Страница:
а «Гармоники» Птолемея — XIII веком, то Евклид и Птолемей жили незадолго до этих дат. Когда именно, Е. В. не уточняет. Вообще его картина нового мира, его позитивная, так сказать, программа поражает своей неопределенностью и недосказанностью. Создается впечатление, что, потратив все силы на разрушение мира старого, он махнул на его остатки рукой — собирайте, мол, сами как хотите, я свое дело сделал. Ясно, во всяком случае, что «незадолго» означает один-два, максимум три века, но уж никак не 14 веков, которые отделяют Евклида от самой ранней его рукописи. Здесь Герцман абсолютно непреклонен: никто не стал бы веками переписывать никому не нужные учебники по музыке, которая сама уже давным-давно умерла. Для тех, кто сомневается, приведены резоны: а) воззрения человека и его вкусы изменяются, а знания постоянно расширяются; б) каждая эпоха отсеивает все ненужное, а в древности получается все наоборот: почти 2000 лет переписывают одни и те же параграфы (с. 37). Такого, конечно, быть не может, а потому, выбирая между верой в неуклонный прогресс и хронологией, Герцман без колебаний решает пожертвовать последней.
«Но позвольте , — снова вмешается недоуменный читатель, — ведь евреи свою Тору уже почти 3000 лет переписывают, хотя и вкусы у них изменились, и знания выросли! Ну это, положим, религия, а Гомер? Его ведь тоже переписывали и учили всю античную эпоху, а потом еще и 1000 лет в Византии, и в Европе вот уже 500 лет печатают, учат, комментируют. Пали и возродились Иерусалим, Афины и Рим, мир изменился до неузнаваемости, а Гомера продолжают читать, теперь уже и в Сети. Философия вплоть до XVII века находила в текстах Аристотеля ответы на все свои вопросы, медицине Гиппократ и Гален служили еще дольше».
Приходится констатировать, что Е. В. Герцман не только очень поверхностно знает прошлое, но и плохо понимает его. Легкость, с которой он отбрасывает научную традицию, коренящуюся в древней культурной традиции, как раз и связана с непониманием глубокой традиционности античного, а тем более средневекового мира, в котором по мере сил сохранялось все, что освящено авторитетом древности и славным именем. Да и разве то обстоятельство, что древняя музыка перестала звучать, делало ее анализ у Аристоксена менее ценным, а математическую гармонику Евклида — менее убедительной? Арабы перевели «Риторику» Аристотеля, читали и комментировали ее несмотря на то, что из-за отсутствия у них опыта политического красноречия они так и не смогли понять, для чего она была написана! Разумеется, это крайности традиционализма, но нам по крайней мере понятны мотивы людей, считавших ценными все труды Аристотеля. Смогли ли бы они понять современного ученого с его расчетливо скандальным разрывом с традицией? Да, в Греции были и Диоген, спавший в пифосе, и Герострат, но художника Кулика, сидящего нагишом на собачей цепи и кусающего зрителей, там, кажется, не было. Евгений Владимирович — интеллигентный человек и никого не кусает, но его отношение к традиции вполне сродни Кулику.
Здесь уместно ознакомиться, в-четвертых, с претензиями автора к палеографии и папирологии. Главное даже не в том, что в этих науках нет никаких «объективных критериев», а в том, что они с самого своего рождения основываются на принятой ныне хронологии и разделяют тем самым все ее пороки (с. 38—39). И если византийская рукопись была написана в год смерти царя такого-то, а хронологи утверждают, что он умер в 1247 году, это совершенно ничего не значит. Ведь византийцы считали от Сотворения мира, а мы, переводя их датировки в нашу систему, от Рождества Христова, неизбежно заимствуем их устаревшие временные категории.
«Как к этому должен относиться каждый, кто верит в прогресс научного знания? Неужели он должен смириться с мыслью, что за последние 10 столетий (!) никаких изменений в хронологических представлениях человечества не произошло?» (с. 40).
Решительно отказываясь верить в то, что мир был сотворен за 5508 лет до Рождения Христа, Герцман последовательно отказывает в доверии и греческому счету по Олимпиадам, и тем более основанной на двойном пересчете новоевропейской хронологии античности. Поэтому практически все даты в его книге снабжены оговоркой: «якобы во II в.», «принято считать, что в III в.» и т. п. Правда, иногда Герцман то ли устает, то ли забывается, и у него проскальзывает дата без всяких оговорок. Но и здесь его можно понять: последовательное недоверие к хронологии — вещь изнурительно трудная, а в отдельных своих проявлениях и весьма чреватая. Пишет ли автор в своей анкете: «Считается, что я родился в 1948 году, а в 1955 году, по расчетам историков, поступил в 1-й класс»? Что-то подсказывает мне, что не пишет.
Итак, о каком прогрессе может идти речь, если основатель научной хронологии Д. Петавий издал свою De doctrina temporum в 1627 году, а современный vir doctus все еще не в состоянии усвоить разницу между абсолютной и относительной хронологией, которую, между прочим, проходят в 5-м классе? Совершенно ведь все равно, от чего считать, от Сотворения мира, первой Олимпиады или бегства Магомета в Медину: любая подобная дата — лишь условная метка на временной шкале, от которой мы откладываем годы в ту или иную сторону. Да, в Византии (и в России до 1700 года) считали от Сотворения мира, а на Западе со времен Дионисия Малого (VI в.) — от рождения Христа, но когда в 1453 году Константинополь пал и греческие книжники бежали в Италию, они не нашли там никакого «хронологического сдвига» — ни в 12, ни в 6, ни во сколько веков. Конечно, пересчет многих локальных систем летоисчисления, принятых в древности, в даты Григорианского календаря — дело отнюдь не простое и с 1627 года многократно усовершенствованное. Но историческая астрономия, считающая на часы и минуты, не отбросила Петавия, а усовершенствовала его точно так же, как и он, в свою очередь, исправил расчеты Дионисия Малого, а тот опирался на календарь, введенный Цезарем. Это и есть, если угодно, прогресс научного знания, немыслимый без точного знания научной традиции. Человек, не понимающий, что «современная хронология непосредственно соприкасается с древней системой исчисления времени» [156], лишается всякого права участвовать в этом процессе. Его мотив — не поиск научной истины, а скорее лебядкинское «лучше миру погибнуть, чем мне чаю не пить». Пусть летят в тартарары 12 веков древнего мира, пусть Боэций окажется древнее переведенного им на латынь Никомаха, пусть лучше раздвоится Феофраст и поменяют пол ученая дама Птолемаида и гетера Габротонон, чем Герцман поверит, что Аристоксен и Евклид жили за 300 лет до Иисуса Христа.
Что же, не будем его переубеждать. Продолжим наши наблюдения над книгой, перейдя от концепции в целом к отдельным персонажам, а заодно и к методе , превращающей их из греков в византийцев. Вот, например, Евклид, автор «Деления канона». Чтобы создать видимость проблемной ситуации и навести некоторую тень на Евклидов плетень, Герцман сначала рассказывает о проблемах, решенных еще в позапрошлом веке. Так читателя легче подвести к мысли: решить, кто автор «Деления канона», невозможно.
«Приходится признать, что теперь уже никогда нельзя будет выяснить истину, поскольку она связана с клубком запутанных обстоятельств (sic!). Во-первых, мы располагаем лишь рукописями, созданными не ранее XII в… Во-вторых, сухой математический язык трактата ставит непреодолимые барьеры на пути его датировки по стилю, а с другой — не представляет никакой трудности для подделки» (с. 52).
Действительно, будь у нас автограф Евклида или хотя бы пиши он не так омерзительно сухо, а, скажем, стихами, то Евгений Владимирович, возможно, и взялся бы за эту проблему, а так — нет. Поскольку дело касается истории науки, спешу обрадовать коллегу: подделать математический текст в сто раз труднее, чем поэтический или философский. Ведь в математике, кроме языка, есть еще и содержание, которое не подделаешь; по крайней мере, в античности на это никто не решался. Неважным для Герцмана оказывается и то, что Порфирий называет Евклида автором «Деления канона»: ведь он жил почти на 600 лет позже Евклида и потому знать ничего толком не мог. Следует вывод, набранный, как и все выводы в книге, жирным шрифтом: «нет никакой уверенности в том, что „Деление канона“написал Евклид, и потому нет никаких оснований считать временем создания трактата III в. до н. э.» (с. 55).
Между тем авторство текста и его датировка — вещи разные. Многие филологи сомневаются в авторстве VII письма Платона, признавая, тем не менее, что оно написано вскоре после его смерти. Герцмана такие тонкости не волнуют. В каждом научном споре об авторстве или о датировке он видит повод заявить о своем радикальном недоверии к науке вообще и получить тем самым право говорить все, что ему заблагорассудится. Хотя все это в духе времени выдается за научный переворот, с нашей стороны было бы непростительной наивностью видеть научную дерзость в том, что греки называли ubriV.
Так ни разу и не назвав верно школу Аристотеля, Герцман расправляется с созданными в ней «Физическими проблемами» (часть которых посвящена музыке) столь же решительно, как и с Евклидом. Филология давно перестала считать Аристотеля автором «Проблем», но отправлять их в Византию не спешила, датируя III веком
до н.э. И совершенно напрасно: оказывается, написаны они в типично византийском жанре «вопросоответника». Вот пример одного из таких музыкальных катехизисов: «Сколько тел восходящих? — Пять. Какие? — Исключая исон, это олигон, оксия, петасти, пеластон и петастокуфисма. Сколько восходящих духов? — Два. Какие? — Ипсили и кендима» (с. 61).
Для сравнения автор приводит свой перевод десяти параграфов из «Проблем», но воспользоваться им из-за множества грубых ошибок не представляется возможным. Дадим параграф XIX, 25 в нашем переводе: «Отчего в гармониях ноту зовут месой (средней), ведь у восьми нет середины? — Потому ли, что в древности гармонии были из семи звуков, а у семи есть середина?»
Продемонстрировав столь разительное сходство античного и византийского текстов, Герцман утверждает: «в той литературе, которую принято именовать античной, абсолютно отсутствуют тексты, написанные как вопросоответники… Поэтому возникает серия вполне закономерных вопросов» (с. 58), которые приводят его к не менее закономерному ответу: «проблемы» созданы в Византии (с. 65).
Как только у читателя проходит первый шок, у него тоже возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же общего у жабы и журавля, кроме начальной буквы? Ведь и не вдаваясь в происхождение обоих жанров, видно, что в первом случае перед нами учебный текст, в котором все ответы однозначны и известны заранее, тогда как во втором автор ставит научную проблему и предлагает один или несколько вероятных ответов. Едва ли не в половине случаев после них стоит знак вопроса, но и там, где не стоит, сомнение, неуместное в катехизисе, все равно остается. Далее, как может Герцман, еще 20 лет назад разбиравший «Проблемы» в своей первой книге, не знать, что жанр этот так и называется — проблемы , и что в нем написано множество трактатов: «Демокритовы проблемы», «Гомеровы проблемы» Аристотеля, «О физических проблемах» Феофраста и т. д.? От этих трудов дошли лишь фрагменты, но и по ним, а тем более — по сохранившимся «Механическим проблемам» легко убедиться в том, что форма их везде одинакова: ставится реальный, а не учебный вопрос, на который дается один или несколько вероятных ответов.
Это что касается формы. А как обстоит дело с содержанием? Есть ли в «Физических проблемах» хоть что-нибудь, позволяющее датировать их позже III века до н. э. — какие-нибудь позднеантичные реалии, византийские термины, хотя бы какая-нибудь маленькая петастокуфисма ? Нет, ничего такого в них не нашли. Тем не менее на вопрос, можно ли датировать «Проблемы» по их содержанию, Герцман отвечает: «если речь идет о секциях, посвященных музыке… нет!». Да почему же нет? А вот почему: «то, что мы сейчас понимаем под античной наукой о музыке и византийской musica speculativa , изучавшейся в рамках квадривиума, — полностью идентичные дисциплины» (с. 67—68). Я не ставлю здесь уже поднадоевший читателю sic! лишь потому, что им, в принципе, можно помечать каждую вторую цитату из «Тайн»: хуже русского языка здесь разве что греческий и латынь. Не лучше и логика автора. Игнорируя то обстоятельство, что перипатетики о «восходящих духах» ничего не писали, он напирает на другое: теорию музыки в Византии изучали с опорой на античные тексты. Что же из этого следует? Гимназический учебник геометрии Киселева, по которому учились до середины XX века, — это упрощенная переработка Евклида. Так не передвинуть ли нам Евклида в Россию, объявив, что «Киселев» — это его псевдоним?
Когда читатель на каждой странице встречает подобные логические кульбиты, у него невольно начинают появляться нехорошие подозрения. Знатоки литературы по НХ давно уже высказывают их вслух: а нет ли здесь сознательного розыгрыша? или, еще хуже, некоторого помутнения ? Как человек, давно занимающийся историей науки и лично знающий автора «Тайн», могу заверить: нет ни того ни другого. Точно такая же картина наблюдалась во всех тех случаях, когда человек, разбирая плохо понятые им тексты на плохо выученном им языке, пытался прийти к сногсшибательным выводам. Вот и Бернал, автор уже упомянутой «Черной Афины», доказывал африканское происхождение Сократа тем, что губы у него были оттопыренные , а на чернофигурных вазах он и выглядит чернокожим . Евгений Владимирович, между прочим, тоже не чужд интерпретации изобразительного материала. Возьмем, например, византийскую миниатюру XII века, изображающую Птолемея, одетого в «турецкий» костюм и сидящего «по-турецки». При взгляде на нее у Герцмана немедленно возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же, художник был настолько «темным», что даже не догадывался о том, что во времена Птолемея никаких мусульман в Александрии не было? Не в силах в это поверить, он разворачивает вопрос в другую сторону: «А может быть, византийский миниатюрист был ближе к истине, чем наши современники? Может быть, Птолемей действительно работал в Александрии, но на много столетий позже, чем во II в.?» (с. 113).
Раньше я часто водил школьников в Эрмитаж и, проходя мимо старинных полотен, не раз замечал, как странно с исторической точки зрения одеты герои картин на евангельские сюжеты: и кафтаны на них какие-то, и платья немыслимые. Впрочем, может быть, мастера Ренессанса были ближе к истине, чем мы?.. Но нет, развивать эту тему, граничащую с богохульством и оскорблением чувств верующих, мы не будем. Констатируем лишь, что знания Е. В. Герцмана во всех областях гуманитарных наук размазаны по книге одинаковым и довольно-таки тонким слоем.
К сказанному выше можно добавить еще очень многое, но ничего принципиально нового. Не будем повторяться и закончим тем же, чем завершает Александр Долинин свою блестящую защиту науки от интеллектуальных наперсточников [157]: «С нашей стороны мы знаем людей, которые признают ученого в г-не Герцмане, но и тут не удивляемся».
Леонид Жмудь
Аркадий Драгомощенко. На берегах исключенной реки. Владислав Поляковский
«Но позвольте , — снова вмешается недоуменный читатель, — ведь евреи свою Тору уже почти 3000 лет переписывают, хотя и вкусы у них изменились, и знания выросли! Ну это, положим, религия, а Гомер? Его ведь тоже переписывали и учили всю античную эпоху, а потом еще и 1000 лет в Византии, и в Европе вот уже 500 лет печатают, учат, комментируют. Пали и возродились Иерусалим, Афины и Рим, мир изменился до неузнаваемости, а Гомера продолжают читать, теперь уже и в Сети. Философия вплоть до XVII века находила в текстах Аристотеля ответы на все свои вопросы, медицине Гиппократ и Гален служили еще дольше».
Приходится констатировать, что Е. В. Герцман не только очень поверхностно знает прошлое, но и плохо понимает его. Легкость, с которой он отбрасывает научную традицию, коренящуюся в древней культурной традиции, как раз и связана с непониманием глубокой традиционности античного, а тем более средневекового мира, в котором по мере сил сохранялось все, что освящено авторитетом древности и славным именем. Да и разве то обстоятельство, что древняя музыка перестала звучать, делало ее анализ у Аристоксена менее ценным, а математическую гармонику Евклида — менее убедительной? Арабы перевели «Риторику» Аристотеля, читали и комментировали ее несмотря на то, что из-за отсутствия у них опыта политического красноречия они так и не смогли понять, для чего она была написана! Разумеется, это крайности традиционализма, но нам по крайней мере понятны мотивы людей, считавших ценными все труды Аристотеля. Смогли ли бы они понять современного ученого с его расчетливо скандальным разрывом с традицией? Да, в Греции были и Диоген, спавший в пифосе, и Герострат, но художника Кулика, сидящего нагишом на собачей цепи и кусающего зрителей, там, кажется, не было. Евгений Владимирович — интеллигентный человек и никого не кусает, но его отношение к традиции вполне сродни Кулику.
Здесь уместно ознакомиться, в-четвертых, с претензиями автора к палеографии и папирологии. Главное даже не в том, что в этих науках нет никаких «объективных критериев», а в том, что они с самого своего рождения основываются на принятой ныне хронологии и разделяют тем самым все ее пороки (с. 38—39). И если византийская рукопись была написана в год смерти царя такого-то, а хронологи утверждают, что он умер в 1247 году, это совершенно ничего не значит. Ведь византийцы считали от Сотворения мира, а мы, переводя их датировки в нашу систему, от Рождества Христова, неизбежно заимствуем их устаревшие временные категории.
«Как к этому должен относиться каждый, кто верит в прогресс научного знания? Неужели он должен смириться с мыслью, что за последние 10 столетий (!) никаких изменений в хронологических представлениях человечества не произошло?» (с. 40).
Решительно отказываясь верить в то, что мир был сотворен за 5508 лет до Рождения Христа, Герцман последовательно отказывает в доверии и греческому счету по Олимпиадам, и тем более основанной на двойном пересчете новоевропейской хронологии античности. Поэтому практически все даты в его книге снабжены оговоркой: «якобы во II в.», «принято считать, что в III в.» и т. п. Правда, иногда Герцман то ли устает, то ли забывается, и у него проскальзывает дата без всяких оговорок. Но и здесь его можно понять: последовательное недоверие к хронологии — вещь изнурительно трудная, а в отдельных своих проявлениях и весьма чреватая. Пишет ли автор в своей анкете: «Считается, что я родился в 1948 году, а в 1955 году, по расчетам историков, поступил в 1-й класс»? Что-то подсказывает мне, что не пишет.
Итак, о каком прогрессе может идти речь, если основатель научной хронологии Д. Петавий издал свою De doctrina temporum в 1627 году, а современный vir doctus все еще не в состоянии усвоить разницу между абсолютной и относительной хронологией, которую, между прочим, проходят в 5-м классе? Совершенно ведь все равно, от чего считать, от Сотворения мира, первой Олимпиады или бегства Магомета в Медину: любая подобная дата — лишь условная метка на временной шкале, от которой мы откладываем годы в ту или иную сторону. Да, в Византии (и в России до 1700 года) считали от Сотворения мира, а на Западе со времен Дионисия Малого (VI в.) — от рождения Христа, но когда в 1453 году Константинополь пал и греческие книжники бежали в Италию, они не нашли там никакого «хронологического сдвига» — ни в 12, ни в 6, ни во сколько веков. Конечно, пересчет многих локальных систем летоисчисления, принятых в древности, в даты Григорианского календаря — дело отнюдь не простое и с 1627 года многократно усовершенствованное. Но историческая астрономия, считающая на часы и минуты, не отбросила Петавия, а усовершенствовала его точно так же, как и он, в свою очередь, исправил расчеты Дионисия Малого, а тот опирался на календарь, введенный Цезарем. Это и есть, если угодно, прогресс научного знания, немыслимый без точного знания научной традиции. Человек, не понимающий, что «современная хронология непосредственно соприкасается с древней системой исчисления времени» [156], лишается всякого права участвовать в этом процессе. Его мотив — не поиск научной истины, а скорее лебядкинское «лучше миру погибнуть, чем мне чаю не пить». Пусть летят в тартарары 12 веков древнего мира, пусть Боэций окажется древнее переведенного им на латынь Никомаха, пусть лучше раздвоится Феофраст и поменяют пол ученая дама Птолемаида и гетера Габротонон, чем Герцман поверит, что Аристоксен и Евклид жили за 300 лет до Иисуса Христа.
Что же, не будем его переубеждать. Продолжим наши наблюдения над книгой, перейдя от концепции в целом к отдельным персонажам, а заодно и к методе , превращающей их из греков в византийцев. Вот, например, Евклид, автор «Деления канона». Чтобы создать видимость проблемной ситуации и навести некоторую тень на Евклидов плетень, Герцман сначала рассказывает о проблемах, решенных еще в позапрошлом веке. Так читателя легче подвести к мысли: решить, кто автор «Деления канона», невозможно.
«Приходится признать, что теперь уже никогда нельзя будет выяснить истину, поскольку она связана с клубком запутанных обстоятельств (sic!). Во-первых, мы располагаем лишь рукописями, созданными не ранее XII в… Во-вторых, сухой математический язык трактата ставит непреодолимые барьеры на пути его датировки по стилю, а с другой — не представляет никакой трудности для подделки» (с. 52).
Действительно, будь у нас автограф Евклида или хотя бы пиши он не так омерзительно сухо, а, скажем, стихами, то Евгений Владимирович, возможно, и взялся бы за эту проблему, а так — нет. Поскольку дело касается истории науки, спешу обрадовать коллегу: подделать математический текст в сто раз труднее, чем поэтический или философский. Ведь в математике, кроме языка, есть еще и содержание, которое не подделаешь; по крайней мере, в античности на это никто не решался. Неважным для Герцмана оказывается и то, что Порфирий называет Евклида автором «Деления канона»: ведь он жил почти на 600 лет позже Евклида и потому знать ничего толком не мог. Следует вывод, набранный, как и все выводы в книге, жирным шрифтом: «нет никакой уверенности в том, что „Деление канона“написал Евклид, и потому нет никаких оснований считать временем создания трактата III в. до н. э.» (с. 55).
Между тем авторство текста и его датировка — вещи разные. Многие филологи сомневаются в авторстве VII письма Платона, признавая, тем не менее, что оно написано вскоре после его смерти. Герцмана такие тонкости не волнуют. В каждом научном споре об авторстве или о датировке он видит повод заявить о своем радикальном недоверии к науке вообще и получить тем самым право говорить все, что ему заблагорассудится. Хотя все это в духе времени выдается за научный переворот, с нашей стороны было бы непростительной наивностью видеть научную дерзость в том, что греки называли ubriV.
Так ни разу и не назвав верно школу Аристотеля, Герцман расправляется с созданными в ней «Физическими проблемами» (часть которых посвящена музыке) столь же решительно, как и с Евклидом. Филология давно перестала считать Аристотеля автором «Проблем», но отправлять их в Византию не спешила, датируя III веком
до н.э. И совершенно напрасно: оказывается, написаны они в типично византийском жанре «вопросоответника». Вот пример одного из таких музыкальных катехизисов: «Сколько тел восходящих? — Пять. Какие? — Исключая исон, это олигон, оксия, петасти, пеластон и петастокуфисма. Сколько восходящих духов? — Два. Какие? — Ипсили и кендима» (с. 61).
Для сравнения автор приводит свой перевод десяти параграфов из «Проблем», но воспользоваться им из-за множества грубых ошибок не представляется возможным. Дадим параграф XIX, 25 в нашем переводе: «Отчего в гармониях ноту зовут месой (средней), ведь у восьми нет середины? — Потому ли, что в древности гармонии были из семи звуков, а у семи есть середина?»
Продемонстрировав столь разительное сходство античного и византийского текстов, Герцман утверждает: «в той литературе, которую принято именовать античной, абсолютно отсутствуют тексты, написанные как вопросоответники… Поэтому возникает серия вполне закономерных вопросов» (с. 58), которые приводят его к не менее закономерному ответу: «проблемы» созданы в Византии (с. 65).
Как только у читателя проходит первый шок, у него тоже возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же общего у жабы и журавля, кроме начальной буквы? Ведь и не вдаваясь в происхождение обоих жанров, видно, что в первом случае перед нами учебный текст, в котором все ответы однозначны и известны заранее, тогда как во втором автор ставит научную проблему и предлагает один или несколько вероятных ответов. Едва ли не в половине случаев после них стоит знак вопроса, но и там, где не стоит, сомнение, неуместное в катехизисе, все равно остается. Далее, как может Герцман, еще 20 лет назад разбиравший «Проблемы» в своей первой книге, не знать, что жанр этот так и называется — проблемы , и что в нем написано множество трактатов: «Демокритовы проблемы», «Гомеровы проблемы» Аристотеля, «О физических проблемах» Феофраста и т. д.? От этих трудов дошли лишь фрагменты, но и по ним, а тем более — по сохранившимся «Механическим проблемам» легко убедиться в том, что форма их везде одинакова: ставится реальный, а не учебный вопрос, на который дается один или несколько вероятных ответов.
Это что касается формы. А как обстоит дело с содержанием? Есть ли в «Физических проблемах» хоть что-нибудь, позволяющее датировать их позже III века до н. э. — какие-нибудь позднеантичные реалии, византийские термины, хотя бы какая-нибудь маленькая петастокуфисма ? Нет, ничего такого в них не нашли. Тем не менее на вопрос, можно ли датировать «Проблемы» по их содержанию, Герцман отвечает: «если речь идет о секциях, посвященных музыке… нет!». Да почему же нет? А вот почему: «то, что мы сейчас понимаем под античной наукой о музыке и византийской musica speculativa , изучавшейся в рамках квадривиума, — полностью идентичные дисциплины» (с. 67—68). Я не ставлю здесь уже поднадоевший читателю sic! лишь потому, что им, в принципе, можно помечать каждую вторую цитату из «Тайн»: хуже русского языка здесь разве что греческий и латынь. Не лучше и логика автора. Игнорируя то обстоятельство, что перипатетики о «восходящих духах» ничего не писали, он напирает на другое: теорию музыки в Византии изучали с опорой на античные тексты. Что же из этого следует? Гимназический учебник геометрии Киселева, по которому учились до середины XX века, — это упрощенная переработка Евклида. Так не передвинуть ли нам Евклида в Россию, объявив, что «Киселев» — это его псевдоним?
Когда читатель на каждой странице встречает подобные логические кульбиты, у него невольно начинают появляться нехорошие подозрения. Знатоки литературы по НХ давно уже высказывают их вслух: а нет ли здесь сознательного розыгрыша? или, еще хуже, некоторого помутнения ? Как человек, давно занимающийся историей науки и лично знающий автора «Тайн», могу заверить: нет ни того ни другого. Точно такая же картина наблюдалась во всех тех случаях, когда человек, разбирая плохо понятые им тексты на плохо выученном им языке, пытался прийти к сногсшибательным выводам. Вот и Бернал, автор уже упомянутой «Черной Афины», доказывал африканское происхождение Сократа тем, что губы у него были оттопыренные , а на чернофигурных вазах он и выглядит чернокожим . Евгений Владимирович, между прочим, тоже не чужд интерпретации изобразительного материала. Возьмем, например, византийскую миниатюру XII века, изображающую Птолемея, одетого в «турецкий» костюм и сидящего «по-турецки». При взгляде на нее у Герцмана немедленно возникает серия вполне закономерных вопросов. Что же, художник был настолько «темным», что даже не догадывался о том, что во времена Птолемея никаких мусульман в Александрии не было? Не в силах в это поверить, он разворачивает вопрос в другую сторону: «А может быть, византийский миниатюрист был ближе к истине, чем наши современники? Может быть, Птолемей действительно работал в Александрии, но на много столетий позже, чем во II в.?» (с. 113).
Раньше я часто водил школьников в Эрмитаж и, проходя мимо старинных полотен, не раз замечал, как странно с исторической точки зрения одеты герои картин на евангельские сюжеты: и кафтаны на них какие-то, и платья немыслимые. Впрочем, может быть, мастера Ренессанса были ближе к истине, чем мы?.. Но нет, развивать эту тему, граничащую с богохульством и оскорблением чувств верующих, мы не будем. Констатируем лишь, что знания Е. В. Герцмана во всех областях гуманитарных наук размазаны по книге одинаковым и довольно-таки тонким слоем.
К сказанному выше можно добавить еще очень многое, но ничего принципиально нового. Не будем повторяться и закончим тем же, чем завершает Александр Долинин свою блестящую защиту науки от интеллектуальных наперсточников [157]: «С нашей стороны мы знаем людей, которые признают ученого в г-не Герцмане, но и тут не удивляемся».
Леонид Жмудь
Аркадий Драгомощенко. На берегах исключенной реки. Владислав Поляковский
М.: ОГИ, 2005. 80 с. Тираж 1000 экз. (Поэтическая серия ОГИ и клуба «Проект О.Г.И.»)
Новая книга Аркадия Драгомощенко — уже сама по себе явление. После фундаментального тома «Описание», прижизненного «Избранного», можно было уже ничего и не писать: итог подведен, здание построено и обставлено. Принимая условие писать дальше, можно было либо начинать с нуля строить еще один дом (что само по себе в литературе — очень редко встречающееся явление), либо достраивать имеющийся: башенки, балконы, шпили, мансарды. Собственно, этим Драгомощенко и занимается: «На берегах исключенной реки» — своего рода большой цикл, приращающий смысл там, где уже все, казалось, было сказано, разъяснено и подмечено.
В предисловии к книге Анна Глазова, ссылаясь на определение автора, называет книгу сборником «отчетов о погоде», и это отчасти верно. Если исходить из принципа «величия замысла», то каждый автор своими текстами создает здесь некую общность, глобальное произведение, свой мир, прорисованный каждым
отдельно взятым текстом. Мир Драгомощенко уже построен: — спокойно-сосредоточенный, звучащий почти одинаково на всех языках, нарочито интернациональный, мир, основывающийся на четком созерцательном морально-этическом комплексе. Данная книга — подчеркивание его особенностей, спокойное энциклопедическое дополнение. Своего рода «занимательная метеорология» авторского мира:
Не сон, а цветение невидимого остатка, —
что проще в краю, где в глубинах глазного яблока
восходит над озером озеро.
В причастных оборотах не истончаясь — сумма форм,
Вынесенных за пределы вещи,
как трещина за пределы пространства.
Погода — единственное, по что переходит время.
Паводок вечера. Петли листвы клейкой,
Детские вскрики в дельте. История начиналась
Безоговорочно, слухом, раковиной в пальцах.
Первое же, на что читатель обращает внимание (и это вполне укладывается в художественную задачу Драгомощенко), — это странный, непривычный ландшафт
его текстов. Мало кто из современных поэтов создает настолько четкий, осязаемый и вместе с тем настолько необычный для читательского восприятия пейзаж. Драгомощенко здесь мифологичен, он возвращается к тэйлоровским архетипам мифа [158]: создаваемый им ландшафт практически бесцветен, лишен формальных признаков, апеллирующих к пяти чувствам, и оттого — максимально унифицирован. Этот ландшафт нигде не существует реально; являясь по существу фигурой речи, он тем самым оказывается идеально близким и знакомым читателю практически с любым культурным багажом. Пейзаж Драгомощенко исключительно интернационален, общ. Взгляд лирического героя, обращенный внутрь себя, нарочно не фиксируется на четких предметах, но остается на уровне категорий и понятий, закольцованных на самих себя: все события происходят в умозрительной плоскости, не переносясь на какую-либо четко прорисованную сцену. Тэйлор здесь ровно потому, что пространство текста не определено самим персонажем, нет цветов, звуков, красок — только элементы восприятия этого «условного» пространства лирическим героем. По сути, у нас есть только слова, и ничего кроме них. Дело тут даже не в формальной филологичности, скорее дискурс как таковой сам становится пейзажем [159]:
Такая стеклянная поверхность, очень прочная,
очень стеклянная, как деревянная,
и еще несколько правил, чтобы гнать, держать
и отпускать, наверно.
Находка рискованная, скатиться в демагогию «слова ради слова» очень просто, но Драгомощенко надежно предохранен от такой напасти. Тут вступает в силу вторая характерная черта Драгомощенко — своеобразие личной оптики, в фокус которой попадает далеко не все: «Я считал богов, как месяцы, по косточкам рук, / жилам лун, тыльным суставам, я считал камни ногами» — здесь происходит своего рода «напыление» (авторский термин) смысла на привычную канву мифа. Если исходить из императива, что миф уже существует и не может быть изменен, то именно такое «напыление», узко специфичная фокусировка, и служит единственно возможной формой адаптации мифа. Здесь следовало бы поговорить поподробнее, но для этого, очевидно, нужно было бы написать по меньшей мере книгу. Обесцвечивание [160]и максимальное обезличивание равно лирического пространства и лирического героя позволяют Драгомощенко выполнить подключение к «надличностному» мифу и все же сообщить ему заряд личного с помощью очень узко и тонко настроенного фокуса [161]:
Например, человек, как потом стало известно, прошептавший сорок девятое имя бога за стволом вяза у больницы Мечникова, был нигде и никем не услышан.
Драгомощенко аскетичен; возможно, это исчерпывающая характеристика его художественного языка. Создаваемое им лирическое пространство (а акцент все же держится именно на нем, а не на лирическом персонаже) почти эфемерно: находясь на перекрестке множества культурных систем — от арабских суфиев до стоицизма по дзен-буддийски, — оно практически не затрагивает «плотных слоев» этих атмосфер. Легкое касание, «случайно совпадающее совпадение» — измерение этих стихов исключительно антропоморфно. Неслучайное название «На берегах исключенной реки» подчеркивает эту удаленность от «твердой почвы», казавшейся когда-то необходимым условием: река исключена из спектра взгляда, реки нет, есть только слабо очерченные берега, которые и служат единственными естественными декорациями. Жизнь этих текстов — внутренняя: «Мы забыли про белые крылья конвертов, / рисовые ступени за спиной» — она не обращена в реальную сферу, все действие театра Драгомощенко происходит в голове персонажа, сливающегося с ландшафтом. Это своего рода каркас, хребет реального мира с его буйством красок, негатив цветной фотографии.
Веществом близким сумма небес округла,
по нити спиртом сгорают волокна влаги.
Звезда недвижна. Прекрасно прямое действие, —
как искривленная формула времени,
где в скважинах между пределами искрится
отсутствие имени, словно вдох, суженный до
безвидного пересечения.
Чем более нечеток этот ландшафт, тем более необязательным он кажется. Легкость, необязательность, плавное перетекание стихотворения в следующее — тонкое словесное кружево. Излюбленная форма Драгомощенко — верлибры, но эти верлибры со сложным разнесением строк и медитативно-напевной интонацией оказываются сильнее регулярного стиха: они погружают в транс, в глубокие размышления. Это уловка, конечно стихи Драгомощенко — то, во что трансформировался, пережив все кризисы и катаклизмы ума, жанр Жуковского. Каждое стихотворение Драгомощенко — суть «Невыразимое» [162], только традиционные элегические мотивы уступают место флегматичному созерцательному сознанию наблюдателя, а богатые картины природы — иронично беспредметным, безбытным картинам запустения, одинаково представимым и в бескрайних степях США, и у осеннего Финского залива, и в китайской провинции. Из нечеткого, туманного ландшафта выхватываются отдельные фрагменты, которые приобретают личную, «персональную» окраску, и функция носителя художественного высказывания медленно переходит с лирического героя на пространство вокруг него — или же они сливаются.
Необязательность, легкость касания, непринужденность рассказа Драгомощенко — это своего рода поэтический импрессионизм. Создатель манифеста импрессионистов Э. Мане считал, что взгляд художника должен быть обращен не на пейзаж (море, лицо), а на впечатления от этого пейзажа, и именно свои впечатления художник-импрессионист и воспроизводит. Драгомощенко фактически этим и занимается, его оптика, нацеленная на «лирическое пространство», по сути своей служит отражением не объекта или события, но лирической рефлексии, к нему относящейся:
Скорлупа окрестностей, алгебры,
скарб ржавый речения… Видишь? Ты не забыл,
почему ходят вниз головой растения,
почему у колодца почва следа не имеет,
зачем солдат мертв, отчего как волосы прямы окислы
в северном омуте, где даже луна вверх и в них роится
двоичным саженцем языка.
Художник-импрессионист избегает ярких красок, палитра его бедна, а краски не смешиваются. Он воссоздает игру света на воде и свое впечатление от нее, а не саму воду. Драгомощенко не пишет о событиях и местах, его скупое и аскетичное письмо работает с более тонким материалом — ассоциативным рядом, полутонами, точными наблюдениями и элегическими размышлениями. Книга эта — сборник эссе в том значении, которое вкладывает в это слово Виктор Соснора: «Эссе — на грани мышления, сцен, полусюжетов, моно— и диалогические моменты» [163]. Читатель Драгомощенко предстает в роли «собеседника», «гостя на празднике бон», перед которым рисуют тончайший узор словесной ткани и объясняют, как увидеть в нем «богов, которых грамматика не позволяет писать с главной буквы» или «фарфоровую ступню мальчика, изымающего занозу».
Новая книга Аркадия Драгомощенко — уже сама по себе явление. После фундаментального тома «Описание», прижизненного «Избранного», можно было уже ничего и не писать: итог подведен, здание построено и обставлено. Принимая условие писать дальше, можно было либо начинать с нуля строить еще один дом (что само по себе в литературе — очень редко встречающееся явление), либо достраивать имеющийся: башенки, балконы, шпили, мансарды. Собственно, этим Драгомощенко и занимается: «На берегах исключенной реки» — своего рода большой цикл, приращающий смысл там, где уже все, казалось, было сказано, разъяснено и подмечено.
В предисловии к книге Анна Глазова, ссылаясь на определение автора, называет книгу сборником «отчетов о погоде», и это отчасти верно. Если исходить из принципа «величия замысла», то каждый автор своими текстами создает здесь некую общность, глобальное произведение, свой мир, прорисованный каждым
отдельно взятым текстом. Мир Драгомощенко уже построен: — спокойно-сосредоточенный, звучащий почти одинаково на всех языках, нарочито интернациональный, мир, основывающийся на четком созерцательном морально-этическом комплексе. Данная книга — подчеркивание его особенностей, спокойное энциклопедическое дополнение. Своего рода «занимательная метеорология» авторского мира:
Не сон, а цветение невидимого остатка, —
что проще в краю, где в глубинах глазного яблока
восходит над озером озеро.
В причастных оборотах не истончаясь — сумма форм,
Вынесенных за пределы вещи,
как трещина за пределы пространства.
Погода — единственное, по что переходит время.
Паводок вечера. Петли листвы клейкой,
Детские вскрики в дельте. История начиналась
Безоговорочно, слухом, раковиной в пальцах.
Первое же, на что читатель обращает внимание (и это вполне укладывается в художественную задачу Драгомощенко), — это странный, непривычный ландшафт
его текстов. Мало кто из современных поэтов создает настолько четкий, осязаемый и вместе с тем настолько необычный для читательского восприятия пейзаж. Драгомощенко здесь мифологичен, он возвращается к тэйлоровским архетипам мифа [158]: создаваемый им ландшафт практически бесцветен, лишен формальных признаков, апеллирующих к пяти чувствам, и оттого — максимально унифицирован. Этот ландшафт нигде не существует реально; являясь по существу фигурой речи, он тем самым оказывается идеально близким и знакомым читателю практически с любым культурным багажом. Пейзаж Драгомощенко исключительно интернационален, общ. Взгляд лирического героя, обращенный внутрь себя, нарочно не фиксируется на четких предметах, но остается на уровне категорий и понятий, закольцованных на самих себя: все события происходят в умозрительной плоскости, не переносясь на какую-либо четко прорисованную сцену. Тэйлор здесь ровно потому, что пространство текста не определено самим персонажем, нет цветов, звуков, красок — только элементы восприятия этого «условного» пространства лирическим героем. По сути, у нас есть только слова, и ничего кроме них. Дело тут даже не в формальной филологичности, скорее дискурс как таковой сам становится пейзажем [159]:
Такая стеклянная поверхность, очень прочная,
очень стеклянная, как деревянная,
и еще несколько правил, чтобы гнать, держать
и отпускать, наверно.
Находка рискованная, скатиться в демагогию «слова ради слова» очень просто, но Драгомощенко надежно предохранен от такой напасти. Тут вступает в силу вторая характерная черта Драгомощенко — своеобразие личной оптики, в фокус которой попадает далеко не все: «Я считал богов, как месяцы, по косточкам рук, / жилам лун, тыльным суставам, я считал камни ногами» — здесь происходит своего рода «напыление» (авторский термин) смысла на привычную канву мифа. Если исходить из императива, что миф уже существует и не может быть изменен, то именно такое «напыление», узко специфичная фокусировка, и служит единственно возможной формой адаптации мифа. Здесь следовало бы поговорить поподробнее, но для этого, очевидно, нужно было бы написать по меньшей мере книгу. Обесцвечивание [160]и максимальное обезличивание равно лирического пространства и лирического героя позволяют Драгомощенко выполнить подключение к «надличностному» мифу и все же сообщить ему заряд личного с помощью очень узко и тонко настроенного фокуса [161]:
Например, человек, как потом стало известно, прошептавший сорок девятое имя бога за стволом вяза у больницы Мечникова, был нигде и никем не услышан.
Драгомощенко аскетичен; возможно, это исчерпывающая характеристика его художественного языка. Создаваемое им лирическое пространство (а акцент все же держится именно на нем, а не на лирическом персонаже) почти эфемерно: находясь на перекрестке множества культурных систем — от арабских суфиев до стоицизма по дзен-буддийски, — оно практически не затрагивает «плотных слоев» этих атмосфер. Легкое касание, «случайно совпадающее совпадение» — измерение этих стихов исключительно антропоморфно. Неслучайное название «На берегах исключенной реки» подчеркивает эту удаленность от «твердой почвы», казавшейся когда-то необходимым условием: река исключена из спектра взгляда, реки нет, есть только слабо очерченные берега, которые и служат единственными естественными декорациями. Жизнь этих текстов — внутренняя: «Мы забыли про белые крылья конвертов, / рисовые ступени за спиной» — она не обращена в реальную сферу, все действие театра Драгомощенко происходит в голове персонажа, сливающегося с ландшафтом. Это своего рода каркас, хребет реального мира с его буйством красок, негатив цветной фотографии.
Веществом близким сумма небес округла,
по нити спиртом сгорают волокна влаги.
Звезда недвижна. Прекрасно прямое действие, —
как искривленная формула времени,
где в скважинах между пределами искрится
отсутствие имени, словно вдох, суженный до
безвидного пересечения.
Чем более нечеток этот ландшафт, тем более необязательным он кажется. Легкость, необязательность, плавное перетекание стихотворения в следующее — тонкое словесное кружево. Излюбленная форма Драгомощенко — верлибры, но эти верлибры со сложным разнесением строк и медитативно-напевной интонацией оказываются сильнее регулярного стиха: они погружают в транс, в глубокие размышления. Это уловка, конечно стихи Драгомощенко — то, во что трансформировался, пережив все кризисы и катаклизмы ума, жанр Жуковского. Каждое стихотворение Драгомощенко — суть «Невыразимое» [162], только традиционные элегические мотивы уступают место флегматичному созерцательному сознанию наблюдателя, а богатые картины природы — иронично беспредметным, безбытным картинам запустения, одинаково представимым и в бескрайних степях США, и у осеннего Финского залива, и в китайской провинции. Из нечеткого, туманного ландшафта выхватываются отдельные фрагменты, которые приобретают личную, «персональную» окраску, и функция носителя художественного высказывания медленно переходит с лирического героя на пространство вокруг него — или же они сливаются.
Необязательность, легкость касания, непринужденность рассказа Драгомощенко — это своего рода поэтический импрессионизм. Создатель манифеста импрессионистов Э. Мане считал, что взгляд художника должен быть обращен не на пейзаж (море, лицо), а на впечатления от этого пейзажа, и именно свои впечатления художник-импрессионист и воспроизводит. Драгомощенко фактически этим и занимается, его оптика, нацеленная на «лирическое пространство», по сути своей служит отражением не объекта или события, но лирической рефлексии, к нему относящейся:
Скорлупа окрестностей, алгебры,
скарб ржавый речения… Видишь? Ты не забыл,
почему ходят вниз головой растения,
почему у колодца почва следа не имеет,
зачем солдат мертв, отчего как волосы прямы окислы
в северном омуте, где даже луна вверх и в них роится
двоичным саженцем языка.
Художник-импрессионист избегает ярких красок, палитра его бедна, а краски не смешиваются. Он воссоздает игру света на воде и свое впечатление от нее, а не саму воду. Драгомощенко не пишет о событиях и местах, его скупое и аскетичное письмо работает с более тонким материалом — ассоциативным рядом, полутонами, точными наблюдениями и элегическими размышлениями. Книга эта — сборник эссе в том значении, которое вкладывает в это слово Виктор Соснора: «Эссе — на грани мышления, сцен, полусюжетов, моно— и диалогические моменты» [163]. Читатель Драгомощенко предстает в роли «собеседника», «гостя на празднике бон», перед которым рисуют тончайший узор словесной ткани и объясняют, как увидеть в нем «богов, которых грамматика не позволяет писать с главной буквы» или «фарфоровую ступню мальчика, изымающего занозу».