Можно ли забыть такое? Можно ли надеяться вытянуть в жизни карту которая побьет тети-Полину карту? И однако же был здесь человек, карта которого если не била, то по крайней мере сводила к ничьей, к тому вечному противостоянию, которое характеризуется поговоркой «Нашла коса на камень», к тому противостоянию, которое имет место, скажем, между светом и тьмой, духом и материей, верхом и низом и проч. в таком духе. Этот человек был, конечно же, не муж тети Поли, доктор невропатолог Ната Имханицкий, элегантный пожилой человек с жульническим венским электрическим прибором и венскими закрученными усиками, вечно при манишке и бабочке. Разумеется, Ната Имханицкий имел свои качества, дающие ему право быть полноправным членом описываемого сообщничества людей (например, его выгнали с работы в санатории за то, что он провел по спине пациентки не невропатологическим молоточком, но кое-какой возбудившейся частью своего тела), но, как всякий доктор Дулькамара, он был слишком несубстанциален. Нет, нет, не Ната был здесь равным соперником Поле, но ее брат Яшка Герман, знаменитый в Одессе подпольный скупщик валюты и бриллиантов, патологический скупердяй, а также шулер (недаром ему и карты в руки). Только когда он входил в гостиную из общего коридора (поскольку он жил в этой же квартире, но в отдельной комнатушке), можно было заметить характерные изменения на лице и в фигуре тети Поли: она грозно вся подбиралась, будто готовясь к поединку, в исходе которого отнюдь не была уверена. Как и Витя Розман, Лева был критик семьи, но сходство между ними на этом кончалось. Там, где у Вити Розмана была мелкотравчатая безвольная ухмылка, у Яшки проступала яростно-презрительная гримаса, которую можно было назвать улыбкой лишь с изрядной натяжкой.
– Кто впустил сюда эту личность? Какое право эта личность имеет входить без спроса в мою квартиру? – спрашивала, тревожно выпрямлясь, тетя Поля. – Разве я не запретила ему сюда заходить?
– Ты, Полька-проститутка, Полька-грязь! – разражался тогда немыслимыми, казалось, словами Яшка, кривясь лицом и брызжа слюной. – В твою грязную, вонючую квартиру!
Странное дело: что это были за слова? То есть, конечно же, они были из лексикона Яши Германа, характерные для него настолько же, насколько был характерен потухший окурок, который навсегда, казалось, прилип к его нижней губе (а как же: ведь окурок можно было еще раз раскурить!), насколько характерны были стоптанные туфли и донельзя изношенный пиджак, то есть вообще вся его одежда (по которой Яшу не только можно, но и нужно было принять за последнего нищего), как характерен был его образ жизни, именуемый знакомыми вокруг «образом жизни подонка» и так далее, и так далее.
– Полька-гнусная личность, жалкая фантазерка, на которую я плевать хотел и плюю вот так! – продолжал Яшка, кривясь, изображая харкающие звуки и, кажется, действительно плюя на пол.
– Ах ты, мерзкий тип! – выпрямлялась в струну тетя Поля, и ее лицо собиралось в максимум того, что можно назвать выражением надменного презрения, а между тем под этим выражением чудились бессилие и растерянность, в то время как под кривой гримасой Яшиного лица не чудилось ничего, кроме слепой ярости. – Какое ты имеешь право так себя вести у меня в доме? Ах ты… ты… Может ли кто-нибудь справится с этим мерзким типом, или вы хотите, чтобы он окончательно доконал меня? – взывала она к домашним, и тут появлялись Лина или Ната, которые со скандалом выпроваживали Яшу из гостиной, между тем как тот сопротивлялся и прорывался, брызжа слюной и осыпая всех проклятиями, к холодильнику, в котором, оказывается, лежал кусочек масла, который принесла ему с рынка домработница.
– Как вам нравится этот человек, что за выродок, что за наказание, за что мне такое наказание, – тяжело дыша говорила тогда тетя Поля, ее губы поджимались, и она замолкала, будто погружаясь в скорбное созерцание наказания, или, верней, наказаний, которые посланы ей судьбой. Только – действительно ли в созерцание? То есть созерцание отвратительности человеческого подонства, выраженного с такой силой через ее брата Яшу, – было ли оно действительно созерцанием: паузой, во время которой слепота страстей внезапно сменяется грустью и тоскливым прозрением того рода, что не знает дна и потому слова «отвратительность человеческого подонства» теряют для него всякий смысл? Нет, лицо тети Поли даже в такие секунды несло на себе слишком явную маску театральности, даже если (то есть разумется и конечно же) трагического оттенка, а все равно несовместимую с возможностью подобной трансформации. Даже если кожа ее лица становилась пепельно серой, затаенная страсть бойца прорывалась вместе с тяжелым дыханием, не давая описанной паузе осуществиться – и кто бросит за это камень в тетю Полю? Кто упрекнет ее за то, что не желала она допустить, например, даже тени мысли, будто ее муж, доктор Имханицкий, этот блестящий господин, умеющий столь эффектно произнести в обществе несколько фраз на всех европейских языках, на самом деле не только шарлатан, презираемый всеми невропатологами города Одессы, но и сексуальный маньяк? Или что ее отец, могучий старик Горман, которого я запомнил с довоенных времен, не только выстроил в начале века половину санаториев города Евпатории и не только гарцевал в своем поместье на чистокровных рысаках, окруженный красотками из кордебалета Императорского театра, но до этого сколотил состояние, разъезжая на речных кораблях и ведя крупную шулерскую игру?
Иными словами, кто упрекнет тетю Полю за то что она, как то и положено рыцарю, давшему когда-то обет верности таким-то и таким-то цветам, не покидала вершину башни замка, без передышки отражая удары зловещих сил цветов противоположного рода?
Я упрекну ее, – о да, именно я, тот самый щуплый подросток, который входил в гостиную Имханицких, оглядываясь по сторонам и впитывая в себя происходящее недоверчивым взглядом – или следует сказать: взглядом, отравленным недоверчивостью? По-настоящему, меня не следовало даже впускать туда, ибо я был как лазутчик на вражеской территории, пришедший из страны, в которой хотя и кипят страсти, но совсем другого толка. Страсти моей семьи были спеленуты тугими чистыми простынями из маминого шифоньера и привязаны к обязательствам «нормальности» жизни, откуда выходили материализм и чувство меры, полностью отсутствующие в семье Имханицких. Тут тоже был обет своего рода, с башни которого происходящее в доме тети Поли казалось безответственно и карикатурно распущенным, а между тем… А между тем, возвращаясь домой, я смотрел здесь на все другими глазами, то есть оказывался лазутчиком на собственной уже территории: презренный двойной агент, отрывающийся от родной пуповины и остающийся в опасном одиночестве.
Вот в чем было основание, на котором воздвигался мой упрек: я негодовал на тетю Полю за то, что она не способна на провал в бездонность той паузы между верхом и низом или просто между Одним и Другим, когда мускулы лица не могут более поддерживать не только театральность выражения на нем, но и вообще какое бы то ни было выражение. Когда глаза потухают, а мускулы и кожа лица опадают, и проступает череп человеческий… Хочу ли я сказать, будто мне уже тогда, в детстве и юности, знакомо было такое состояние? Конечно, нет! Но что-то такое уже жило во мне, какой-то червяк уже заводился в душе, подтачивая все, что могло быть в ней беззаботного и прямого, одностороннего и безоглядного, то есть всего того, на что можно опереться в уверенности в существовании смысла жизни… Конечно, дядя Миша не понял бы меня такого, не принял бы и отверг…
…Как это все грустно! По странному совпадению читаю сейчас «Большие надежды» Диккенса, в первый раз по-английски, и потому все звучит иначе. Точней, именно в первый раз и «звучит» (давно установил, что Диккенс так же непереводим, как Гоголь). Что за книга! Отстоит от всего остального у него на расстояния и расстояния (как «Записки из подполья» от всего остального у Достоевского): единственная книга у него без счастливого конца (потом, под давлением, переделал последнюю фразу только с намеком на возможность счастливого конца). Чувствую здесь что-то тайное, невысказанное, глубоко личное – в том, что не мог приделать счастливый конец. Нехватка профессиональной дистанции (профессионального равнодушия). Что за меланхолическая книга! Прямо говорится, что сознание героя просыпается к жизни только в момент, когда он встречается с беглым каторжником: будто изгнание из рая, соприкосновение со страхом, преступлением, возникающее чувство своей изначальной низости и виновности, соучастия в преступлении – и это чувство до конца книги. Герой несчастлив с начала книги до самого ее конца – где же еще что-нибудь подобное у Диккенса? Что он, Свидригайлов, что ли? Прямо перед этим я прочитал Дэвида Копперфильда, официально почти-автобиографическую книгу, и она по сравнению с «Большими ожиданиями» просто поверхностна и потому даже бледна! Нет, нет, «Большие надежды» есть что-то в самой своей глубине, на ином уровне автобиографическое, по деталям чувствуется, и эта ярость маленького Пипа против всех друзей семьи, описание рождественского обеда, и то, как все постоянно делают его объектом поучений, будто он потенциально маленький преступник. Не преувеличивает ли он, потому что чувствует себя морально неуверенным в самом себе (тоже прямо говорит об этом, и опять: какая необычность у Диккенса!)? И вот то, как он явно преувеличивает насчет дяди Памблчука, пусть и лицемерного обывателя, называя его по ничтожному поводу «низким жуликом и авантюристом» – совершенно язык Яшки Германа! – так ненавидит его – о, это чистый Достоевский. Но потому, что книга написана от первого лица, это остается за скобками непроясненным – вот как если бы «Братья Карамазовы» были написаны от лица Ивана. В особенности здесь совпадение с сестрой Пипа: именно от этой женщины исходит тон, с которым все знакомые обращаются с ним, и он описывает ее без особенной любви, но, странным образом, без всяких эпитетов, скрывая или как бы подавляя так свои эмоции – а почему? Да потому, что Орлик скажет ему позже, как Смердяков Ивану: истинный убийца сестры не я, а ты. И до того, как Орлик скажет, он обвинит себя за то, что Орлик покалечил сестру спиленными каторжником кандалами – нелепое преувеличение, не так ли? Глупость и анахронизм по нашим временам, не так ли? Здесь есть какой-то максимализм, который не позволяет никакого компромисса с сегодняшними психотерапевтическими временами: или Диккенс, или наши времена. Здесь все было бы на грани литературщины, если бы не уникальный и точный меланхолический тон. Что за мученник этот Пип! У Ивана Карамазова есть чёрт, который играет роль доктора Фрейда и проясняет то, в чем Иван не хочет себе признаваться, а у Пипа нет такого чёрта, он сам время от времени рассказывает о том, что происходит в его подсознании – но обо всем ли он рассказывает? Сюжет с «большими надеждами» известен, и известен его внешний парадокс, но здесь вот что мне любопытно. Две вещи глубоко сидят в сознании Пипа и движут его сознанием: изначальная ассоциация со злом и низом в виде беглого каторжника и прельщенность «иной» жизнью высоких кругов. Но действительно ли эти две вещи так уж зависят от внешних обстоятельств? И каторжник, и «роковая любовь» к Эстелле – это мелодраматические приемы романа девятнадцатого века, но за ними находится нечто другое: особенность сознания Пипа. Если взять тысячу деревенских мальчиков (или десять, или сто тысяч), и дать им тот же сюжет вхожести в дом мисс Хэвишем и встречи с Эстеллой, – скольких из них этот сюжет выбил бы навсегда из жизненной колеи? Вообще, у каждого мальчика и каждой девочки случаются в подростковом возрасте роковые влюбленности, которые длятся – иногда неделю, иногда месяц, иногда даже больше. Возвращаясь же к Пипу: его сознание так смутно, что он (в разговоре с Биди) признается, что не знает, хочет ли он стать джентльменом, чтобы завоевать Эстеллу или чтобы «доказать» ей. Встреча с каторжником пробуждает изначальное и обремененное грехом сознание в Пипе, встреча с Эстеллой пробуждает ту сторону его сознания, которую назову «негармонической» и лишающей радости: неспособность удовлетвориться теперешним своим качеством и поиск-путь иного для себя качества. Кому же сознание такого типа присуще в большей степени, как не писателю или философу? «Большие надежды» – это единственный, кроме Копперфильда, роман, написанный от первого лица мужского рода, но Копперфильд понятно почему написан от первого лица: он открыто биографичен, а «Большие надежды» ведь нет, не так ли? Можно найти несколько литературоведческих доводов, оправдывающих такой художественный прием, но как обойти тот не совсем художественный факт, что Пип, описывая природу и людей, говорит тем самым уникальным художественным языком Диккенса, которым никто, кроме Диккенса, не может говорить? В Копперфильде это оправданно, потому что Копперфильд в конце концов становится писателем, между тем как Пип не имеет к писательству даже отдаленного отношения. Между тем язык Пипа несравненно художественней языка Копперфильда, причем с раннего детства – вот факт, который бросается в глаза человеку, прочитавшему одну за другой обе эти книги. Особенно поражает глава, в которой Пип, только что приехавший в Лондон, описывает семью Мэтью Покета: ведь он еще деревенский необразованный увалень, который ест с ножа, а между тем его язык – это изощренный язык человека, готового тут же сесть и написать «Посмертные записки Пикквикского клуба» (но такой человек не просто «может» написать «Записки», он обязан написать их, потому что ему дан талант, который, как правило, делает человека своим невольником). В Копперфильде язык героя меняется, и понятно почему: Диккенс помнит свои впечатления детства и аутентично записывает их. Но Пип – это как бы метафизический Диккенс, недаром писатель ни в какой момент не называет возраст Пипа: ему трудно это сделать, и Пип, по существу, с детства без возраста, как бы маленький взрослый человек. Опять же стремление этого деревенского мальчика образоваться: как небрежен и неясен тут Диккенс, ведь в течение всего первого, «деревенского» тома он не дает ему в руки ни одной настоящей книги, только какие-то «каталоги» – и нигде нет не одного конкретного признака-примера его интеллектуального любопытства, его жадности к знанию! Я не обвиняю Диккенса в небрежности, понимая, насколько его внимание обращено на другое, я только стараюсь выделить и подчеркнуть это другое. Пип – это транзитный и влекомый человек, он все время между чем-то одним и чем-то другим, и нельзя сказать, чтобы ему сознательно нравилось что-либо одно или другое (он все время понимает, что Эстелла не стоит его любви). Вот эта самая, вопреки рациональному сознанию, влекомость и есть то, что я называю неясностью в Пипе и неясностью Пипа. Потому и написал, что читаю «Большие надежды» по совпадению – я прекрасно знаю, что я тоже тот самый транзитный человек. Я записываю эти слова не с гордостью и не с «тайной гордостью», но, как всякий транзитный человек, уныло склонив голову, как бы признавая свою «невольность» перед силой судьбы и как бы подставляя ножу судьбы шею. Я записываю эти слова без радости, но и без грусти и тем более без чувства вины, записываю машинально, не вкладывая в них души, потому что в этом смысле у меня почти не осталось души, она разменяна на другие вещи. Когда разговор заходит о душе, я сразу вспоминаю доктора Фауста и чёрта, и чёрт уже был упомянут выше в связи с Иваном Карамазовым, но тут другая ситуация. Хотя в «Больших надеждах» как будто нет чёрта, на самом деле он там есть, причем с самого детства, с момента возникновения у Пипа сознания – иначе откуда его меланхолия, беспокойство и несчастливость? Кроме чёрта в «Больших ожиданиях» есть еще Злая Фея (мисс Хэвишем), которая продолжает то, что начал каторжник: оформление сознания героя. Но и в моем детстве была Злая Фея, что выскочила черным волчком на сцену оперного театра в «Спящей красавице» и напугала меня точно так же, как каторжник напугал Пипа. И разве не начал я после встречи с ней свою тайную детскую игру в бездонную двойственность между добром и злом? Каким образом эта двойственность, эта неясность были связаны с моей будущей транзитностью, с моей судьбой в конечном счете отрезанного-от-души ломтя, я не знаю, а только знаю, что тут есть прямая связь. «И почему ты нацепил немецкую шапочку?» – сказал мне враждебно Шалевый воротник, и той же ночью мне приснился дядя Миша, и его лицо было так же холодно и враждебно. Вот я все время употребляю слово «душа», а какой смысл я вкладываю в него? Диккенс отвечает за меня: Джо и Биди, люди, остающиеся на одном месте, – это душа. Джо и Биди, типично «диккенсовские герои» (но Пип совсем не «диккенсовский герой»). Когда мне было шесть лет, я запомнил одну жизненную картинку, которую помню до сих пор. Именно картинку, вернее картину (как в музее): передо мной, возвышаясь надо мной, стоят две женщины: моя мать и домработница Олька большая (названа так в отличие от Ольки маленькой, что работает у Вайсфельдов). На лице моей матери гневное выражение, и она обратила взгляд на Ольку Лицо же Ольки смутно и покорно, и она глядит куда-то вниз. Тут все дело именно в выражении лиц: лицо матери осознанно-решительно, как это бывает у толковых и решительных людей, между тем как лицо Ольки даже может быть выражает тупость и потому оно как бы размыто. Самое смешное, что я забыл повод к этой застывшей картинке: несомненно, мать выговаривает Ольке, а та отмалчивается, но за что выговаривает, я не помню. Было время, помнил, а теперь забыл: то ли Олька пыталась обсчитать, придя с базара (ну и дура, попробуй обсчитай мать), то ли какую-то другую глупость сделала и попыталась скрыть. Как бы то ни было, тут соотношение: мать умна и сильна, и она права, а Олька глупа и слаба и пыталась смошенничать. И я четко помню: внезапно я беру сторону Ольки, и именно поэтому и запоминаю картинку. Я люблю и боготворю мать, она красивей всех, и я люблю ее больше всех – и вдруг такая оказия. То есть, разумеется, в тот момент я вовсе не понимаю все так, как объясняю сейчас, я только запоминаю тот момент на всю жизнь, и это говорит обо всем: от ореха отпадает кожа, с лука сходит шелуха, и обнажается на всю жизнь вперед характер моей психики. Я жду: пусть кто-нибудь скажет, что, беря сторону слабого, я проявляю душевность, ну-ка, ну-ка – как бы не так. Как насчет того, что в тот же момент я отчуждаюсь той самой душой от матери – и уже не в игре в злую/добрую фею, а в реальной жизни? Кто сказал, что отдать с себя рубашку отвратительному и гнойному созданию в канаве, значит поступить по движению души? То есть, конечно, конечно, по движению души, а только какого рода и насколько потерявшей в своей транзитности изначальную и натуральную свою цельность души, вот вопрос. Но даже не это, но в случае с Олькой: ведь я беру сторону не просто слабого, но и виновного, не так ли? Я точно знаю, что беру сторону низкого и виновного: это видно по картине и это видно по чувствам, которые вызывает у меня картина (повторяю, она все годы во мне без изменения, как ни удивительно). Вот и Пип берет в раннем детстве, и не по выбору даже, сторону виновного, и это остается с ним на всю жизнь. Олькино (молодое тогда) лицо на картине – это лицо, тронутое пороком и грехом, как говорилось во времена Диккенса – несомненно, несомненно. Теперь можно понять, почему я принимаю так близко к сердцу Пипа: на лице его каторжника тоже порок, который страшит и отталкивает его. То Олькино лицо, конечно же, не отталкивало меня, но я глядел на нее внимательным взглядом, как бы заново, как бы со стороны, слушая, как мать, поднимая брови и скептически улыбаясь, говорит об Ольке что-то вроде: что, мол, поделать, у нее есть слабость (и еще говорит в противовес и с уважением: но надо отдать ей должное, она работает, как лошадь). Слабость Ольки проявилась в том, что в один прекрасный день у нее на руках появился ребеночек, которого тут же отправили в деревню. Я, конечно же, понятия еще не имел, откуда берутся дети, но поскольку при мне без особого стеснения было сказано (люди юга куда менее склонны к сказкам про аистов, чем северные люди), что Олька прижила ребеночка с моряком, то по тому, как это было сказано, я ощутил здесь что-то неправильное, «греховное», как написал бы Диккенс. Я хочу дать портрет Ольки, рядом с которой вырос, и думаю, что лучше всего сказать, что она была похожа на знаменитую негритянскую певицу Билли Холидэй. Поскольку огромное количество людей видели портрет Билли Холидэй, то они сразу схватят мой образ. Причем я имею в виду сходство не только внешнее, но и внутреннее. Так, например, Билли Холидей начала с проституции, а Олька ею закончила: во время войны работала в немецком бардаке. Это было причиной того, что мать не взяла ее к нам после войны, хотя Олька явно хотела, да и мать ее ценила – все-таки не чужой человек она нам была. Но между нами пролегла черта, с этим ничего нельзя было сделать, война многое изменила. Она теперь жила в комнатушке на первом этаже нашего дома и проходила по двору, шаркая ногами, а я украдкой глядел на нее из окна. Она страшно изменилась за время войны, постарела, и это шарканье действовало на меня, как знак проказы, знак отверженности (последствие работы в немецком публичном доме). Я думаю теперь с тяжелым сердцем, как же не подошел и не приласкался к ней хотя бы раз? Вина такого рода остается с тобой до самой смерти, ее невозможно искупить, хотя я понимаю, что, вероятно, тоже преувеличиваю, как Пип: я был типичный подросток-несмысленыш, к тому же замедленного советского развития, и мои действия были нормальны с точки зрения реального положения вещей. Олька теперь всегда была в черном – или она осталась такой в моем воображении? (В конце концов, в то время мало кто носил яркую одежду.) Но все равно, при всей моей подростковости, когда глядел на нее из окна или когда встречал во дворе и здоровался, и она отвечала: «Здравствуй, Алик» (о, этот голос детства!), я ощущал в душе невыразимую пустоту, от которой спешил избавиться и подавить ее в себе так же быстро, как быстро я отворачивался от Ольки… Ну что ж, вот и опять параллель с Пипом в его постоянном чувстве вины перед разными людьми, к которым, он знает, он должен был бы иначе относиться, но не может иначе относиться, потому что находится в затянувшемся подростковом транзитном состоянии… И он тоже говорит уныло, что знает, что эту вину невозможно искупить…
Однако я хочу выяснить до конца (по возможности) насчет души и заодно насчет транзитности, потому что эти понятия связаны в контексте европейской культуры – и вовсе не так, как об этом принято думать, следуя по накатанным рельсам стереотипов. Вот Джо и Бидди, стопроцентно душевные люди, и они противоположны транзитности, то есть жизненному движению, они живут в раю и они суть райские люди. (Кстати, Диккенс был, по всей видимости, куда менее сентиментален, чем его романы, его замечание в письме: «Вы не станете жаловаться на недостаток здесь юмора, как в «Сказке о двух городах». Я написал начальные главы и думаю, что они комичны до предела. Там у меня ребенок и добродушный дурак во взаимоотношениях, которые кажутся мне весьма потешными».) Итак, Джо – это добродушный дурак, но не стоит спешить с выводами. Письмо – это текст повседневной жизни, которая гораздо неопределенней и сложней романов, вот он и пишет письмо в одном ключе, а роман в другом. Письмо – это текст, скользящий по поверхности жизни, оно без всякой паузы моментно, утилитарно и адресовано только одному человеку, между тем как роман пишется после той паузы, когда автор собирается в себе и адресуется всему человечеству и самому себе. Как бы то ни было, Джо и Бидди остаются жить в раю, из которого Пип изгнан, потому что он прельщен сознанием. Но тут есть одна любопытная деталь, которой, кажется, никто не коснулся (я прочитал какое-то количество англоязычной критики на «Большие надежды»). Джо и Бидди выглядят, благодаря их описанию, данному Пипом, конкретными, реалистическими, бытовыми фигурами, они вовсе не кажутся продуктом фантазии, выдумкой – а между тем они безгрешны, как ангелы. (Я позже расскажу об еще одном своем дяде, Боре, который погиб в одесском гетто и который остался в моей памяти совершенным двойником Джо – кстати, он был портовой грузчик, то есть такой же силач.) Но все те персонажи, которые наиболее связаны с транзитностью Пипа – мисс Хэвишем, Эстелла, Магвич – куда более выдуманы и литературны. У Диккенса вообще можно четко разделить: персонажи, которых он подсмотрел в жизни, никогда не избегнут его юмористического отношения, это как бы свыше его сил. И наоборот, тех персонажей, которых он нафантазировал, его юмор коснуться не может. Но я вот к чему веду. Мог бы существовать этот, да и другие романы, если бы Диккенс писал только «людей из жизни»? Если бы в его романах не было бы в той или иной степени транзитности? Или еще шире: мог бы существовать «христианский» роман (роман христианской цивилизации) без этой самой транзитности, с которой связано все то романтическое, сентиментальное и экстремальное до неестественности, что так сильно проявляет себя в романах Диккенса? В Джо и Бидди нет ничего ни романтического, ни сентиментального, ни экстремального (кроме сентиментального к ним отношения грешника и изгнанника из рая, транзитного человека – но это совсем другое дело, то есть, это его дело). Хотя Джо и Бидди живут в христианской культуре и поневоле рассматриваются в ее контексте, в них нет ничего специфически «христианского»: Джо вполне удовлетворил бы ницшевским критериям соратника Заратустры и в то же время он мог бы жить в Афинах времен Сократа. Но совсем другое дело те, кто затронут романтикой и сантиментами, те, кто душещипательно теряют душу, чтобы снова обрести ее через страдание и раскаяние. Если бы Диккенс писал только людей наподобие Джо и Бидди, он остался бы автором «Скетчей Боза», и если бы он с его неподражаемым талантом жил в сократовских Афинах, то, подозреваю, только «Скетчи Боза» и писал бы. Так что, когда мы употребляем слово «душа», мы не должны забывать иронию нашего положения: «душа», или «чистая душа» и уж тем более «чистая христианская душа», столь восхваленная в нашей культуре, обычно принадлежит человеку недвижности, который на самом деле не слишком нуждается в нашей культуре, не слишком принадлежит к ней и не слишком достижим для нас, поскольку суть христианской культуры – это отсутствие баланса, движение в опасную сторону выбора, та самая транзитность, конечная цель которой иллюзорна и недостижима. Но на пути которой есть одна верная и неизменная жертва: та самая «душа», о которой – именно потому! – столько разговоров. Читая англоязычную критику на «Большие надежды» я всё больше недоумевал и всё больше раздражался тем, как критики в один голос твердят о моральной недостаточности Пипа по сравнению, или даже без сравнения, с Джо. О том, как вот тут он эгоист, а там неблагодарная свинья, и так далее. До чего же критики не умеют соотноситься с жизнью, до чего в книжном своем морализме судят истинные произведения искусства (так и у нас было до революции)! Если бы Пип не был в своей основе благородным человеком, то и романа ведь бы не было, это так ясно, – если бы не его преувеличенное чувство вины с самого детства, какой бы тут роман? (А взять бы любого из этих лит. критиков, вот уж в чем я уверен: ведь мразь они все по сравнению с Пипом, вот уж в ком чувство вины наверняка и не ночевало!) Разница между Джо и Пипом не в том, что Джо более морален, а Пип менее морален, а в том, что Джо неромантический персонаж, а Пип – романтический. Точней – ив этом уникальность романа (больше у Диккенса такого не было) – Пип жертва романтического романного (и, если шире, христианского) сюжета 19-го века, он попадает под его колеса и раздавлен до конца дней своих, вот в чем глубина романа Диккенса. К творчеству Диккенса, вообще говоря, приложимы любые превосходной степени эпитеты: изумительно, блестяще, огромно, велико, грандиозно, человечно, добро – а только слово «глубокое» не очень с ним ассоциируется в таком смысле, в каком оно ассоциируется, например, с «Гамлетом» или «Королем Лиром». Диккенс как бы весь на поверхности, как самая жизнь, без всякой тайны и двусмысленности (я не имею в виду, разумеется его сюжетные тайны). Но два его последних романа – совсем другое дело. Диккенс всегда был радикален в своем гневе на отдельные общественные институты и на отдельных людей, но ко времени написания этих двух романов Диккенс дошел, по-видимому, до той степени отчуждения от общества и от культуры своей цивилизации, до такой степени критического на них взгляда, что он стал двусмысленно глубок. Я опять возвращаюсь к отсутствию счастливого конца в «Больших ожиданиях», чтобы подчеркнуть его радикальность для поэтики Диккенса, внутри которой потеря имущества и состояния ничто, но потеря любви – всё. До сих пор романтические сюжеты Диккенса были как на ладони, но тут мы имеем дело с романтическим сюжетом, который есть скрытая и меланхолическая критика романтического сюжета. Как и положено романтическому роману, в «Больших ожиданиях» есть кульминационная сцена, которая вызывает слезы на глазах и неизъяснимое торжество в христианской душе: сцена объяснения Пипа с мисс Хэвишем и Эстеллой. Так как при одном только упоминании этой сцены я чувствую приближение слез и начало торжествующей стесненности в груди, не могу не процитировать (то есть мелодраматично продекламировать) ее.
– Кто впустил сюда эту личность? Какое право эта личность имеет входить без спроса в мою квартиру? – спрашивала, тревожно выпрямлясь, тетя Поля. – Разве я не запретила ему сюда заходить?
– Ты, Полька-проститутка, Полька-грязь! – разражался тогда немыслимыми, казалось, словами Яшка, кривясь лицом и брызжа слюной. – В твою грязную, вонючую квартиру!
Странное дело: что это были за слова? То есть, конечно же, они были из лексикона Яши Германа, характерные для него настолько же, насколько был характерен потухший окурок, который навсегда, казалось, прилип к его нижней губе (а как же: ведь окурок можно было еще раз раскурить!), насколько характерны были стоптанные туфли и донельзя изношенный пиджак, то есть вообще вся его одежда (по которой Яшу не только можно, но и нужно было принять за последнего нищего), как характерен был его образ жизни, именуемый знакомыми вокруг «образом жизни подонка» и так далее, и так далее.
– Полька-гнусная личность, жалкая фантазерка, на которую я плевать хотел и плюю вот так! – продолжал Яшка, кривясь, изображая харкающие звуки и, кажется, действительно плюя на пол.
– Ах ты, мерзкий тип! – выпрямлялась в струну тетя Поля, и ее лицо собиралось в максимум того, что можно назвать выражением надменного презрения, а между тем под этим выражением чудились бессилие и растерянность, в то время как под кривой гримасой Яшиного лица не чудилось ничего, кроме слепой ярости. – Какое ты имеешь право так себя вести у меня в доме? Ах ты… ты… Может ли кто-нибудь справится с этим мерзким типом, или вы хотите, чтобы он окончательно доконал меня? – взывала она к домашним, и тут появлялись Лина или Ната, которые со скандалом выпроваживали Яшу из гостиной, между тем как тот сопротивлялся и прорывался, брызжа слюной и осыпая всех проклятиями, к холодильнику, в котором, оказывается, лежал кусочек масла, который принесла ему с рынка домработница.
– Как вам нравится этот человек, что за выродок, что за наказание, за что мне такое наказание, – тяжело дыша говорила тогда тетя Поля, ее губы поджимались, и она замолкала, будто погружаясь в скорбное созерцание наказания, или, верней, наказаний, которые посланы ей судьбой. Только – действительно ли в созерцание? То есть созерцание отвратительности человеческого подонства, выраженного с такой силой через ее брата Яшу, – было ли оно действительно созерцанием: паузой, во время которой слепота страстей внезапно сменяется грустью и тоскливым прозрением того рода, что не знает дна и потому слова «отвратительность человеческого подонства» теряют для него всякий смысл? Нет, лицо тети Поли даже в такие секунды несло на себе слишком явную маску театральности, даже если (то есть разумется и конечно же) трагического оттенка, а все равно несовместимую с возможностью подобной трансформации. Даже если кожа ее лица становилась пепельно серой, затаенная страсть бойца прорывалась вместе с тяжелым дыханием, не давая описанной паузе осуществиться – и кто бросит за это камень в тетю Полю? Кто упрекнет ее за то, что не желала она допустить, например, даже тени мысли, будто ее муж, доктор Имханицкий, этот блестящий господин, умеющий столь эффектно произнести в обществе несколько фраз на всех европейских языках, на самом деле не только шарлатан, презираемый всеми невропатологами города Одессы, но и сексуальный маньяк? Или что ее отец, могучий старик Горман, которого я запомнил с довоенных времен, не только выстроил в начале века половину санаториев города Евпатории и не только гарцевал в своем поместье на чистокровных рысаках, окруженный красотками из кордебалета Императорского театра, но до этого сколотил состояние, разъезжая на речных кораблях и ведя крупную шулерскую игру?
Иными словами, кто упрекнет тетю Полю за то что она, как то и положено рыцарю, давшему когда-то обет верности таким-то и таким-то цветам, не покидала вершину башни замка, без передышки отражая удары зловещих сил цветов противоположного рода?
Я упрекну ее, – о да, именно я, тот самый щуплый подросток, который входил в гостиную Имханицких, оглядываясь по сторонам и впитывая в себя происходящее недоверчивым взглядом – или следует сказать: взглядом, отравленным недоверчивостью? По-настоящему, меня не следовало даже впускать туда, ибо я был как лазутчик на вражеской территории, пришедший из страны, в которой хотя и кипят страсти, но совсем другого толка. Страсти моей семьи были спеленуты тугими чистыми простынями из маминого шифоньера и привязаны к обязательствам «нормальности» жизни, откуда выходили материализм и чувство меры, полностью отсутствующие в семье Имханицких. Тут тоже был обет своего рода, с башни которого происходящее в доме тети Поли казалось безответственно и карикатурно распущенным, а между тем… А между тем, возвращаясь домой, я смотрел здесь на все другими глазами, то есть оказывался лазутчиком на собственной уже территории: презренный двойной агент, отрывающийся от родной пуповины и остающийся в опасном одиночестве.
Вот в чем было основание, на котором воздвигался мой упрек: я негодовал на тетю Полю за то, что она не способна на провал в бездонность той паузы между верхом и низом или просто между Одним и Другим, когда мускулы лица не могут более поддерживать не только театральность выражения на нем, но и вообще какое бы то ни было выражение. Когда глаза потухают, а мускулы и кожа лица опадают, и проступает череп человеческий… Хочу ли я сказать, будто мне уже тогда, в детстве и юности, знакомо было такое состояние? Конечно, нет! Но что-то такое уже жило во мне, какой-то червяк уже заводился в душе, подтачивая все, что могло быть в ней беззаботного и прямого, одностороннего и безоглядного, то есть всего того, на что можно опереться в уверенности в существовании смысла жизни… Конечно, дядя Миша не понял бы меня такого, не принял бы и отверг…
…Как это все грустно! По странному совпадению читаю сейчас «Большие надежды» Диккенса, в первый раз по-английски, и потому все звучит иначе. Точней, именно в первый раз и «звучит» (давно установил, что Диккенс так же непереводим, как Гоголь). Что за книга! Отстоит от всего остального у него на расстояния и расстояния (как «Записки из подполья» от всего остального у Достоевского): единственная книга у него без счастливого конца (потом, под давлением, переделал последнюю фразу только с намеком на возможность счастливого конца). Чувствую здесь что-то тайное, невысказанное, глубоко личное – в том, что не мог приделать счастливый конец. Нехватка профессиональной дистанции (профессионального равнодушия). Что за меланхолическая книга! Прямо говорится, что сознание героя просыпается к жизни только в момент, когда он встречается с беглым каторжником: будто изгнание из рая, соприкосновение со страхом, преступлением, возникающее чувство своей изначальной низости и виновности, соучастия в преступлении – и это чувство до конца книги. Герой несчастлив с начала книги до самого ее конца – где же еще что-нибудь подобное у Диккенса? Что он, Свидригайлов, что ли? Прямо перед этим я прочитал Дэвида Копперфильда, официально почти-автобиографическую книгу, и она по сравнению с «Большими ожиданиями» просто поверхностна и потому даже бледна! Нет, нет, «Большие надежды» есть что-то в самой своей глубине, на ином уровне автобиографическое, по деталям чувствуется, и эта ярость маленького Пипа против всех друзей семьи, описание рождественского обеда, и то, как все постоянно делают его объектом поучений, будто он потенциально маленький преступник. Не преувеличивает ли он, потому что чувствует себя морально неуверенным в самом себе (тоже прямо говорит об этом, и опять: какая необычность у Диккенса!)? И вот то, как он явно преувеличивает насчет дяди Памблчука, пусть и лицемерного обывателя, называя его по ничтожному поводу «низким жуликом и авантюристом» – совершенно язык Яшки Германа! – так ненавидит его – о, это чистый Достоевский. Но потому, что книга написана от первого лица, это остается за скобками непроясненным – вот как если бы «Братья Карамазовы» были написаны от лица Ивана. В особенности здесь совпадение с сестрой Пипа: именно от этой женщины исходит тон, с которым все знакомые обращаются с ним, и он описывает ее без особенной любви, но, странным образом, без всяких эпитетов, скрывая или как бы подавляя так свои эмоции – а почему? Да потому, что Орлик скажет ему позже, как Смердяков Ивану: истинный убийца сестры не я, а ты. И до того, как Орлик скажет, он обвинит себя за то, что Орлик покалечил сестру спиленными каторжником кандалами – нелепое преувеличение, не так ли? Глупость и анахронизм по нашим временам, не так ли? Здесь есть какой-то максимализм, который не позволяет никакого компромисса с сегодняшними психотерапевтическими временами: или Диккенс, или наши времена. Здесь все было бы на грани литературщины, если бы не уникальный и точный меланхолический тон. Что за мученник этот Пип! У Ивана Карамазова есть чёрт, который играет роль доктора Фрейда и проясняет то, в чем Иван не хочет себе признаваться, а у Пипа нет такого чёрта, он сам время от времени рассказывает о том, что происходит в его подсознании – но обо всем ли он рассказывает? Сюжет с «большими надеждами» известен, и известен его внешний парадокс, но здесь вот что мне любопытно. Две вещи глубоко сидят в сознании Пипа и движут его сознанием: изначальная ассоциация со злом и низом в виде беглого каторжника и прельщенность «иной» жизнью высоких кругов. Но действительно ли эти две вещи так уж зависят от внешних обстоятельств? И каторжник, и «роковая любовь» к Эстелле – это мелодраматические приемы романа девятнадцатого века, но за ними находится нечто другое: особенность сознания Пипа. Если взять тысячу деревенских мальчиков (или десять, или сто тысяч), и дать им тот же сюжет вхожести в дом мисс Хэвишем и встречи с Эстеллой, – скольких из них этот сюжет выбил бы навсегда из жизненной колеи? Вообще, у каждого мальчика и каждой девочки случаются в подростковом возрасте роковые влюбленности, которые длятся – иногда неделю, иногда месяц, иногда даже больше. Возвращаясь же к Пипу: его сознание так смутно, что он (в разговоре с Биди) признается, что не знает, хочет ли он стать джентльменом, чтобы завоевать Эстеллу или чтобы «доказать» ей. Встреча с каторжником пробуждает изначальное и обремененное грехом сознание в Пипе, встреча с Эстеллой пробуждает ту сторону его сознания, которую назову «негармонической» и лишающей радости: неспособность удовлетвориться теперешним своим качеством и поиск-путь иного для себя качества. Кому же сознание такого типа присуще в большей степени, как не писателю или философу? «Большие надежды» – это единственный, кроме Копперфильда, роман, написанный от первого лица мужского рода, но Копперфильд понятно почему написан от первого лица: он открыто биографичен, а «Большие надежды» ведь нет, не так ли? Можно найти несколько литературоведческих доводов, оправдывающих такой художественный прием, но как обойти тот не совсем художественный факт, что Пип, описывая природу и людей, говорит тем самым уникальным художественным языком Диккенса, которым никто, кроме Диккенса, не может говорить? В Копперфильде это оправданно, потому что Копперфильд в конце концов становится писателем, между тем как Пип не имеет к писательству даже отдаленного отношения. Между тем язык Пипа несравненно художественней языка Копперфильда, причем с раннего детства – вот факт, который бросается в глаза человеку, прочитавшему одну за другой обе эти книги. Особенно поражает глава, в которой Пип, только что приехавший в Лондон, описывает семью Мэтью Покета: ведь он еще деревенский необразованный увалень, который ест с ножа, а между тем его язык – это изощренный язык человека, готового тут же сесть и написать «Посмертные записки Пикквикского клуба» (но такой человек не просто «может» написать «Записки», он обязан написать их, потому что ему дан талант, который, как правило, делает человека своим невольником). В Копперфильде язык героя меняется, и понятно почему: Диккенс помнит свои впечатления детства и аутентично записывает их. Но Пип – это как бы метафизический Диккенс, недаром писатель ни в какой момент не называет возраст Пипа: ему трудно это сделать, и Пип, по существу, с детства без возраста, как бы маленький взрослый человек. Опять же стремление этого деревенского мальчика образоваться: как небрежен и неясен тут Диккенс, ведь в течение всего первого, «деревенского» тома он не дает ему в руки ни одной настоящей книги, только какие-то «каталоги» – и нигде нет не одного конкретного признака-примера его интеллектуального любопытства, его жадности к знанию! Я не обвиняю Диккенса в небрежности, понимая, насколько его внимание обращено на другое, я только стараюсь выделить и подчеркнуть это другое. Пип – это транзитный и влекомый человек, он все время между чем-то одним и чем-то другим, и нельзя сказать, чтобы ему сознательно нравилось что-либо одно или другое (он все время понимает, что Эстелла не стоит его любви). Вот эта самая, вопреки рациональному сознанию, влекомость и есть то, что я называю неясностью в Пипе и неясностью Пипа. Потому и написал, что читаю «Большие надежды» по совпадению – я прекрасно знаю, что я тоже тот самый транзитный человек. Я записываю эти слова не с гордостью и не с «тайной гордостью», но, как всякий транзитный человек, уныло склонив голову, как бы признавая свою «невольность» перед силой судьбы и как бы подставляя ножу судьбы шею. Я записываю эти слова без радости, но и без грусти и тем более без чувства вины, записываю машинально, не вкладывая в них души, потому что в этом смысле у меня почти не осталось души, она разменяна на другие вещи. Когда разговор заходит о душе, я сразу вспоминаю доктора Фауста и чёрта, и чёрт уже был упомянут выше в связи с Иваном Карамазовым, но тут другая ситуация. Хотя в «Больших надеждах» как будто нет чёрта, на самом деле он там есть, причем с самого детства, с момента возникновения у Пипа сознания – иначе откуда его меланхолия, беспокойство и несчастливость? Кроме чёрта в «Больших ожиданиях» есть еще Злая Фея (мисс Хэвишем), которая продолжает то, что начал каторжник: оформление сознания героя. Но и в моем детстве была Злая Фея, что выскочила черным волчком на сцену оперного театра в «Спящей красавице» и напугала меня точно так же, как каторжник напугал Пипа. И разве не начал я после встречи с ней свою тайную детскую игру в бездонную двойственность между добром и злом? Каким образом эта двойственность, эта неясность были связаны с моей будущей транзитностью, с моей судьбой в конечном счете отрезанного-от-души ломтя, я не знаю, а только знаю, что тут есть прямая связь. «И почему ты нацепил немецкую шапочку?» – сказал мне враждебно Шалевый воротник, и той же ночью мне приснился дядя Миша, и его лицо было так же холодно и враждебно. Вот я все время употребляю слово «душа», а какой смысл я вкладываю в него? Диккенс отвечает за меня: Джо и Биди, люди, остающиеся на одном месте, – это душа. Джо и Биди, типично «диккенсовские герои» (но Пип совсем не «диккенсовский герой»). Когда мне было шесть лет, я запомнил одну жизненную картинку, которую помню до сих пор. Именно картинку, вернее картину (как в музее): передо мной, возвышаясь надо мной, стоят две женщины: моя мать и домработница Олька большая (названа так в отличие от Ольки маленькой, что работает у Вайсфельдов). На лице моей матери гневное выражение, и она обратила взгляд на Ольку Лицо же Ольки смутно и покорно, и она глядит куда-то вниз. Тут все дело именно в выражении лиц: лицо матери осознанно-решительно, как это бывает у толковых и решительных людей, между тем как лицо Ольки даже может быть выражает тупость и потому оно как бы размыто. Самое смешное, что я забыл повод к этой застывшей картинке: несомненно, мать выговаривает Ольке, а та отмалчивается, но за что выговаривает, я не помню. Было время, помнил, а теперь забыл: то ли Олька пыталась обсчитать, придя с базара (ну и дура, попробуй обсчитай мать), то ли какую-то другую глупость сделала и попыталась скрыть. Как бы то ни было, тут соотношение: мать умна и сильна, и она права, а Олька глупа и слаба и пыталась смошенничать. И я четко помню: внезапно я беру сторону Ольки, и именно поэтому и запоминаю картинку. Я люблю и боготворю мать, она красивей всех, и я люблю ее больше всех – и вдруг такая оказия. То есть, разумеется, в тот момент я вовсе не понимаю все так, как объясняю сейчас, я только запоминаю тот момент на всю жизнь, и это говорит обо всем: от ореха отпадает кожа, с лука сходит шелуха, и обнажается на всю жизнь вперед характер моей психики. Я жду: пусть кто-нибудь скажет, что, беря сторону слабого, я проявляю душевность, ну-ка, ну-ка – как бы не так. Как насчет того, что в тот же момент я отчуждаюсь той самой душой от матери – и уже не в игре в злую/добрую фею, а в реальной жизни? Кто сказал, что отдать с себя рубашку отвратительному и гнойному созданию в канаве, значит поступить по движению души? То есть, конечно, конечно, по движению души, а только какого рода и насколько потерявшей в своей транзитности изначальную и натуральную свою цельность души, вот вопрос. Но даже не это, но в случае с Олькой: ведь я беру сторону не просто слабого, но и виновного, не так ли? Я точно знаю, что беру сторону низкого и виновного: это видно по картине и это видно по чувствам, которые вызывает у меня картина (повторяю, она все годы во мне без изменения, как ни удивительно). Вот и Пип берет в раннем детстве, и не по выбору даже, сторону виновного, и это остается с ним на всю жизнь. Олькино (молодое тогда) лицо на картине – это лицо, тронутое пороком и грехом, как говорилось во времена Диккенса – несомненно, несомненно. Теперь можно понять, почему я принимаю так близко к сердцу Пипа: на лице его каторжника тоже порок, который страшит и отталкивает его. То Олькино лицо, конечно же, не отталкивало меня, но я глядел на нее внимательным взглядом, как бы заново, как бы со стороны, слушая, как мать, поднимая брови и скептически улыбаясь, говорит об Ольке что-то вроде: что, мол, поделать, у нее есть слабость (и еще говорит в противовес и с уважением: но надо отдать ей должное, она работает, как лошадь). Слабость Ольки проявилась в том, что в один прекрасный день у нее на руках появился ребеночек, которого тут же отправили в деревню. Я, конечно же, понятия еще не имел, откуда берутся дети, но поскольку при мне без особого стеснения было сказано (люди юга куда менее склонны к сказкам про аистов, чем северные люди), что Олька прижила ребеночка с моряком, то по тому, как это было сказано, я ощутил здесь что-то неправильное, «греховное», как написал бы Диккенс. Я хочу дать портрет Ольки, рядом с которой вырос, и думаю, что лучше всего сказать, что она была похожа на знаменитую негритянскую певицу Билли Холидэй. Поскольку огромное количество людей видели портрет Билли Холидэй, то они сразу схватят мой образ. Причем я имею в виду сходство не только внешнее, но и внутреннее. Так, например, Билли Холидей начала с проституции, а Олька ею закончила: во время войны работала в немецком бардаке. Это было причиной того, что мать не взяла ее к нам после войны, хотя Олька явно хотела, да и мать ее ценила – все-таки не чужой человек она нам была. Но между нами пролегла черта, с этим ничего нельзя было сделать, война многое изменила. Она теперь жила в комнатушке на первом этаже нашего дома и проходила по двору, шаркая ногами, а я украдкой глядел на нее из окна. Она страшно изменилась за время войны, постарела, и это шарканье действовало на меня, как знак проказы, знак отверженности (последствие работы в немецком публичном доме). Я думаю теперь с тяжелым сердцем, как же не подошел и не приласкался к ней хотя бы раз? Вина такого рода остается с тобой до самой смерти, ее невозможно искупить, хотя я понимаю, что, вероятно, тоже преувеличиваю, как Пип: я был типичный подросток-несмысленыш, к тому же замедленного советского развития, и мои действия были нормальны с точки зрения реального положения вещей. Олька теперь всегда была в черном – или она осталась такой в моем воображении? (В конце концов, в то время мало кто носил яркую одежду.) Но все равно, при всей моей подростковости, когда глядел на нее из окна или когда встречал во дворе и здоровался, и она отвечала: «Здравствуй, Алик» (о, этот голос детства!), я ощущал в душе невыразимую пустоту, от которой спешил избавиться и подавить ее в себе так же быстро, как быстро я отворачивался от Ольки… Ну что ж, вот и опять параллель с Пипом в его постоянном чувстве вины перед разными людьми, к которым, он знает, он должен был бы иначе относиться, но не может иначе относиться, потому что находится в затянувшемся подростковом транзитном состоянии… И он тоже говорит уныло, что знает, что эту вину невозможно искупить…
Однако я хочу выяснить до конца (по возможности) насчет души и заодно насчет транзитности, потому что эти понятия связаны в контексте европейской культуры – и вовсе не так, как об этом принято думать, следуя по накатанным рельсам стереотипов. Вот Джо и Бидди, стопроцентно душевные люди, и они противоположны транзитности, то есть жизненному движению, они живут в раю и они суть райские люди. (Кстати, Диккенс был, по всей видимости, куда менее сентиментален, чем его романы, его замечание в письме: «Вы не станете жаловаться на недостаток здесь юмора, как в «Сказке о двух городах». Я написал начальные главы и думаю, что они комичны до предела. Там у меня ребенок и добродушный дурак во взаимоотношениях, которые кажутся мне весьма потешными».) Итак, Джо – это добродушный дурак, но не стоит спешить с выводами. Письмо – это текст повседневной жизни, которая гораздо неопределенней и сложней романов, вот он и пишет письмо в одном ключе, а роман в другом. Письмо – это текст, скользящий по поверхности жизни, оно без всякой паузы моментно, утилитарно и адресовано только одному человеку, между тем как роман пишется после той паузы, когда автор собирается в себе и адресуется всему человечеству и самому себе. Как бы то ни было, Джо и Бидди остаются жить в раю, из которого Пип изгнан, потому что он прельщен сознанием. Но тут есть одна любопытная деталь, которой, кажется, никто не коснулся (я прочитал какое-то количество англоязычной критики на «Большие надежды»). Джо и Бидди выглядят, благодаря их описанию, данному Пипом, конкретными, реалистическими, бытовыми фигурами, они вовсе не кажутся продуктом фантазии, выдумкой – а между тем они безгрешны, как ангелы. (Я позже расскажу об еще одном своем дяде, Боре, который погиб в одесском гетто и который остался в моей памяти совершенным двойником Джо – кстати, он был портовой грузчик, то есть такой же силач.) Но все те персонажи, которые наиболее связаны с транзитностью Пипа – мисс Хэвишем, Эстелла, Магвич – куда более выдуманы и литературны. У Диккенса вообще можно четко разделить: персонажи, которых он подсмотрел в жизни, никогда не избегнут его юмористического отношения, это как бы свыше его сил. И наоборот, тех персонажей, которых он нафантазировал, его юмор коснуться не может. Но я вот к чему веду. Мог бы существовать этот, да и другие романы, если бы Диккенс писал только «людей из жизни»? Если бы в его романах не было бы в той или иной степени транзитности? Или еще шире: мог бы существовать «христианский» роман (роман христианской цивилизации) без этой самой транзитности, с которой связано все то романтическое, сентиментальное и экстремальное до неестественности, что так сильно проявляет себя в романах Диккенса? В Джо и Бидди нет ничего ни романтического, ни сентиментального, ни экстремального (кроме сентиментального к ним отношения грешника и изгнанника из рая, транзитного человека – но это совсем другое дело, то есть, это его дело). Хотя Джо и Бидди живут в христианской культуре и поневоле рассматриваются в ее контексте, в них нет ничего специфически «христианского»: Джо вполне удовлетворил бы ницшевским критериям соратника Заратустры и в то же время он мог бы жить в Афинах времен Сократа. Но совсем другое дело те, кто затронут романтикой и сантиментами, те, кто душещипательно теряют душу, чтобы снова обрести ее через страдание и раскаяние. Если бы Диккенс писал только людей наподобие Джо и Бидди, он остался бы автором «Скетчей Боза», и если бы он с его неподражаемым талантом жил в сократовских Афинах, то, подозреваю, только «Скетчи Боза» и писал бы. Так что, когда мы употребляем слово «душа», мы не должны забывать иронию нашего положения: «душа», или «чистая душа» и уж тем более «чистая христианская душа», столь восхваленная в нашей культуре, обычно принадлежит человеку недвижности, который на самом деле не слишком нуждается в нашей культуре, не слишком принадлежит к ней и не слишком достижим для нас, поскольку суть христианской культуры – это отсутствие баланса, движение в опасную сторону выбора, та самая транзитность, конечная цель которой иллюзорна и недостижима. Но на пути которой есть одна верная и неизменная жертва: та самая «душа», о которой – именно потому! – столько разговоров. Читая англоязычную критику на «Большие надежды» я всё больше недоумевал и всё больше раздражался тем, как критики в один голос твердят о моральной недостаточности Пипа по сравнению, или даже без сравнения, с Джо. О том, как вот тут он эгоист, а там неблагодарная свинья, и так далее. До чего же критики не умеют соотноситься с жизнью, до чего в книжном своем морализме судят истинные произведения искусства (так и у нас было до революции)! Если бы Пип не был в своей основе благородным человеком, то и романа ведь бы не было, это так ясно, – если бы не его преувеличенное чувство вины с самого детства, какой бы тут роман? (А взять бы любого из этих лит. критиков, вот уж в чем я уверен: ведь мразь они все по сравнению с Пипом, вот уж в ком чувство вины наверняка и не ночевало!) Разница между Джо и Пипом не в том, что Джо более морален, а Пип менее морален, а в том, что Джо неромантический персонаж, а Пип – романтический. Точней – ив этом уникальность романа (больше у Диккенса такого не было) – Пип жертва романтического романного (и, если шире, христианского) сюжета 19-го века, он попадает под его колеса и раздавлен до конца дней своих, вот в чем глубина романа Диккенса. К творчеству Диккенса, вообще говоря, приложимы любые превосходной степени эпитеты: изумительно, блестяще, огромно, велико, грандиозно, человечно, добро – а только слово «глубокое» не очень с ним ассоциируется в таком смысле, в каком оно ассоциируется, например, с «Гамлетом» или «Королем Лиром». Диккенс как бы весь на поверхности, как самая жизнь, без всякой тайны и двусмысленности (я не имею в виду, разумеется его сюжетные тайны). Но два его последних романа – совсем другое дело. Диккенс всегда был радикален в своем гневе на отдельные общественные институты и на отдельных людей, но ко времени написания этих двух романов Диккенс дошел, по-видимому, до той степени отчуждения от общества и от культуры своей цивилизации, до такой степени критического на них взгляда, что он стал двусмысленно глубок. Я опять возвращаюсь к отсутствию счастливого конца в «Больших ожиданиях», чтобы подчеркнуть его радикальность для поэтики Диккенса, внутри которой потеря имущества и состояния ничто, но потеря любви – всё. До сих пор романтические сюжеты Диккенса были как на ладони, но тут мы имеем дело с романтическим сюжетом, который есть скрытая и меланхолическая критика романтического сюжета. Как и положено романтическому роману, в «Больших ожиданиях» есть кульминационная сцена, которая вызывает слезы на глазах и неизъяснимое торжество в христианской душе: сцена объяснения Пипа с мисс Хэвишем и Эстеллой. Так как при одном только упоминании этой сцены я чувствую приближение слез и начало торжествующей стесненности в груди, не могу не процитировать (то есть мелодраматично продекламировать) ее.