Страница:
"Улисс", время действия которого - день 16 июня 1904 г., прямо продолжает "Портрет" во всем, что касается Стивена Дедала. Теперь описанное в "Портрете" - прошлое Стивена, и оно часто проходит в его сознании. Кроме того, в прошлом у Стивена предполагается и то, что произошло с самим автором за два года, отделяющие действие "Портрета" от начала "Улисса": поездка во Францию с намерением учиться, возвращение в Дублин по причине болезни матери и смерть матери. (Не передал автор Стивену только свое знакомство с Норой, будущею женой, хотя именно оно определило дату романа: 16 июня 1904 г. - день первого свидания Джойса и Норы.) Хотя в целом дистанция между героем и автором стала больше, но все же и черты характера Стивена, и его обстоятельства в подавляющей мере автобиографичны (в частности, все "фобии" героя - боязнь грозы, молнии, собак, воды - личные черты Джойса). Но линия Стивена, и жанром, и содержанием своим продолжающая "Портрет", - только "младшая" линия романа. "Улисс" - роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства, с Блумом - тема отцовства; и "старшая", отцовская линия занимает гораздо большее место. Она есть уже нечто новое в творчестве Джойса, и в основном это через нее входят в роман его литературные новшества и находки.
Одно из главнейших новшеств - связь романа с "Одиссеей" Гомера. Каждый из его 18 эпизодов связан с определенным эпизодом из "Одиссеи" и имеет название, отсылающее к этому эпизоду (в журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен - Телемак, Молли Блум Пенелопа, Белла Коэн - Цирцея и т.д. Это - свободная связь, не сковывающая автора и не исключающая многих других задач текста; читатель не должен верить часто встречаемым утверждениям, будто бы роман Джойса - некое переложение "Одиссеи" в современных обличьях.
Из других задач важнее всего формальные. Проблемы техники письма, работы с языком и литературной формой в "Улиссе" выходят на первое место. Это происходит не сразу, так что роман отчетливо разделяется на "ранние" и "поздние" эпизоды, отличающиеся по степени техничности и необычности стиля. Главный разделяющий признак таков: в каждом из поздних эпизодов, помимо прочих литературных приемов, имеется один ведущий прием: некоторая особая техника, в которой написан данный эпизод, причем для всех эпизодов такая техника различна. Все эти приемы описываются в Тематических планах соответствующих эпизодов.
Другое из главных отличий "Улисса" - небывало тесная и подробная связь романа с местом его действия, Дублином. Джойс работал со справочником "Весь Дублин на 1904 год" и перенес на свои страницы едва ли не все его содержание. Все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, "уличной фурнитуры" - всех расположенных тут домов с их жителями, лавок с их хозяевами, трактиров, общественных зданий... "Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге", - сказал он однажды.
Далее идут более необычные особенности. Еще в период окончания романа Джойс составил две схемы, в которых указал все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода. Среди них был ряд неожиданных: автор утверждал, что с каждым эпизодом неким образом связан определенный орган человеческого тела, а также определенная наука или искусство, определенный символ и определенный цвет. Подобные соответствия странны для художественной литературы, они кажутся надуманными, противоречащими эстетике и нормальным задачам романа. Вдобавок в двух схемах нередко указываются разные органы, разные искусства и цвета для одного и того же эпизода. Поэтому многие критики и писатели считали схемы чудачеством и не включали их всерьез в свое понимание "Улисса"; Набоков, к примеру, заявлял, что схема (он знал только об одной) набросана автором шутки ради. Но это взгляд слишком крайний и не подтверждаемый фактами. Подробный анализ схем (он проделан в нашей книге ""Улисс" в русском зеркале", М. 1994, упоминаемой ниже как "Зеркало") приводит нас к выводу, что в них содержатся указания на такие аспекты романа, которые сам автор явно считал присутствующими в нем и которые мы - после ею указаний! - тоже можем там различить, но часто - на еле заметном уровне или при очень искусственном угле зрения. Поэтому содержание схем в Комментарий включено - однако в качестве "Дополнительных планов", которые едва ли существенны для широкого читателя и нормального эстетического восприятия.
Последние годы привлекли большое внимание еще к одной оригинальной особенности "Улисса": ученые, как кажется, окончательно убедились в неустановимости его канонического текста. Корни проблемы восходят к издательской истории романа. Публикация его длилась 4 года и развертывалась в трех местах, между тем как автор находился в четвертом. Закончив очередной эпизод, автор через посредство Эзры Паунда слал его из Локарно, Цюриха или Парижа - в Нью-Йорк, в редакцию журнала "Литл ривью" (где в 1918-20 гг. были выпущены в свет эпизоды 1-14) и в Лондон, в редакцию журнала "Эгоист" (где, однако, удалось выпустить лишь 5 эпизодов в 1919 г.). Оба посылаемых экземпляра подвергались сверке и правке. С весны 1921 г. началась подготовка книжного издания в Дижоне, куда отсылался третий экземпляр, и перед отсылкою тоже правился - но уже не идентично двум первым. Стадия корректур несла дальнейшее размножение вариантов. Обычно на этой стадии Джойс заметно - а порой радикально расширял текст (в целом, роман вырос на треть); напротив, обычную правку он делал плохо из-за плохого зрения - а, кроме того, видимо, иногда и нарочно не исправлял некоторых отклонений. Вдобавок, корректур было несколько.
В итоге, первое издание романа изобиловало ошибками - но при этом весь массив текстов был таков, что сами понятия "ошибки" и "окончательной авторской воли" были едва ли приложимы. Дальнейшие издания не изменили ситуации принципиально. Хотя автор участвовал в подготовке некоторых, и немало бесспорных ошибок было устранено, но множились также и расхожденья - в частности, оттого, что исходной рукописи романа у Джойса уже давно не было (проданная и перепроданная, она с 1924 г. была собственностью американского коллекционера А.Розенбаха - и носит теперь название "Рукопись Розенбаха"). Но одно издание было все же авторитетней других: первое издание, выпущенное в Англии изд-вом Бодли Хед в 1936-37 г. Тщательней выверенное, оно одновременно является последним прижизненным изданием, корректуры которого держал автор; и вплоть до 80-х годов оно служило стандартным текстом "Улисса". Вместе с тем, наличие в нем массы несовершенств (опечаток, бессмыслиц, несоответствий) и необходимость дальнейшей текстологической работы были неоспоримы. Но следующий этап этой работы оказался неожиданно слишком радикальным, и вызвал продолжительный и бурный конфликт.
Группа ученых под руководством мюнхенского профессора Х.В.Габлера, трудившаяся несколько лет, предполагала достичь решения всех проблем текстологии "Улисса". Был развит новый подход, специально приспособленный для массива текстов "Улисса" с его множеством слоев, независимых и зависимых, налагающихся и переходящих друг в друга. В основе лежала новая же концепция "непрерывной рукописи", согласно которой искомый "истинный текст" должен быть не каким-то одним из слоев, выделенным и предпочтительным, а должен учесть их все и включить, вообще говоря, вклад каждого. Первым итогом был вышедший в 1984 г. "Синоптический текст" в трех томах: с помощью особой системы символов тут были одновременно представлены все слои, все стадии изменения текста. Однако это не был "текст для чтения"; чтобы таковой получить, надо было в каждом случае, в каждом месте текста оставить лишь один вариант из всех наличных. Этот окончательный плод трудов, так наз. "Исправленный текст", появился в 1986 г. - но уже с 1985 г. против новой работы стали высказывать возражения. Отбор вариантов был зачастую спорен, а порой и явно неудовлетворителен - в частности, главное из предложенных изменений текста, в эп. 9 противоречило и логике, и художественному чутью. В итоге развернувшейся острой дискуссии, "Исправленный текст" был отброшен. Новые базовые издания "Улисса", выпущенные в последние годы, вновь полностью воспроизводят текст издания Бодли Хед.
Такой итог нельзя признать ни успешным, ни окончательным. Отбросив весь труд немецкой группы, в тексте романа снова восстановили немалое число бесспорных погрешностей: знак прямой речи, где ее вовсе нет, заведомо случайные разнобой в написании одного и того же слова и т.п. Необходим следующий этап текстологической работы; а в его ожидании в предполагаемом переводе я старался следовать разумной политике, учитывая новейшие позиции текстологии, однако же не воспроизводя мелких погрешностей упомянутого рода. В публикуемой редакции перевод выверен по новому стандартному изданию оригинала: J.Joyce. Ulysses. Annotated student's edition. Penguin books 1992. (Далее как ASE). Для данного издания весь текст пересмотрен и сверен заново, сравнительно с предшествующим изданием (М. Знак, 1994) во многих местах внесены усовершенствования; комментарий был также пересмотрен и в отдельных случаях дополнен. - Что же первого появления данного перевода, то вся история "Улисса" в России была описана уже не раз, в том числе в двух книгах: Neil Cornwell. James Joyce and the 'Russians. Basingstoke and London: Macmillan, 1992; С.С.Хоружий. "Улисс" в русском зеркале. М. 1994. Поэтому я не стану здесь возвращаться к этой истории; повторю лишь, что, включившись по просьбе В.А.Хинкиса (1930-1981) в его работу над переводом "Улисса", я вынужден был впоследствии, после его кончины, начать и выполнить весь перевод заново.
Комментарий к "Улиссу", помимо обычных задач, должен был учесть и специфические особенности великого романа. Скажем сразу, что он не является "полным", разъясняющим каждую неизвестную или непонятную мелочь. Такая полнота не только недостижима, но и нежелательна: читатель должен соображать и сам, а какие-то сведения ему и должны оставаться неизвестны, мир романа должен быть для него насколько-то незнакомым, интригующим (еще одно сходство с детективом). Мой отбор следовал очевидному критерию: опускалась информация, безразличная для смысловых и художественных задач (детали дублинской жизни, однажды мелькнувшие имена...) Но далеко не все мелочи могли опускаться: именно мелкое, малозаметное, как правило, и несет у Джойса главную смысловую нагрузку! Надо было указывать и все множество ритмических обрывков (стихов, стишков, песен, арий...), повсюду вплетенных в текст "Улисса". Джойс был музыкален насквозь, и весь его текст стоит на звуке, на ритмах. Они указываются сжато, ибо тут важнее наличие обрывка, нежели данные о его авторах, зачастую полузабытых. То же надо сказать о Шекспире. В английском литературном языке Шекспир - особая и необходимая часть речи, если выразиться по Бродскому; и в речи "Улисса" эта часть особенно велика. Как правило, шекспировские цитаты переводились мной заново, ибо готовые переводы не сохраняли необходимых коннотаций. И наконец, еще одна важная особенность - необычайно высокая плотность скрытых отсылов, связей с другими джойсовскими текстами - письмами, статьями, прозой, включая так называемые "эпифании", краткие этюды, с которых в 1902-1904 гг. начиналась проза Джойса. Практически невозможно указать эти связи все до одной; но и представленный нами их объем ясно показывает, что "Улисс" - не только роман, но и часть некоторого единого Большого Текста.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕЛЕМАХИДА
1. ТЕЛЕМАК
Первая часть "Улисса" (три эпизода), как и первые песни Гомеровой поэмы, - пролог с темой Сына, предшествующий рассказу о странствиях Отца.
Сюжетный план. Башня Мартелло, 8 часов утра. Роман открывается динамично: перед нами сразу возникают два центральных конфликта книги: личная оппозиция Стивен - Бык и идейное противостояние Англия - Ирландия; а также ряд других важных мотивов. Сюжетный аспект эпизода определяется первым из этих конфликтов: Бык Маллиган, фальшивый друг и завистник Стивена, окольными маневрами выживает его из места их обитания, башни Мартелло. У Стивена в личности Быка многое вызывает эмоциональное и нравственное отталкивание, но он не расположен к борьбе, а расположен к страдательной, жертвенной позиции.
Реальный план. Сюжет и герои эпизода весьма близко отвечают реальности. Стивен, как уже говорилось, - автор, Джеймс Джойс. Бык, он же Роланд Малахия Сент-Джон Маллиган, - это дублинец Оливер Сент-Джон Гогарти (1878-1957), Хейнс - англичанин Сэмюэл Чинвикс Тренч. Все трое действительно жили в башне Мартелло - одной из сторожевых башен, выстроенных в эпоху наполеоновских войн. Характеры, занятия, отношения лиц в целом сохранены, и даже кошмары Хейнса с воплями про черную пантеру факт жизни. Однако отклонения от жизненной подосновы тоже немалы и интересны. Образ Маллигана в романе - откровенная и жестокая месть бывшему другу, притом едва ли заслуженная. Гогарти был циничен, бесцеремонен, любил грубые насмешки, возможно, что и завидовал дарованиям Джойса, однако предателем и интриганом он не был. Человек большой личной храбрости, небесталанный поэт, знаток античной литературы, он стал со временем заметным и уважаемым лицом в Ирландии (членом Сената в 1922-1934 гг.) и написал несколько книг, читаемых по сей день. Наклонность же видеть всюду предательство и измену - глубинная черта натуры самого автора. Следы ее многочисленны: тема предательства - сквозная нить, один из лейтмотивов романа. Конкретно же, в сентябре (а не июне) 1904 г. Джойс оказался без угла и без средств (кров родителей он оставил еще раньше), и Гогарти дал ему пищу и приют в башне, которую он нанимал (в романе платит за аренду Стивен). Отношения их, хотя и дружеские, не были гладки; оба были молоды, заносчивы и строптивы. В ночь на 12 сентября Тренч во время своего кошмара выпалил из револьвера, после чего успокоился и заснул. Когда же кошмар вскоре повторился, палить из револьвера начал ради забавы Гогарти, избрав мишенью полку с кухонной утварью над койкой Джойса. Последний, найдя это личным выпадом, испуганный и оскорбленный, тотчас оделся и ушел. С тех пор он твердо считал Гогарти предателем и врагом. Решение о литературной расплате родилось тут же.
Отсюда ясен и Гомеров план эпизода. "Телемак" соотносится - широко и условно, без особенно точных соответствий - со вступительными песнями I, II. Стивена, подобно Телемаку, вытесняют из дома, и дальше роман покажет, что, по мысли Стивена, в шаткости его положения повинно отсутствие истинного отца, отцовской фигуры. Маллигану соответствует Антиной, самый агрессивный и дерзкий из женихов Пенелопы, главный обидчик Телемака. Сам Джойс указывает и еще соответствие: старушка молочница - Ментор, домоправитель Одиссея, ободряющий Телемака и помогающий его сборам в странствие (Песнь II).
Тематический план. Конечно, эпизод несет и определенные идейные нити. Их главный узел заключен уже в самой фигуре героя, начиная с его имени, тщательно выбиравшегося автором. Идея, скрытая в имени "Стивен Дедал", идея участи художника-творца, соединяющей славу и страдания. Дедал древний мастер-искусник, создатель лабиринта и крыльев, творящий в изгнании, на чужбине (все эти мотивы весьма значимы для Джойса). Стивен от греческого "стефанос", венок, символ славы; к тому же, это имя новозаветного первомученика Стефана. С Хейнсом, английским любителем ирландского фольклора, входит тема противостояния Ирландии захватчикам-англичанам. Со Стивеном же, наряду с темой отца, входит и тема матери, ее любви, ее смерти, а также две постоянные темы его мыслей: темы родины и религии. Как всюду в его внутреннем мире, мы видим здесь напряженность, конфликт. Стивен - патриот Ирландии, желающий ее независимости; однако он не может и не хочет пожертвовать ради нее своей свободой и своим призванием художника. Стивен порвал с Церковью, но продолжает многое в ней ценить - величие ее истории, красоту искусства, умную стройность теологии; ему претит шутовское и глумливое богохульство Быка.
Дополнительные планы. Согласно схемам Джойса, орган тела не сопоставляется эпизодам "Телемахиды" ("Телемак еще не чувствует тела", пояснил Джойс). Наука, искусство - теология; цвет - белый, золотой; символ - наследник (впрочем, по другой схеме символов три: Гамлет, Ирландия и сам Стивен). Цвет и искусство между собой согласованы: белый и золотой положенные цвета облачений католического священника на литургии в день 16 июня.
Джойс приступил к написанию романа в Триесте в марте 1914 г. (о предыстории замысла см. "Зеркало", эп. 4). В "Телемаке" и других ранних эпизодах он также заметно использовал материалы, заготовленные для "Героя Стивена" и "Портрета", но по разным причинам не вошедшие в них. В первую очередь это касается образа Маллигана-Гогарти: он начал создаваться вскоре же после разрыва, но так и не был введен в оба ранних романа, за вычетом краткого упоминания в конце "Портрета" с именем Догерти (там же некие намеки на Гогарти несет и фигура Гоггинса). С этим именем Гогарти бегло фигурирует в "Пульской записной книжке" (1904-05); в "Триестской записной книжке" (видимо, после 1911), упорядоченной по темам и персонажам "Портрета", есть раздел "Гогарти (Оливер Сент-Джон)", имеющий несколько страниц заготовок; наконец, отдельный фрагмент прозы, примыкающий к "Герою Стивену", содержит характеристику отношений Стивена и Догерти и порядочный монолог последнего. Почти все содержимое перечисленного вошло в "Улисса", составив основу образа Быка: здесь все его словечки, реакции, черты внешности... К записным книжкам восходит большей частью и образ матери, а также ряд черт и деталей образа отца. Монолог же можно считать первым зародышем будущего "Телемака": здесь уже сквозят его сюжетные и идейные линии, и появляется башня: "Дедал, мы должны с тобой удалиться в башню... Дедал и Догерти отбыли из Ирландии в Омфал". Написав "Телемака" в первой половине 1914 г., Джойс дал тексту окончательную редакцию осенью 1917 г. Эпизод был опубликован в "Литл ривью" в марте 1918 г. и в книжном варианте получил лишь незначительные изменения.
Сановитый - есть гипотеза, что первые буквы трех частей романа, S-M-P, имеют особый смысл, связанный с тем, что они образуют обозначение силлогизма в логике (субъект - связка - предикат). В конце "Итаки" в ряде изданий и рукописей романа (включая "Исправленный текст") стоит вместо обычной точки черный кружок - традиционный символ конца силлогизма или доказательства теоремы, заменяющий формулу "что и требовалось доказать"; так что роман представал как правильный и до конца доказанный силлогизм ("Пенелопу" автор рассматривал как отдельное заключение, род эпилога). Кроме того, S-M-P - инициалы главных героев соответствующих частей: Стивен - Молли - Польди. Но эта премудрость комментаторов несколько подрывается тем, что во французском переводе, в котором активно участвовал сам Джойс, сакраментальная троица букв отнюдь не сохранена (и есть М-М-А); к тому же главный герой второй части, конечно, скорее Блум, чем жена его.
Поднял чашку... и возгласил - Бык Маллиган, паясничая, разыгрывает пародию на католическую мессу и ее центральный момент - таинство пресуществления причастного хлеба и вина в тело и кровь Христовы. Связь с мессой выражена в большом числе деталей, из которых укажем главные. Латинские слова Быка - начальный возглас священника, совершающего мессу. Бритвенная чашка имитирует священный сосуд, где происходит пресуществление. Бык произносит, шутовски переиначивая, читаемую при этом молитву; его свист обозначает звонок колокольчика, знаменующий свершение таинства. Он также добавляет элемент карнавальной учености - "научные замечания" о заминке с образованием белых кровяных шариков и о выключении тока, что подается, надо предполагать. Богом для совершения таинства. Наконец, "Христина", т.е. женский род от слова "Христос", заставляет предполагать, что, по Маллигану, в пресуществлении возникает "Христос женского рода". Можно по-разному толковать это богохульство; комментаторы видят тут намек на службу дьяволу - черную мессу, в ритуале которой алтарем служит тело нагой женщины. Выражение явно употреблялось Гогарти; уже в монологе, написанном в период "Героя Стивена", Догерти говорит: "А в воскресенье я потребляю частицу. Христину, semel in die (один раз в день С.Х.). Смех да и только! Но это я ради тетки".
Орудийная площадка: башня была построена как военное сооружение.
Средневековый прелат - комментаторы давно решили, что это Александр Борджиа (1431-1503, папа Александр VI в 1492-1503), прославленный, помимо покровительства искусствам, невероятными пороками и преступлениями. В этом можно и сомневаться, ибо образ прелата дан очень обобщенно, а Борджиа классическая фигура Ренессанса, а не средних веков.
Ты спасал тонущих. - Гогарти делал это, по меньшей мере, трижды, в 1898, 1899 и 1901 гг.
Великая нежная мать - "Я вернусь к великой и нежной матери всех / К матери и возлюбленной нашей - к морю". Элджернон Ч.Суинберн. "Триумф времени". Любовь к Суинберну, зачинателю английского символизма и декаданса, культ греческой античности, болтовня об "эллинизации" современной жизни - все эти черты подают Быка типичным эстетствующим интеллигентом своего времени. Позицию же Стивена Джойс рисует особой: еще не устоявшейся, но явно не приемлющей общих взглядов и вкусов.
Винноцветное море - Гомеров эпитет, находимый и в Песни I.
"Море! Море!" - хрестоматийный возглас греческих воинов, совершавших "исход" из Персии и достигших Черного моря, как о том рассказал Ксенофонт в "Анабазисе" (IV, 7, 24).
...Ты убил свою мать... бросил Стивен. - В письме Норе 29 августа 1904 г. Джойс писал: "Мою мать убили мало-помалу дурное обращение моего отца, годы постоянных тягот и откровенный цинизм моего поведения".
Гиперборейцы - в первоначальном смысле народ, обитавший, по греческим мифам, "за пределами борея" (северного ветра) и, стало быть, в краю вечной весны и благоденствия. Однако Ницше в "Антихристианине" (1895), перетолковав "гиперборейский" как "ультранордический", назвал гиперборейцем своего "сверхчеловека", поставившего себя выше традиционной христианской морали. Разумеется, у Маллигана - второй смысл.
Мать... умоляет стать на колени - как ниже увидим, Стивен отказался стать на колени и молиться со всей семьей в последние часы жизни матери. Так было и в жизни, но Мэй Мерри, мать Джойса, была перед смертью без сознания и ни о чем не просила, молиться же отказался и младший брат художника Станислав.
...Что-то в тебе зловещее... - В письме Норе 10 сентября 1904 г. Джойс писал: "Во мне есть что-то дьявольское, из-за чего я обожаю разрушать мнения других обо мне, доказывать им, что на самом деле я эгоист, гордец и хитрец, равнодушный к людям". Суждения Быка о Стивене, будучи односторонними и грубо-пренебрежительными, вместе с тем обычно имеют элемент истинности и корни в реальной истории отношений Джойса и Гогарти.
Отказ от серых брюк, подчеркивая строгое соблюдение Стивеном траура по матери, служит одним из знаков параллели Стивена с Гамлетом, у которого Шекспир столь же подчеркивает соблюдение траура по отцу.
...С бегающими глазами. - В письме брату 12 августа 1906 г. Джойс пишет о Гогарти; "Представляю, как его бегающие глаза рыскали направо и налево..."
Так взор его и прочих видит меня - парафраза строки из популярного стихотворения Р.Бернса "Насекомому, которое поэт увидел на шляпе нарядной дамы во время церковной службы" (1786).
Урсула - имя святой мученицы времен раннего христианства, предводительницы "похода 11 тысяч дев", проповедовавших безбрачие и девство.
"Ярость Калибана..." - парафраза афоризма Оскара Уайльда (1854-1900) из его предисловия к роману "Портрет Дориана Грея" (1891).
Мотив треснувшего зеркала возникает в известном парадоксальном рассуждении Уайльда о том, что "Жизнь подражает Искусству" (эссе "Разрушение лжи", 1889).
Эллинизация - понятие и лозунг были выдвинуты в сочинении "Культура и анархия" (1869) Мэтью Арнольда (1822-1888), писателя, поэта и эссеиста, весьма авторитетного в викторианской Англии. По мысли Арнольда, английское общество было слишком "иудаизировано", т.е. привержено практицизму, власти традиций и дисциплины, и нуждалось в "эллинизации" - внесении начал гибкости, терпимости, бескорыстного познания. Позднее другие авторы, и прежде всего Суинберн, добавили к понятию эллинизации мотивы расковывания чувств, единения с природой и наслаждения искусством.
Одно из главнейших новшеств - связь романа с "Одиссеей" Гомера. Каждый из его 18 эпизодов связан с определенным эпизодом из "Одиссеи" и имеет название, отсылающее к этому эпизоду (в журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен - Телемак, Молли Блум Пенелопа, Белла Коэн - Цирцея и т.д. Это - свободная связь, не сковывающая автора и не исключающая многих других задач текста; читатель не должен верить часто встречаемым утверждениям, будто бы роман Джойса - некое переложение "Одиссеи" в современных обличьях.
Из других задач важнее всего формальные. Проблемы техники письма, работы с языком и литературной формой в "Улиссе" выходят на первое место. Это происходит не сразу, так что роман отчетливо разделяется на "ранние" и "поздние" эпизоды, отличающиеся по степени техничности и необычности стиля. Главный разделяющий признак таков: в каждом из поздних эпизодов, помимо прочих литературных приемов, имеется один ведущий прием: некоторая особая техника, в которой написан данный эпизод, причем для всех эпизодов такая техника различна. Все эти приемы описываются в Тематических планах соответствующих эпизодов.
Другое из главных отличий "Улисса" - небывало тесная и подробная связь романа с местом его действия, Дублином. Джойс работал со справочником "Весь Дублин на 1904 год" и перенес на свои страницы едва ли не все его содержание. Все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, "уличной фурнитуры" - всех расположенных тут домов с их жителями, лавок с их хозяевами, трактиров, общественных зданий... "Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге", - сказал он однажды.
Далее идут более необычные особенности. Еще в период окончания романа Джойс составил две схемы, в которых указал все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода. Среди них был ряд неожиданных: автор утверждал, что с каждым эпизодом неким образом связан определенный орган человеческого тела, а также определенная наука или искусство, определенный символ и определенный цвет. Подобные соответствия странны для художественной литературы, они кажутся надуманными, противоречащими эстетике и нормальным задачам романа. Вдобавок в двух схемах нередко указываются разные органы, разные искусства и цвета для одного и того же эпизода. Поэтому многие критики и писатели считали схемы чудачеством и не включали их всерьез в свое понимание "Улисса"; Набоков, к примеру, заявлял, что схема (он знал только об одной) набросана автором шутки ради. Но это взгляд слишком крайний и не подтверждаемый фактами. Подробный анализ схем (он проделан в нашей книге ""Улисс" в русском зеркале", М. 1994, упоминаемой ниже как "Зеркало") приводит нас к выводу, что в них содержатся указания на такие аспекты романа, которые сам автор явно считал присутствующими в нем и которые мы - после ею указаний! - тоже можем там различить, но часто - на еле заметном уровне или при очень искусственном угле зрения. Поэтому содержание схем в Комментарий включено - однако в качестве "Дополнительных планов", которые едва ли существенны для широкого читателя и нормального эстетического восприятия.
Последние годы привлекли большое внимание еще к одной оригинальной особенности "Улисса": ученые, как кажется, окончательно убедились в неустановимости его канонического текста. Корни проблемы восходят к издательской истории романа. Публикация его длилась 4 года и развертывалась в трех местах, между тем как автор находился в четвертом. Закончив очередной эпизод, автор через посредство Эзры Паунда слал его из Локарно, Цюриха или Парижа - в Нью-Йорк, в редакцию журнала "Литл ривью" (где в 1918-20 гг. были выпущены в свет эпизоды 1-14) и в Лондон, в редакцию журнала "Эгоист" (где, однако, удалось выпустить лишь 5 эпизодов в 1919 г.). Оба посылаемых экземпляра подвергались сверке и правке. С весны 1921 г. началась подготовка книжного издания в Дижоне, куда отсылался третий экземпляр, и перед отсылкою тоже правился - но уже не идентично двум первым. Стадия корректур несла дальнейшее размножение вариантов. Обычно на этой стадии Джойс заметно - а порой радикально расширял текст (в целом, роман вырос на треть); напротив, обычную правку он делал плохо из-за плохого зрения - а, кроме того, видимо, иногда и нарочно не исправлял некоторых отклонений. Вдобавок, корректур было несколько.
В итоге, первое издание романа изобиловало ошибками - но при этом весь массив текстов был таков, что сами понятия "ошибки" и "окончательной авторской воли" были едва ли приложимы. Дальнейшие издания не изменили ситуации принципиально. Хотя автор участвовал в подготовке некоторых, и немало бесспорных ошибок было устранено, но множились также и расхожденья - в частности, оттого, что исходной рукописи романа у Джойса уже давно не было (проданная и перепроданная, она с 1924 г. была собственностью американского коллекционера А.Розенбаха - и носит теперь название "Рукопись Розенбаха"). Но одно издание было все же авторитетней других: первое издание, выпущенное в Англии изд-вом Бодли Хед в 1936-37 г. Тщательней выверенное, оно одновременно является последним прижизненным изданием, корректуры которого держал автор; и вплоть до 80-х годов оно служило стандартным текстом "Улисса". Вместе с тем, наличие в нем массы несовершенств (опечаток, бессмыслиц, несоответствий) и необходимость дальнейшей текстологической работы были неоспоримы. Но следующий этап этой работы оказался неожиданно слишком радикальным, и вызвал продолжительный и бурный конфликт.
Группа ученых под руководством мюнхенского профессора Х.В.Габлера, трудившаяся несколько лет, предполагала достичь решения всех проблем текстологии "Улисса". Был развит новый подход, специально приспособленный для массива текстов "Улисса" с его множеством слоев, независимых и зависимых, налагающихся и переходящих друг в друга. В основе лежала новая же концепция "непрерывной рукописи", согласно которой искомый "истинный текст" должен быть не каким-то одним из слоев, выделенным и предпочтительным, а должен учесть их все и включить, вообще говоря, вклад каждого. Первым итогом был вышедший в 1984 г. "Синоптический текст" в трех томах: с помощью особой системы символов тут были одновременно представлены все слои, все стадии изменения текста. Однако это не был "текст для чтения"; чтобы таковой получить, надо было в каждом случае, в каждом месте текста оставить лишь один вариант из всех наличных. Этот окончательный плод трудов, так наз. "Исправленный текст", появился в 1986 г. - но уже с 1985 г. против новой работы стали высказывать возражения. Отбор вариантов был зачастую спорен, а порой и явно неудовлетворителен - в частности, главное из предложенных изменений текста, в эп. 9 противоречило и логике, и художественному чутью. В итоге развернувшейся острой дискуссии, "Исправленный текст" был отброшен. Новые базовые издания "Улисса", выпущенные в последние годы, вновь полностью воспроизводят текст издания Бодли Хед.
Такой итог нельзя признать ни успешным, ни окончательным. Отбросив весь труд немецкой группы, в тексте романа снова восстановили немалое число бесспорных погрешностей: знак прямой речи, где ее вовсе нет, заведомо случайные разнобой в написании одного и того же слова и т.п. Необходим следующий этап текстологической работы; а в его ожидании в предполагаемом переводе я старался следовать разумной политике, учитывая новейшие позиции текстологии, однако же не воспроизводя мелких погрешностей упомянутого рода. В публикуемой редакции перевод выверен по новому стандартному изданию оригинала: J.Joyce. Ulysses. Annotated student's edition. Penguin books 1992. (Далее как ASE). Для данного издания весь текст пересмотрен и сверен заново, сравнительно с предшествующим изданием (М. Знак, 1994) во многих местах внесены усовершенствования; комментарий был также пересмотрен и в отдельных случаях дополнен. - Что же первого появления данного перевода, то вся история "Улисса" в России была описана уже не раз, в том числе в двух книгах: Neil Cornwell. James Joyce and the 'Russians. Basingstoke and London: Macmillan, 1992; С.С.Хоружий. "Улисс" в русском зеркале. М. 1994. Поэтому я не стану здесь возвращаться к этой истории; повторю лишь, что, включившись по просьбе В.А.Хинкиса (1930-1981) в его работу над переводом "Улисса", я вынужден был впоследствии, после его кончины, начать и выполнить весь перевод заново.
Комментарий к "Улиссу", помимо обычных задач, должен был учесть и специфические особенности великого романа. Скажем сразу, что он не является "полным", разъясняющим каждую неизвестную или непонятную мелочь. Такая полнота не только недостижима, но и нежелательна: читатель должен соображать и сам, а какие-то сведения ему и должны оставаться неизвестны, мир романа должен быть для него насколько-то незнакомым, интригующим (еще одно сходство с детективом). Мой отбор следовал очевидному критерию: опускалась информация, безразличная для смысловых и художественных задач (детали дублинской жизни, однажды мелькнувшие имена...) Но далеко не все мелочи могли опускаться: именно мелкое, малозаметное, как правило, и несет у Джойса главную смысловую нагрузку! Надо было указывать и все множество ритмических обрывков (стихов, стишков, песен, арий...), повсюду вплетенных в текст "Улисса". Джойс был музыкален насквозь, и весь его текст стоит на звуке, на ритмах. Они указываются сжато, ибо тут важнее наличие обрывка, нежели данные о его авторах, зачастую полузабытых. То же надо сказать о Шекспире. В английском литературном языке Шекспир - особая и необходимая часть речи, если выразиться по Бродскому; и в речи "Улисса" эта часть особенно велика. Как правило, шекспировские цитаты переводились мной заново, ибо готовые переводы не сохраняли необходимых коннотаций. И наконец, еще одна важная особенность - необычайно высокая плотность скрытых отсылов, связей с другими джойсовскими текстами - письмами, статьями, прозой, включая так называемые "эпифании", краткие этюды, с которых в 1902-1904 гг. начиналась проза Джойса. Практически невозможно указать эти связи все до одной; но и представленный нами их объем ясно показывает, что "Улисс" - не только роман, но и часть некоторого единого Большого Текста.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕЛЕМАХИДА
1. ТЕЛЕМАК
Первая часть "Улисса" (три эпизода), как и первые песни Гомеровой поэмы, - пролог с темой Сына, предшествующий рассказу о странствиях Отца.
Сюжетный план. Башня Мартелло, 8 часов утра. Роман открывается динамично: перед нами сразу возникают два центральных конфликта книги: личная оппозиция Стивен - Бык и идейное противостояние Англия - Ирландия; а также ряд других важных мотивов. Сюжетный аспект эпизода определяется первым из этих конфликтов: Бык Маллиган, фальшивый друг и завистник Стивена, окольными маневрами выживает его из места их обитания, башни Мартелло. У Стивена в личности Быка многое вызывает эмоциональное и нравственное отталкивание, но он не расположен к борьбе, а расположен к страдательной, жертвенной позиции.
Реальный план. Сюжет и герои эпизода весьма близко отвечают реальности. Стивен, как уже говорилось, - автор, Джеймс Джойс. Бык, он же Роланд Малахия Сент-Джон Маллиган, - это дублинец Оливер Сент-Джон Гогарти (1878-1957), Хейнс - англичанин Сэмюэл Чинвикс Тренч. Все трое действительно жили в башне Мартелло - одной из сторожевых башен, выстроенных в эпоху наполеоновских войн. Характеры, занятия, отношения лиц в целом сохранены, и даже кошмары Хейнса с воплями про черную пантеру факт жизни. Однако отклонения от жизненной подосновы тоже немалы и интересны. Образ Маллигана в романе - откровенная и жестокая месть бывшему другу, притом едва ли заслуженная. Гогарти был циничен, бесцеремонен, любил грубые насмешки, возможно, что и завидовал дарованиям Джойса, однако предателем и интриганом он не был. Человек большой личной храбрости, небесталанный поэт, знаток античной литературы, он стал со временем заметным и уважаемым лицом в Ирландии (членом Сената в 1922-1934 гг.) и написал несколько книг, читаемых по сей день. Наклонность же видеть всюду предательство и измену - глубинная черта натуры самого автора. Следы ее многочисленны: тема предательства - сквозная нить, один из лейтмотивов романа. Конкретно же, в сентябре (а не июне) 1904 г. Джойс оказался без угла и без средств (кров родителей он оставил еще раньше), и Гогарти дал ему пищу и приют в башне, которую он нанимал (в романе платит за аренду Стивен). Отношения их, хотя и дружеские, не были гладки; оба были молоды, заносчивы и строптивы. В ночь на 12 сентября Тренч во время своего кошмара выпалил из револьвера, после чего успокоился и заснул. Когда же кошмар вскоре повторился, палить из револьвера начал ради забавы Гогарти, избрав мишенью полку с кухонной утварью над койкой Джойса. Последний, найдя это личным выпадом, испуганный и оскорбленный, тотчас оделся и ушел. С тех пор он твердо считал Гогарти предателем и врагом. Решение о литературной расплате родилось тут же.
Отсюда ясен и Гомеров план эпизода. "Телемак" соотносится - широко и условно, без особенно точных соответствий - со вступительными песнями I, II. Стивена, подобно Телемаку, вытесняют из дома, и дальше роман покажет, что, по мысли Стивена, в шаткости его положения повинно отсутствие истинного отца, отцовской фигуры. Маллигану соответствует Антиной, самый агрессивный и дерзкий из женихов Пенелопы, главный обидчик Телемака. Сам Джойс указывает и еще соответствие: старушка молочница - Ментор, домоправитель Одиссея, ободряющий Телемака и помогающий его сборам в странствие (Песнь II).
Тематический план. Конечно, эпизод несет и определенные идейные нити. Их главный узел заключен уже в самой фигуре героя, начиная с его имени, тщательно выбиравшегося автором. Идея, скрытая в имени "Стивен Дедал", идея участи художника-творца, соединяющей славу и страдания. Дедал древний мастер-искусник, создатель лабиринта и крыльев, творящий в изгнании, на чужбине (все эти мотивы весьма значимы для Джойса). Стивен от греческого "стефанос", венок, символ славы; к тому же, это имя новозаветного первомученика Стефана. С Хейнсом, английским любителем ирландского фольклора, входит тема противостояния Ирландии захватчикам-англичанам. Со Стивеном же, наряду с темой отца, входит и тема матери, ее любви, ее смерти, а также две постоянные темы его мыслей: темы родины и религии. Как всюду в его внутреннем мире, мы видим здесь напряженность, конфликт. Стивен - патриот Ирландии, желающий ее независимости; однако он не может и не хочет пожертвовать ради нее своей свободой и своим призванием художника. Стивен порвал с Церковью, но продолжает многое в ней ценить - величие ее истории, красоту искусства, умную стройность теологии; ему претит шутовское и глумливое богохульство Быка.
Дополнительные планы. Согласно схемам Джойса, орган тела не сопоставляется эпизодам "Телемахиды" ("Телемак еще не чувствует тела", пояснил Джойс). Наука, искусство - теология; цвет - белый, золотой; символ - наследник (впрочем, по другой схеме символов три: Гамлет, Ирландия и сам Стивен). Цвет и искусство между собой согласованы: белый и золотой положенные цвета облачений католического священника на литургии в день 16 июня.
Джойс приступил к написанию романа в Триесте в марте 1914 г. (о предыстории замысла см. "Зеркало", эп. 4). В "Телемаке" и других ранних эпизодах он также заметно использовал материалы, заготовленные для "Героя Стивена" и "Портрета", но по разным причинам не вошедшие в них. В первую очередь это касается образа Маллигана-Гогарти: он начал создаваться вскоре же после разрыва, но так и не был введен в оба ранних романа, за вычетом краткого упоминания в конце "Портрета" с именем Догерти (там же некие намеки на Гогарти несет и фигура Гоггинса). С этим именем Гогарти бегло фигурирует в "Пульской записной книжке" (1904-05); в "Триестской записной книжке" (видимо, после 1911), упорядоченной по темам и персонажам "Портрета", есть раздел "Гогарти (Оливер Сент-Джон)", имеющий несколько страниц заготовок; наконец, отдельный фрагмент прозы, примыкающий к "Герою Стивену", содержит характеристику отношений Стивена и Догерти и порядочный монолог последнего. Почти все содержимое перечисленного вошло в "Улисса", составив основу образа Быка: здесь все его словечки, реакции, черты внешности... К записным книжкам восходит большей частью и образ матери, а также ряд черт и деталей образа отца. Монолог же можно считать первым зародышем будущего "Телемака": здесь уже сквозят его сюжетные и идейные линии, и появляется башня: "Дедал, мы должны с тобой удалиться в башню... Дедал и Догерти отбыли из Ирландии в Омфал". Написав "Телемака" в первой половине 1914 г., Джойс дал тексту окончательную редакцию осенью 1917 г. Эпизод был опубликован в "Литл ривью" в марте 1918 г. и в книжном варианте получил лишь незначительные изменения.
Сановитый - есть гипотеза, что первые буквы трех частей романа, S-M-P, имеют особый смысл, связанный с тем, что они образуют обозначение силлогизма в логике (субъект - связка - предикат). В конце "Итаки" в ряде изданий и рукописей романа (включая "Исправленный текст") стоит вместо обычной точки черный кружок - традиционный символ конца силлогизма или доказательства теоремы, заменяющий формулу "что и требовалось доказать"; так что роман представал как правильный и до конца доказанный силлогизм ("Пенелопу" автор рассматривал как отдельное заключение, род эпилога). Кроме того, S-M-P - инициалы главных героев соответствующих частей: Стивен - Молли - Польди. Но эта премудрость комментаторов несколько подрывается тем, что во французском переводе, в котором активно участвовал сам Джойс, сакраментальная троица букв отнюдь не сохранена (и есть М-М-А); к тому же главный герой второй части, конечно, скорее Блум, чем жена его.
Поднял чашку... и возгласил - Бык Маллиган, паясничая, разыгрывает пародию на католическую мессу и ее центральный момент - таинство пресуществления причастного хлеба и вина в тело и кровь Христовы. Связь с мессой выражена в большом числе деталей, из которых укажем главные. Латинские слова Быка - начальный возглас священника, совершающего мессу. Бритвенная чашка имитирует священный сосуд, где происходит пресуществление. Бык произносит, шутовски переиначивая, читаемую при этом молитву; его свист обозначает звонок колокольчика, знаменующий свершение таинства. Он также добавляет элемент карнавальной учености - "научные замечания" о заминке с образованием белых кровяных шариков и о выключении тока, что подается, надо предполагать. Богом для совершения таинства. Наконец, "Христина", т.е. женский род от слова "Христос", заставляет предполагать, что, по Маллигану, в пресуществлении возникает "Христос женского рода". Можно по-разному толковать это богохульство; комментаторы видят тут намек на службу дьяволу - черную мессу, в ритуале которой алтарем служит тело нагой женщины. Выражение явно употреблялось Гогарти; уже в монологе, написанном в период "Героя Стивена", Догерти говорит: "А в воскресенье я потребляю частицу. Христину, semel in die (один раз в день С.Х.). Смех да и только! Но это я ради тетки".
Орудийная площадка: башня была построена как военное сооружение.
Средневековый прелат - комментаторы давно решили, что это Александр Борджиа (1431-1503, папа Александр VI в 1492-1503), прославленный, помимо покровительства искусствам, невероятными пороками и преступлениями. В этом можно и сомневаться, ибо образ прелата дан очень обобщенно, а Борджиа классическая фигура Ренессанса, а не средних веков.
Ты спасал тонущих. - Гогарти делал это, по меньшей мере, трижды, в 1898, 1899 и 1901 гг.
Великая нежная мать - "Я вернусь к великой и нежной матери всех / К матери и возлюбленной нашей - к морю". Элджернон Ч.Суинберн. "Триумф времени". Любовь к Суинберну, зачинателю английского символизма и декаданса, культ греческой античности, болтовня об "эллинизации" современной жизни - все эти черты подают Быка типичным эстетствующим интеллигентом своего времени. Позицию же Стивена Джойс рисует особой: еще не устоявшейся, но явно не приемлющей общих взглядов и вкусов.
Винноцветное море - Гомеров эпитет, находимый и в Песни I.
"Море! Море!" - хрестоматийный возглас греческих воинов, совершавших "исход" из Персии и достигших Черного моря, как о том рассказал Ксенофонт в "Анабазисе" (IV, 7, 24).
...Ты убил свою мать... бросил Стивен. - В письме Норе 29 августа 1904 г. Джойс писал: "Мою мать убили мало-помалу дурное обращение моего отца, годы постоянных тягот и откровенный цинизм моего поведения".
Гиперборейцы - в первоначальном смысле народ, обитавший, по греческим мифам, "за пределами борея" (северного ветра) и, стало быть, в краю вечной весны и благоденствия. Однако Ницше в "Антихристианине" (1895), перетолковав "гиперборейский" как "ультранордический", назвал гиперборейцем своего "сверхчеловека", поставившего себя выше традиционной христианской морали. Разумеется, у Маллигана - второй смысл.
Мать... умоляет стать на колени - как ниже увидим, Стивен отказался стать на колени и молиться со всей семьей в последние часы жизни матери. Так было и в жизни, но Мэй Мерри, мать Джойса, была перед смертью без сознания и ни о чем не просила, молиться же отказался и младший брат художника Станислав.
...Что-то в тебе зловещее... - В письме Норе 10 сентября 1904 г. Джойс писал: "Во мне есть что-то дьявольское, из-за чего я обожаю разрушать мнения других обо мне, доказывать им, что на самом деле я эгоист, гордец и хитрец, равнодушный к людям". Суждения Быка о Стивене, будучи односторонними и грубо-пренебрежительными, вместе с тем обычно имеют элемент истинности и корни в реальной истории отношений Джойса и Гогарти.
Отказ от серых брюк, подчеркивая строгое соблюдение Стивеном траура по матери, служит одним из знаков параллели Стивена с Гамлетом, у которого Шекспир столь же подчеркивает соблюдение траура по отцу.
...С бегающими глазами. - В письме брату 12 августа 1906 г. Джойс пишет о Гогарти; "Представляю, как его бегающие глаза рыскали направо и налево..."
Так взор его и прочих видит меня - парафраза строки из популярного стихотворения Р.Бернса "Насекомому, которое поэт увидел на шляпе нарядной дамы во время церковной службы" (1786).
Урсула - имя святой мученицы времен раннего христианства, предводительницы "похода 11 тысяч дев", проповедовавших безбрачие и девство.
"Ярость Калибана..." - парафраза афоризма Оскара Уайльда (1854-1900) из его предисловия к роману "Портрет Дориана Грея" (1891).
Мотив треснувшего зеркала возникает в известном парадоксальном рассуждении Уайльда о том, что "Жизнь подражает Искусству" (эссе "Разрушение лжи", 1889).
Эллинизация - понятие и лозунг были выдвинуты в сочинении "Культура и анархия" (1869) Мэтью Арнольда (1822-1888), писателя, поэта и эссеиста, весьма авторитетного в викторианской Англии. По мысли Арнольда, английское общество было слишком "иудаизировано", т.е. привержено практицизму, власти традиций и дисциплины, и нуждалось в "эллинизации" - внесении начал гибкости, терпимости, бескорыстного познания. Позднее другие авторы, и прежде всего Суинберн, добавили к понятию эллинизации мотивы расковывания чувств, единения с природой и наслаждения искусством.