера Лога по «Илиаде» Гомера билеты были распроданы за несколько месяцев вперед). О том же свидетельствуют толстенные литературные приложения к воскресным газетам или бесконечные телевизионные дебаты в программах по искусству. Можно сказать больше: именно с усугублением отделенности религиозного закона от государственного от поэта ждут слова, соединяющего религиозное (то есть различающее, скажем, собрата даже в самом ненавистном из твоих врагов) восприятие происходящего с общественным долгом (требующим, чтоб враг общества был уничтожен). Толпа все еще ищет поэта и все еще хочет видеть в нем пророка. Никто другой на эту роль не готов.
Конечно же, фальшивых пророков всегда больше, чем истинных, и в России процветал особенно впечатляющий тип поэтических шарлатанов, разоблачавших друг друга перед лицом изумленной общественности. Исторически, однако, особенно необычного в российской оголтелости я не вижу, и полуголодные поэты, скажем, Альбиона готовы выцарапать друг другу глаза и вырвать языки с неменьшей целеустремленностью. Пролистайте страницы литературных склок за последние четыре сотни лет. Однако личный опыт и политическая система с клеточной, как в зоопарке, методой растаскивания дерущихся по разным углам вольера приучили их держать язык за зубами — не провоцируя тех, кто хотел бы этот язык вырвать, выбив предварительно зубы. Литературную братию приучили к мысли, что надо жить (вещать) самому и давать жить другим. У каждого есть свое место, и каждый на своем месте. Это, однако, не умилительная гармония, а равновесие конфликтующих амбиций — и как зрелище это равновесие порой невыносимо. Литературные нравы облагородились, но под изящно скроенными пиджаками бушуют все те же страсти эпохи первобытных шкур. Отсюда недалеко до знакомой всем российской ситуации шкурности — с подсиживанием и сплетнями, граничащими с доносительством, с расталкиванием локтями и публичным оплевыванием. Потому что человек слова всегда стремился к славе (и любви), а ему все время ктонибудь мешал. Поэтов (интеллигенцию) Англии действительно вытеснили с политической арены, но наивно было бы предполагать, что поэты этим довольны. Они кусают губы, интригуют и завидуют своим коллегам по перу, особенно там, где к поэтам периодически обращаются по телефону тираны — за советом, кого казнить раньше, а кого позже.
Детскость и одновременно циничность этой тяги к державной силе, разнузданное варварство этой тоски по политической мощи не означают, что высокая, истинная литература должна чуждаться власти. Это не так. Литература не отражает жизни, как и жизнь не диктуется литературой; это часть жизни, это еще одна жизнь, где автор правит как самодержец. Для меня мои слова, мысли моих персонажей и сами персонажи столь же реальны, что и деревья, деньги или правительство. Но, в отличие от последних, мои слова, подслушанные извне или продиктованные свыше, подвластны моей воле. При всем при этом существуют они, они живы помимо меня, лишь тогда, когда их слышат, когда их читают, когда их обговаривают. Это такой субъективный идеализм: слова поэта существуют лишь тогда, когда их слышат. И чем больше людей их слышит, тем живей они становятся. Поэт борется за обретение аудитории, за власть над ней не для себя, а для своих слов (чем больше поэта любят, тем лучше он поет). Власть же зависит от силы. В том смысле, в каком это было понято Пастернаком в «Охранной грамоте»: «в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохождении сквозь нее луча силового… Я пояснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чувством… Собственно, только сила и нуждается в вещественных доказательствах». Таким вещественным доказательством и является словесный жест. Мандельштам дал пощечину Алексею Толстому. Это проявление силы слова: поэты, мол, тоже умеют бить морду. С чувством. Я тоже в этом смысле причисляю себя к поэтам. Ограничивать словесный жест рамками благопристойной цивилизованности и несоучастия — это та же цензура. Отправлять поэтов на заднюю полку в пустынном книжном магазинчике на околице английской деревни рядом с общественной лужайкой, где деревенские против местного дворянства вдохновенно сражаются в крикет, — судьба не слишком отличающаяся от сибирской ссылки. Большой поэт может быть и политиком и отшельником, но большая поэзия не мыслима без большого читателя. Поэт, отказывающийся от общественной власти слов, не напоминает даже короля Лира, самоотречением проверявшего своих подданных на верность, потому что король без короны не перестает быть королем по крови, но поэт, обрекающий свои слова на вечное одиночное заключение, это уже не поэт, а тиран.
1. Штыки и перья
Я долго не мог понять, почему некоторых деятелей искусства в Англии всегда тянуло в Россию, даже в самые отвратительные периоды полной кромешности. На язык лезли обвинения в левизне и невежественности. Пока я не догадался до очевидного ответа: воля к власти. За ту или иную позицию в России ссылали в Сибирь или казнили, но сам статус поэта как высшего существа, беседующего с царями (и, следовательно, обладающего политической властью), никто никогда не ставил под сомнение. А советская власть, как феномен идеологический, без литераторов-интерпретаторов вообще немыслима. Со стороны было очевидно: человек слова в России — и царь и бог. Почти детская зависть к русской литературе в смысле обладания политической властью скрывалась у западного интеллигента — сознательно или без — от самого себя и выдавалась за преклонение перед российской духовностью. Конечно же, приятно, что морально безработными оказались сейчас в России все те, для кого крики про бездуховность были лишь прикрытием воли к власти — власти исключительно политической. Их банкротство несомненно, как и всех тех, кто узость и неполноценность своего существования (от убогости быта до книжного голода) пытался навязать нам с дидактическим рвением кальвинистов, как некую абсолютную свободу нищих духом (и карманом). Но это не значит, что истинный художник (я, впрочем, предпочитаю слово «артист») никакого отношения к власти вообще не имеет, должен отделять свое искусство от политики и общественной проблематики и уверять всех и самого себя, что его произведения никакой исторической роли не играют.
Я боюсь, что в нынешней апологетике аполитичности действительное выдается за истинное, то есть печальное состояние дел в России — когда искусство вытолкнули на задворки — за желаемое. Нашими общими стараниями (я включаю сюда мои собственные эссе в эмиграции про «двуязычные меньшинства» и относительно недавние интервью в России) создан образ некоего джентльмена, сменившего штык на перо, причем перо это может с успехом перекочевать с письменного стола на модную шляпку. Из этих сочинений вырисовывается идеал художника, как некоего отшельника, в сосредоточенном уединении творящего прекрасные образы в своей келье, из окна которой он с умилением созерцает игру в крикет (или бейсбол). Этот монах от искусства добровольно отказался от какой-либо пророческой или политической роли, от надежды повлиять на ход событий своим словом и уповает лишь на то, что ничем и никем не навязанное созерцание им созданных образцов красоты опосредованным путем облагородит души суетных сограждан.
Прежде всего, эта западная картинка не соответствует действительности. Как бы то ни было, я сомневаюсь, что кто-либо в Европе или Америке серьезно стремится к тому, чтобы подобные отношения между артистом и публикой восторжествовали. Верно, что книга лишь в редчайших действительно случаях (как с Салманом Рушди) становится здесь поводом для открытых политических распрей и преследований, как это было в свое время в России с Пастернаком, Синявским или Солженицыным. Но это не значит, что книга служит поводом лишь для интимных медитаций и приватных разговоров, после чего, наутро, человек снова идет убивать, порабощать и развратничать, как будто ничего не запомнил из прочитанного.
Об отделенности печатного слова и политического (общественного, публичного) дела можно говорить лишь в том смысле, в каком можно говорить об отделенности религии от государства в парламентских демократиях. А сводится эта отделенность лишь к тому, что религиозные установления не имеют силы юридического закона. Следует, однако, заметить, что отделенность эта не абсолютна и варьируется в разной степени от Израиля до Англии (где королева — как-никак глава Англиканской церкви); во-вторых, сами юридическигосударственные установления изначально были порождением религиозного; и в-третьих, что самое главное, человек, как общественное животное, руководствуется в своей политической жизни не только уголовно-процессуальным кодексом. В свою очередь, литература, утратив свой статус сакраментального религиозного текста, не утеряла, тем не менее, своей роли в формировании каких-либо общественных взглядов. Перо можно приравнять к штыку, его сузив и заострив, но слово может и само по себе оборачиваться штыком (и еще чем угодно на свете) по собственной воле, без чьего-либо приравнивания. Человек слова тут, может быть, не становится, как в сталинской и постсталинской России, автоматически общественным деятелем, но верно и другое: общественный деятель (занятие словесное по существу) не может существовать без литературы, поскольку всякая речь по природе своей цитатна и нуждается в литературных источниках, как рыба в воде; пускай слова водянистые — но вода эта живая. Вообразить, что человек может жить без литературы, — это все равно что считать религию некой фикцией, придуманной ретроградами для обуздания низких инстинктов в обществе. Стерильная отделенность литературы от общественной ситуации подразумевает карантинное разделение человеческих особей на немых и говорящих.
Сама отделенность, приватность и интимность литературного процесса в западной цивилизации — это в огромной степени иллюзия. Склонность к подобным иллюзиям понятна: это стремление к упорядоченности, распределению вещей по полочкам, людей по комнатам и идей по книжным переплетам — короче, это тоска по цивилизованному порядку в обстановке российского бардака, хаоса или тоталитарного обобществления слова. Эта соблазнительная иллюзия порядка приводит к известной путанице, когда возможная интимность биографии творца слова, его отделенность от коммунальной дрязги в обществе, воспринимается как изолированность слова от общественной жизни. Пока что никакой такой изолированности я не вижу, да и трудно ее себе представить, когда видишь многоэтажные книжные магазины с очередями в кассу — это отнюдь не благотворительные заведения, или когда становишься свидетелем напора публики на фестивали поэзии (не на все и не всегда, но, скажем, на выступление того же Бродского в компании с Чеславом Милошем и Дереком Уолкотом в огромном зале Королевского географического общества осенью 1988 года пробиться было трудно, а на поэтический спектакль Кристофера Лога по «Илиаде» Гомера билеты были распроданы за несколько месяцев вперед). О том же свидетельствуют толстенные литературные приложения к воскресным газетам или бесконечные телевизионные дебаты в программах по искусству. Можно сказать больше: именно с усугублением отделенности религиозного закона от государственного от поэта ждут слова, соединяющего религиозное (то есть различающее, скажем, собрата даже в самом ненавистном из твоих врагов) восприятие происходящего с общественным долгом (требующим, чтоб враг общества был уничтожен). Толпа все еще ищет поэта и все еще хочет видеть в нем пророка. Никто другой на эту роль не готов.
Конечно же, фальшивых пророков всегда больше, чем истинных, и в России процветал особенно впечатляющий тип поэтических шарлатанов, разоблачавших друг друга перед лицом изумленной общественности. Исторически, однако, особенно необычного в российской оголтелости я не вижу, и полуголодные поэты, скажем, Альбиона готовы выцарапать друг другу глаза и вырвать языки с неменьшей целеустремленностью. Пролистайте страницы литературных склок за последние четыре сотни лет. Однако личный опыт и политическая система с клеточной, как в зоопарке, методой растаскивания дерущихся по разным углам вольера приучили их держать язык за зубами — не провоцируя тех, кто хотел бы этот язык вырвать, выбив предварительно зубы. Литературную братию приучили к мысли, что надо жить (вещать) самому и давать жить другим. У каждого есть свое место, и каждый на своем месте. Это, однако, не умилительная гармония, а равновесие конфликтующих амбиций — и как зрелище это равновесие порой невыносимо. Литературные нравы облагородились, но под изящно скроенными пиджаками бушуют все те же страсти эпохи первобытных шкур. Отсюда недалеко до знакомой всем российской ситуации шкурности — с подсиживанием и сплетнями, граничащими с доносительством, с расталкиванием локтями и публичным оплевыванием. Потому что человек слова всегда стремился к славе (и любви), а ему все время ктонибудь мешал. Поэтов (интеллигенцию) Англии действительно вытеснили с политической арены, но наивно было бы предполагать, что поэты этим довольны. Они кусают губы, интригуют и завидуют своим коллегам по перу, особенно там, где к поэтам периодически обращаются по телефону тираны — за советом, кого казнить раньше, а кого позже.
Детскость и одновременно циничность этой тяги к державной силе, разнузданное варварство этой тоски по политической мощи не означают, что высокая, истинная литература должна чуждаться власти. Это не так. Литература не отражает жизни, как и жизнь не диктуется литературой; это часть жизни, это еще одна жизнь, где автор правит как самодержец. Для меня мои слова, мысли моих персонажей и сами персонажи столь же реальны, что и деревья, деньги или правительство. Но, в отличие от последних, мои слова, подслушанные извне или продиктованные свыше, подвластны моей воле. При всем при этом существуют они, они живы помимо меня, лишь тогда, когда их слышат, когда их читают, когда их обговаривают. Это такой субъективный идеализм: слова поэта существуют лишь тогда, когда их слышат. И чем больше людей их слышит, тем живей они становятся. Поэт борется за обретение аудитории, за власть над ней не для себя, а для своих слов (чем больше поэта любят, тем лучше он поет). Власть же зависит от силы. В том смысле, в каком это было понято Пастернаком в «Охранной грамоте»: «в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохождении сквозь нее луча силового… Я пояснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чувством… Собственно, только сила и нуждается в вещественных доказательствах». Таким вещественным доказательством и является словесный жест. Мандельштам дал пощечину Алексею Толстому. Это проявление силы слова: поэты, мол, тоже умеют бить морду. С чувством. Я тоже в этом смысле причисляю себя к поэтам. Ограничивать словесный жест рамками благопристойной цивилизованности и несоучастия — это та же цензура. Отправлять поэтов на заднюю полку в пустынном книжном магазинчике на околице английской деревни рядом с общественной лужайкой, где деревенские против местного дворянства вдохновенно сражаются в крикет, — судьба не слишком отличающаяся от сибирской ссылки. Большой поэт может быть и политиком и отшельником, но большая поэзия не мыслима без большого читателя. Поэт, отказывающийся от общественной власти слов, не напоминает даже короля Лира, самоотречением проверявшего своих подданных на верность, потому что король без короны не перестает быть королем по крови, но поэт, обрекающий свои слова на вечное одиночное заключение, это уже не поэт, а тиран.