Страница:
Фильмы ленинградского производства подлежали обязательному просмотру в обкоме, без этого не могли быть сданы. Смотрели обычно "первый" со свитой и при них директор студии. Вердикт выносился заочно, в устной форме.
Однажды, насколько я знаю, порядок этот был нарушен: на просмотр в Смольный допущен был режиссер - Михаил Ильич Ромм, приехавший в Питер на свою премьеру. Показывали "Девять дней одного года". "А где режиссер?" спросил после просмотра "первый", кажется, в то время был еще Козлов. Михаил Ильич представился. "Так вот,- сказал "первый", обернувшись на него,- мы у себя таких фильмов делать не будем". Знаю эту историю со слов Ромма.
Ленинградские начальники отчасти даже бравировали своей особой идейной принципиальностью, подчеркивая при случае, что Москва им в этом не указ. Колыбель революции как бы охранялась от столичного пижонского вольнодумства. Это не мешало охранителям пропускать у себя иногда и такое, что не прошло бы в Москве. "Мы у себя таких фильмов делать не будем",произнес в свою очередь спустя годы директор "Мосфильма" Сизов, посмотрев знаменитую "Премию" Гельмана - Микаэляна, снятую на "Ленфильме". Сизов был человек с характером, с харизмой, как теперь говорят, то есть строг, но справедлив, хамоват, что почему-то нравилось людям, и, скажем так, любил Сталина... Итак, здесь проходило одно, там другое, четких критериев не было, и слава богу, иначе как бы мы выжили.
При всем том город-герой опасливо оглядывался на столицу. В гордой самостоятельности здешних начальников было, пожалуй, больше понта, чем смысла. Москвичей уважали. Даже самый упертый ленинградский начальник, разговаривая с тобой, как бы держал в запасе возможность дать в случае чего обратный ход. А вдруг тебе, приехавшему в это утро "Стрелой", что-то известно, что еще не дошло до него. Это чувствовалось, в каких-то случаях и выручало.
Так или иначе, многие из нас охотно сотрудничали с "Ленфильмом", и в вагонах "Стрелы" почти всегда можно было встретить кого-то из коллег, не говоря уж о московских актерах, совершавших вояжи туда и сюда - на съемки, со съемок. Так же, впрочем, курсировали и актеры-ленинградцы. Когда однажды (был такой случай) я метался вдоль состава, не успев взять вовремя билет и рассчитывая на проводников, меня заметили и тут же выручили два заслуженных пассажира, Лебедев и Копелян, знавшие, как выяснилось, по имени-отчеству всех поездных бригадиров этого маршрута. Потом мы, как водится, заглянули в буфет - тогда в поездах еще были буфеты, их упразднили после знаменитого "пожара в "Стреле"" (по-моему, был снят даже фильм под таким названием). Оба артиста ехали, как всегда, на съемки, на один день - в театре был выходной. Интересно, что и тот и другой затруднились ответить, где и у кого они снимаются. Лебедев помнил только, что он - доктор Айболит в каком-то детском фильме на студии Горького...
С годами эти поездки - ночи в "Стреле", дни на "Ленфильме" - стали необходимой частью жизни. После "Дикой собаки динго" - первой моей ленинградской картины, достаточно сопливой, как мне сейчас кажется, но имевшей в то время успех, даже и на фестивале в Венеции,- я здесь как-то прижился, зачастил в Питер, привык к его погоде, к зимам и веснам, несносным для нормального человека, к белым ночам, нашествиям комаров, к гостиницам, каждый раз разным, так что я знал их все "от" и "до" - от аристократической "Астории", в то время еще доступной, до демократической "Выборгской", где как раз-то и шла неравная борьба с комарами. Привык к студийным коридорам, к приветливому обшарпанному кафе на втором этаже, где можно было встретить всех, к огромной комнате на четвертом, где сидели за столами мои редакторы и куда заглядывали без дела режиссеры и непременно кто-то из гостей, а то вдруг в строгой тишине заседал худсовет - обсуждали твою заявку.
В 60-е и в начале 70-х директором "Ленфильма", главной его фигурой и без сомнения главной достопримечательностью был Киселев Илья Николаевич. Откуда он взялся, даже и внешностью отличавшийся от принятого стандарта коренастый, грузный, с вьющейся шевелюрой, громогласный, бурно темпераментный, то ли, как говорили, из цыган, то ли еще с какой-то примесью, бывший актер или даже циркач, сколько-то лет отсидевший, что также не вязалось с номенклатурной должностью,- одним словом, личность, какую трудно было представить себе на официальном посту в Москве, но на то он и Питер, чтобы и тут было на особицу.
Больше всего этот директор любил творческий процесс, осуществлявшийся им прямо в кабинете, лицом к лицу с режиссерами и сценаристами, которым он показывал - в самом прямом смысле, то есть импровизировал - ту или иную сцену будущего фильма. Из-за двери кабинета в приемную доносились крики, шум сдвигаемых стульев - это директор предавался своей пламенной страсти, впадая в раж, мечась, а то и грохаясь на колени, как это было при мне однажды, когда он показывал нам с режиссером любовную сцену из нашего сценария. Местами это было, надо сказать, талантливо и интересно, хоть и не всегда безупречно по вкусу.
Казалось бы, столь экзотическая фигура не могла продержаться долго в номенклатурном кресле, и однако Киселев правил "Ленфильмом" что-то около восьми лет, потом его все-таки сняли за что-то, перевели директором в Александринский театр, где он продолжал фонтанировать, на этот раз, увы, недолго. На киностудии он оставил о себе хорошую память, с кем ни поговоришь. При нем начинали Панфилов и Герман, Авербах, Масленников, Асанова, Трегубович, Микаэлян. Сценаристы не исключение: с нами он носился, как никто другой. Мог снять трубку, позвонить тебе в Москву с предложением какой-то идеи или даже сюжета. С тех пор, кажется, никто мне так не звонил.
Комната на четвертом этаже и сейчас перед глазами. Стол в глубине, столы по бокам. Входишь, и перед тобой, как раз за тем столом, что в глубине, фронтально,- Лариса Иванова, человек, который всегда на месте. Она - редактор-организатор, так это, кажется, называлось, то есть редактор как бы не совсем полноправный, зато самый необходимый. Договора, авансы, пролонгации - все это на ней. Есть ли гостиница, заказан ли обратный билет. Если нелады с гостиницей, что с годами случается все чаще,- к вашим услугам уютный дом Ларисы Павловны: тащите чемодан без разговоров, и кто из друзей не пользовался ее гостеприимством. А друзья - это, конечно, авторы-драматурги, кто ж еще!
У Ларисы Павловны единственная в своем роде коллекция: наши заявления о пролонгации. Ни один из любимых авторов никогда еще не представил сценарий в срок. Одна, две, а то и три пролонгации - это в порядке вещей. Но каждый раз требуется мотивированное заявление на этот счет, с указанием нового срока. Мы наловчились писать эти бумажки всякий раз по-разному, соревнуясь друг с другом в изысканности стиля. "Будучи поставлен в необходимость..." или, скажем, "Не сочтете ли возможным, приняв во внимание..." - в таком вот вкусе. Так, помнится, изощрялись, каждый по-своему, Наташа Рязанцева, Андрей Смирнов, Павел Финн, Володя Валуцкий, да и аз грешный,- кто только не оставил свой след в коллекции нашей Ларисы.
Обычно заключали договора под трехстраничную заявку, брали аванс, потом долго раскачивались, писали, потом получали поправки и с ними второй аванс, потом таким же образом третий. Если сценарий оказывался в итоге непроходимым, договор расторгался, деньги не взыскивали. Таким образом ты получал возможность творить, так сказать, для души, то есть писать без оглядок, а уж там как повезет. Я уже рассказывал о таком "способе жизни", конечно же, немыслимом в нормальных условиях. И ведь многие из таких сценариев в конце концов становились фильмами. Тут нужны были часто героические усилия, чья-то сильная воля и дипломатия, и в 1-м объединении "Ленфильма", о котором я веду речь, был такой героический человек Фрижетта Гукасян, главный редактор.
В кино, как и во всяком коллективном деле, человек оказывается нужным тогда и настолько, насколько сам того хочет. Фрижетта Гургеновна Гукасян, Фрижа, как мы ее называли, оказалась блестящим и незаменимым организатором, своего рода продюсером, когда таковых у нас еще не было. Я думаю, что и теперь ей в этом не найдется равных. Кто еще мог так безошибочно соединить режиссера и сценариста, вчера еще незнакомых друг с другом, как это удавалось Фриже Гукасян, соединившей, к примеру, Виталия Мельникова и никому еще не известного Виктора Мережко, то есть предложив режиссеру нужный ему сценарий, а для сценария, поначалу еще заявки, угадав режиссера,- получился фильм "Здравствуй и прощай". Витю Мережко Фрижа нашла во ВГИКе, куда ездила каждое лето на защиту дипломов, по собственной, разумеется, инициативе - за талантами. И таких открытий на ее счету немало.
А ведь все это приходилось еще и пробивать - и в Питере, и в Москве, то там, то здесь, через все инстанции,- и тут Фрижа проявляла могучий характер, за что в конце концов была разжалована из главных редакторов. Было это в начале 80-х. Три фильма, ею выстраданных, оказались под сомнением: "Мой друг Иван Лапшин", "Торпедоносцы" и "Пацаны"; за них она и поплатилась. Сомнения прошли, но Фрижу не восстановили.
Редакторский корпус на "Ленфильме" был так же многочислен, как и всюду на студиях; время от времени он подвергался сокращению, после чего, как и всюду, вновь разрастался странным образом. Было совершенно непонятно, чей заняты все эти люди и зачем их столько. По идее, конечно, были они поставлены на то, чтобы укоротить нашего брата - сценаристов, режиссеров и прочую интеллигенцию, злоумышлявшую, ясное дело, против советской власти. Высокое начальство мучило их за нерадивость: вот опять где-то идейные изъяны или, того хуже, очернительство, а вы, голубчики, куда смотрели? На самом деле редакторы, в подавляющем большинстве, принимали все-таки нашу сторону, находясь даже как бы в тайном сговоре с теми, кого должны были держать в узде. Знало ли об этом начальство? Знало, конечно. Оно само уже порядком устало от бессонной вахты, предпочитая простые житейские радости и тоже по-своему вступив в этот негласный сговор всех со всеми. Мы жили в мире, где обманывали все,- и жизнь почему-то еще происходила.
Другое дело, что друзья редакторы по необходимости - иногда, впрочем, и с излишним рвением - нагружали нас своими замечаниями и поправками, порой дельными и интересными, большей же частью бессмысленными, то есть ничего по существу не менявшими, служившими разве лишь подтверждением, что люди не зря получают зарплату. К этому надо бы, конечно, относиться философски, но ведь делать "поправки" все-таки приходилось, и было это сущим мучением.
Редакторы-ленинградцы были, пожалуй, более добросовестны, менее циничны, чем их московские коллеги. Не знаю, как другие,- я всегда примечал в ленинградцах некую наивность, то есть способность серьезно относиться к тому, на что в Москве давно махнули рукой. Меня умиляли эти самые худсоветы, собиравшиеся в большой комнате на четвертом этаже по поводу заявки ли, готового ли сценария или просмотренного материала. Это был всегда ритуал. Приглашались стенографистки. Серьезные речи, серьезные лица, все в сборе. Давным-давно ничего подобного не было в Москве.
Однажды вот на таком худсовете, уж не вспомню теперь, по каким основаниям, зарублен был мой сценарий "Успех", впоследствии поставленный на "Мосфильме". Были долгие словопрения, я терпел, слушал, вспоминал афоризм Евгения Шварца: "На худсоветах надо сидеть под наркозом". С тех пор к демократии в кино отношусь осторожно.
Здесь, как и везде, редакторы были в большинстве своем дилетанты. Мало кто из них, может быть, единицы, могли, как, скажем, Света Пономаренко на том же "Ленфильме", сесть в монтажной и выбросить из снятого фильма лишние 300 метров, да так, что вы почти и не заметите. Или проделать то же самое еще в режиссерском сценарии, на бумаге,- и не 300 метров, а все 500, отовсюду понемножку. Света чувствовала кинематограф печенками. С этим надо родиться. Все другие или почти все были в лучшем случае гуманитариями широкого профиля - знатоками литературы, музыки, что, в общем, тоже не вредно. Вас читали, видя перед глазами текст, а не изображение на экране. Требовали идей, выраженных словами. Реплик, которые потом вылетают при монтаже. Или остаются - во вред картине. Фильмы наши многословны.
Среди гуманитариев были замечательные личности. Эрудиты, не нашедшие применения своей эрудиции, несостоявшиеся писатели, литературоведы без литературы, музыковеды без музыки - волею случая прибились к кинематографу, к киностудии, где они, в общем, ничего не умели да и не должны были делать, разве что порассуждать о достоинствах и недостатках сценария, о длиннотах в отснятом материале, еще о чем-то, не имевшем никакого обязательного значения.
Я бы не сказал, что от них не было толку. Как ни странно, этот хор необязательных суждений, этот неумолчный гомон в этой нашей большой комнате на четвертом, где по делу и без дела толклись все, составляли какую-то часть жизни, без которой теперь даже скучно. Не с кем отвести душу. Люди заняты делом.
"Могу обойтись без необходимого, не могу без лишнего". Это, кажется, Светлов.
Как сейчас вижу седоватого губастого Севу Шварца, Всеволода Сергеевича, моего редактора. Стол его, как войдешь - справа. Сева, как всегда, за машинкой. Он как раз из "литературоведов", то есть не больно разбирается в премудростях монтажа - больше про "образы" и "идеи". Зато он непревзойденный мастер писать всяческие "заключения" по поводу сценариев и заявок. Он отстукивает их на "Оптиме" с фантастической скоростью и без помарок. Это каждый раз изящные эссе, без единого стандартного словосочетания. Да и про "образы" Сева рассуждает всегда интересно. Умелое перо Севы Шварца сгодилось бы для прекрасных критических очерков - почему он их не писал? Почему не стал критиком, эссеистом?
Прошел войну, защищал Ленинград, награжден, ранен. Окончил университет, образован, блестящая память. Подрабатывает сочинением каких-то буклетов, путеводителей по ленинградским паркам, город он знает прекрасно.
Что ему наши сценарии? Зачем он здесь столько лет?
На том же этаже в отдельном кабинете-клетушке работает Яков Рохлин. Работает - громко сказано. Скорее - не работает. Обязанности члена главной редакции (есть на студии и такая) отнимают немного времени. У себя в кабинетике Яша читает хорошие книги, иногда чей-то сценарий, когда попросят или по службе. А еще он сочиняет стихи и эпиграммы - для души, без всякого намерения их где-то напечатать. Когда-то до студии он работал завлитом в театре. Театр и до сих пор его стихия. Судит всегда метко, образно, проницательно. Многие из нас несут ему свои писания: посмотри, подскажи. Среди его знакомых люди, осуществившиеся на все двести процентов. А что же Яков? Очевидно, к дарованиям должны быть приложены еще и воля, характер. И, конечно, желание быть востребованным, доведенное иногда до страсти. Не смог, не захотел? Обленился? Не пойму. Страдал ли по этому поводу? Завидовал ли тем, кому "удалось"? Вряд ли. В деньгах, кстати сказать, он не нуждался, имея скромные запросы. На бутылку всегда хватало, трезвенником он не был.
Конечно, он пересидел в своем кабинетике. Вообще редакторская работа трудно сочетается с самостоятельным творчеством, это общеизвестно. Легче написать роман, если днем ты даже, к примеру, крутишь баранку, но не сидишь над чужой рукописью; вечера, по крайней мере, твои.
Хотя случаются и счастливые неожиданности. Один из обитателей четвертого этажа, заурядный редактор, годами и десятилетиями делавший свою рутинную работу, иногда писавший и сценарии, скучные и проходимые, вдруг, чуть ли не в пятьдесят уже лет, сверкнул неожиданной и яркой прозой, которую он писал, вероятно, долгое время в стол, и оказался выдающимся писателем Михаилом Кураевым. До этого он жил, по его признанию мне, в состоянии анабиоза.
Вижу комнату, где стучал на машинке Сева Шварц, худенького близорукого Яшу Рохлина, склонившегося над томиком Фолкнера или "Капиталом" Карла Маркса (было и такое) или сочинявшего собственные вирши для чтения в кругу друзей,- и нейдет из головы давнее, школьное: "лишние люди".
Не Онегин с Печориным, как когда-то нас учили, а наши с вами знакомые, те, кто почему-то не нашел себе применения в этой жизни.
Почему-то именно в Ленинграде встречал я таких людей. Не одного и не двух.
Быть может, потому, что город этот, задуманный как столица, оказался в положении прозябающей провинции, и для его культурной элиты попросту не хватало рабочих мест?
Когда Яша Рохлин неожиданно умер в 1988-м - днем мы виделись с ним в ленинградском Доме кино, а вечером его вдруг не стало,- над его гробом самые разные люди, до тех пор мне не знакомые, говорили о нем восторженные слова. Я впервые узнал, что Яша, оказывается, добровольцем ушел в ополчение, был ранен в руку. С тех пор рука и дрожала. А я не знал отчего.
На фронте он вступил в партию. В 1949-м в театральном институте, как ортодоксальный коммунист, выступил на партсобрании в защиту несправедливо гонимых, за что и сам был жестоко наказан... Так после смерти открывалось то, о чем мы не ведали. Совсем как у Чехова - когда умирает доктор Дымов.
Он и был натуральный чеховский интеллигент, никакой не Онегин и не Печорин. Никогда не обременял собою окружающих, никого ни о чем не просил его просили; ни с кем не советовался о своих делах - с ним советовались; своих дел у него вроде бы и не было. Человек, раздававший свои мысли другим и, кажется, не мучимый комплексами по этому поводу. Поэт, мудрец... как там у Пушкина: "Наполеон, не командовавший ротою"...
"Я пишу о живых людях, которых рассматриваю по мере сил подробно и точно, словно явление природы,- записал знаменитый однофамилец Севы Шварца, автор "Дракона" и "Тени", в своей "Телефонной книжке", недавно наконец изданной.- Мне страшно с недавних пор, что люди сложнейшего времени, под его давлением принимавшие или не принимавшие сложнейшие формы, менявшиеся незаметно для себя или упорно не замечавшие перемен вокруг,- исчезнут. Нет, проще. Мне страшно, что все, что сейчас шумит и живет вокруг - умрет, и никто их и словом не помянет, живущих. И это не вполне точно. Мне кажется, что любое живое лицо - это историческое лицо - и так далее и так далее..."
Привожу цитату, которая здесь как нельзя кстати...
А большой комнаты больше нет. Лариса Иванова скончалась в прошлом году в Америке - уехала туда к сыну Алеше. Тремя годами раньше умер Сева Шварц. Его коллега Саша Бессмертный, еще один благородный "филолог", о котором я не успел написать,- на пенсии. Вышла на пенсию и Света Пономаренко - плохо слышит, болеет. Фрижа Гукасян осталась в одиночестве, но по-прежнему воюет, пытается что-то еще создать. В большой комнате теперь костюмерная. Люди заняты делом. Лишних нет.
Удивительное было время, что там ни говори. Ведь, в сущности, те из нас, кто хотел, делали что хотели. Другой вопрос: а что хотели? Какие выбирали сюжеты? Как представляли себе "правду жизни" - эту заветную цель, к которой тогда стремились? Где были честными, где лукавили?
Вернее будет сказать: не делали то, чего не хотели, к чему не лежала душа. Могли себе такое позволить: не делать. Дивно, не правда ли. Сейчас-то уж, наверное, не стали бы кочевряжиться.
Случались, однако, и "заказные" работы, не без того.
Году в 1968-м, если не изменяет память, неугомонный Илья Киселев позвонил мне с очередным предложением; на этот раз речь шла об истории, связанной с какими-то австрийскими партнерами, с "копродукцией", что было уже само по себе заманчиво, от таких предложений не отказывались. Здесь же сам сюжет был соблазнителен: оказывается, знаменитый Иоганн Штраус в свое время концертировал в Санкт-Петербурге, и здесь у него случился бурный роман с русской девушкой из аристократической семьи; маэстро потерял голову, но, увы, вмешались родители, низкородный капельмейстер получил от ворот поворот и вскоре убрался восвояси, к себе, в Вену, где впоследствии стал знаменит и богат. Сохранились письма, воспоминания - словом, был материал для сценария и фильма.
Я, конечно, тут же навоображал себе, что модный гастролер, баловень успеха, попрыгунчик, до сих пор легко вальсировавший по жизни, переживает любовную драму, и она-то делает его большим серьезным художником. Чем не сюжет?
Тут еще присутствовал подспудный мотив: русская духовность, воплощенная в мечтательной девице, как бы оплодотворяла ограниченного немца, то бишь австрийца; он был уже несколько буржуазен, она - пушкинская Татьяна. У них были разные судьбы: то, что ей дано от рождения, ему доставалось ценой трудов и унижений; он был из тех, кто за все должен платить. Притом был он талантлив от бога, порою наивен, как дитя, причудлив, капризен, переменчив и неудержим в своих желаниях. Словом, тут я не поскупился в красках, поскольку, признаюсь теперь, писал портрет с моего любимого друга режиссера, чей непростой характер испытал на себе. Мой Иоганн местами мог выглядеть комично, как, наверное, всякий пылкий влюбленный, и этими красками я как раз дорожил, и тут мы далеко разошлись с режиссером.
Мы, что поделаешь, не поняли друг друга. Ян Борисович Фрид был признанным мастером музыкального комедийного фильма, профессором Ленинградской консерватории. В композиторе Штраусе он чтил гения, относился к нему с должным пиететом и уж никак не желал видеть его в смешной, а тем более жалкой роли. Ему нужен был музыкальный фильм без затей, свой "Большой вальс" в ленфильмовском исполнении; в конце концов худо-бедно он такой фильм и снял, с Меркурьевым, Кадочниковым и Игорем Дмитриевым в разных ролях и красавцем латвийским артистом Яковлевым в роли самого Штрауса. Фильм назывался "Прощание с Петербургом", по имени вальса, действительно сочиненного в тот год Иоганном Штраусом. Должен признаться, что ни одна из моих картин не имела такого количества зрителей, как эта.
Уже после выхода фильма меня разыскала преклонных лет женщина внучатая племянница Ольги Смирницкой, той самой петербургской красавицы, что разбила сердце великого музыканта. Женщина эта, Ирина Константиновна, была тещей моего коллеги драматурга Олега Стукалова-Погодина. У нее, как выяснилось, хранилось кое-что из фамильного архива - я смог впервые увидеть подлинный облик моей героини, правда, уже в летах, на выцветших фотографиях. Остались и письма, да и устное семейное предание о несчастной любви. Судьба Ольги сложилась, в общем-то, традиционно, как и можно было предугадать: место пылкого маэстро занял серьезный господин в чине статского советника - вот и он вместе с ней на фотографии. Дети, внуки. Но всплыли и какие-то трогательные подробности из того давнего времени, когда маэстро покинул Россию, а перед тем влюбленные тайно встречались в укромных уголках Павловского парка, и кто знает, как далеко зашли в своей любви (вопрос, почему-то всегда занимающий современного человека).
Я слушал, смотрел, разбирал почерка. Я обмирал перед подлинностью жизни. Эти прикосновения волновали больше, чем любые фантазии. Увы, думал я в который раз, правду эту почти невозможно передать на бумаге и экране. Фильм наш, по крайней мере, не имел к этому отношения.
Весь тот год я по неопытности конфликтовал с режиссером. Тогда, да и позже, я еще думал, что можно отстоять свои замыслы путем настойчивых разъяснений и уговоров; на самом деле мы только изнуряли друг друга бесплодной борьбой.
К раздражению, которое я испытывал все это время, кляня себя за то, что взялся за эту работу, примешивалось одно щекотливое обстоятельство, о котором я должен здесь рассказать.
Дело в том, что работа эта предназначалась сперва для другого автора. Мне об этом сразу же честно сказал Киселев. До того как это было предложено мне, велись переговоры с Сашей Галичем. Но Галич теперь, увы, как выяснилось, невыездной, картина же связана с "поездками", что поделаешь.
Преамбула эта меня, конечно, смутила. Не настолько, чтобы тут же отказаться, но по крайней мере следовало выяснить вопрос с самим Галичем и тогда уж принимать решение.
Встретились мы у него во дворе. Саша прогуливал собаку. Почему во дворе, нетрудно понять - любой разговор, не предназначенный для чужих ушей, лучше было вести на пленере, подальше от стен и потолков. Саша выслушал меня с вялым интересом, ничего нового я ему не сообщил. "Невыездной" - он это уже знал и относился к этому, как мне показалось, даже с оттенком гордости, отчасти и радуясь новой своей известности, чему я потом находил подтверждение. В том, как легко, без сожаления, "уступил" он мне советско-австрийского Штрауса, был, пожалуй, даже оттенок превосходства. "Валяй",- сказал мне человек, избравший в отличие от меня другую, серьезную и почетную стезю. Сам Саша относился к работе в кино, как к источнику существования, не более того; теперь этот кусок перепадал мне, его товарищу,- вот и хорошо, валяй.
Это был один из тех поступков в жизни, о которых я жалею. Да, он с легкостью отказался. Почувствуй я хоть малейшую обиду, решение было бы другим, с тем я и шел. И все равно: что-то тут было небезупречно, скажем так. Уже и то, что пошел "договариваться", зная заранее ответ. Уж лучше бы, право, не ходил. А еще лучше - не брался бы. Пусть кто-нибудь другой...
Пишу об этом здесь, сейчас, потому что решил писать обо всем - как было. О себе, о нас, о наших тогдашних понятиях и поступках. Они - история. Тем, может быть, и интересны. (См. "Телефонную книжку" Евг. Шварца).
Однажды, насколько я знаю, порядок этот был нарушен: на просмотр в Смольный допущен был режиссер - Михаил Ильич Ромм, приехавший в Питер на свою премьеру. Показывали "Девять дней одного года". "А где режиссер?" спросил после просмотра "первый", кажется, в то время был еще Козлов. Михаил Ильич представился. "Так вот,- сказал "первый", обернувшись на него,- мы у себя таких фильмов делать не будем". Знаю эту историю со слов Ромма.
Ленинградские начальники отчасти даже бравировали своей особой идейной принципиальностью, подчеркивая при случае, что Москва им в этом не указ. Колыбель революции как бы охранялась от столичного пижонского вольнодумства. Это не мешало охранителям пропускать у себя иногда и такое, что не прошло бы в Москве. "Мы у себя таких фильмов делать не будем",произнес в свою очередь спустя годы директор "Мосфильма" Сизов, посмотрев знаменитую "Премию" Гельмана - Микаэляна, снятую на "Ленфильме". Сизов был человек с характером, с харизмой, как теперь говорят, то есть строг, но справедлив, хамоват, что почему-то нравилось людям, и, скажем так, любил Сталина... Итак, здесь проходило одно, там другое, четких критериев не было, и слава богу, иначе как бы мы выжили.
При всем том город-герой опасливо оглядывался на столицу. В гордой самостоятельности здешних начальников было, пожалуй, больше понта, чем смысла. Москвичей уважали. Даже самый упертый ленинградский начальник, разговаривая с тобой, как бы держал в запасе возможность дать в случае чего обратный ход. А вдруг тебе, приехавшему в это утро "Стрелой", что-то известно, что еще не дошло до него. Это чувствовалось, в каких-то случаях и выручало.
Так или иначе, многие из нас охотно сотрудничали с "Ленфильмом", и в вагонах "Стрелы" почти всегда можно было встретить кого-то из коллег, не говоря уж о московских актерах, совершавших вояжи туда и сюда - на съемки, со съемок. Так же, впрочем, курсировали и актеры-ленинградцы. Когда однажды (был такой случай) я метался вдоль состава, не успев взять вовремя билет и рассчитывая на проводников, меня заметили и тут же выручили два заслуженных пассажира, Лебедев и Копелян, знавшие, как выяснилось, по имени-отчеству всех поездных бригадиров этого маршрута. Потом мы, как водится, заглянули в буфет - тогда в поездах еще были буфеты, их упразднили после знаменитого "пожара в "Стреле"" (по-моему, был снят даже фильм под таким названием). Оба артиста ехали, как всегда, на съемки, на один день - в театре был выходной. Интересно, что и тот и другой затруднились ответить, где и у кого они снимаются. Лебедев помнил только, что он - доктор Айболит в каком-то детском фильме на студии Горького...
С годами эти поездки - ночи в "Стреле", дни на "Ленфильме" - стали необходимой частью жизни. После "Дикой собаки динго" - первой моей ленинградской картины, достаточно сопливой, как мне сейчас кажется, но имевшей в то время успех, даже и на фестивале в Венеции,- я здесь как-то прижился, зачастил в Питер, привык к его погоде, к зимам и веснам, несносным для нормального человека, к белым ночам, нашествиям комаров, к гостиницам, каждый раз разным, так что я знал их все "от" и "до" - от аристократической "Астории", в то время еще доступной, до демократической "Выборгской", где как раз-то и шла неравная борьба с комарами. Привык к студийным коридорам, к приветливому обшарпанному кафе на втором этаже, где можно было встретить всех, к огромной комнате на четвертом, где сидели за столами мои редакторы и куда заглядывали без дела режиссеры и непременно кто-то из гостей, а то вдруг в строгой тишине заседал худсовет - обсуждали твою заявку.
В 60-е и в начале 70-х директором "Ленфильма", главной его фигурой и без сомнения главной достопримечательностью был Киселев Илья Николаевич. Откуда он взялся, даже и внешностью отличавшийся от принятого стандарта коренастый, грузный, с вьющейся шевелюрой, громогласный, бурно темпераментный, то ли, как говорили, из цыган, то ли еще с какой-то примесью, бывший актер или даже циркач, сколько-то лет отсидевший, что также не вязалось с номенклатурной должностью,- одним словом, личность, какую трудно было представить себе на официальном посту в Москве, но на то он и Питер, чтобы и тут было на особицу.
Больше всего этот директор любил творческий процесс, осуществлявшийся им прямо в кабинете, лицом к лицу с режиссерами и сценаристами, которым он показывал - в самом прямом смысле, то есть импровизировал - ту или иную сцену будущего фильма. Из-за двери кабинета в приемную доносились крики, шум сдвигаемых стульев - это директор предавался своей пламенной страсти, впадая в раж, мечась, а то и грохаясь на колени, как это было при мне однажды, когда он показывал нам с режиссером любовную сцену из нашего сценария. Местами это было, надо сказать, талантливо и интересно, хоть и не всегда безупречно по вкусу.
Казалось бы, столь экзотическая фигура не могла продержаться долго в номенклатурном кресле, и однако Киселев правил "Ленфильмом" что-то около восьми лет, потом его все-таки сняли за что-то, перевели директором в Александринский театр, где он продолжал фонтанировать, на этот раз, увы, недолго. На киностудии он оставил о себе хорошую память, с кем ни поговоришь. При нем начинали Панфилов и Герман, Авербах, Масленников, Асанова, Трегубович, Микаэлян. Сценаристы не исключение: с нами он носился, как никто другой. Мог снять трубку, позвонить тебе в Москву с предложением какой-то идеи или даже сюжета. С тех пор, кажется, никто мне так не звонил.
Комната на четвертом этаже и сейчас перед глазами. Стол в глубине, столы по бокам. Входишь, и перед тобой, как раз за тем столом, что в глубине, фронтально,- Лариса Иванова, человек, который всегда на месте. Она - редактор-организатор, так это, кажется, называлось, то есть редактор как бы не совсем полноправный, зато самый необходимый. Договора, авансы, пролонгации - все это на ней. Есть ли гостиница, заказан ли обратный билет. Если нелады с гостиницей, что с годами случается все чаще,- к вашим услугам уютный дом Ларисы Павловны: тащите чемодан без разговоров, и кто из друзей не пользовался ее гостеприимством. А друзья - это, конечно, авторы-драматурги, кто ж еще!
У Ларисы Павловны единственная в своем роде коллекция: наши заявления о пролонгации. Ни один из любимых авторов никогда еще не представил сценарий в срок. Одна, две, а то и три пролонгации - это в порядке вещей. Но каждый раз требуется мотивированное заявление на этот счет, с указанием нового срока. Мы наловчились писать эти бумажки всякий раз по-разному, соревнуясь друг с другом в изысканности стиля. "Будучи поставлен в необходимость..." или, скажем, "Не сочтете ли возможным, приняв во внимание..." - в таком вот вкусе. Так, помнится, изощрялись, каждый по-своему, Наташа Рязанцева, Андрей Смирнов, Павел Финн, Володя Валуцкий, да и аз грешный,- кто только не оставил свой след в коллекции нашей Ларисы.
Обычно заключали договора под трехстраничную заявку, брали аванс, потом долго раскачивались, писали, потом получали поправки и с ними второй аванс, потом таким же образом третий. Если сценарий оказывался в итоге непроходимым, договор расторгался, деньги не взыскивали. Таким образом ты получал возможность творить, так сказать, для души, то есть писать без оглядок, а уж там как повезет. Я уже рассказывал о таком "способе жизни", конечно же, немыслимом в нормальных условиях. И ведь многие из таких сценариев в конце концов становились фильмами. Тут нужны были часто героические усилия, чья-то сильная воля и дипломатия, и в 1-м объединении "Ленфильма", о котором я веду речь, был такой героический человек Фрижетта Гукасян, главный редактор.
В кино, как и во всяком коллективном деле, человек оказывается нужным тогда и настолько, насколько сам того хочет. Фрижетта Гургеновна Гукасян, Фрижа, как мы ее называли, оказалась блестящим и незаменимым организатором, своего рода продюсером, когда таковых у нас еще не было. Я думаю, что и теперь ей в этом не найдется равных. Кто еще мог так безошибочно соединить режиссера и сценариста, вчера еще незнакомых друг с другом, как это удавалось Фриже Гукасян, соединившей, к примеру, Виталия Мельникова и никому еще не известного Виктора Мережко, то есть предложив режиссеру нужный ему сценарий, а для сценария, поначалу еще заявки, угадав режиссера,- получился фильм "Здравствуй и прощай". Витю Мережко Фрижа нашла во ВГИКе, куда ездила каждое лето на защиту дипломов, по собственной, разумеется, инициативе - за талантами. И таких открытий на ее счету немало.
А ведь все это приходилось еще и пробивать - и в Питере, и в Москве, то там, то здесь, через все инстанции,- и тут Фрижа проявляла могучий характер, за что в конце концов была разжалована из главных редакторов. Было это в начале 80-х. Три фильма, ею выстраданных, оказались под сомнением: "Мой друг Иван Лапшин", "Торпедоносцы" и "Пацаны"; за них она и поплатилась. Сомнения прошли, но Фрижу не восстановили.
Редакторский корпус на "Ленфильме" был так же многочислен, как и всюду на студиях; время от времени он подвергался сокращению, после чего, как и всюду, вновь разрастался странным образом. Было совершенно непонятно, чей заняты все эти люди и зачем их столько. По идее, конечно, были они поставлены на то, чтобы укоротить нашего брата - сценаристов, режиссеров и прочую интеллигенцию, злоумышлявшую, ясное дело, против советской власти. Высокое начальство мучило их за нерадивость: вот опять где-то идейные изъяны или, того хуже, очернительство, а вы, голубчики, куда смотрели? На самом деле редакторы, в подавляющем большинстве, принимали все-таки нашу сторону, находясь даже как бы в тайном сговоре с теми, кого должны были держать в узде. Знало ли об этом начальство? Знало, конечно. Оно само уже порядком устало от бессонной вахты, предпочитая простые житейские радости и тоже по-своему вступив в этот негласный сговор всех со всеми. Мы жили в мире, где обманывали все,- и жизнь почему-то еще происходила.
Другое дело, что друзья редакторы по необходимости - иногда, впрочем, и с излишним рвением - нагружали нас своими замечаниями и поправками, порой дельными и интересными, большей же частью бессмысленными, то есть ничего по существу не менявшими, служившими разве лишь подтверждением, что люди не зря получают зарплату. К этому надо бы, конечно, относиться философски, но ведь делать "поправки" все-таки приходилось, и было это сущим мучением.
Редакторы-ленинградцы были, пожалуй, более добросовестны, менее циничны, чем их московские коллеги. Не знаю, как другие,- я всегда примечал в ленинградцах некую наивность, то есть способность серьезно относиться к тому, на что в Москве давно махнули рукой. Меня умиляли эти самые худсоветы, собиравшиеся в большой комнате на четвертом этаже по поводу заявки ли, готового ли сценария или просмотренного материала. Это был всегда ритуал. Приглашались стенографистки. Серьезные речи, серьезные лица, все в сборе. Давным-давно ничего подобного не было в Москве.
Однажды вот на таком худсовете, уж не вспомню теперь, по каким основаниям, зарублен был мой сценарий "Успех", впоследствии поставленный на "Мосфильме". Были долгие словопрения, я терпел, слушал, вспоминал афоризм Евгения Шварца: "На худсоветах надо сидеть под наркозом". С тех пор к демократии в кино отношусь осторожно.
Здесь, как и везде, редакторы были в большинстве своем дилетанты. Мало кто из них, может быть, единицы, могли, как, скажем, Света Пономаренко на том же "Ленфильме", сесть в монтажной и выбросить из снятого фильма лишние 300 метров, да так, что вы почти и не заметите. Или проделать то же самое еще в режиссерском сценарии, на бумаге,- и не 300 метров, а все 500, отовсюду понемножку. Света чувствовала кинематограф печенками. С этим надо родиться. Все другие или почти все были в лучшем случае гуманитариями широкого профиля - знатоками литературы, музыки, что, в общем, тоже не вредно. Вас читали, видя перед глазами текст, а не изображение на экране. Требовали идей, выраженных словами. Реплик, которые потом вылетают при монтаже. Или остаются - во вред картине. Фильмы наши многословны.
Среди гуманитариев были замечательные личности. Эрудиты, не нашедшие применения своей эрудиции, несостоявшиеся писатели, литературоведы без литературы, музыковеды без музыки - волею случая прибились к кинематографу, к киностудии, где они, в общем, ничего не умели да и не должны были делать, разве что порассуждать о достоинствах и недостатках сценария, о длиннотах в отснятом материале, еще о чем-то, не имевшем никакого обязательного значения.
Я бы не сказал, что от них не было толку. Как ни странно, этот хор необязательных суждений, этот неумолчный гомон в этой нашей большой комнате на четвертом, где по делу и без дела толклись все, составляли какую-то часть жизни, без которой теперь даже скучно. Не с кем отвести душу. Люди заняты делом.
"Могу обойтись без необходимого, не могу без лишнего". Это, кажется, Светлов.
Как сейчас вижу седоватого губастого Севу Шварца, Всеволода Сергеевича, моего редактора. Стол его, как войдешь - справа. Сева, как всегда, за машинкой. Он как раз из "литературоведов", то есть не больно разбирается в премудростях монтажа - больше про "образы" и "идеи". Зато он непревзойденный мастер писать всяческие "заключения" по поводу сценариев и заявок. Он отстукивает их на "Оптиме" с фантастической скоростью и без помарок. Это каждый раз изящные эссе, без единого стандартного словосочетания. Да и про "образы" Сева рассуждает всегда интересно. Умелое перо Севы Шварца сгодилось бы для прекрасных критических очерков - почему он их не писал? Почему не стал критиком, эссеистом?
Прошел войну, защищал Ленинград, награжден, ранен. Окончил университет, образован, блестящая память. Подрабатывает сочинением каких-то буклетов, путеводителей по ленинградским паркам, город он знает прекрасно.
Что ему наши сценарии? Зачем он здесь столько лет?
На том же этаже в отдельном кабинете-клетушке работает Яков Рохлин. Работает - громко сказано. Скорее - не работает. Обязанности члена главной редакции (есть на студии и такая) отнимают немного времени. У себя в кабинетике Яша читает хорошие книги, иногда чей-то сценарий, когда попросят или по службе. А еще он сочиняет стихи и эпиграммы - для души, без всякого намерения их где-то напечатать. Когда-то до студии он работал завлитом в театре. Театр и до сих пор его стихия. Судит всегда метко, образно, проницательно. Многие из нас несут ему свои писания: посмотри, подскажи. Среди его знакомых люди, осуществившиеся на все двести процентов. А что же Яков? Очевидно, к дарованиям должны быть приложены еще и воля, характер. И, конечно, желание быть востребованным, доведенное иногда до страсти. Не смог, не захотел? Обленился? Не пойму. Страдал ли по этому поводу? Завидовал ли тем, кому "удалось"? Вряд ли. В деньгах, кстати сказать, он не нуждался, имея скромные запросы. На бутылку всегда хватало, трезвенником он не был.
Конечно, он пересидел в своем кабинетике. Вообще редакторская работа трудно сочетается с самостоятельным творчеством, это общеизвестно. Легче написать роман, если днем ты даже, к примеру, крутишь баранку, но не сидишь над чужой рукописью; вечера, по крайней мере, твои.
Хотя случаются и счастливые неожиданности. Один из обитателей четвертого этажа, заурядный редактор, годами и десятилетиями делавший свою рутинную работу, иногда писавший и сценарии, скучные и проходимые, вдруг, чуть ли не в пятьдесят уже лет, сверкнул неожиданной и яркой прозой, которую он писал, вероятно, долгое время в стол, и оказался выдающимся писателем Михаилом Кураевым. До этого он жил, по его признанию мне, в состоянии анабиоза.
Вижу комнату, где стучал на машинке Сева Шварц, худенького близорукого Яшу Рохлина, склонившегося над томиком Фолкнера или "Капиталом" Карла Маркса (было и такое) или сочинявшего собственные вирши для чтения в кругу друзей,- и нейдет из головы давнее, школьное: "лишние люди".
Не Онегин с Печориным, как когда-то нас учили, а наши с вами знакомые, те, кто почему-то не нашел себе применения в этой жизни.
Почему-то именно в Ленинграде встречал я таких людей. Не одного и не двух.
Быть может, потому, что город этот, задуманный как столица, оказался в положении прозябающей провинции, и для его культурной элиты попросту не хватало рабочих мест?
Когда Яша Рохлин неожиданно умер в 1988-м - днем мы виделись с ним в ленинградском Доме кино, а вечером его вдруг не стало,- над его гробом самые разные люди, до тех пор мне не знакомые, говорили о нем восторженные слова. Я впервые узнал, что Яша, оказывается, добровольцем ушел в ополчение, был ранен в руку. С тех пор рука и дрожала. А я не знал отчего.
На фронте он вступил в партию. В 1949-м в театральном институте, как ортодоксальный коммунист, выступил на партсобрании в защиту несправедливо гонимых, за что и сам был жестоко наказан... Так после смерти открывалось то, о чем мы не ведали. Совсем как у Чехова - когда умирает доктор Дымов.
Он и был натуральный чеховский интеллигент, никакой не Онегин и не Печорин. Никогда не обременял собою окружающих, никого ни о чем не просил его просили; ни с кем не советовался о своих делах - с ним советовались; своих дел у него вроде бы и не было. Человек, раздававший свои мысли другим и, кажется, не мучимый комплексами по этому поводу. Поэт, мудрец... как там у Пушкина: "Наполеон, не командовавший ротою"...
"Я пишу о живых людях, которых рассматриваю по мере сил подробно и точно, словно явление природы,- записал знаменитый однофамилец Севы Шварца, автор "Дракона" и "Тени", в своей "Телефонной книжке", недавно наконец изданной.- Мне страшно с недавних пор, что люди сложнейшего времени, под его давлением принимавшие или не принимавшие сложнейшие формы, менявшиеся незаметно для себя или упорно не замечавшие перемен вокруг,- исчезнут. Нет, проще. Мне страшно, что все, что сейчас шумит и живет вокруг - умрет, и никто их и словом не помянет, живущих. И это не вполне точно. Мне кажется, что любое живое лицо - это историческое лицо - и так далее и так далее..."
Привожу цитату, которая здесь как нельзя кстати...
А большой комнаты больше нет. Лариса Иванова скончалась в прошлом году в Америке - уехала туда к сыну Алеше. Тремя годами раньше умер Сева Шварц. Его коллега Саша Бессмертный, еще один благородный "филолог", о котором я не успел написать,- на пенсии. Вышла на пенсию и Света Пономаренко - плохо слышит, болеет. Фрижа Гукасян осталась в одиночестве, но по-прежнему воюет, пытается что-то еще создать. В большой комнате теперь костюмерная. Люди заняты делом. Лишних нет.
Удивительное было время, что там ни говори. Ведь, в сущности, те из нас, кто хотел, делали что хотели. Другой вопрос: а что хотели? Какие выбирали сюжеты? Как представляли себе "правду жизни" - эту заветную цель, к которой тогда стремились? Где были честными, где лукавили?
Вернее будет сказать: не делали то, чего не хотели, к чему не лежала душа. Могли себе такое позволить: не делать. Дивно, не правда ли. Сейчас-то уж, наверное, не стали бы кочевряжиться.
Случались, однако, и "заказные" работы, не без того.
Году в 1968-м, если не изменяет память, неугомонный Илья Киселев позвонил мне с очередным предложением; на этот раз речь шла об истории, связанной с какими-то австрийскими партнерами, с "копродукцией", что было уже само по себе заманчиво, от таких предложений не отказывались. Здесь же сам сюжет был соблазнителен: оказывается, знаменитый Иоганн Штраус в свое время концертировал в Санкт-Петербурге, и здесь у него случился бурный роман с русской девушкой из аристократической семьи; маэстро потерял голову, но, увы, вмешались родители, низкородный капельмейстер получил от ворот поворот и вскоре убрался восвояси, к себе, в Вену, где впоследствии стал знаменит и богат. Сохранились письма, воспоминания - словом, был материал для сценария и фильма.
Я, конечно, тут же навоображал себе, что модный гастролер, баловень успеха, попрыгунчик, до сих пор легко вальсировавший по жизни, переживает любовную драму, и она-то делает его большим серьезным художником. Чем не сюжет?
Тут еще присутствовал подспудный мотив: русская духовность, воплощенная в мечтательной девице, как бы оплодотворяла ограниченного немца, то бишь австрийца; он был уже несколько буржуазен, она - пушкинская Татьяна. У них были разные судьбы: то, что ей дано от рождения, ему доставалось ценой трудов и унижений; он был из тех, кто за все должен платить. Притом был он талантлив от бога, порою наивен, как дитя, причудлив, капризен, переменчив и неудержим в своих желаниях. Словом, тут я не поскупился в красках, поскольку, признаюсь теперь, писал портрет с моего любимого друга режиссера, чей непростой характер испытал на себе. Мой Иоганн местами мог выглядеть комично, как, наверное, всякий пылкий влюбленный, и этими красками я как раз дорожил, и тут мы далеко разошлись с режиссером.
Мы, что поделаешь, не поняли друг друга. Ян Борисович Фрид был признанным мастером музыкального комедийного фильма, профессором Ленинградской консерватории. В композиторе Штраусе он чтил гения, относился к нему с должным пиететом и уж никак не желал видеть его в смешной, а тем более жалкой роли. Ему нужен был музыкальный фильм без затей, свой "Большой вальс" в ленфильмовском исполнении; в конце концов худо-бедно он такой фильм и снял, с Меркурьевым, Кадочниковым и Игорем Дмитриевым в разных ролях и красавцем латвийским артистом Яковлевым в роли самого Штрауса. Фильм назывался "Прощание с Петербургом", по имени вальса, действительно сочиненного в тот год Иоганном Штраусом. Должен признаться, что ни одна из моих картин не имела такого количества зрителей, как эта.
Уже после выхода фильма меня разыскала преклонных лет женщина внучатая племянница Ольги Смирницкой, той самой петербургской красавицы, что разбила сердце великого музыканта. Женщина эта, Ирина Константиновна, была тещей моего коллеги драматурга Олега Стукалова-Погодина. У нее, как выяснилось, хранилось кое-что из фамильного архива - я смог впервые увидеть подлинный облик моей героини, правда, уже в летах, на выцветших фотографиях. Остались и письма, да и устное семейное предание о несчастной любви. Судьба Ольги сложилась, в общем-то, традиционно, как и можно было предугадать: место пылкого маэстро занял серьезный господин в чине статского советника - вот и он вместе с ней на фотографии. Дети, внуки. Но всплыли и какие-то трогательные подробности из того давнего времени, когда маэстро покинул Россию, а перед тем влюбленные тайно встречались в укромных уголках Павловского парка, и кто знает, как далеко зашли в своей любви (вопрос, почему-то всегда занимающий современного человека).
Я слушал, смотрел, разбирал почерка. Я обмирал перед подлинностью жизни. Эти прикосновения волновали больше, чем любые фантазии. Увы, думал я в который раз, правду эту почти невозможно передать на бумаге и экране. Фильм наш, по крайней мере, не имел к этому отношения.
Весь тот год я по неопытности конфликтовал с режиссером. Тогда, да и позже, я еще думал, что можно отстоять свои замыслы путем настойчивых разъяснений и уговоров; на самом деле мы только изнуряли друг друга бесплодной борьбой.
К раздражению, которое я испытывал все это время, кляня себя за то, что взялся за эту работу, примешивалось одно щекотливое обстоятельство, о котором я должен здесь рассказать.
Дело в том, что работа эта предназначалась сперва для другого автора. Мне об этом сразу же честно сказал Киселев. До того как это было предложено мне, велись переговоры с Сашей Галичем. Но Галич теперь, увы, как выяснилось, невыездной, картина же связана с "поездками", что поделаешь.
Преамбула эта меня, конечно, смутила. Не настолько, чтобы тут же отказаться, но по крайней мере следовало выяснить вопрос с самим Галичем и тогда уж принимать решение.
Встретились мы у него во дворе. Саша прогуливал собаку. Почему во дворе, нетрудно понять - любой разговор, не предназначенный для чужих ушей, лучше было вести на пленере, подальше от стен и потолков. Саша выслушал меня с вялым интересом, ничего нового я ему не сообщил. "Невыездной" - он это уже знал и относился к этому, как мне показалось, даже с оттенком гордости, отчасти и радуясь новой своей известности, чему я потом находил подтверждение. В том, как легко, без сожаления, "уступил" он мне советско-австрийского Штрауса, был, пожалуй, даже оттенок превосходства. "Валяй",- сказал мне человек, избравший в отличие от меня другую, серьезную и почетную стезю. Сам Саша относился к работе в кино, как к источнику существования, не более того; теперь этот кусок перепадал мне, его товарищу,- вот и хорошо, валяй.
Это был один из тех поступков в жизни, о которых я жалею. Да, он с легкостью отказался. Почувствуй я хоть малейшую обиду, решение было бы другим, с тем я и шел. И все равно: что-то тут было небезупречно, скажем так. Уже и то, что пошел "договариваться", зная заранее ответ. Уж лучше бы, право, не ходил. А еще лучше - не брался бы. Пусть кто-нибудь другой...
Пишу об этом здесь, сейчас, потому что решил писать обо всем - как было. О себе, о нас, о наших тогдашних понятиях и поступках. Они - история. Тем, может быть, и интересны. (См. "Телефонную книжку" Евг. Шварца).