Страница:
Для себя он, похоже, не видел проблем в будущем. Работать, какие еще проблемы. Стерпится - слюбится.
- Я вот сейчас взял "На дне", там много действующих лиц, можно занять людей. А кто у меня будет работать, будут все за меня. Это же актеры!
Пройдет несколько месяцев, год, и обстановка обострится. Филатов так и не сыграет Ваську Пепла - он, Смехов, Шаповалов уйдут из театра; начнется, а вернее, продолжится разброд; спектакли Эфроса на Таганке не принесут обещанных побед, это все-таки не его театр; начнется откровенная позорная травля...
Причины, почему он тут не прижился, вероятно, разные, я их не все знаю. Знаю, впрочем, одну: не надо было ему сюда идти.
Во-первых, он и по природе своей никакой не худрук, не главреж, в чем мог убедиться и раньше, если б хоть кого-нибудь убеждал собственный опыт. Он для этого недостаточно терпим и дипломатичен, он не умеет быть "своим", он - тот, кто он есть: режиссер.
Во-вторых, правы люди - и это продолжение первой темы: если уж приходить в чужой обезглавленный театр, то не с парадного крыльца, не с начальниками из горкома, а по каким-то иным правилам, которых он, чистый человек, не знал, не придавал им значения. То есть, если попросту, не считался с людьми. Он являл собой, если хотите, законченный тип режиссера. Любил искусство... отдельно от людей.
Володин когда-то подарил мне свое шуточное стихотворение на больную для нас тему - о режиссерах. Он назвал их энергетическими вампирами. "Он всасывает кровь мою - последнюю. А высосал - раскланялся: мол, кровью тут, мол, вся - моя!"
Нет, вот чего уж не было - это вампирства. Анатолий Эфрос не брал, даже, может быть, не умел брать - он отдавал. Почитайте его четырехтомник. Он жил интенсивной жизнью одиночки в своем насыщенном энергетическом поле и брал вас за руку, вводил в него, потом мог руку отпустить.
То, что случилось в эти два года, последние годы его жизни, было, как мне представляется, следствием фатально соединенных характера и судьбы самосожжением режиссера.
В печати в разное время и с разными трактовками описывалось происшедшее. Уже вот в прошлом году появилась странная документальная повесть Валерия Золотухина, сильно поколебавшая, должен сказать, мое отношение к кумирам Таганки: лучше бы он этого не писал или хоть не печатал. Мелькала в связи с Эфросом и туманная женская тема, она тут, по-моему, решительно ни при чем. Помню и нашумевшую в свое время статью драматурга Виктора Розова: он тогда безоговорочно осудил неблагодарных актеров, устроивших Эфросу обструкцию, да еще в таких неприличных формах, с прокалываньем шин. Но, выстроив свою концепцию гения и толпы, восставшего кордебалета, концепцию удивительную для такого демократичного писателя и моралиста, каким он мне представлялся, Виктор Сергеевич в ослеплении горя не захотел понять "другую сторону" - людей, глубоко оскорбленных, чей неуклюжий вульгарный протест имел, очевидно, другой и более широкий адрес.
Это не бытовая драма, а античная трагедия с ее предопределенным роковым исходом. Финал известен. Но было и послесловие, наступившее двумя годами позже: возвращение Любимова, толпы восторженных учеников и зрителей на Таганке, а уж затем и то, что последовало дальше - вчера и сегодня. Все это время я с печалью думаю об Эфросе, которого нет в живых - о художнике, заплатившем жизнью за свой единственный ошибочный шаг, оказавшийся политическим и потому гибельным. Времена не выбирают, как сказал поэт. Времена не выбирают, в них живут и умирают.
Глава 12
АКТЕРЫ, РОДСТВЕННЫЕ ДУШИ
А ведь есть между нами и в самом деле родство; какая-то, я бы сказал, тайная связь, то, что знаем только я и он - я, написавший эти слова, и он, который их произносит, как свои. Драматург - это ведь тот же актер, а как иначе. Как написать роль, не сыграв ее самому, не ставши этим персонажем в тот миг, когда он у тебя заговорил. Ты еще не знаешь ответной реплики партнера, но - вот она. И это снова ты, но уже в другой роли. И это все молниеносно и неожиданно. А что же теперь он? А что она? Диалог пишется со скоростью его произнесения, и в этом прелесть. И вот почему, кстати, такой диалог лучше не трогать, оставить как есть, не мусолить. Правка, даже разумная, это всегда порча. Уходит что-то живое.
И вот это "что-то" и есть наша общая тайна, моя и актера.
Мне везло с актерами. Хотя ролей, предназначенных для кого-то специально, у меня не было, а в тех случаях, когда я, "присмотрев" исполнителя, рекомендовал его на роль, да еще иногда и пробалтывался ему об этом, дело всегда оканчивалось конфузом: режиссер брал другого.
В свою очередь, сам я, бывало, с трудом принимал выбор режиссера. Есть такой драматический момент в жизни автора - коллеги это знают,- когда твой герой впервые предстает перед тобой въявь, на экране, в образе знакомого или незнакомого актера, и это в первую минуту всегда шок, потому что он не тот, каким ты его воображал. Потом постепенно привыкаешь - или не привыкаешь, как повезет. Случалось мне и выступать вслух - так сказать, официально, как автору - против предложений режиссера. Так было, к моему стыду, с Людмилой Гурченко на "Старых стенах". Я "видел" другую актрису, более подходящую, как мне тогда представлялось.
В другом случае, на кинопробах картины "Успех", я высказался против Филатова, в пользу артиста, который пробовался с ним в очередь. Спасибо режиссеру Худякову, который настоял на своем. Его выбор мне еще предстояло оценить. И спасибо режиссеру Трегубовичу, убедившему тогдашний худсовет в пользу Гурченко. На том худсовете на "Ленфильме" автор оказался в меньшинстве, хоть и высказывался довольно решительно, о чем в тот же час, конечно, стало известно актрисе, и она потом часто мне это припоминала. К счастью, актеры в таких случаях,- когда все кончается благополучно - долго не держат зла.
Хорошо, что на худсоветах не всегда прислушивались к голосу автора.
Вообще автор в кино фигура сомнительная. Когда-то что-то написал - ну и спасибо на том. Приехал на съемку? Пожалуйста, милости просим. Поправил реплику, перевранную артистом? Ладно, так уж и быть. Это как гость в доме: добро пожаловать, честь и место, но у нас тут своя семья.
Однажды на съемке в павильоне был я встречен и вовсе неприветливо.
- Что вы тут всё ходите? Дайте нам работать. Вы свое дело сделали, написали - отдыхайте! - такую отповедь я услышал неожиданно из уст актера, игравшего главную роль в моей картине. Признаться, я опешил, хотя уже был довольно наслышан о несговорчивом нраве этого артиста - Олега Борисова. Так мы с ним впервые встретились на "Ленфильме", на съемках картины "Дневник директора школы". Потом помирились.
Интересно, что у нас с ним не было ни малейшего повода для ссоры; я и тогда уже считал, что Борисов идеально подходит для роли моего директора школы Свешникова, человека, из которого "ничего не получилось", а впоследствии понял еще, как много угадано артистом, в том числе и такого, что не написано в тексте. (Это как раз из общих чувствований автора и актера, о чем я говорил на предыдущей странице.) Напустился же на меня Олег Иванович лишь по той причине, что был я в то время в конфликте с режиссером Борисом Фруминым, а актер, даже великий, всегда в этих случаях на стороне режиссера. Не пробуйте к нему апеллировать - не поддержит, предаст.
Впрочем, у Олега Борисова эта черта профессии, преданность режиссеру, проявлялась избирательно. В данном случае молодой режиссер, дебютант вызывал у него доверие, и они подружились. А вот вслед за этим на другой картине, другому режиссеру, маститому и увенчанному, он не поверил и, значит, не подружился - и в конце концов в разгар съемок скандально отказался от роли. Не помогли никакие уговоры; поставил в трудное положении студию, да и себя самого: после этого несколько лет его на "Мосфильме" не снимали.
Наши с ним отношения, как я уже сказал, наладились, стали даже приятельскими, и между тем я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добр? Щедр? Отзывчив? Отходчив или злопамятен? Весел? Угрюм? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто - в том самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: "Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму - душа".
Загадочная, волшебная профессия. Кто объяснит, каким образом актер, не прочитавший в жизни, как говорят, ни одной книжки, с неопровержимой убедительностью играет академиков-интеллектуалов и поистине незаменим в этом амплуа?! А такой феномен, как уподобление персонажу, которого актер играет. Они ведь как бы взаимодействуют - актер и его герой. Герой обретает черты актера, это в порядке вещей. Но и актер, смотришь, уже и в жизни, вне съемочной площадки, зашагал походкой своего героя, заговорил с его интонациями. Я это наблюдал не раз. И ведь это в кинематографе, где, казалось бы, нет времени готовиться к роли, все играется с листа, тут же, в кадре. А смотришь - похож. И к концу съемок так сросся с ролью, что впору начать все сначала, пересняв первые две трети.
А эти милые странности вроде того, что ты должен непременно добавить ему текст, лучше всего, конечно, монолог. Дались же ему эти монологи. Этого на моей памяти не избежал никто! И лучше, пожалуй, откликнуться на такую просьбу, дописать что-нибудь, пока сам он не взялся за перо - уж тут держись. И ведь почти нет случая, когда бы литературная самодеятельность артиста, особенно почему-то в отношении собственной роли, оказывалась удачной. Для другого актера, другого персонажа - пожалуйста. Тут бывают и находки. Но только не для себя. Почему это так, в чем секрет?
Может быть, единственным исключением на моей памяти был Леонид Филатов, чьи импровизации в картине "Успех", в сценах репетиций "Чайки", покорили бы, я думаю, любого капризного автора. То, что он там говорит "своими словами", купаясь в роли, завораживает, как музыка... Тут, конечно, не без того, что и сам Филатов - пишущий человек, поэт - чувствует слово, как мало кто из актеров. Впрочем, труппа, к которой он принадлежал, была уникальной в этом отношении: Высоцкий, Демидова, Смехов, Губенко, Золотухин - сколько пишущих людей; не знаю даже, всех ли я перечислил. Таганка Любимова - быть может, единственный в своем роде театр, собиравший сливки интеллигенции и в зале, и на сцене. Наверное, что-то подобное, согласно легендам, происходило когда-то в Московском Художественном - когда он еще назывался Художественным общедоступным. То, что было уделом париев какого-нибудь Аркашки Счастливцева, совершавшего свой известный путь из Керчи в Вологду,- стало идейной миссией просвещенных столичных интеллигентов, стоявших с веком наравне.
И все же, я полагаю, в каждом из них, по крайней мере, в тот момент, когда они накладывают грим, поднимаются на сцену, выходят на поклоны, страдают по "монологам", завидуют, ревнуют, ссорятся и мирятся,- в каждом из них жив Аркашка.
Иначе я не представляю себе их профессии.
Вот и Филатова я признал не сразу, долго привыкал, об этом уже рассказано. Вообще для автора это, видимо, всегда момент трудный. Перед тобой другой человек, актер, а ты ищешь в нем сходства с тем, который тебе мнился, увиден мысленно, а то и вовсе списан с натуры. Иначе, впрочем, у меня и не получалось: только с натуры. Уж не знаю, какое там выходило сходство портрета с оригиналом, но казалось, что прототип, того и гляди, узнает себя, и претензий не оберешься. К счастью, обходилось: не узнавали. По крайней мере, не сознавались в этом. Однажды знакомый человек, с которого был написан Алик в "Июльском дожде", персонаж Юрия Визбора, узнал себя и свою гитару, и раннюю седину, и само имя, которое мы сохранили, и, как мне передавали, вовсе не был в претензии, а как бы даже гордился и приглашал посмотреть фильм. А сам Визбор годы спустя узнал себя в одном из персонажей сценария "Утренний обход" и сниматься отказался. В самом же герое "Утреннего обхода" докторе Нечаеве - персонаже Андрея Мягкова узнавали известного московского кардиолога, говорили, что они даже внешне похожи. Оказалось много совпадений, даже биографических, хотя человека этого я не знал, слышал о нем впервые, он обо мне соответственно. Год назад мы наконец познакомились и выяснили отношения. Профессор, оказывается, тоже был наслышан о сходстве, ходил смотреть картину и теперь, спустя пятнадцать лет, сделал мне несколько профессиональных замечаний, которыми я, увы, не могу воспользоваться...
Не знаю до сих пор, узнали ли себя прототипы героя "Прохиндиады" Александра Александровича. Тут их было сразу несколько, я насчитал шесть человек. От одного взята лексика, от другого - пачки поздравительных открыток, которые мой герой рассылает всем на свете, третий, сам того не ведая, подарил мне историю с "мерседесом" и т. д. Словом, было с кого лепить портрет. И Александр Калягин, исполнитель роли, тоже, как я знаю, пользовался живыми моделями. Обид и претензий не было.
Если уж углубляться в "творческий метод", то признаюсь, что чаше всего с портретов и начиналась работа над сценариями: главный герой, а затем уж сюжет. Для сценарного жанра, для драматургии лучше бы, пожалуй, наоборот. Сценарий - это в принципе всегда "история", анекдот. Но так у меня случалось редко. Придумал Абрикосова, героя "Частной жизни" - написал его с человека, которого довольно хорошо знал: директора студии, которого отправили на пенсию, когда был он еще не стар и полон сил. Представил себе его могучую фигуру в тесных четырех стенах - как он мечется, не зная, чем себя занять. А уж отсюда разматывался и сюжет, появились жена, сын, невестка, дочь от первого брака и все остальные фигуры; возник финал с долгожданным звонком от министра и паузой, так выразительно сыгранной в фильме.
Отдаю себя отчет, что такая метода, в общем незаконная для искусства кинематографа, рождает скорее драматический очерк, нежели полноценный, хорошо сбитый сценарий. "А где же тут у нас кульминация?" - донимал меня на съемках Юлий Яковлевич Райзман, и я добросовестно пытался ответить на этот вопрос. В свою очередь и артист, Михаил Ульянов, жаловался автору на некоторую "закрытость" роли, отсутствие в ней взрывных моментов. "Все он носит в себе, я понимаю, но хоть бы раз где-нибудь взорваться и выдать!" Автор, в силу соглашательского своего характера, не пытался "стоять на своем", а напротив - склоняясь к мнению артиста, честно старался что-то придумать по части взрывных моментов. Не получалось. Что бы ни придумывалось, выглядело враньем.
Тут в принципе есть над чем порассуждать, но буду краток. Я все еще стою на том, что кино ближе литературе, чем театру, и повествовательность отнюдь не грех, а классическое построение пьесы не идеал для сценария. Тем не менее "очерк" переживает свой кризис, это всем ясно, автору этих строк в том числе. То, что для нас еще десять лет назад было откровением, впервые сказанной правдой, нынче не в цене, поскольку общедоступно. Свою социальную роль, как мы ее понимали, искусство без труда уступило публицистике, а правду говорят со всех экранов. Пришло время удивлять. Покупать зрительское внимание на рынке, где есть уже, кажется, все.
Но - не торопитесь. Так уже бывало. И где-то вдруг невзначай объявлялся неореализм. А еще раньше - театр Чехова и Станиславского, где помешивали ложечкой в стакане и происходили скрытые драмы. Теперь Чехова ставят по-другому, но это ничего не значит. Реализм - то, что мы называем этим словом - не умрет, и это, может быть, то единственное, что неподвластно моде. Подождем.
А пока вернемся к нашей теме. "Взрывных моментов" не получилось, но Ульянов, кажется, сыграл - а точнее, пронес в себе - всю драму своего героя. "Сыграл" тут слово неподходящее. Блестящий характерный актер вахтанговской школы, он на этот раз ничего не сыграл, никого не изобразил он был самим собой и вместе с тем героем "Частной жизни", он был им, и это чудо перевоплощения есть, я думаю, глубокая и неразгаданная тайна актера в кино, доступная, может быть, единицам.
Тут время сказать, что оптика кинематографа изменила саму природу актерской игры и в чем-то даже личность актера. Опять слово "игра" здесь неточно. В театре актер играет, в кино - снимается. На крупном плане нельзя "хлопотать лицом", это известно каждому. Не нужно ничего доказывать, как в театре; все видно и так.
Актер молчит, за него работает ситуация, играет сюжет. Вы можете довообразить то, что скрыто за молчанием, домыслить слова. Все на лице.
Одна поправка: если этот актер - Жан Габен.
Или наш Евстигнеев. Или тот же Ульянов. Или Борисов, Калягин, Неелова, Чурикова, Гафт...- всех не перечислить. Я абсолютно уверен, что такой актерской плеяды нет нигде в мире, ни в каком Голливуде.
Другое дело, что они там богатые и ухоженные. Но и у нас к тому идет. Об этом речь впереди.
Господи, сколько слов приходится иногда вырезать из готовой, снятой уже картины, и хорошо, когда это удается; сколько там наговорено лишнего. Все давно ясно, а он объясняет словами.
Это наша болезнь, идущая, как я думаю, от соцреализма, от цензуры, от боязни, что советский зритель, не дай Бог, не все поймет или поймет не так. От мистического отношения к слову, как к деянию. Уж если сажали за сказанное слово... Уж если власть, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и верности.
У нас был кинематограф слов.
Но вернемся к актерам. Я называл Габена. Считается, что он всюду один и тот же, всюду - он, Габен, кого бы он ни играл.
Может быть, поэтому его трудно представить себе в театре, на сцене. Это разные профессии, как мы нередко убеждались, когда иные прекрасные театральные актеры - и режиссеры также - весьма неубедительно выглядели в кино. И наоборот.
Но это, я уверен, совсем не значит, что Габен так-таки ничего не делает в кадре, не преображается в человека, которого он играет. Вот опять это слово. Не будем от него отказываться: играет.
Но только по-своему. Нигде не педалируя, ничего как бы и не меняя. Всего лишь проникаясь какой-то другой сутью. Вбирая в себя другую жизнь. Взгляните на его походку, встретьтесь с ним глазами. Там всё.
Сравните Олега Борисова в "Параде планет", "Остановился поезд", "Слуге", в "Кроткой" наконец - гениальном его создании на сцене. Один и тот же? Ничего подобного. Разный. Без грима. За счет чего? За счет какого-то магнетизма, не иначе. А что тут еще может быть, как назвать?
Папанов во "Времени желаний". (Позволю себе сослаться и на наш с Райзманом счастливый опыт.) Вот уж на что комик, лицедей. Что только не переиграл и у себя в Театре Сатиры, и в кино. В кино, кстати, Серпилин в "Живых и мертвых" Столпера по Симонову. А ведь здесь - другой. Никогда не забуду эту сцену, когда он стоит один на кухне, греет чайник для своей Светланы Васильевны, ждет, когда вскипит, положив на него ладони, жалкий и счастливый. Без единого слова.
Тот же - и неузнаваемый. Ничего не изменив в своем облике изменившись сам.
Артист в роли и артист в жизни.
Кинематограф и тем более телевидение являют актера миллионным массам зрителей, практически всему населению, чего не было никогда в прошлые эпохи и что, конечно, накладывает свою печать на актерскую профессию, а в чем-то и искажает ее суть. Я говорю сейчас об эффекте уподобления, когда артист в роли и артист в жизни как бы сливаются воедино, превращаясь для общества в знаковую фигуру. Амплуа переходит с экрана в жизнь, виртуальная реальность - в реальность безусловную: "депутат Балтики" становится депутатом Верховного Совета, а секретари обкомов из фильмов и спектаклей, сняв грим, продолжают свои роли на партийно-государственном поприще. В первом случае речь шла, как можно догадаться, о Николае Черкасове, а в последующие годы этот путь повторили и Михаил Ульянов, и Кирилл Лавров, и другие превосходные артисты, родившиеся, я уверен, для сценической карьеры и никакой другой. Амплуа "социальных героев" сгодилось как нельзя лучше для всех президиумов, где упомянутые артисты, надо отдать им справедливость, вели себя вполне благородно. Но попробуйте представить себе на этом месте актера другой внешности, к примеру, Евгения Леонова.
С "уподоблением" связано много курьезных историй. Помню, я покатывался со смеху, слушая уморительный рассказ Андрея Миронова и Игоря Кваши, как они оба снимались у Рошаля в фильме о Карле Марксе. Дело происходило в ГДР, в Потсдаме, там ставилась какая-то грандиозная массовая сцена, относящаяся к революции 1848 года. Пригнали массовку - чуть ли не полк наших солдатиков из Западной группы войск. Прибыл и генералитет. И вот сценка: актеры в гриме, милейший Григорий Львович Рошаль представляет их генералам. (Миронов и Кваша показывали это в лицах.) "Артист Кваша - Карл Маркс". Генералы один за другим вытягиваются, отдают честь, трясут руку. "Артист Миронов - Фридрих Энгельс". Братское рукопожатие. Наступает черед Василия Ливанова. "Немецкий социалист Гервег". Генералы кивают, кто-то вяло протягивает руку, большего "немецкий социалист" не удостаивается.
Конечно же, и Ульянов с Лавровым - артисты, которых я люблю и ценю,удостоены высоких рукопожатий в образах героев, которых они играли. Разумеется, я не отношу к ним Молчалина в знаменитом спектакле Товстоногова. Было множество ролей в кино и театре, где Лавров выступал в образе руководителя - честного, волевого и проницательного, с хитрым прищуром человека, знающего цену каждому. Это был одушевленный советский герой образца 60-х годов, то есть уже в меру либеральный, хотя и при должности, воплощение социализма с человеческим лицом, скажем так. В том же ключе оба артиста - Лавров и Ульянов - сыграли в то время и Владимира Ильича, как бы даже в укор партийным бонзам нового поколения, всем этим "наследникам Сталина". Вот смотрите, каким был Ленин!
Кстати о Молчалине в "Горе от ума". Этот Молчалин - может быть, лучший на русской сцене - сыгран был Лавровым в духе всех его "руководящих" ролей, как "социальный герой" нашего времени, что и обеспечило бурный успех артисту и режиссеру.
Надо сказать, что почетное амплуа приносило актерам не только привилегии и блага, но и огорчения. Роли прилипали к их исполнителям, как тавро, от которого невозможно освободиться. Тот же Ульянов, сыграв однажды маршала Жукова, должен был затем играть эту роль во всех картинах, на любой студии СССР, куда бы его ни позвали, и нес эту повинность до самого последнего времени. А с Лавровым был забавный случай в Ленинграде: после картины "Путешествие в другой город" - это было в конце семидесятых - ему позвонил сам лично товарищ Романов, первый секретарь.
- Ты что себе позволяешь: полуголый, с бабой, да еще и татуировка на плече!
- Я актер,- скромно напомнил Кирилл Юрьевич.
- Ты не актер, ты член областного комитета партии! - напомнил в свою очередь ленинградский вождь.
Для картины история окончилась печально - ее сняли с проката...
В наше время социальные герои изменились, но спрос не стал меньше. Эффект уподобления, отождествления, сказал бы я точнее, приводит наших актеров на депутатские скамьи в парламентах, на трибуны митингов, где они выступают как общественные деятели и властители дум. Я вовсе не отказываю им в способности произносить кроме слов, написанных авторами, еще и свои собственные. Ульянов, например, природный оратор, один из лучших, кого я слышал, и кроме того человек с задатками лидера, сильная личность. Даром что маршал Жуков. Уж не знаю, что тут от амплуа, а что от природы. Опять приходит на ум Пастернак - посвящение Мейерхольду: "Если даже вы в это выгрались, ваша правда - так надо играть!"
Но когда наши очаровательные актрисы становятся украшением политических партий, заседают в Думе, и целые самолеты с популярными деятелями кино и сцены летают по городам и весям (регионам, как это сейчас называется) агитировать за президента, и сам неотразимый Гена Хазанов выступает в роли политического деятеля - не имитируя, а всерьез,- тут, согласитесь, что-то не так.
Здесь мы подходим к вечной теме: Актер и Публика.
В театре испокон века существует традиция, неписаный закон: артист, занятый в спектакле, не смеет появляться на публике - ни до, ни после, ни в антракте, если даже он освободился и стер грим. Для чего это так? Не для того ли, чтобы тайна театра оставалась тайной?
Конечно, во все времена жизнь закулисья не оставалась заповедной для публики, и сценические кумиры, особливо женского пола, привлекали к себе интерес зрителей, так сказать, и в частном плане. Онегин, как известно, был "почетный гражданин кулис"; люди его круга не чуждались общества знаменитых актрис в обстановке, скажем так, внетеатральной; об этом немало написано. Авдотья Истомина, блистательная и полувоздушная, как отмечено Пушкиным, была причиною дуэли двух известных аристократов, а затем и их секундантов, один из которых - Грибоедов. Годы спустя на смену аристократам пришли Прибытковы, герои Островского. И те и другие дерзко перешагивали из партера в закулисье в поисках особого рода самоутверждения, когда недосягаемое становится доступным.
Что же говорить об эпохе кино и телевидения, сделавших актера достоянием всеобщим. Кумиры - вот они, рядом. Их видят все. В гриме и без. Да что уж там - даже их частная жизнь - браки, разводы, заработки, увлечения, поездки на курорты - становится достоянием общества; откройте любую газету. Сами звезды, случается, охотно делятся с широкой публикой подробностями, о которых обычные люди не говорят вслух. Еще сравнительно недавно мы были в этом смысле скромнее, теперь, как и во многом другом, догоняем Запад.
- Я вот сейчас взял "На дне", там много действующих лиц, можно занять людей. А кто у меня будет работать, будут все за меня. Это же актеры!
Пройдет несколько месяцев, год, и обстановка обострится. Филатов так и не сыграет Ваську Пепла - он, Смехов, Шаповалов уйдут из театра; начнется, а вернее, продолжится разброд; спектакли Эфроса на Таганке не принесут обещанных побед, это все-таки не его театр; начнется откровенная позорная травля...
Причины, почему он тут не прижился, вероятно, разные, я их не все знаю. Знаю, впрочем, одну: не надо было ему сюда идти.
Во-первых, он и по природе своей никакой не худрук, не главреж, в чем мог убедиться и раньше, если б хоть кого-нибудь убеждал собственный опыт. Он для этого недостаточно терпим и дипломатичен, он не умеет быть "своим", он - тот, кто он есть: режиссер.
Во-вторых, правы люди - и это продолжение первой темы: если уж приходить в чужой обезглавленный театр, то не с парадного крыльца, не с начальниками из горкома, а по каким-то иным правилам, которых он, чистый человек, не знал, не придавал им значения. То есть, если попросту, не считался с людьми. Он являл собой, если хотите, законченный тип режиссера. Любил искусство... отдельно от людей.
Володин когда-то подарил мне свое шуточное стихотворение на больную для нас тему - о режиссерах. Он назвал их энергетическими вампирами. "Он всасывает кровь мою - последнюю. А высосал - раскланялся: мол, кровью тут, мол, вся - моя!"
Нет, вот чего уж не было - это вампирства. Анатолий Эфрос не брал, даже, может быть, не умел брать - он отдавал. Почитайте его четырехтомник. Он жил интенсивной жизнью одиночки в своем насыщенном энергетическом поле и брал вас за руку, вводил в него, потом мог руку отпустить.
То, что случилось в эти два года, последние годы его жизни, было, как мне представляется, следствием фатально соединенных характера и судьбы самосожжением режиссера.
В печати в разное время и с разными трактовками описывалось происшедшее. Уже вот в прошлом году появилась странная документальная повесть Валерия Золотухина, сильно поколебавшая, должен сказать, мое отношение к кумирам Таганки: лучше бы он этого не писал или хоть не печатал. Мелькала в связи с Эфросом и туманная женская тема, она тут, по-моему, решительно ни при чем. Помню и нашумевшую в свое время статью драматурга Виктора Розова: он тогда безоговорочно осудил неблагодарных актеров, устроивших Эфросу обструкцию, да еще в таких неприличных формах, с прокалываньем шин. Но, выстроив свою концепцию гения и толпы, восставшего кордебалета, концепцию удивительную для такого демократичного писателя и моралиста, каким он мне представлялся, Виктор Сергеевич в ослеплении горя не захотел понять "другую сторону" - людей, глубоко оскорбленных, чей неуклюжий вульгарный протест имел, очевидно, другой и более широкий адрес.
Это не бытовая драма, а античная трагедия с ее предопределенным роковым исходом. Финал известен. Но было и послесловие, наступившее двумя годами позже: возвращение Любимова, толпы восторженных учеников и зрителей на Таганке, а уж затем и то, что последовало дальше - вчера и сегодня. Все это время я с печалью думаю об Эфросе, которого нет в живых - о художнике, заплатившем жизнью за свой единственный ошибочный шаг, оказавшийся политическим и потому гибельным. Времена не выбирают, как сказал поэт. Времена не выбирают, в них живут и умирают.
Глава 12
АКТЕРЫ, РОДСТВЕННЫЕ ДУШИ
А ведь есть между нами и в самом деле родство; какая-то, я бы сказал, тайная связь, то, что знаем только я и он - я, написавший эти слова, и он, который их произносит, как свои. Драматург - это ведь тот же актер, а как иначе. Как написать роль, не сыграв ее самому, не ставши этим персонажем в тот миг, когда он у тебя заговорил. Ты еще не знаешь ответной реплики партнера, но - вот она. И это снова ты, но уже в другой роли. И это все молниеносно и неожиданно. А что же теперь он? А что она? Диалог пишется со скоростью его произнесения, и в этом прелесть. И вот почему, кстати, такой диалог лучше не трогать, оставить как есть, не мусолить. Правка, даже разумная, это всегда порча. Уходит что-то живое.
И вот это "что-то" и есть наша общая тайна, моя и актера.
Мне везло с актерами. Хотя ролей, предназначенных для кого-то специально, у меня не было, а в тех случаях, когда я, "присмотрев" исполнителя, рекомендовал его на роль, да еще иногда и пробалтывался ему об этом, дело всегда оканчивалось конфузом: режиссер брал другого.
В свою очередь, сам я, бывало, с трудом принимал выбор режиссера. Есть такой драматический момент в жизни автора - коллеги это знают,- когда твой герой впервые предстает перед тобой въявь, на экране, в образе знакомого или незнакомого актера, и это в первую минуту всегда шок, потому что он не тот, каким ты его воображал. Потом постепенно привыкаешь - или не привыкаешь, как повезет. Случалось мне и выступать вслух - так сказать, официально, как автору - против предложений режиссера. Так было, к моему стыду, с Людмилой Гурченко на "Старых стенах". Я "видел" другую актрису, более подходящую, как мне тогда представлялось.
В другом случае, на кинопробах картины "Успех", я высказался против Филатова, в пользу артиста, который пробовался с ним в очередь. Спасибо режиссеру Худякову, который настоял на своем. Его выбор мне еще предстояло оценить. И спасибо режиссеру Трегубовичу, убедившему тогдашний худсовет в пользу Гурченко. На том худсовете на "Ленфильме" автор оказался в меньшинстве, хоть и высказывался довольно решительно, о чем в тот же час, конечно, стало известно актрисе, и она потом часто мне это припоминала. К счастью, актеры в таких случаях,- когда все кончается благополучно - долго не держат зла.
Хорошо, что на худсоветах не всегда прислушивались к голосу автора.
Вообще автор в кино фигура сомнительная. Когда-то что-то написал - ну и спасибо на том. Приехал на съемку? Пожалуйста, милости просим. Поправил реплику, перевранную артистом? Ладно, так уж и быть. Это как гость в доме: добро пожаловать, честь и место, но у нас тут своя семья.
Однажды на съемке в павильоне был я встречен и вовсе неприветливо.
- Что вы тут всё ходите? Дайте нам работать. Вы свое дело сделали, написали - отдыхайте! - такую отповедь я услышал неожиданно из уст актера, игравшего главную роль в моей картине. Признаться, я опешил, хотя уже был довольно наслышан о несговорчивом нраве этого артиста - Олега Борисова. Так мы с ним впервые встретились на "Ленфильме", на съемках картины "Дневник директора школы". Потом помирились.
Интересно, что у нас с ним не было ни малейшего повода для ссоры; я и тогда уже считал, что Борисов идеально подходит для роли моего директора школы Свешникова, человека, из которого "ничего не получилось", а впоследствии понял еще, как много угадано артистом, в том числе и такого, что не написано в тексте. (Это как раз из общих чувствований автора и актера, о чем я говорил на предыдущей странице.) Напустился же на меня Олег Иванович лишь по той причине, что был я в то время в конфликте с режиссером Борисом Фруминым, а актер, даже великий, всегда в этих случаях на стороне режиссера. Не пробуйте к нему апеллировать - не поддержит, предаст.
Впрочем, у Олега Борисова эта черта профессии, преданность режиссеру, проявлялась избирательно. В данном случае молодой режиссер, дебютант вызывал у него доверие, и они подружились. А вот вслед за этим на другой картине, другому режиссеру, маститому и увенчанному, он не поверил и, значит, не подружился - и в конце концов в разгар съемок скандально отказался от роли. Не помогли никакие уговоры; поставил в трудное положении студию, да и себя самого: после этого несколько лет его на "Мосфильме" не снимали.
Наши с ним отношения, как я уже сказал, наладились, стали даже приятельскими, и между тем я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добр? Щедр? Отзывчив? Отходчив или злопамятен? Весел? Угрюм? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто - в том самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: "Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму - душа".
Загадочная, волшебная профессия. Кто объяснит, каким образом актер, не прочитавший в жизни, как говорят, ни одной книжки, с неопровержимой убедительностью играет академиков-интеллектуалов и поистине незаменим в этом амплуа?! А такой феномен, как уподобление персонажу, которого актер играет. Они ведь как бы взаимодействуют - актер и его герой. Герой обретает черты актера, это в порядке вещей. Но и актер, смотришь, уже и в жизни, вне съемочной площадки, зашагал походкой своего героя, заговорил с его интонациями. Я это наблюдал не раз. И ведь это в кинематографе, где, казалось бы, нет времени готовиться к роли, все играется с листа, тут же, в кадре. А смотришь - похож. И к концу съемок так сросся с ролью, что впору начать все сначала, пересняв первые две трети.
А эти милые странности вроде того, что ты должен непременно добавить ему текст, лучше всего, конечно, монолог. Дались же ему эти монологи. Этого на моей памяти не избежал никто! И лучше, пожалуй, откликнуться на такую просьбу, дописать что-нибудь, пока сам он не взялся за перо - уж тут держись. И ведь почти нет случая, когда бы литературная самодеятельность артиста, особенно почему-то в отношении собственной роли, оказывалась удачной. Для другого актера, другого персонажа - пожалуйста. Тут бывают и находки. Но только не для себя. Почему это так, в чем секрет?
Может быть, единственным исключением на моей памяти был Леонид Филатов, чьи импровизации в картине "Успех", в сценах репетиций "Чайки", покорили бы, я думаю, любого капризного автора. То, что он там говорит "своими словами", купаясь в роли, завораживает, как музыка... Тут, конечно, не без того, что и сам Филатов - пишущий человек, поэт - чувствует слово, как мало кто из актеров. Впрочем, труппа, к которой он принадлежал, была уникальной в этом отношении: Высоцкий, Демидова, Смехов, Губенко, Золотухин - сколько пишущих людей; не знаю даже, всех ли я перечислил. Таганка Любимова - быть может, единственный в своем роде театр, собиравший сливки интеллигенции и в зале, и на сцене. Наверное, что-то подобное, согласно легендам, происходило когда-то в Московском Художественном - когда он еще назывался Художественным общедоступным. То, что было уделом париев какого-нибудь Аркашки Счастливцева, совершавшего свой известный путь из Керчи в Вологду,- стало идейной миссией просвещенных столичных интеллигентов, стоявших с веком наравне.
И все же, я полагаю, в каждом из них, по крайней мере, в тот момент, когда они накладывают грим, поднимаются на сцену, выходят на поклоны, страдают по "монологам", завидуют, ревнуют, ссорятся и мирятся,- в каждом из них жив Аркашка.
Иначе я не представляю себе их профессии.
Вот и Филатова я признал не сразу, долго привыкал, об этом уже рассказано. Вообще для автора это, видимо, всегда момент трудный. Перед тобой другой человек, актер, а ты ищешь в нем сходства с тем, который тебе мнился, увиден мысленно, а то и вовсе списан с натуры. Иначе, впрочем, у меня и не получалось: только с натуры. Уж не знаю, какое там выходило сходство портрета с оригиналом, но казалось, что прототип, того и гляди, узнает себя, и претензий не оберешься. К счастью, обходилось: не узнавали. По крайней мере, не сознавались в этом. Однажды знакомый человек, с которого был написан Алик в "Июльском дожде", персонаж Юрия Визбора, узнал себя и свою гитару, и раннюю седину, и само имя, которое мы сохранили, и, как мне передавали, вовсе не был в претензии, а как бы даже гордился и приглашал посмотреть фильм. А сам Визбор годы спустя узнал себя в одном из персонажей сценария "Утренний обход" и сниматься отказался. В самом же герое "Утреннего обхода" докторе Нечаеве - персонаже Андрея Мягкова узнавали известного московского кардиолога, говорили, что они даже внешне похожи. Оказалось много совпадений, даже биографических, хотя человека этого я не знал, слышал о нем впервые, он обо мне соответственно. Год назад мы наконец познакомились и выяснили отношения. Профессор, оказывается, тоже был наслышан о сходстве, ходил смотреть картину и теперь, спустя пятнадцать лет, сделал мне несколько профессиональных замечаний, которыми я, увы, не могу воспользоваться...
Не знаю до сих пор, узнали ли себя прототипы героя "Прохиндиады" Александра Александровича. Тут их было сразу несколько, я насчитал шесть человек. От одного взята лексика, от другого - пачки поздравительных открыток, которые мой герой рассылает всем на свете, третий, сам того не ведая, подарил мне историю с "мерседесом" и т. д. Словом, было с кого лепить портрет. И Александр Калягин, исполнитель роли, тоже, как я знаю, пользовался живыми моделями. Обид и претензий не было.
Если уж углубляться в "творческий метод", то признаюсь, что чаше всего с портретов и начиналась работа над сценариями: главный герой, а затем уж сюжет. Для сценарного жанра, для драматургии лучше бы, пожалуй, наоборот. Сценарий - это в принципе всегда "история", анекдот. Но так у меня случалось редко. Придумал Абрикосова, героя "Частной жизни" - написал его с человека, которого довольно хорошо знал: директора студии, которого отправили на пенсию, когда был он еще не стар и полон сил. Представил себе его могучую фигуру в тесных четырех стенах - как он мечется, не зная, чем себя занять. А уж отсюда разматывался и сюжет, появились жена, сын, невестка, дочь от первого брака и все остальные фигуры; возник финал с долгожданным звонком от министра и паузой, так выразительно сыгранной в фильме.
Отдаю себя отчет, что такая метода, в общем незаконная для искусства кинематографа, рождает скорее драматический очерк, нежели полноценный, хорошо сбитый сценарий. "А где же тут у нас кульминация?" - донимал меня на съемках Юлий Яковлевич Райзман, и я добросовестно пытался ответить на этот вопрос. В свою очередь и артист, Михаил Ульянов, жаловался автору на некоторую "закрытость" роли, отсутствие в ней взрывных моментов. "Все он носит в себе, я понимаю, но хоть бы раз где-нибудь взорваться и выдать!" Автор, в силу соглашательского своего характера, не пытался "стоять на своем", а напротив - склоняясь к мнению артиста, честно старался что-то придумать по части взрывных моментов. Не получалось. Что бы ни придумывалось, выглядело враньем.
Тут в принципе есть над чем порассуждать, но буду краток. Я все еще стою на том, что кино ближе литературе, чем театру, и повествовательность отнюдь не грех, а классическое построение пьесы не идеал для сценария. Тем не менее "очерк" переживает свой кризис, это всем ясно, автору этих строк в том числе. То, что для нас еще десять лет назад было откровением, впервые сказанной правдой, нынче не в цене, поскольку общедоступно. Свою социальную роль, как мы ее понимали, искусство без труда уступило публицистике, а правду говорят со всех экранов. Пришло время удивлять. Покупать зрительское внимание на рынке, где есть уже, кажется, все.
Но - не торопитесь. Так уже бывало. И где-то вдруг невзначай объявлялся неореализм. А еще раньше - театр Чехова и Станиславского, где помешивали ложечкой в стакане и происходили скрытые драмы. Теперь Чехова ставят по-другому, но это ничего не значит. Реализм - то, что мы называем этим словом - не умрет, и это, может быть, то единственное, что неподвластно моде. Подождем.
А пока вернемся к нашей теме. "Взрывных моментов" не получилось, но Ульянов, кажется, сыграл - а точнее, пронес в себе - всю драму своего героя. "Сыграл" тут слово неподходящее. Блестящий характерный актер вахтанговской школы, он на этот раз ничего не сыграл, никого не изобразил он был самим собой и вместе с тем героем "Частной жизни", он был им, и это чудо перевоплощения есть, я думаю, глубокая и неразгаданная тайна актера в кино, доступная, может быть, единицам.
Тут время сказать, что оптика кинематографа изменила саму природу актерской игры и в чем-то даже личность актера. Опять слово "игра" здесь неточно. В театре актер играет, в кино - снимается. На крупном плане нельзя "хлопотать лицом", это известно каждому. Не нужно ничего доказывать, как в театре; все видно и так.
Актер молчит, за него работает ситуация, играет сюжет. Вы можете довообразить то, что скрыто за молчанием, домыслить слова. Все на лице.
Одна поправка: если этот актер - Жан Габен.
Или наш Евстигнеев. Или тот же Ульянов. Или Борисов, Калягин, Неелова, Чурикова, Гафт...- всех не перечислить. Я абсолютно уверен, что такой актерской плеяды нет нигде в мире, ни в каком Голливуде.
Другое дело, что они там богатые и ухоженные. Но и у нас к тому идет. Об этом речь впереди.
Господи, сколько слов приходится иногда вырезать из готовой, снятой уже картины, и хорошо, когда это удается; сколько там наговорено лишнего. Все давно ясно, а он объясняет словами.
Это наша болезнь, идущая, как я думаю, от соцреализма, от цензуры, от боязни, что советский зритель, не дай Бог, не все поймет или поймет не так. От мистического отношения к слову, как к деянию. Уж если сажали за сказанное слово... Уж если власть, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и верности.
У нас был кинематограф слов.
Но вернемся к актерам. Я называл Габена. Считается, что он всюду один и тот же, всюду - он, Габен, кого бы он ни играл.
Может быть, поэтому его трудно представить себе в театре, на сцене. Это разные профессии, как мы нередко убеждались, когда иные прекрасные театральные актеры - и режиссеры также - весьма неубедительно выглядели в кино. И наоборот.
Но это, я уверен, совсем не значит, что Габен так-таки ничего не делает в кадре, не преображается в человека, которого он играет. Вот опять это слово. Не будем от него отказываться: играет.
Но только по-своему. Нигде не педалируя, ничего как бы и не меняя. Всего лишь проникаясь какой-то другой сутью. Вбирая в себя другую жизнь. Взгляните на его походку, встретьтесь с ним глазами. Там всё.
Сравните Олега Борисова в "Параде планет", "Остановился поезд", "Слуге", в "Кроткой" наконец - гениальном его создании на сцене. Один и тот же? Ничего подобного. Разный. Без грима. За счет чего? За счет какого-то магнетизма, не иначе. А что тут еще может быть, как назвать?
Папанов во "Времени желаний". (Позволю себе сослаться и на наш с Райзманом счастливый опыт.) Вот уж на что комик, лицедей. Что только не переиграл и у себя в Театре Сатиры, и в кино. В кино, кстати, Серпилин в "Живых и мертвых" Столпера по Симонову. А ведь здесь - другой. Никогда не забуду эту сцену, когда он стоит один на кухне, греет чайник для своей Светланы Васильевны, ждет, когда вскипит, положив на него ладони, жалкий и счастливый. Без единого слова.
Тот же - и неузнаваемый. Ничего не изменив в своем облике изменившись сам.
Артист в роли и артист в жизни.
Кинематограф и тем более телевидение являют актера миллионным массам зрителей, практически всему населению, чего не было никогда в прошлые эпохи и что, конечно, накладывает свою печать на актерскую профессию, а в чем-то и искажает ее суть. Я говорю сейчас об эффекте уподобления, когда артист в роли и артист в жизни как бы сливаются воедино, превращаясь для общества в знаковую фигуру. Амплуа переходит с экрана в жизнь, виртуальная реальность - в реальность безусловную: "депутат Балтики" становится депутатом Верховного Совета, а секретари обкомов из фильмов и спектаклей, сняв грим, продолжают свои роли на партийно-государственном поприще. В первом случае речь шла, как можно догадаться, о Николае Черкасове, а в последующие годы этот путь повторили и Михаил Ульянов, и Кирилл Лавров, и другие превосходные артисты, родившиеся, я уверен, для сценической карьеры и никакой другой. Амплуа "социальных героев" сгодилось как нельзя лучше для всех президиумов, где упомянутые артисты, надо отдать им справедливость, вели себя вполне благородно. Но попробуйте представить себе на этом месте актера другой внешности, к примеру, Евгения Леонова.
С "уподоблением" связано много курьезных историй. Помню, я покатывался со смеху, слушая уморительный рассказ Андрея Миронова и Игоря Кваши, как они оба снимались у Рошаля в фильме о Карле Марксе. Дело происходило в ГДР, в Потсдаме, там ставилась какая-то грандиозная массовая сцена, относящаяся к революции 1848 года. Пригнали массовку - чуть ли не полк наших солдатиков из Западной группы войск. Прибыл и генералитет. И вот сценка: актеры в гриме, милейший Григорий Львович Рошаль представляет их генералам. (Миронов и Кваша показывали это в лицах.) "Артист Кваша - Карл Маркс". Генералы один за другим вытягиваются, отдают честь, трясут руку. "Артист Миронов - Фридрих Энгельс". Братское рукопожатие. Наступает черед Василия Ливанова. "Немецкий социалист Гервег". Генералы кивают, кто-то вяло протягивает руку, большего "немецкий социалист" не удостаивается.
Конечно же, и Ульянов с Лавровым - артисты, которых я люблю и ценю,удостоены высоких рукопожатий в образах героев, которых они играли. Разумеется, я не отношу к ним Молчалина в знаменитом спектакле Товстоногова. Было множество ролей в кино и театре, где Лавров выступал в образе руководителя - честного, волевого и проницательного, с хитрым прищуром человека, знающего цену каждому. Это был одушевленный советский герой образца 60-х годов, то есть уже в меру либеральный, хотя и при должности, воплощение социализма с человеческим лицом, скажем так. В том же ключе оба артиста - Лавров и Ульянов - сыграли в то время и Владимира Ильича, как бы даже в укор партийным бонзам нового поколения, всем этим "наследникам Сталина". Вот смотрите, каким был Ленин!
Кстати о Молчалине в "Горе от ума". Этот Молчалин - может быть, лучший на русской сцене - сыгран был Лавровым в духе всех его "руководящих" ролей, как "социальный герой" нашего времени, что и обеспечило бурный успех артисту и режиссеру.
Надо сказать, что почетное амплуа приносило актерам не только привилегии и блага, но и огорчения. Роли прилипали к их исполнителям, как тавро, от которого невозможно освободиться. Тот же Ульянов, сыграв однажды маршала Жукова, должен был затем играть эту роль во всех картинах, на любой студии СССР, куда бы его ни позвали, и нес эту повинность до самого последнего времени. А с Лавровым был забавный случай в Ленинграде: после картины "Путешествие в другой город" - это было в конце семидесятых - ему позвонил сам лично товарищ Романов, первый секретарь.
- Ты что себе позволяешь: полуголый, с бабой, да еще и татуировка на плече!
- Я актер,- скромно напомнил Кирилл Юрьевич.
- Ты не актер, ты член областного комитета партии! - напомнил в свою очередь ленинградский вождь.
Для картины история окончилась печально - ее сняли с проката...
В наше время социальные герои изменились, но спрос не стал меньше. Эффект уподобления, отождествления, сказал бы я точнее, приводит наших актеров на депутатские скамьи в парламентах, на трибуны митингов, где они выступают как общественные деятели и властители дум. Я вовсе не отказываю им в способности произносить кроме слов, написанных авторами, еще и свои собственные. Ульянов, например, природный оратор, один из лучших, кого я слышал, и кроме того человек с задатками лидера, сильная личность. Даром что маршал Жуков. Уж не знаю, что тут от амплуа, а что от природы. Опять приходит на ум Пастернак - посвящение Мейерхольду: "Если даже вы в это выгрались, ваша правда - так надо играть!"
Но когда наши очаровательные актрисы становятся украшением политических партий, заседают в Думе, и целые самолеты с популярными деятелями кино и сцены летают по городам и весям (регионам, как это сейчас называется) агитировать за президента, и сам неотразимый Гена Хазанов выступает в роли политического деятеля - не имитируя, а всерьез,- тут, согласитесь, что-то не так.
Здесь мы подходим к вечной теме: Актер и Публика.
В театре испокон века существует традиция, неписаный закон: артист, занятый в спектакле, не смеет появляться на публике - ни до, ни после, ни в антракте, если даже он освободился и стер грим. Для чего это так? Не для того ли, чтобы тайна театра оставалась тайной?
Конечно, во все времена жизнь закулисья не оставалась заповедной для публики, и сценические кумиры, особливо женского пола, привлекали к себе интерес зрителей, так сказать, и в частном плане. Онегин, как известно, был "почетный гражданин кулис"; люди его круга не чуждались общества знаменитых актрис в обстановке, скажем так, внетеатральной; об этом немало написано. Авдотья Истомина, блистательная и полувоздушная, как отмечено Пушкиным, была причиною дуэли двух известных аристократов, а затем и их секундантов, один из которых - Грибоедов. Годы спустя на смену аристократам пришли Прибытковы, герои Островского. И те и другие дерзко перешагивали из партера в закулисье в поисках особого рода самоутверждения, когда недосягаемое становится доступным.
Что же говорить об эпохе кино и телевидения, сделавших актера достоянием всеобщим. Кумиры - вот они, рядом. Их видят все. В гриме и без. Да что уж там - даже их частная жизнь - браки, разводы, заработки, увлечения, поездки на курорты - становится достоянием общества; откройте любую газету. Сами звезды, случается, охотно делятся с широкой публикой подробностями, о которых обычные люди не говорят вслух. Еще сравнительно недавно мы были в этом смысле скромнее, теперь, как и во многом другом, догоняем Запад.