Страница:
Был спектакль, когда Борисова, казалось, превзошла себя и сыграла с силой, страстью, надрывом необычайными. Это случилось, увы, в драматических обстоятельствах ее собственной жизни - за неделю до этого она похоронила мужа, они были счастливой парой; спектакль, естественно, сразу отменили, но через неделю актриса заявила, что будет играть. И играла, как никогда, заворожив зал, я тому свидетель. На том спектакле, помню, был почему-то Микоян с внучкой, мы общались в антракте, я впервые видел вблизи одного из небожителей ушедшей эпохи, чьи портреты мы таскали на демонстрациях. Он поразил меня невероятным кавказским акцентом, куда там Сталину, а кроме того и тем, как тщательно был одет - по последней моде: галстук с разводами, тупоносые туфли, все новое, ненадеванное, как из магазина. Обсуждая спектакль, вспомнил Хрущева, хвалил: "Он хотел хорошего, не успел". Борисова ему тоже, по его словам, очень понравилась.
На "Деловую женщину", представьте себе, спрашивали лишний билетик чуть ли не от метро "Арбатская", я прочел это в рецензии, в "Советской культуре", а затем убедился и сам. С постоянными аншлагами шла пьеса и в Ленинграде. Там ходили "на Нину Ургант", здесь - "на Борисову". Там тоже был рассказ о женской судьбе, может быть, более простодушный и эмоциональный. Ургант играла пожалуй, не столько "деловую", как просто женщину - и, случалось, с огромной искренностью, со слезой, навзрыд. Можно представить себе женскую часть зрительного зала - публику Александринки. Вдобавок Нина Николаевна добавила еще текст и от себя - написала целый монолог и произносила его с чувством, под аплодисменты. Когда я услышал этот текст, первым желанием было запретить немедленно и категорически: в театре у автора все-таки есть такое право. Меня вразумил мой друг Володин: "Ей самой, ты говоришь, нравится? И публике тоже? Зачем же отнимать у них эту радость, что за снобизм, сам подумай!"
Ленинградский спектакль просуществовал семь или восемь сезонов подряд, не меньше. Век московского оказался короче. Варпаховский, рассорившись, ушел из театра Вахтангова, и сразу же вслед за этим были вычеркнуты из афиши все три его постановки, в том числе и эта.
Фильм же, сказать по правде, поначалу меня разочаровал. Конечно, здорово играет Гурченко. Это не аристократичная Борисова и не простодушная Ургант, и это не театр, а сама подлинность: директор фабрики. И как интересно. В этом вот аскетическом жакете, с прической из парикмахерской. А там страсти.
Сама Людмила Гурченко в своей книге пишет об этой роли, как о поворотной в ее актерской судьбе. И в самом деле - тут нет и следа прежних коронных ролей, прежнего артистического облика. Я бы даже сказал, что мне чуть не хватило артистизма, где-то, может быть, юмора, пародийности. Например, в том эпизоде, где Анна Георгиевна в качестве депутата "напутствует" в загсе новобрачных, произнося сотни раз слышанный казенный текст. Автор тут посмеивается, актриса играет всерьез, даже по-своему трогательно. Не поняли друг друга.
Мне казалось, что и такие черты моей Анны Георгиевны, как непрошибаемый консерватизм и упрямство, могли бы выглядеть посмешнее. Не получилось. А может, я не так написал?
А еще - хотелось большей тщательности, аккуратности в деталях. Картина напоминала здорового, сильного - казалось бы, всем хорош,- но кое-как одетого человека и в этом смысле была подстать режиссеру, лишенному, прямо скажем, столичного щегольства. Виктор Трегубович, вечная ему память, снимал, как жил - бурно, взахлеб, не задерживаясь на мелочах. Снимал, бывало, по сто метров в смену - кинематографисты знают, что это такое,- и не потому, что торопился к сроку, просто не мог иначе. То, что он не добирал в своих картинах, искупалось темпераментом, внутренней энергией, в них заложенной. Так было и со "Старыми стенами". Картина захватывала. Я, наверно, показался бы снобом, если бы полез со своими придирками. Прав Володин.
Пьеса меж тем пошла по провинции: Минск, Калинин, Рязань - всюду с хорошими актрисами в главной роли.
Неожиданный отклик последовал из Китая. Их официальный партийный журнал, аналог нашего "Коммуниста", посвятил "Деловой женщине" целую статью, где на примере нашей героини говорилось о перерождении советского общества. Особенно задела китайских товарищей сцена со старухами в казарме, когда Анна Георгиевна заявляет одной из них: "Мы с тобой не равны. Были когда-то равны, да после того я, если ты помнишь, училась..." и т. д. Китайские товарищи сделали вывод, что образование в нашей системе есть орудие социального неравенства. Вот - дословно: "Анна стала фавориткой у Брежнева потому, что оба они рассматривают знания как лестницу, по которой они могут подняться к господству над рабочими и крестьянами".
И еще (не удержусь, процитирую): "Именно через эту деловую женщину пролетариат и революционные народы всего мира могут видеть суровую действительность реставрации капитализма в Советском Союзе... Стоит почитать эту пьесу, и тогда можно понять, каким станет Китай, если Дэн Сяопин осуществит свои замыслы". Вот как!
Это был, напомню, 1974 или, может быть, 1975 год. В тот момент это звучало для нас как похвала. Ведь мы, что там ни говорите, пытались "отражать" реальную жизнь и что-то в ней, значит, отразили - и не такое уж безобидное, может быть, как раз эту самую "реставрацию", кто ее знает, китайцам виднее...
Особой радости и воодушевления, скажу как на духу, я не чувствовал. Как всегда, к моменту выхода одной картины занят был уже другой, что-то заканчивал или начинал, и это избавляло от излишних переживаний по поводу прежних удач или неудач; на это просто не хватало времени. Да и радоваться, честно говоря, разучились.
Но не только это. В случае со "Старыми стенами" было все сложней. Ведь кроме официального признания, которым никто из нас, сколько помнится, не пренебрегал, существует еще и круг, к которому ты принадлежишь, а там свой суд и свой вердикт, и был он на этот раз не в мою пользу. Знак "нужной темы" тяготел над "Старыми стенами", не давая углубиться в содержание ни тем, кто нас "поощрял", ни другим, кто иронизировал по этому поводу. Мне передали слова уважаемого драматурга Арбузова, сказанные в мой адрес: он упомянул "Июльский дождь" и что-то еще из моих работ, что ему когда-то нравилось. "А вот поди ж ты, и он не удержался!" - заметил с сожалением Алексей Николаевич, имея в виду, что "он", то есть я, тоже, как видите, свалял нечто в угоду начальству. Ну что на это ответишь!
Глава 11
РЕЖИССЕРЫ: ХАРАКТЕР - СУДЬБА
Одна из самых загадочных профессий века.
В прошлые времена художник творил в одиночку. Музыкант играл на скрипке, писатель изводил бумагу, живописец - краски, скульптор имел дело с глиной, актер являл публике свое лицо, даром что слова произносил чужие. На театральной сцене властвовали актер и автор, без посредников. Где-то в историях театра упоминается "первый актер" - лицо, ответственное за грамотную разводку мизансцен, чтобы артисты не стукались лбами. И так продолжалось вплоть до конца прошлого века, то есть целых две тысячи лет, с античных времен, и лишь накануне XX столетия театральный мир впервые узнал слово "режиссер" - от латинского "rеgо", "управлять". Родились люди, подчинившие своей фантазии и воле некогда убогие подмостки и все, что на них происходило. Люди, само занятие которых было неведомо прошлому. Творческие личности, выражавшие себя посредством других.
Так, надо понимать, распорядилась история.
Не то ли и в науке?
Когда-то Исаак Ньютон в одиночку разобрался, отчего падает яблоко, открыв закон всемирного тяготения. Эдисон - в одиночку - подарил человечеству электрический свет, Менделеев - периодическую таблицу, Эйнштейн - теорию относительности.
Нынче великие открытия стали делом коллективов, фирм, конгломератов, и гениальный одиночка выступает одновременно как ученый и менеджер, организующий порою тысячные массы людей, как это делали у них Оппенгеймер, у нас - Курчатов.
Ученый-организатор, художник-предприниматель - это уже наше время, наш двадцатый век.
И кинематограф - это тоже наш двадцатый. Детище технического прогресса и массовой культуры, также неведомой прошлому.
И уж если театр призвал под свои своды художника-организатора, то кинематографу сам Бог велел поручить себя единовластному руководству "директора" (так это пишется у них), режиссера-постановщика по-нашему.
И тот - из пленки и декорации, из солнечного или хмурого неба, из сюжетов, придуманных писателем, из слов и музыки, из игры актеров, их глаз и лиц, из нервов, воль, переживаний десятков людей, связавших с ним свою судьбу, наконец из собственной жизни - творит свое произведение для экрана, и оно по общему уговору принадлежит только ему, или прежде всего ему.
Все, о чем я напишу дальше, связано с этим небывалым прежде, диковинным призванием, искажающим, в чем я уверен, нормальную человеческую природу и психику.
В театре все более-менее ясно; что же такое режиссер в кино, какими талантами он должен обладать для достижения успеха, не скажет вам в точности ни один человек. Крылатая фраза злоязычного Эйзенштейна "режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного" - не лишена прямого, даже не иронического смысла. Он, режиссер, может не обладать качествами художника, то есть "над вымыслом слезами обольюсь" - этого может не быть в природе - и тем не менее, глядишь, преуспел в режиссерском деле, сделал хорошую картину, и не одну, потому что сумел подобрать и объединить вокруг себя талантливых людей, взять от каждого все, что тот умеет. Другой, напротив, обливается слезами над вымыслом, и в душе вибрирует эта самая струна, а результат ничтожный - не хватило воли. Редко, когда сочетаются то и другое.
Умен он или, скажем так, не очень? Образован ли энциклопедически или вовсе невежествен? Много ли прочел в своей жизни или, как говорят, одну книжку, ту, что собирался экранизировать, да и ту не до конца? Возможно и такое. И, как ни странно, это не имеет решающего значения. Образованность похвальна, но ведь и невежда, как он ни темен, а порою превосходит умницу-книгочея в художественном результате, вот где загадка.
А не встречался ли вам и такой феномен: умный человек, обо всем судит здраво, все понимает - и вдруг как подменили. Только что он здраво рассуждал, а тут - начал снимать... да полно, он ли это, такую вдруг понес ахинею! Он, он, тот самый. Вот такая диковина: наполовину умен, наполовину глуп. Глуп именно на ту половину, которая отвечает за творчество. Бывает, не удивляйтесь... Бывает, кстати, и наоборот.
Не удивляйтесь, если он, мягко говоря, неадекватен в оценке собственных возможностей и заслуг. Встречали ль вы самокритичного стихотворца? Или, к примеру, артиста? Или драматурга, наконец? А ведь никто из них не выкладывается так, как он на съемке любого, пусть даже самого проходного фильма. Никто другой не руководит такою массой людей, когда тридцать, сорок человек смотрят тебе в рот ежеминутно. Ты царь и бог на съемочной площадке. Тебе вдруг понадобилась какая-нибудь лошадь в кадр, и пожилые семейные люди мчатся сломя голову на конный завод! В последний момент ты передумал - и никто тебя не упрекнет: ты в своем праве, ты режиссер...
Не удивляйтесь, если он приписывает себе, черт попутал, чужие заслуги, в частности, ваши. Это тоже особенность профессии. Я, признаться, нечасто встречал режиссеров, которые делились бы своим успехом с автором сценария; чаще слышал, что сценарий был приличный, "ничего" или "так себе", а то и вовсе отсутствовал - так, разрозненные листочки, все приходилось самому, на ходу, как уверял один мой старый приятель, которому посчастливилось снять популярнейшую картину по сценарию, кстати сказать, двух хороших авторов. Он говорит, что сценарий на 70 процентов (цифра его) написан им самим. И он, конечно, привирает. Но привирает, я бы сказал, добросовестно, потому что сам в это верит. Столько сил отдано картине, столько раз пропущены через себя, повторены мысленно и вслух все ее тексты, до малейшей реплики, что впору считать их своими. Юлий Яковлевич Райзман, помнится, к моменту съемок знал весь сценарий наизусть, до запятой; подсказывал реплики актерам, обычно не утруждающим себя заучиваньем ролей, и как тут поделить, что принадлежит ему, а что сценаристу,- все, все принадлежит ему, с этим он выходит на площадку, иначе не может... Впрочем, тот же Райзман никогда не позволял себе говорить о разрозненных листочках и 70 процентах. Но это уже вопрос воспитания.
Режиссер и сценарист - отдельная тема, неисчерпаемая. Вообще говоря, писать сценарии - занятие не для честолюбивых людей. Фильм создан режиссером, его именем и помечен, ему принадлежит, будь это хоть "Гамлет" Шекспира - здесь он "Гамлет" Козинцева, спорить с этим нелепо. Тем не менее фильмы в подавляющем большинстве создаются - или по крайней мере создавались до сих пор - на литературной основе, по сценариям, и, вероятно, обе стороны устраивало такое разделение труда: писатель пишет, режиссер ставит.
Бывало, что режиссер присоединялся к сценарию, то есть с самого начала участвовал в его разработке или подключался позднее. Тому способствовала, говоря откровенно, разница в оплате труда: за сценарий платили намного больше, чем за постановку. Партнеры, договорившись между собой, исправляли несправедливость. Не открою большого секрета: наши мастера старшего поколения - почти все, насколько я знаю,- брались ставить только на таких условиях. Но это не меняло дела: сценарист писал, режиссер ставил.
Так, собственно говоря, происходит и до сих пор. Большинство режиссеров, что бы там ни говорили, выступают как интерпретаторы чьих-то произведений - неважно (или, точнее, не так важно), заключают ли они имя автора в скобки, или не упоминают без особых причин, или же удивляют нас заявлениями, что писателю вообще нечего делать в кино, как заявлял когда-то, я помню, Никита Михалков - после того, как успешно поставил фильмы по Чехову, Гончарову и Володину.
Даже знаменитое авторское кино, представленное самыми громкими режиссерскими именами, не обходилось без литературной основы, без сценариев, кто бы их ни писал - сам ли режиссер для своих фильмов, если он еще и настоящий писатель, как Бергман, или другие авторы. Тарковский делал "Зеркало" с Александром Мишариным, "Сталкера" - со Стругацкими, "Ностальгию" - с Тонино Гуэрра. С тем же Тонино работал, как известно, и Феллини, и, видимо, у экспансивного итальянского сценариста был повод воскликнуть: черт возьми, почему "Амаркорд" - это только Феллини? Это - и мое детство, моя провинция Эмилия-Романья!
Другое дело, что истинное авторское кино оперирует не только литературным материалом, оно выстраивает каждый раз свой собственный мир, не поддающийся пересказу словами, как нельзя пересказать живопись и музыку, и это - его язык, его содержание.
Но и в традиционном, так сказать, кинематографе режиссер может - и кому-то это удается - выразить смысл не только через слово, но и средствами самого кинематографа: пластикой, музыкой, могущественным, до сих пор неразгаданным искусством монтажа.
Это однако, признаемся себе, относится лишь к меньшей части действующей режиссуры - большая ее часть снимает все-таки "то, что написано", и хорошо еще, если делает это грамотно. В этом смысле авторское кино изрядно развратило режиссерскую братию: нынче самовыражаются уже со студенческой скамьи, не научившись азам профессии, таким, как мизансцена, сквозное действие, подтекст. Культура интерпретации резко упала, кто из нас, пишущих, не сталкивался с этим повальным бедствием.
Я думаю, что и хорошие профессиональные режиссеры-мастера немало навредили себе из-за авторских амбиций. Дело даже не в том, что они стали писать сценарии сами или в крайнем случае в паре с кем-нибудь, но по собственным замыслам. В конце концов можно и написать не хуже других. Но сами замыслы оказались скудноваты, ограничены тем общеизвестным, что знал и чувствовал пишущий, он же ставящий. Эта капельмейстерская музыка редко когда приводит к открытиям, чаще воспроизводит пережеванное - попробуй-ка это им объяснить!
В свою очередь, и братья сценаристы потянулись к смежной профессии режиссуре. Кого только не обуревала эта коварная мысль: а не попробовать ли самому... Один мой коллега, снявший уже несколько фильмов по собственным сценариям, уверял меня, что это дело не такое сложное, как пытаются представить господа режиссеры. "Отчего им сложно? Оттого, что не знают, как снимать твой сценарий. Вот и мучаются бедняги, напускают туману, все им не так! А тут - сам написал, сам и ставишь. Кто лучше тебя знает, какой смысл ты вкладывал в эту сцену или в другую! Я вот снял картину за две недели!" И мне он советовал поступить таким же образом, чем мучиться целый год с непонятливым режиссером.
Фильмы его, надо сказать, сделаны вполне грамотно, не хуже многих других. А теперь он уже и сам себе продюсер, как я узнал недавно. Поистине - не боги горшки обжигают.
Интересно, что нечто подобное я слышал когда-то от Володина человека, которого никак не заподозришь в самонадеянности. Помню - уж сколько лет прошло с того дня - стою я на улице возле "Ленфильма", зима, морозный день, подъезжает студийный автобус, вываливается съемочная группа - приехали, надо понимать, с "натуры", и тут мой Саша, Александр Моисеевич, в полушубке, румяный от мороза, да еще, судя по всему, от ста граммов, принятых где-нибудь по дороге. Возбужденный, счастливый. Он режиссер. Снимает по собственному сценарию "Происшествие, которого никто не заметил". "Ты себе представить не можешь, какое это удовольствие! И как это они ухитряются ("они" - это режиссеры) превратить это все в муку! Тиранят других и себя, жрут валидол! Я вот только что снимал на Сенной площади толпа вокруг, людям интересно: кино снимают! Что такое кино для этих людей? Развлечение, праздник! А мы тут, видишь ли, с постными лицами, трагедия на челе, кошмар, бессонница, как будто делаем атомную бомбу, а не искусство! И, кстати, никаких уж таких особенных премудростей. Больше заниматься главным, меньше второстепенным!"
"Происшествие..." Володина - картина совсем неплохая, в первой половине особенно. В конце он что-то перемудрил со своим же сценарием взялся его переделывать, и напрасно. С режиссурой же как раз все в порядке.
Вот так было с Володиным. Хватило его, к счастью, ненадолго увлечения проходят. Годом раньше такой же опыт, и также на "Ленфильме", проделал Шпаликов. Тем тогда и кончилось. Все-таки каждый должен заниматься своим делом.
Был в моей жизни эпизод, когда я с наглядной ясностью понял, что режиссером мне никогда не стать. Правда, я и до этого не помышлял всерьез о режиссуре, зная за собой недостаток - отсутствие зрительной памяти, недостаток в данном случае решающий, но, как оказалось, не единственный. Дело было в Севастополе в начале семидесятых - снимали "Визит вежливости", а в тот день как раз сцену, когда в Неаполь приходит с визитом наш военный корабль. Севастопольский порт был декорирован под неаполитанский, выставлен оркестр, почетный караул, все по протоколу. Взвод наших моряков, одетых итальянцами, в беретах с помпонами, проходил церемониальным маршем от стенки к борту крейсера, адмиралы встречались у трапа, отдавая друг другу честь, на самом крейсере выстроилась команда по большому сбору, вдоль верхней палубы. Выл июльский день, жарило солнце, в небе ни облачка, под ногами раскаленный асфальт. Сняли дубль, второй, третий... На десятом или одиннадцатом - замешательство: один из наших морячков прямо из строя, на марше, падает в обморок. Тепловой удар. Команда "стоп", носилки. Мы с режиссером нервничаем. Юлий Яковлевич возвращается под тент, специально для него поставленный, но под ним он, кажется, и не стоял во время съемки. Ждем. Смотрим на часы. Морячка уносят на носилках. Я не выдерживаю: "Юлий Яковлевич, может быть, хватит? Закончим съемку?" Юлий Яковлевич невозмутимо: "Нет, ну зачем же? Сейчас его заменят. Еще парочку дублей на всякий случай".
Что там с этим морячком, как он там? Будь моя воля, давно бы всех отпустил. После второго дубля. Жалко ребят.
Это потому, что я не режиссер.
Ему жалко картину, кадр. Вот здесь медленно прошли, а там заторопились. А то, глядишь, еще брак пленки в каком-нибудь дубле. Снимем еще парочку.
Притом в жизни, в быту человек этот изысканно прост и мил с людьми, предупредителен, воспитан. Истинный джентльмен, спросите любую из женщин, женщины это чувствуют.
Но это - в жизни, в быту.
Здесь он лепит свои изваяния - из нас из всех. Попался под руку и этот парнишка-морячок. Как он там? Откачали? Да уж наверное...
Такие вот я получал уроки.
Деспотизм, вероятно, входит в эту профессию двадцатого века. Неблагодарность - тоже. Неверность - да, может быть.
Вот, можно сказать, типовой случай. Молодой, но уже очень известный режиссер готовится к съемкам новой картины. Присмотрел артиста на главную роль. Они давно знакомы. Теперь подружились. Режиссер обхаживает артиста, не отпускает от себя, готовит к роли, приглядывается, любит. Вечерами они говорят о будущей картине. И вдруг - облом: перестал звонить. А однажды в знаменитом мосфильмовском творческом буфете на третьем этаже артист, стоя в очереди, видит режиссера, как-то воровато мелькнувшего мимо - словно не заметил. "И тут я все понял,- рассказывает артист.- Он меня поменял, не иначе". И не ошибся, увы. Режиссер бросил его, нашел другого.
Больше они не виделись, режиссер так и не объяснился, не позвонил. Годы спустя, уже после картины, столкнулись случайно, поздоровались на ходу.
Таких историй множество. Эту поведал мне в свое время Станислав Любшин. Режиссера звали Андрей Тарковский, фильм был - "Андрей Рублев", заглавную роль сыграл Солоницын.
В рассказе Любшина не было осуждения. Обида давно прошла, сменилась печальным пониманием. Жаль, конечно, что смалодушничал человек. Чувствовал, значит, свою вину, иначе зачем бы ему прятаться.
А впрочем, что за вина? Нашел другого. Он - режиссер.
Другие в таких случаях не церемонятся: говорят напрямую или - чаще делают это через ассистента. Обычно к этому моменту режиссер вообще теряет интерес к человеку, который вчера еще был ему нужен и нежно любим. Какая уж там дружба. У режиссера не бывает прочных связей и дружб, по крайней мере в своем кругу, заявляет один из видных наших мастеров среднего поколения. Друзья - на одну картину, ту, которую ты снимаешь. Вообще, продолжает он, творческим людям наскучивают одни и те же приятели.. Взял все, что мог, отдал, все, что мог,- и баста, как с женщинами.
Это - в кино. В театре - сложнее. Люди годами вместе, трутся бок о бок. Обиды не прощаются.
Памятный многим разлад в Театре на Малой Бронной, закончившийся уходом Анатолия Эфроса, переходом его на Таганку и всеми последующими событиями, начался тогда, когда Эфрос, устав от одних и тех же, "своих" актеров, исчерпав их, а может быть, и себя с ними, начал приглашать других: в театре в те два-три сезона появились один за другим Гафт и Коренева, Любшин и Ульянов - обычно на определенные роли, как в антрепризе. Старый репертуарный театр ответил бурным и, как оказалось, разрушительным взрывом.
Это было на моих глазах, так случилось; помню хорошо... И опять-таки режиссера можно понять. А что он мог с собой поделать, если при живом Волкове - Отелло "увидел" вдруг другого Отелло - Гафта? Как тут устоять? Пожалеть Волкова?
Понятное дело, речь не о личных качествах того или другого человека, а о модели поведения, о характере, который соответствует профессии. Человек без характера не становится режиссером или, став им, не преуспеет. Без таланта - может. Без характера - нет.
А еще этот безостановочный марафон, эта сумасшедшая жажда успеха, готовность заплатить за него любую цену, эта безумная жизнь, не оставляющая места ни для чего другого.
Его мнительность, ревность, гений и злодейство, вполне совместные, его дружбы, привязанности, обещания, неверность, одиночество - все отсюда.
Талант, перешедший в характер; характер, ставший судьбою,- это об Анатолии Эфросе, в точности.
Я однажды спросил его, зачем он так много работает. А работал он в те годы как бешеный: днем репетиции в одном театре, вечером в другом, да плюс еще съемки в Останкино, да еще и сценарий, книга, как так можно жить!
Он сказал:
- Знаешь, это для меня как наркотик. Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли. Спасаюсь работой.
Буду писать о нем то, что помню.
Я знал его без малого сорок лет; мы были с ним в отношениях милого необязательного приятельства, как многие в нашем кругу, приятельствующие от встречи до встречи, безусловно расположенные друг к другу, но без каких-то взаимных обязательств. Когда-то учились в одном институте, в один год окончили, дружили, потом еще долгое время встречались в гостеприимном доме на Пятницкой у Володи Саппака и Веры Шитовой, в общей компании, так хорошо описанной у Натальи Крымовой в ее книге "Имена"; потом в начале 60-х Эфрос собирался ставить мой сценарий на "Мосфильме", там, как я уже рассказывал, дали нам от ворот поворот. Помню, как мы тогда славно общались. Я что-то говорил ему по поводу сцены, которая казалась мне вялой: давай-ка я ее перепишу. Не трогай, говорил он, оставь, как есть, мне так даже интереснее ее ставить - найти решение, чтобы она не была вялой. Я потом часто это вспоминал: вот что значит режиссер!
Бороться за сценарий Эфрос не стал - подвернулись "Двое в степи" Казакевича, и он быстро переключился, не сказав мне ни слова, чем, конечно, обидел и о чем я ему тут же написал на домашний адрес. Он мне не ответил, а год спустя, встретив в Доме кино, от души обматерил, на чем мы и помирились.
На "Деловую женщину", представьте себе, спрашивали лишний билетик чуть ли не от метро "Арбатская", я прочел это в рецензии, в "Советской культуре", а затем убедился и сам. С постоянными аншлагами шла пьеса и в Ленинграде. Там ходили "на Нину Ургант", здесь - "на Борисову". Там тоже был рассказ о женской судьбе, может быть, более простодушный и эмоциональный. Ургант играла пожалуй, не столько "деловую", как просто женщину - и, случалось, с огромной искренностью, со слезой, навзрыд. Можно представить себе женскую часть зрительного зала - публику Александринки. Вдобавок Нина Николаевна добавила еще текст и от себя - написала целый монолог и произносила его с чувством, под аплодисменты. Когда я услышал этот текст, первым желанием было запретить немедленно и категорически: в театре у автора все-таки есть такое право. Меня вразумил мой друг Володин: "Ей самой, ты говоришь, нравится? И публике тоже? Зачем же отнимать у них эту радость, что за снобизм, сам подумай!"
Ленинградский спектакль просуществовал семь или восемь сезонов подряд, не меньше. Век московского оказался короче. Варпаховский, рассорившись, ушел из театра Вахтангова, и сразу же вслед за этим были вычеркнуты из афиши все три его постановки, в том числе и эта.
Фильм же, сказать по правде, поначалу меня разочаровал. Конечно, здорово играет Гурченко. Это не аристократичная Борисова и не простодушная Ургант, и это не театр, а сама подлинность: директор фабрики. И как интересно. В этом вот аскетическом жакете, с прической из парикмахерской. А там страсти.
Сама Людмила Гурченко в своей книге пишет об этой роли, как о поворотной в ее актерской судьбе. И в самом деле - тут нет и следа прежних коронных ролей, прежнего артистического облика. Я бы даже сказал, что мне чуть не хватило артистизма, где-то, может быть, юмора, пародийности. Например, в том эпизоде, где Анна Георгиевна в качестве депутата "напутствует" в загсе новобрачных, произнося сотни раз слышанный казенный текст. Автор тут посмеивается, актриса играет всерьез, даже по-своему трогательно. Не поняли друг друга.
Мне казалось, что и такие черты моей Анны Георгиевны, как непрошибаемый консерватизм и упрямство, могли бы выглядеть посмешнее. Не получилось. А может, я не так написал?
А еще - хотелось большей тщательности, аккуратности в деталях. Картина напоминала здорового, сильного - казалось бы, всем хорош,- но кое-как одетого человека и в этом смысле была подстать режиссеру, лишенному, прямо скажем, столичного щегольства. Виктор Трегубович, вечная ему память, снимал, как жил - бурно, взахлеб, не задерживаясь на мелочах. Снимал, бывало, по сто метров в смену - кинематографисты знают, что это такое,- и не потому, что торопился к сроку, просто не мог иначе. То, что он не добирал в своих картинах, искупалось темпераментом, внутренней энергией, в них заложенной. Так было и со "Старыми стенами". Картина захватывала. Я, наверно, показался бы снобом, если бы полез со своими придирками. Прав Володин.
Пьеса меж тем пошла по провинции: Минск, Калинин, Рязань - всюду с хорошими актрисами в главной роли.
Неожиданный отклик последовал из Китая. Их официальный партийный журнал, аналог нашего "Коммуниста", посвятил "Деловой женщине" целую статью, где на примере нашей героини говорилось о перерождении советского общества. Особенно задела китайских товарищей сцена со старухами в казарме, когда Анна Георгиевна заявляет одной из них: "Мы с тобой не равны. Были когда-то равны, да после того я, если ты помнишь, училась..." и т. д. Китайские товарищи сделали вывод, что образование в нашей системе есть орудие социального неравенства. Вот - дословно: "Анна стала фавориткой у Брежнева потому, что оба они рассматривают знания как лестницу, по которой они могут подняться к господству над рабочими и крестьянами".
И еще (не удержусь, процитирую): "Именно через эту деловую женщину пролетариат и революционные народы всего мира могут видеть суровую действительность реставрации капитализма в Советском Союзе... Стоит почитать эту пьесу, и тогда можно понять, каким станет Китай, если Дэн Сяопин осуществит свои замыслы". Вот как!
Это был, напомню, 1974 или, может быть, 1975 год. В тот момент это звучало для нас как похвала. Ведь мы, что там ни говорите, пытались "отражать" реальную жизнь и что-то в ней, значит, отразили - и не такое уж безобидное, может быть, как раз эту самую "реставрацию", кто ее знает, китайцам виднее...
Особой радости и воодушевления, скажу как на духу, я не чувствовал. Как всегда, к моменту выхода одной картины занят был уже другой, что-то заканчивал или начинал, и это избавляло от излишних переживаний по поводу прежних удач или неудач; на это просто не хватало времени. Да и радоваться, честно говоря, разучились.
Но не только это. В случае со "Старыми стенами" было все сложней. Ведь кроме официального признания, которым никто из нас, сколько помнится, не пренебрегал, существует еще и круг, к которому ты принадлежишь, а там свой суд и свой вердикт, и был он на этот раз не в мою пользу. Знак "нужной темы" тяготел над "Старыми стенами", не давая углубиться в содержание ни тем, кто нас "поощрял", ни другим, кто иронизировал по этому поводу. Мне передали слова уважаемого драматурга Арбузова, сказанные в мой адрес: он упомянул "Июльский дождь" и что-то еще из моих работ, что ему когда-то нравилось. "А вот поди ж ты, и он не удержался!" - заметил с сожалением Алексей Николаевич, имея в виду, что "он", то есть я, тоже, как видите, свалял нечто в угоду начальству. Ну что на это ответишь!
Глава 11
РЕЖИССЕРЫ: ХАРАКТЕР - СУДЬБА
Одна из самых загадочных профессий века.
В прошлые времена художник творил в одиночку. Музыкант играл на скрипке, писатель изводил бумагу, живописец - краски, скульптор имел дело с глиной, актер являл публике свое лицо, даром что слова произносил чужие. На театральной сцене властвовали актер и автор, без посредников. Где-то в историях театра упоминается "первый актер" - лицо, ответственное за грамотную разводку мизансцен, чтобы артисты не стукались лбами. И так продолжалось вплоть до конца прошлого века, то есть целых две тысячи лет, с античных времен, и лишь накануне XX столетия театральный мир впервые узнал слово "режиссер" - от латинского "rеgо", "управлять". Родились люди, подчинившие своей фантазии и воле некогда убогие подмостки и все, что на них происходило. Люди, само занятие которых было неведомо прошлому. Творческие личности, выражавшие себя посредством других.
Так, надо понимать, распорядилась история.
Не то ли и в науке?
Когда-то Исаак Ньютон в одиночку разобрался, отчего падает яблоко, открыв закон всемирного тяготения. Эдисон - в одиночку - подарил человечеству электрический свет, Менделеев - периодическую таблицу, Эйнштейн - теорию относительности.
Нынче великие открытия стали делом коллективов, фирм, конгломератов, и гениальный одиночка выступает одновременно как ученый и менеджер, организующий порою тысячные массы людей, как это делали у них Оппенгеймер, у нас - Курчатов.
Ученый-организатор, художник-предприниматель - это уже наше время, наш двадцатый век.
И кинематограф - это тоже наш двадцатый. Детище технического прогресса и массовой культуры, также неведомой прошлому.
И уж если театр призвал под свои своды художника-организатора, то кинематографу сам Бог велел поручить себя единовластному руководству "директора" (так это пишется у них), режиссера-постановщика по-нашему.
И тот - из пленки и декорации, из солнечного или хмурого неба, из сюжетов, придуманных писателем, из слов и музыки, из игры актеров, их глаз и лиц, из нервов, воль, переживаний десятков людей, связавших с ним свою судьбу, наконец из собственной жизни - творит свое произведение для экрана, и оно по общему уговору принадлежит только ему, или прежде всего ему.
Все, о чем я напишу дальше, связано с этим небывалым прежде, диковинным призванием, искажающим, в чем я уверен, нормальную человеческую природу и психику.
В театре все более-менее ясно; что же такое режиссер в кино, какими талантами он должен обладать для достижения успеха, не скажет вам в точности ни один человек. Крылатая фраза злоязычного Эйзенштейна "режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного" - не лишена прямого, даже не иронического смысла. Он, режиссер, может не обладать качествами художника, то есть "над вымыслом слезами обольюсь" - этого может не быть в природе - и тем не менее, глядишь, преуспел в режиссерском деле, сделал хорошую картину, и не одну, потому что сумел подобрать и объединить вокруг себя талантливых людей, взять от каждого все, что тот умеет. Другой, напротив, обливается слезами над вымыслом, и в душе вибрирует эта самая струна, а результат ничтожный - не хватило воли. Редко, когда сочетаются то и другое.
Умен он или, скажем так, не очень? Образован ли энциклопедически или вовсе невежествен? Много ли прочел в своей жизни или, как говорят, одну книжку, ту, что собирался экранизировать, да и ту не до конца? Возможно и такое. И, как ни странно, это не имеет решающего значения. Образованность похвальна, но ведь и невежда, как он ни темен, а порою превосходит умницу-книгочея в художественном результате, вот где загадка.
А не встречался ли вам и такой феномен: умный человек, обо всем судит здраво, все понимает - и вдруг как подменили. Только что он здраво рассуждал, а тут - начал снимать... да полно, он ли это, такую вдруг понес ахинею! Он, он, тот самый. Вот такая диковина: наполовину умен, наполовину глуп. Глуп именно на ту половину, которая отвечает за творчество. Бывает, не удивляйтесь... Бывает, кстати, и наоборот.
Не удивляйтесь, если он, мягко говоря, неадекватен в оценке собственных возможностей и заслуг. Встречали ль вы самокритичного стихотворца? Или, к примеру, артиста? Или драматурга, наконец? А ведь никто из них не выкладывается так, как он на съемке любого, пусть даже самого проходного фильма. Никто другой не руководит такою массой людей, когда тридцать, сорок человек смотрят тебе в рот ежеминутно. Ты царь и бог на съемочной площадке. Тебе вдруг понадобилась какая-нибудь лошадь в кадр, и пожилые семейные люди мчатся сломя голову на конный завод! В последний момент ты передумал - и никто тебя не упрекнет: ты в своем праве, ты режиссер...
Не удивляйтесь, если он приписывает себе, черт попутал, чужие заслуги, в частности, ваши. Это тоже особенность профессии. Я, признаться, нечасто встречал режиссеров, которые делились бы своим успехом с автором сценария; чаще слышал, что сценарий был приличный, "ничего" или "так себе", а то и вовсе отсутствовал - так, разрозненные листочки, все приходилось самому, на ходу, как уверял один мой старый приятель, которому посчастливилось снять популярнейшую картину по сценарию, кстати сказать, двух хороших авторов. Он говорит, что сценарий на 70 процентов (цифра его) написан им самим. И он, конечно, привирает. Но привирает, я бы сказал, добросовестно, потому что сам в это верит. Столько сил отдано картине, столько раз пропущены через себя, повторены мысленно и вслух все ее тексты, до малейшей реплики, что впору считать их своими. Юлий Яковлевич Райзман, помнится, к моменту съемок знал весь сценарий наизусть, до запятой; подсказывал реплики актерам, обычно не утруждающим себя заучиваньем ролей, и как тут поделить, что принадлежит ему, а что сценаристу,- все, все принадлежит ему, с этим он выходит на площадку, иначе не может... Впрочем, тот же Райзман никогда не позволял себе говорить о разрозненных листочках и 70 процентах. Но это уже вопрос воспитания.
Режиссер и сценарист - отдельная тема, неисчерпаемая. Вообще говоря, писать сценарии - занятие не для честолюбивых людей. Фильм создан режиссером, его именем и помечен, ему принадлежит, будь это хоть "Гамлет" Шекспира - здесь он "Гамлет" Козинцева, спорить с этим нелепо. Тем не менее фильмы в подавляющем большинстве создаются - или по крайней мере создавались до сих пор - на литературной основе, по сценариям, и, вероятно, обе стороны устраивало такое разделение труда: писатель пишет, режиссер ставит.
Бывало, что режиссер присоединялся к сценарию, то есть с самого начала участвовал в его разработке или подключался позднее. Тому способствовала, говоря откровенно, разница в оплате труда: за сценарий платили намного больше, чем за постановку. Партнеры, договорившись между собой, исправляли несправедливость. Не открою большого секрета: наши мастера старшего поколения - почти все, насколько я знаю,- брались ставить только на таких условиях. Но это не меняло дела: сценарист писал, режиссер ставил.
Так, собственно говоря, происходит и до сих пор. Большинство режиссеров, что бы там ни говорили, выступают как интерпретаторы чьих-то произведений - неважно (или, точнее, не так важно), заключают ли они имя автора в скобки, или не упоминают без особых причин, или же удивляют нас заявлениями, что писателю вообще нечего делать в кино, как заявлял когда-то, я помню, Никита Михалков - после того, как успешно поставил фильмы по Чехову, Гончарову и Володину.
Даже знаменитое авторское кино, представленное самыми громкими режиссерскими именами, не обходилось без литературной основы, без сценариев, кто бы их ни писал - сам ли режиссер для своих фильмов, если он еще и настоящий писатель, как Бергман, или другие авторы. Тарковский делал "Зеркало" с Александром Мишариным, "Сталкера" - со Стругацкими, "Ностальгию" - с Тонино Гуэрра. С тем же Тонино работал, как известно, и Феллини, и, видимо, у экспансивного итальянского сценариста был повод воскликнуть: черт возьми, почему "Амаркорд" - это только Феллини? Это - и мое детство, моя провинция Эмилия-Романья!
Другое дело, что истинное авторское кино оперирует не только литературным материалом, оно выстраивает каждый раз свой собственный мир, не поддающийся пересказу словами, как нельзя пересказать живопись и музыку, и это - его язык, его содержание.
Но и в традиционном, так сказать, кинематографе режиссер может - и кому-то это удается - выразить смысл не только через слово, но и средствами самого кинематографа: пластикой, музыкой, могущественным, до сих пор неразгаданным искусством монтажа.
Это однако, признаемся себе, относится лишь к меньшей части действующей режиссуры - большая ее часть снимает все-таки "то, что написано", и хорошо еще, если делает это грамотно. В этом смысле авторское кино изрядно развратило режиссерскую братию: нынче самовыражаются уже со студенческой скамьи, не научившись азам профессии, таким, как мизансцена, сквозное действие, подтекст. Культура интерпретации резко упала, кто из нас, пишущих, не сталкивался с этим повальным бедствием.
Я думаю, что и хорошие профессиональные режиссеры-мастера немало навредили себе из-за авторских амбиций. Дело даже не в том, что они стали писать сценарии сами или в крайнем случае в паре с кем-нибудь, но по собственным замыслам. В конце концов можно и написать не хуже других. Но сами замыслы оказались скудноваты, ограничены тем общеизвестным, что знал и чувствовал пишущий, он же ставящий. Эта капельмейстерская музыка редко когда приводит к открытиям, чаще воспроизводит пережеванное - попробуй-ка это им объяснить!
В свою очередь, и братья сценаристы потянулись к смежной профессии режиссуре. Кого только не обуревала эта коварная мысль: а не попробовать ли самому... Один мой коллега, снявший уже несколько фильмов по собственным сценариям, уверял меня, что это дело не такое сложное, как пытаются представить господа режиссеры. "Отчего им сложно? Оттого, что не знают, как снимать твой сценарий. Вот и мучаются бедняги, напускают туману, все им не так! А тут - сам написал, сам и ставишь. Кто лучше тебя знает, какой смысл ты вкладывал в эту сцену или в другую! Я вот снял картину за две недели!" И мне он советовал поступить таким же образом, чем мучиться целый год с непонятливым режиссером.
Фильмы его, надо сказать, сделаны вполне грамотно, не хуже многих других. А теперь он уже и сам себе продюсер, как я узнал недавно. Поистине - не боги горшки обжигают.
Интересно, что нечто подобное я слышал когда-то от Володина человека, которого никак не заподозришь в самонадеянности. Помню - уж сколько лет прошло с того дня - стою я на улице возле "Ленфильма", зима, морозный день, подъезжает студийный автобус, вываливается съемочная группа - приехали, надо понимать, с "натуры", и тут мой Саша, Александр Моисеевич, в полушубке, румяный от мороза, да еще, судя по всему, от ста граммов, принятых где-нибудь по дороге. Возбужденный, счастливый. Он режиссер. Снимает по собственному сценарию "Происшествие, которого никто не заметил". "Ты себе представить не можешь, какое это удовольствие! И как это они ухитряются ("они" - это режиссеры) превратить это все в муку! Тиранят других и себя, жрут валидол! Я вот только что снимал на Сенной площади толпа вокруг, людям интересно: кино снимают! Что такое кино для этих людей? Развлечение, праздник! А мы тут, видишь ли, с постными лицами, трагедия на челе, кошмар, бессонница, как будто делаем атомную бомбу, а не искусство! И, кстати, никаких уж таких особенных премудростей. Больше заниматься главным, меньше второстепенным!"
"Происшествие..." Володина - картина совсем неплохая, в первой половине особенно. В конце он что-то перемудрил со своим же сценарием взялся его переделывать, и напрасно. С режиссурой же как раз все в порядке.
Вот так было с Володиным. Хватило его, к счастью, ненадолго увлечения проходят. Годом раньше такой же опыт, и также на "Ленфильме", проделал Шпаликов. Тем тогда и кончилось. Все-таки каждый должен заниматься своим делом.
Был в моей жизни эпизод, когда я с наглядной ясностью понял, что режиссером мне никогда не стать. Правда, я и до этого не помышлял всерьез о режиссуре, зная за собой недостаток - отсутствие зрительной памяти, недостаток в данном случае решающий, но, как оказалось, не единственный. Дело было в Севастополе в начале семидесятых - снимали "Визит вежливости", а в тот день как раз сцену, когда в Неаполь приходит с визитом наш военный корабль. Севастопольский порт был декорирован под неаполитанский, выставлен оркестр, почетный караул, все по протоколу. Взвод наших моряков, одетых итальянцами, в беретах с помпонами, проходил церемониальным маршем от стенки к борту крейсера, адмиралы встречались у трапа, отдавая друг другу честь, на самом крейсере выстроилась команда по большому сбору, вдоль верхней палубы. Выл июльский день, жарило солнце, в небе ни облачка, под ногами раскаленный асфальт. Сняли дубль, второй, третий... На десятом или одиннадцатом - замешательство: один из наших морячков прямо из строя, на марше, падает в обморок. Тепловой удар. Команда "стоп", носилки. Мы с режиссером нервничаем. Юлий Яковлевич возвращается под тент, специально для него поставленный, но под ним он, кажется, и не стоял во время съемки. Ждем. Смотрим на часы. Морячка уносят на носилках. Я не выдерживаю: "Юлий Яковлевич, может быть, хватит? Закончим съемку?" Юлий Яковлевич невозмутимо: "Нет, ну зачем же? Сейчас его заменят. Еще парочку дублей на всякий случай".
Что там с этим морячком, как он там? Будь моя воля, давно бы всех отпустил. После второго дубля. Жалко ребят.
Это потому, что я не режиссер.
Ему жалко картину, кадр. Вот здесь медленно прошли, а там заторопились. А то, глядишь, еще брак пленки в каком-нибудь дубле. Снимем еще парочку.
Притом в жизни, в быту человек этот изысканно прост и мил с людьми, предупредителен, воспитан. Истинный джентльмен, спросите любую из женщин, женщины это чувствуют.
Но это - в жизни, в быту.
Здесь он лепит свои изваяния - из нас из всех. Попался под руку и этот парнишка-морячок. Как он там? Откачали? Да уж наверное...
Такие вот я получал уроки.
Деспотизм, вероятно, входит в эту профессию двадцатого века. Неблагодарность - тоже. Неверность - да, может быть.
Вот, можно сказать, типовой случай. Молодой, но уже очень известный режиссер готовится к съемкам новой картины. Присмотрел артиста на главную роль. Они давно знакомы. Теперь подружились. Режиссер обхаживает артиста, не отпускает от себя, готовит к роли, приглядывается, любит. Вечерами они говорят о будущей картине. И вдруг - облом: перестал звонить. А однажды в знаменитом мосфильмовском творческом буфете на третьем этаже артист, стоя в очереди, видит режиссера, как-то воровато мелькнувшего мимо - словно не заметил. "И тут я все понял,- рассказывает артист.- Он меня поменял, не иначе". И не ошибся, увы. Режиссер бросил его, нашел другого.
Больше они не виделись, режиссер так и не объяснился, не позвонил. Годы спустя, уже после картины, столкнулись случайно, поздоровались на ходу.
Таких историй множество. Эту поведал мне в свое время Станислав Любшин. Режиссера звали Андрей Тарковский, фильм был - "Андрей Рублев", заглавную роль сыграл Солоницын.
В рассказе Любшина не было осуждения. Обида давно прошла, сменилась печальным пониманием. Жаль, конечно, что смалодушничал человек. Чувствовал, значит, свою вину, иначе зачем бы ему прятаться.
А впрочем, что за вина? Нашел другого. Он - режиссер.
Другие в таких случаях не церемонятся: говорят напрямую или - чаще делают это через ассистента. Обычно к этому моменту режиссер вообще теряет интерес к человеку, который вчера еще был ему нужен и нежно любим. Какая уж там дружба. У режиссера не бывает прочных связей и дружб, по крайней мере в своем кругу, заявляет один из видных наших мастеров среднего поколения. Друзья - на одну картину, ту, которую ты снимаешь. Вообще, продолжает он, творческим людям наскучивают одни и те же приятели.. Взял все, что мог, отдал, все, что мог,- и баста, как с женщинами.
Это - в кино. В театре - сложнее. Люди годами вместе, трутся бок о бок. Обиды не прощаются.
Памятный многим разлад в Театре на Малой Бронной, закончившийся уходом Анатолия Эфроса, переходом его на Таганку и всеми последующими событиями, начался тогда, когда Эфрос, устав от одних и тех же, "своих" актеров, исчерпав их, а может быть, и себя с ними, начал приглашать других: в театре в те два-три сезона появились один за другим Гафт и Коренева, Любшин и Ульянов - обычно на определенные роли, как в антрепризе. Старый репертуарный театр ответил бурным и, как оказалось, разрушительным взрывом.
Это было на моих глазах, так случилось; помню хорошо... И опять-таки режиссера можно понять. А что он мог с собой поделать, если при живом Волкове - Отелло "увидел" вдруг другого Отелло - Гафта? Как тут устоять? Пожалеть Волкова?
Понятное дело, речь не о личных качествах того или другого человека, а о модели поведения, о характере, который соответствует профессии. Человек без характера не становится режиссером или, став им, не преуспеет. Без таланта - может. Без характера - нет.
А еще этот безостановочный марафон, эта сумасшедшая жажда успеха, готовность заплатить за него любую цену, эта безумная жизнь, не оставляющая места ни для чего другого.
Его мнительность, ревность, гений и злодейство, вполне совместные, его дружбы, привязанности, обещания, неверность, одиночество - все отсюда.
Талант, перешедший в характер; характер, ставший судьбою,- это об Анатолии Эфросе, в точности.
Я однажды спросил его, зачем он так много работает. А работал он в те годы как бешеный: днем репетиции в одном театре, вечером в другом, да плюс еще съемки в Останкино, да еще и сценарий, книга, как так можно жить!
Он сказал:
- Знаешь, это для меня как наркотик. Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли. Спасаюсь работой.
Буду писать о нем то, что помню.
Я знал его без малого сорок лет; мы были с ним в отношениях милого необязательного приятельства, как многие в нашем кругу, приятельствующие от встречи до встречи, безусловно расположенные друг к другу, но без каких-то взаимных обязательств. Когда-то учились в одном институте, в один год окончили, дружили, потом еще долгое время встречались в гостеприимном доме на Пятницкой у Володи Саппака и Веры Шитовой, в общей компании, так хорошо описанной у Натальи Крымовой в ее книге "Имена"; потом в начале 60-х Эфрос собирался ставить мой сценарий на "Мосфильме", там, как я уже рассказывал, дали нам от ворот поворот. Помню, как мы тогда славно общались. Я что-то говорил ему по поводу сцены, которая казалась мне вялой: давай-ка я ее перепишу. Не трогай, говорил он, оставь, как есть, мне так даже интереснее ее ставить - найти решение, чтобы она не была вялой. Я потом часто это вспоминал: вот что значит режиссер!
Бороться за сценарий Эфрос не стал - подвернулись "Двое в степи" Казакевича, и он быстро переключился, не сказав мне ни слова, чем, конечно, обидел и о чем я ему тут же написал на домашний адрес. Он мне не ответил, а год спустя, встретив в Доме кино, от души обматерил, на чем мы и помирились.