Лит.:Lorentowicz Y., Teatr Polski w Warszawie. 1913-1938, Warsz., 1938; Szyfman A., Labirynt teatru, Warsz., 1964.

  Б. И. Ростоцкий.

Театр рабочей молодёжи

Теа'тр рабо'чей молодёжи(ТРАМ). Возник в СССР как самодеятельный или полупрофессиональный театр в середине 20-х гг. Т. р. м. существовали во многих крупных рабочих центрах - Москве, Ленинграде, Баку, Иванове, Ростове-на-Дону, Харькове, Свердловске, Перми и др. Эти театры, отражавшие тягу молодёжи в зрелищной форме откликаться на актуальные вопросы, были тесно связаны с комсомолом. Стремление молодёжи активно вмешиваться в дела производства, пропагандировать его передовиков, давать бой лодырям, пьяницам, бюрократам, помогать делу строительства социализма составляло сильную сторону трамовского движения, основу его интенсивного развития. В 1928 насчитывалось 11, к 1930 - около 70 Т. р. м. Зачинателем трамовского движения считается ленинградский Театр рабочей молодёжи, открывшийся в 1925 пьесой «Сашка Чумовой» Горбенко. Руководителем и теоретиком Т. р. м. был М. В. Соколовский, видевший в нём средство политической агитации. Трамовское движение было, однако, внутренне противоречивым. Спектакли строились на сценариях, которые во многом носили полуимпровизационный характер. Отход от полноценной драматургии, от классического наследия подчас приводил к схеме, примитиву, не мог не сказаться отрицательно на культуре актёрского исполнения. После опубликования постановки ЦК партии от 23 апреля 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций» остро встал вопрос о целесообразности самого существования этого движения. Московский, ленинградский, свердловский, куйбышевский Т. р. м., определившиеся как профессиональные театры, преобразовывались в театры им. Ленинского комсомола. Основой их репертуара стала реалистическая драматургия. Началась углублённая профессиональная учёба этих коллективов под руководством крупных мастеров сцены (в Москве - И. Я. Судакова, затем И. Н. Берсенева, в Ленинграде - В. П. Кожича, Б. Н. Зона, Н. С. Рашевской). Самодеятельные коллективы были переданы в ведение профсоюзов. Режиссёры и актёры Т. р. м. - Б. И. Равенских, Р. Р. Суслович, Л. В. Варпаховский, Ф. Е. Шишигин, В. Р. Соловьев, В. Д. Доронин и др. в дальнейшем пересмотрели свои взгляды, овладели основами профессионального реалистического искусства, системой Станиславского и стали большими советскими художниками.

  Лит.:Рабинянц Н., Театр юности, [Л., 1959].

  Ю. А. Зубков.

Театр Революции

Теа'тр Револю'ции,один из первых советских драматических театров. Открыт в Москве 29 октября 1922. Создан на базе Теревсата (Театр революционной сатиры) и ряда др. театров. В 1922-24 театр возглавлял В. Э. ,поставивший спектакли: «Разрушители машин» и «Человек-масса» Толлера, «Доходное место» А. Островского, «Озеро Люль» Файко. Среди главных режиссёров последующих лет - В. М. Бебутов, А. Л. Грипич, Л. Д. Попов (1930-35), сыгравший значительную роль в творческой жизни театра, Н. В. Петров. Отдельные спектакли ставили Ю. А. Завадский, А. М. Лобанов, А. Д. Дикий и др. Среди ведущих актёров - М. И. Бабанова, М. Ф. Астангов, Ю. С. Глизер, М. М. Штраух, Д. Н. Орлов, С. А. Мартинсон. Лучшие спектакли: «Человек с портфелем» Файко (1928), «Поэма о топоре» (1931), «Мой друг» (1932), «После бала» (1934) Погодина, «Ромео и Джульетта» Шекспира (1935), «Таня» Арбузова (1939), «Павел Греков» Войтехова и Ленча (1938). В 1937 в спектакле «Правда» Корнейчука (режиссёр Н. В. Петров) в театре впервые воссоздан М. М. Штраухом образ В. И. Ленина. В 1941-43 большая часть труппы театра играла в Ташкенте. В 1943, возвратившись в Москву, она слилась с театром, работавшим в годы войны на базе Т. р. и носившим название Московский театр драмы. До 1954 объединённый коллектив назывался также Московским театром драмы, затем .В 1943-66 театр возглавлял Н. П. Охлопков.

Театр Советской Армии

Теа'тр Сове'тской А'рмии,см. .

Театр теней

Теа'тр тене'й,вид театр, зрелища, в котором сюжет раскрывается с помощью динамических кадров-картин, спроецированных на экране плоскими фигурками из картона, кожи или особых цветных плёнок, управляемых артистами с помощью палочек, прикрепленных к сочленениям кукол (иногда используется система управления с помощью нитей). Куклы освещаются сзади, контражуром - на экране появляется черно-белое или цветное изображение. Т. т. распространён главным образом у народов Азии и Ближнего Востока. Для Т. т. характерно обращение к эпосу, фольклору, традиционное сохранение сюжетов. Образы индийского классического эпоса «Рамаяна» и «Махабхарата» остаются в представлениях бродячих кукольников Индии и Индонезии и во 2-й половине 20 в. Один из старейших Т. т. - индонезийский. Представление ведёт один человек (даланг), рассказывающий в сопровождении оркестра (гамелана) о событиях, развёртывающихся на экране.

  В советском Т. т. наибольшую известность получили работы художников И. С. и Н. Я. Ефимовых (20-е гг.). В 1937 создан Московский Т. т.

  Н. И. Смирнова.

Театр Юного зрителя

Теа'тр Ю'ного зри'теля,см. .

Театра международный институт

Теа'тра междунаро'дный институ'т(Institut international du thйвtre) (МИТ), международная театральная организация при ЮНЕСКО. Учрежден в 1948 (Прага). В странах - членах МИТ создаются национальные центры, представители которых собираются каждые 2 года на конгресс, являющийся верховным органом института. Институт способствует установлению контакта между театрами разных стран, обмену информацией, объединяет (1975) 54 национальных центра. По инициативе МИТ ежегодно 27 марта отмечается Международный день театра под девизом «Театр как средство взаимопонимания и укрепления мира между народами». Международный центр МИТ - в Париже. Советский Национальный центр МИТ создан в 1959 в Москве на базе Всероссийского театрального общества. Президент советского Национального центра МИТ - народный артист СССР М. И. Царёв.

Театрализованные праздники

Театрализо'ванные пра'здники,в СССР массовые театрализованные зрелища, состоящие из многих тематически объединённых художественных программ. Ставятся режиссёром на основе сценария. Связанные обычно со значительными общественными событиями или знаменательными датами, Т. п. проводятся, как правило, на открытых сценах, стадионах, площадях, аренах, в аллеях и на прудах парков и т. п. Истоки Т. п. - массовые празднества Великой французской революции, обогащенные опытом подобных праздников в первые годы Октябрьской революции 1917. Характерные черты Т. п. - сочетание всех видов искусств, активное участие масс в их подготовке и проведении.

  Т. п. организуются в различных городах СССР с первых лет Октябрьской революции. В 1920 в Петрограде были поставлены массовые инсценировки - «К мировой коммуне» (режиссёры К. А. Марджанов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, участвовали 4 тысячи рабочих и красноармейцев, до 45 тысяч зрителей), «Взятие Зимнего дворца» (режиссёр Н. Н. Евреинов, 8 тысяч участников, зрителей около 100 тысяч). Т. п. проводились в 20-х гг. в Москве, Киеве, Иванове, Тбилиси, Самарканде и др. городах, 10-летие революции отмечалось инсценировками в Ленинграде, Москве, Воронеже, Курске, Николаеве и др. Большое Т. п. было проведено в 1930 в Москве в центральном парке культуры и отдыха в дни 16-го съезда ВКП (б). В 1934 в Москве и Ленинграде состоялись Т. п. «Славим подвиг» - в честь возвращения челюскинцев и спасавших их советских лётчиков (см. ).

  Развитию жанра Т. п. способствовало развернувшееся в годы первых пятилеток строительство масштабных культурных сооружений - парков культуры и отдыха, открытых театров, стадионов. Много театрализованных митингов-концертов и представлений было организовано в Зелёном театре центрального парка культуры и отдыха в Москве (до 20 тысяч зрителей). В послевоенные годы в этом парке устраивались Т. п., посвящённые 800-летию Москвы (1947) и др. В прибалтийских республиках с 1950 каждые 5 лет проходят театрализованные Праздники песни и танца с участием многотысячных хоров, оркестров, танцевальных ансамблей. В Москве в 1957 в дни 6-го Всемирного фестиваля молодёжи и студентов было проведено 17 Т. п. - открытие и закрытие фестиваля на стадионе в Лужниках, водный карнавал на Москве-реке, праздник девушек и др. Т. п. прошли в честь 250-летия Ленинграда (1957), 950-летия Ярославля (1960), 1100-летия Смоленска (1963) и многих др. юбилейных дат. Т. п. и торжественные ритуалы широко проводились в 1975 в связи с 30-летием победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941-45.

  Значительную роль в распространении Т. п. сыграли также Всесоюзные фестивали 60-х и 70-х гг., посвящённые выдающимся датам в истории Советского государства: «Навстречу Великому Октябрю» (1964), 50-летию Октябрьской революции (1967), 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (1969-70), 50-летию образования СССР (1971-73).

  Особое место среди массовых форм театрального искусства приобрёл театрализованный концерт, состоящий из отдельных тематически связанных номеров. Возникнув ещё в 30-е гг. при проведении торжественных вечеров, декад искусства и литературы и др., он стал особенно популярен в послевоенные годы. Являясь часто центральной частью программы или кульминацией массового праздника, театрализованные концерты завоевали в 60-70-е гг. прочное место и как самостоятельная форма концерта-представления.

  Т. п. проводятся и за рубежом. Часто они бывают приурочены к знаменательным датам, например: образования республики в социалистических странах, во Франции («День взятия Бастилии»), США, Италии, Канаде и др.; освобождения от колониальной зависимости («День независимости» в странах, освободившихся от колон. гнёта) и др. Во Франции, Италии, Бельгии и др. проходят массовые Праздники коммунистической печати, пропагандирующие коммунистические газеты и журналы (участвуют десятки тысяч человек). Устраиваются Т. п., посвящённые людям определённых профессий - шахтёрам и судостроителям (Польша), виноградарям (Швейцария, Италия, Франция, Венгрия), рыбакам (во многих приморских городах) и др. Особый вид Т. п. представляют Праздники на воде (особенно популярны в Юго-Восточной Азии - Бирме, Шри-Ланке), во время которых показываются сказочные феерии, балеты, спортивные выступления. В социалистических странах систематически проводятся Праздники труда, посвящённые успехам в развитии промышленности и сельского хозяйства, Праздники дружбы народов (с обменом лучшими спектаклями, коллективами, артистическими силами).

  Лит.:Луначарский А. В., О народных празднествах, «Вестник театра», 1920, №62; Цехновицер О., Празднества революции, 2 изд., Л., 1931; Массовые праздники и зрелища, М., 1961: Режиссура массовых зрелищ. [Сб.], М., 1963.

  Б. Н. Глан.

«Театральная жизнь»

«Театра'льная жизнь»,советский двухнедельный иллюстрированный журнал. Выходит в Москве с августа 1958. Орган Министерства культуры РСФСР, Всероссийского театрального общества, Союза писателей РСФСР. Главный редактор  - Ю. А. Зубков. Тираж (1976) 50 000 экземпляров.

Театральная музыка

Театра'льная му'зыка,в широком смысле музыка в любых театральных спектаклях, то есть как в постановках театра музыкального ( , , , , ) ,так и драматического. Обычно под Т. м. понимают только музыку в спектаклях драматического театра (в , , ) .В музыкальном театре музыка - важнейшее средство характеристики образов и сценических положений, неотъемлемый компонент драматургии спектакля, в конечном счёте - ведущий проводник художественной идеи. В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, национальный и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации. Велика её роль в лирических сценах, в обрисовке сказочных, фантастических образов. Часто она выполняет и важную драматургическую роль.

  Издавна известны формы драматического искусства, в которых музыка занимала большое место, - античная трагедия и комедия, итальянская ,английские ,китайский театр, театральные жанры народов Востока и др. В западноевропейском драматическом искусстве 19-20 вв. такими формами стали опера-водевиль, пролог как самостоятельная пьеса, дивертисмент.

  В ряде пьес включение определённых музыкальных номеров предусмотрено самим драматургом; эти номера составляют органическую часть такой пьесы и должны исполняться во всех её постановках. В др. случаях Т. м. представляет один из элементов постановки пьесы, вводимый режиссёром в соответствии с его сценическим замыслом. Иногда режиссёр привлекает композитора, который создаёт музыкальное оформление пьесы для данной постановки. Режиссёр может также отбирать представляющиеся ему подходящими музыкальные пьесы и фрагменты из различных сочинений, не связанных с постановкой.

  Т. м., включение которой в спектакль предопределено драматургом, это большей частью музыкальные пьесы, исполняющиеся непосредственно на сцене (сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах, бальный или военный оркестр и др.). При этом обычно музыка звучит за сценой, актёр же только имитирует игру на музыкальном инструменте и даже пение. Часто реальному или имитируемому пению на сцене аккомпанирует оркестр, не предусмотренный сценическим действием; иногда так же ставятся и танцевальные сцены. Т. м., относящаяся к сценическому оформлению данной постановки, звучит главным образом во время немых, мимических сцен, иногда же составляет фон для монологов, диалогов и др. Наряду с привлечением артистов-музыкантов, хора, оркестра в 20 в. для музыкального оформления спектакля часто используется звукозапись.

  Помимо музыкальных номеров, вплетающихся в сценическое действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля, - и .Такие музыкальные сочинения, по характеру образов и их развитию тесно связанные с данной пьесой, представляют разновидность программной музыки.

  Многие номера Т. м., написанные выдающимися композиторами, живут и самостоятельной жизнью, исполняются в концертах в первоначальном виде (главным образом увертюры, например Л. Бетховена к драме «Эгмонт» Гёте, Ф. Мендельсона-Бартольди к комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира) или в осуществленных автором обработках, обычно в виде сюит (например, сюиты Э. Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», сюита Ж. Визе из музыки к драме «Арлезианка» Доде и др.). Для драматического театра писали многие композиторы, в том числе Ж. Б. Люлли («Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» Мольера), Р. Шуман («Манфред» Байрона), О. А. Козловский («Фингал» Озерова), А. Н. Верстовский («Параша Сибирячка» Полевого), М. И. Глинка («Князь Холмский» Кукольника), М. А. Балакирев («Король Лир» Шекспира), П. И. Чайковский («Снегурочка» Островского), А. С. Аренский («Буря» Шекспира), А. К. Глазунов («Маскарад» Лермонтова). Яркие страницы Т. м. создали советские композиторы: Д. Б. Кабалевский («Гибель эскадры» Корнейчука, «Школа злословия» Шеридана), А. А. Крейн («Много шума из ничего» Шекспира), А. И. Хачатурян («Маскарад» по Лермонтову), Т. Н. Хренников («Много шума из ничего» Шекспира, «Давным-давно» Гладкова), Д. Д. Шостакович («Гамлет» Шекспира).

  Лит.:Глумов А., Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; Settle R., Music in the theatre, L., 1957.

Театрального искусства институт

Театра'льного иску'сства институ'тгосударственный им. А. В. Луначарского (ГИТИС), один из крупнейших в СССР театральных вузов, методический центр театрального образования. Основан в 1878 как Музыкально-драматический институт, с 1935 (после ряда реорганизаций) носит современное название. В институте работали крупнейшие мастера театрального искусства - Л. В. Баратов, И. Н. Берсенев, Н. М. Горчаков, Л. М. Лавровский, Л. М. Леонидов, А. М. Лобанов, В. А. Орлов, Н. П. Охлопков, Н. В. Петров, А. Д. Попов, О. И. Пыжова, И. М. Раевский, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, Н. И. Тарасов, театроведы - Г. Н. Бояджиев, А. К. Дживелегов, С. С. Игнатов, С. С. Мокульский, Ю. В. Соболев, В. А. Филиппов и др.

  В составе института (1975): факультеты - актёрский с национальными студиями (с 1930 - 42 выпуска национальных студий), режиссёрский (режиссёры драмы, музыкального театра, эстрады и цирка), театроведческий (отделения экономистов и организаторов театрального дела), актёров музыкального театра (отделения балетмейстерское и педагогов хореографии); аспирантура, 18 кафедр, театральная библиотека (свыше 170 тысяч томов). На очном и заочном отделениях в 1974/75 учебном году обучалось свыше 1 тысячи студентов (в том числе из 22 зарубежных стран), работало более 150 преподавателей, в том числе 27 профессоров и докторов наук, 52 доцента и кандидата наук. Среди профессоров института - А. А. Гончаров, Б. В. Бибиков, Ю. А. Завадский, Р. В. Захаров, М. О. Кнебель, С. В. Образцов, Б. А. Покровский, И. М. Туманов, Б. Н. Асеев, Г. Г. Гоян, П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий и др. Институт имеет право принимать к защите докторские и кандидатские диссертации. Издаются (с 1975) «Учёные записки». За годы Советской власти подготовлено свыше 5 тысяч специалистов. Награжден орденом Трудового Красного Знамени (1971).

  А. А. Рапохин, Т. А. Прозорова.

Театрально-декорационное искусство

Театра'льно-декорацио'нное иску'сство,искусство создания зрительного образа посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие Т.-д. и. тесно связано с развитием ,драматургии, изобразительного искусства.

  Элементы Т.-д. и. (костюмы, маски и пр.) рождались в древнейших народных обрядах и играх. В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания ,существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого Т.-д. и. были усвоены в театре Древнего Рима, где часто применялся занавес.

  Существовавший уже в античности принцип ,(рассчитанной на одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европейского средневекового театра, где первоначально роль фона при исполнении мистерий выполнял интерьер, а затем - наружная стена церкви. Для средневековых представлений было создано несколько типов сценических площадок, статичных или передвижных; наряду с объёмными декорациями (например, «раем» в виде беседки или «адом» в виде пасти дракона) использовались и живописные декорации (например, изображения звёздного неба). Во многих странах средневековой Азии (в том числе государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовали методы условно-символического оформления сцены, согласно которым отдельные детали лаконично обозначали место действия.

  В 15 - начале 16 вв. в Италии, где к Т.-д. и. обращались Брунеллески, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль и др., складывается тип перспективной декорации (Браманте, Б. Перуцци), изображающей уходящую вдаль улицу и написанной на холстах, натянутых на рамы (отдельные части выполнялись из дерева); такие декорации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей определённых жанров (к середине 16 в. С. Серлио разработал 3 типа оформления - для трагедии, комедии и пасторали). Феерически-зрелищный характер придворного оперно-балетного спектакля к концу 16 - началу 17 вв. потребовал замены неподвижной декорации сменяющейся. В 17 в. всё шире использовались театральные механизмы; применение телариев (3-гранных вращающихся призм, обтянутых холстом и расписанных) позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянец Н. Саббатини, немец И. Фуртенбах). Усовершенствование систем Т.-д. и. привело к созданию (итальянец Дж. Алеотти) и сцены-коробки, сохраняющей господствующее положение и в 20 в. С середины 17 в. итальянская система кулисно-арочной декорации (Л. О. Бурначини, Дж. Торелли) распространилась по всем странам Европы. В городских театрах Лондона в эпоху Возрождения складывается особый тип сценической площадки с членением на нижнюю, верхнюю, заднюю сцены и выдающимся в зрительный зал просцениумом (перспективные декорации итальянского типа в Англии ввёл И. Джонс в 1-й четверти 17 в.). В России кулисные «рамы перспективного письма» были применены впервые в 1672.

  В эпоху драматургический канон единства места и времени действия способствовал господству несменяемой декорации (тронный зал, вестибюль дворца в трагедии, городская площадь, комната - в комедии), поэтому всё богатство декорационно-постановочных эффектов сосредоточилось в оперно-балетном жанре. Итальянские мастера (А. Поццо, художники из семейства Галли-Биббиена) нарушили симметрию декораций 17 в., ввели угловую перспективу, усилив средствами живописи иллюзию глубины; добиваясь большей масштабности путём изображения отдельных архитектурных частей вместо целого здания, они форсировали контрасты света и тени. В эпоху Просвещения мастера Т.-д. и. обращались к героизированным образам античности (работавшие во Франции Дж. Н. Сервандони, Г. Дюмон, П. А. Брюнетти). В конце 18 в., в связи с развитием буржуазной драмы, появились декорационные .В Т.-д. и. России 18 в. к оформлению спектаклей привлекались иностранные мастера - Дж. Валериани и П. ди Г. Гонзаго и др. Во 2-й половине 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство из которых были крепостными, - братья Бельские, И. Я. Вишняков, И. Фирсов и др.

  В 17-18 вв. в странах Азии кризис феодальной идеологии привёл и к нововведениям в Т.-д. и. В Японии в 18 в. сооружались здания для театров ,сцена которых имела просцениум, горизонтально раздвигающийся занавес, идущие через зал помосты-«ханамити» («дороги цветов»); в 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до 20 в. сохранились во многих театрах Индии, Индонезии, стран Индокитая, где оформление ограничивается главным образом костюмами, масками и гримами.

  Великая французская революция оказала значительное воздействие на Т.-д. и. На сценах парижских «театров бульваров» высокое искусство театральных машинистов позволяло воспроизводить сцены кораблекрушений, пожаров и т. д.; распространились так называемые пратикабли (объёмные детали оформления, изображавшие скалы, мосты и т. д.). В 1-й четверти 19 в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали панорамы и диорамы в сочетании с новшествами газового освещения (вводится в 1820-е гг.). Представители выдвинули требование исторически конкретной характеристики места действия (этому отвечали театральные работы французов Э. Делакруа, П. Делароша, Ж. Б. Изабе и др.). Декораторы и режиссёры П. Сисери, Ш. Сешан и Э. Деплешен во Франции, Ф. фон Дингельштедт в Германии создавали спектакли со сложными многокартинными декорациями и пышными костюмами, сочетая историческую точность с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники заставило применять занавес в перерывах между актами (впервые - в 1829 на сцене парижской «Гранд-Опера», а в 1849 здесь же - электрическое освещение). В России с 1830-х гг. главой школы «официального романтизма» был А. А. Роллер. Разработанная им техника постановочных эффектов развивалась К. Ф. Вальцем, А. Ф. Гельцером и др. Борьба со штампами роллеровской школы за национальное своеобразие русского Т.-д. и. была начата М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым, но тормозилась условиями «казённой сцены», узкой специализацией театральных художников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных» и т. д., а также повсеместным применением сборных и типовых декораций.

  Огромное воздействие на Т.-д. и. 1870-80-х гг. оказала деятельность ,режиссёры которого, стремясь преодолеть традиции итальянской кулисно-арочной системы, придавали сценическому рельефу многообразие, в изобилии применяя пратикабли и различные архитектурные формы. В изобразительных решениях мейнингенцев сказалось влияние немецкой исторической живописи 19 в. (П. фон Корнелиуса, В. Каульбаха и др.).

  В концу 1870-х гг. с критикой идеализированных, самоцельно-феерических декораций выступил Э. Золя, призвавший к «точному воспроизведению социальной среды» (его последователями в сценическом были режиссёры А. Антуан во Франции и О. Брам в Германии). Борьбу с натурализмом возглавил театр французского (художники М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, объединившиеся вокруг режиссёров П. Фора и О. М. Люнье-По и создававшие упрощённые, изысканно-стилизованные декорации, по образному строю близкие искусству ).

  Последняя четверть 19 в. - эпоха расцвета русского Т.-д. и. В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель утверждали в Т.-д. и. принципы целостной поэтической трактовки спектакля, используя композиционные приёмы станковой живописи. Огромное влияние на мировое Т.-д. и. оказала реалистическая реформа (индивидуализированное оформление каждой постановки, психологическая «жизненность» обстановки, расширение планировочных возможностей и органичная их связь с игрой актёра). Высокая живописная культура, тончайшее умение передать стиль и характер искусства различных эпох были свойственны мастерам Т.-д. и., принадлежавшим к группировке «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих и др.); участвуя в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые