Страница:
Авантюрно-героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому во что бы то ни стало (т.е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.
Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская "Махабхарата"), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду - центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и "большой" литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана "Сирано де Бержерак", Ланцелота из "Дракона" Е. Шварца).
Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX-XX вв. - будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест ("Мухи" Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра - знаменательное исключение) - как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо "Записок из подполья" и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать "демонического", ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени1.
В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, "новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов". Подобные герои, продолжает немецкий философ, "считают несчастьем" то, что факты прозаической реальности "жестоко (163) противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца": они полагают, что "надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок"2. Подобного рода персонажи (вспомним гетевского Вертера, пушкинского Ленского, гончаровского Адуева-младшего, чеховских персонажей) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с "низменной прозой" существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. "Герой,- отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, становится носителем идеала и деградации одновременно"3.
Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его "демонической", так и в "прекраснодушной" разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.
Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в "Пиковой даме" Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого - в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в "Докторе Живаго" Пастернака.
Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому "сверхтип" явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. (164) Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим. О родстве житийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 72-73) ярко свидетельствует прославленная "Повесть о Петре и Февронии Муромских", где "ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру и мудрое единодержавное управление своим княжеством"1.
Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния (что подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость героев Шекспира: он обладает даром переводить "на кроткий, ясный лад судьбы суровость" - "Как вам это понравится"). Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: "странную и неопределенную минуту" Алеши Карамазова после смерти старца Зосимы), хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли "деятелей связи и общения" (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща "доминанта на другое лицо".
В русской литературной классике XIX-XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы "Евгения Онегина", и "групповой портрет" Гриневых и Мироновых в "Капитанской дочке", и князь Гвидон ("Сказка о царе Салтане"), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. .В послепушкинской литературе - это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи "Семейного счастья", Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа "Фро" (165) А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей "деревенской" прозы (например, Иван Африканович в "Привычном деле" В.И. Белова, герой рассказа "Алеша Бесконвойный" В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности - Горкина из "Лета Господня" и "Богомолья"). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век-в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.
У истоков житийно-идиллического сверхтипа - персонажи древнегреческого мифа Филемон и Бавкида, которые были награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся нити к идиллиям Феокрита, "Буколикам" и "Георгикам" Вергилия, роману-идиллии "Дафнис и Хлоя" Лонга, к Овидию, впрямую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и -через многие века -к И.В. Гете (соответствующий эпизод второй части "Фауста", а также поэма "Герман и Доротея"). У первоначал рассматриваемого "сверхтипа" миф не о богах, а о людях, о человеческом В человеке (но не человекобожеском, если прибегнуть к лексике, характерной для начала русского XX в.).
Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В "Трудах и днях" отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.
Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог "Федон" - о последних часах жизни философа.
В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской "Бури".
Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются неотчужденностью от реальности и причастностью окружающему, их поведение является творческим при наличии "родственного внимания" к миру (М.М. Пришвин). По-видимому, есть основания говорить о тенденции развития литературы: от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более (166) ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от "Кавказского пленника" и "Цыган" к "Повестям Белкина" и "Капитанской дочке"). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей1.
Литературные персонажи могут представать не только "носителями" ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков "отрицательного" сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, -горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в "Илиаде". Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой2. Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: "Тут нарочно собраны все черты для антигероя" ("Записки из подполья"). Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе "Миф о Сизифе. Эссе об абсурде". Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох.
В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности - Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью, или лишившегося носа майора Ковалева. "Ведущей гоголевской темой, -утверждает С.Г. Бочаров, - было "раздробление", исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее в XIX веке; характеристика современной жизни во всех ее проявлениях как раздробленной, дробной <...> распространяется на самого человека <...> В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не "нуль", как внушает Поприщину начальник (167) отделения)". Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое "Шинели", -это "существо <...> приведенное не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого": "Акакий Акакиевич не просто "маленький человек". Он, можно сказать, еще "меньше" маленького человека, ниже самой человеческой меры"1.
Многие персонажи "послегоголевской" литературы всецело подчинены безжизненной рутине) омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал "необъятной) серой паучихой скуки"2. Таковы герой рассказа "Ионыч" и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.
Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, неоднократно осознавался и изображался писателями как ориентированный лишь гедонистически на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и склонный к его апологии. "В романистике XVIII века, -- отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе - Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), -гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу"3.
Говоря о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований пользуется такими словосочетаниями, как "треснувшие я", "расщепленные субъекты", носители "разорванного сознания"4. Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного5. (168)
Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей).
3. ПЕРСОНАЖ И ПИСАТЕЛЬ (ГЕРОЙ И АВТОР)
Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя - в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. "Воспринимая героев как людей", писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую "идейную сущность": каждому из читателей подобает ощутить и осознать "не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора"6.
Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. "Я, - писал в прологе к "Дон Кихоту" Сервантес, - только считаюсь отцом Дон Кихота, - на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы".
В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) (169) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю "Евгения Онегина", что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам ("добрый мой приятель"). По словам В.Г. Распутина, важно, "чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их": "Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки"1.
При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: "Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству". И утверждал, что "монологический единый мир авторского сознания <...> в романе Достоевского становится частью, элементом целого". Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, "утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя", сознание которого "равноправно" его собственному. В то же время Бахтин признавал, что "во всяком литературном произведении" наличествует "последняя смысловая инстанция творящего", т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей2. По словам ученого, "герой - не выражающий, а выражаемое", он "пассивен во взаимодействии с автором". И еще: "важнейшая грань произведения" - это "единая реакция" автора "на целое героя"3.
Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания - Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870-1880-е годы "переселились" в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. "Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) -отметил Ф. Сологуб, - то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине (170) <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель"4.
В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы привлекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов, философов и стали поводами для обсуждения насущнейших проблем современности. Немалое число работ было посвящено Ивану Карамазову и сочиненной им поэме "Великий инквизитор5. Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазова ярко свидетельствует статья Вяч. Иванова "Живое предание". Вот ее завершающие фразы: "Мы, узнавшие в православии свою свободную родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь святую, как в Русь вселенскую, мы - былые "русские мальчики" Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его в детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша -символический собирательный тип, которого напрасно считают невыясненным и о котором стоит в другой раз повести беседу, -тип людей нового русского сознания, напророченный Достоевским и им порожденный. И потому если определять представителей того умонастроения, которое продиктовало эти строки, то назвать бы - "алешинцами"? Бердяев с "алешинцами" быть не хочет; его "Иван-Царевич" -едва ли не Николай Ставрогин, -не такой, конечно, каким он оказался в изображении своего собственного создателя и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя) но субстанциально тот же, только исправленный и подновленный1.
Порой литературные персонажи, воспринятые безотносительно к творчеству писателей и без учета их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной России, когда литераторы, настроенные к своей стране нигилистически, предпринимали попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Так, Федор Павлович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное воплощение "русской души", "бесформенной и пестрой", "трусливой и дерзкой", "болезненно злой души Ивана Грозного". На страницах горьковского журнала "Летопись" в гоголевском Подколесине усматривалась "основная структура русской души", а гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех классов русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рассказ И.А. Бунина "Последний день"), интерпретировались как порождение русской почвы, которая иронически именовалась азиатской2. (171)
Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде -Дон Кихоту и Санчо Пансе)3. Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.
4. СОЗНАНИЕ И САМОСОЗНАНИЕ ПЕРСОНАЖА. ПСИХОЛОГИЗМ4
Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.
Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние проявления: сказочного героя постигает беда - и "катятся слезы горючие", или - "его резвые ножки подкосилися". Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания - без его нюансировки и детализаций. Вот несколько характерных фраз из гомеровской "Илиады": "Так говорил он - и сердце Патроклово в персях подвигнул"; "И, сострадая, воскликнул"; "Зевс же, владыка превыспренний, страх ниспослал на Аякса". В эпосе Гомеру (как позже в древнегреческих трагедиях) человеческое чувство, достигшее накала страсти, рисуется "крупным планом", получая патетическое выражение. Вспомним последнюю главу "Илиады", где говорится о горе Приама, хоронящего своего сына Гектора. Это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. О глубине отцовского горя свидетельствуют и поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела сына (172) отправиться в стан ахейцев к Ахиллу, и собственные слова героя о постигшей его беде ("Я испытую, чего на земле не испытывал смертный"), его стенания и проливаемые слезы, о которых говорится неоднократно, а также пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Но не многоплановость, не сложность, не "диалектика" переживаний выявляются здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью и картинностью запечатлевается одно чувство, как бы предельное в своей силе и яркости. Подобным же образом раскрыт внутренний мир Медеи у Еврипида, одержимой мучительной страстью ревности.
Христианское средневековье, сформировавшее представление о ценности "сокровенного человека", привнесло во внутренний мир героев литературы много нового. Были открыты сложность и противоречивость человеческой природы (вспомним слова апостола Павла о греховности людей: "Я ведь не знаю, что совершаю, ибо не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то творю"-Рим. 7; 15) и обозначена возможность ее преображения на путях веры и подражания Христу.
Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская "Махабхарата"), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду - центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и "большой" литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана "Сирано де Бержерак", Ланцелота из "Дракона" Е. Шварца).
Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX-XX вв. - будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест ("Мухи" Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра - знаменательное исключение) - как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо "Записок из подполья" и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать "демонического", ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени1.
В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, "новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов". Подобные герои, продолжает немецкий философ, "считают несчастьем" то, что факты прозаической реальности "жестоко (163) противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца": они полагают, что "надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок"2. Подобного рода персонажи (вспомним гетевского Вертера, пушкинского Ленского, гончаровского Адуева-младшего, чеховских персонажей) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с "низменной прозой" существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. "Герой,- отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, становится носителем идеала и деградации одновременно"3.
Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его "демонической", так и в "прекраснодушной" разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.
Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в "Пиковой даме" Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого - в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в "Докторе Живаго" Пастернака.
Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому "сверхтип" явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. (164) Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим. О родстве житийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 72-73) ярко свидетельствует прославленная "Повесть о Петре и Февронии Муромских", где "ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру и мудрое единодержавное управление своим княжеством"1.
Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния (что подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость героев Шекспира: он обладает даром переводить "на кроткий, ясный лад судьбы суровость" - "Как вам это понравится"). Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: "странную и неопределенную минуту" Алеши Карамазова после смерти старца Зосимы), хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли "деятелей связи и общения" (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща "доминанта на другое лицо".
В русской литературной классике XIX-XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы "Евгения Онегина", и "групповой портрет" Гриневых и Мироновых в "Капитанской дочке", и князь Гвидон ("Сказка о царе Салтане"), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. .В послепушкинской литературе - это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи "Семейного счастья", Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа "Фро" (165) А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей "деревенской" прозы (например, Иван Африканович в "Привычном деле" В.И. Белова, герой рассказа "Алеша Бесконвойный" В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности - Горкина из "Лета Господня" и "Богомолья"). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век-в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.
У истоков житийно-идиллического сверхтипа - персонажи древнегреческого мифа Филемон и Бавкида, которые были награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся нити к идиллиям Феокрита, "Буколикам" и "Георгикам" Вергилия, роману-идиллии "Дафнис и Хлоя" Лонга, к Овидию, впрямую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и -через многие века -к И.В. Гете (соответствующий эпизод второй части "Фауста", а также поэма "Герман и Доротея"). У первоначал рассматриваемого "сверхтипа" миф не о богах, а о людях, о человеческом В человеке (но не человекобожеском, если прибегнуть к лексике, характерной для начала русского XX в.).
Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В "Трудах и днях" отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.
Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог "Федон" - о последних часах жизни философа.
В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской "Бури".
Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются неотчужденностью от реальности и причастностью окружающему, их поведение является творческим при наличии "родственного внимания" к миру (М.М. Пришвин). По-видимому, есть основания говорить о тенденции развития литературы: от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более (166) ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от "Кавказского пленника" и "Цыган" к "Повестям Белкина" и "Капитанской дочке"). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей1.
Литературные персонажи могут представать не только "носителями" ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков "отрицательного" сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, -горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в "Илиаде". Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой2. Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: "Тут нарочно собраны все черты для антигероя" ("Записки из подполья"). Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе "Миф о Сизифе. Эссе об абсурде". Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох.
В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности - Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью, или лишившегося носа майора Ковалева. "Ведущей гоголевской темой, -утверждает С.Г. Бочаров, - было "раздробление", исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее в XIX веке; характеристика современной жизни во всех ее проявлениях как раздробленной, дробной <...> распространяется на самого человека <...> В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не "нуль", как внушает Поприщину начальник (167) отделения)". Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое "Шинели", -это "существо <...> приведенное не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого": "Акакий Акакиевич не просто "маленький человек". Он, можно сказать, еще "меньше" маленького человека, ниже самой человеческой меры"1.
Многие персонажи "послегоголевской" литературы всецело подчинены безжизненной рутине) омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал "необъятной) серой паучихой скуки"2. Таковы герой рассказа "Ионыч" и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.
Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, неоднократно осознавался и изображался писателями как ориентированный лишь гедонистически на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и склонный к его апологии. "В романистике XVIII века, -- отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе - Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), -гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу"3.
Говоря о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований пользуется такими словосочетаниями, как "треснувшие я", "расщепленные субъекты", носители "разорванного сознания"4. Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного5. (168)
Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей).
3. ПЕРСОНАЖ И ПИСАТЕЛЬ (ГЕРОЙ И АВТОР)
Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя - в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. "Воспринимая героев как людей", писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую "идейную сущность": каждому из читателей подобает ощутить и осознать "не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора"6.
Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. "Я, - писал в прологе к "Дон Кихоту" Сервантес, - только считаюсь отцом Дон Кихота, - на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы".
В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) (169) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю "Евгения Онегина", что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам ("добрый мой приятель"). По словам В.Г. Распутина, важно, "чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их": "Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки"1.
При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: "Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству". И утверждал, что "монологический единый мир авторского сознания <...> в романе Достоевского становится частью, элементом целого". Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, "утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя", сознание которого "равноправно" его собственному. В то же время Бахтин признавал, что "во всяком литературном произведении" наличествует "последняя смысловая инстанция творящего", т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей2. По словам ученого, "герой - не выражающий, а выражаемое", он "пассивен во взаимодействии с автором". И еще: "важнейшая грань произведения" - это "единая реакция" автора "на целое героя"3.
Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания - Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870-1880-е годы "переселились" в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. "Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) -отметил Ф. Сологуб, - то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине (170) <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель"4.
В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы привлекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов, философов и стали поводами для обсуждения насущнейших проблем современности. Немалое число работ было посвящено Ивану Карамазову и сочиненной им поэме "Великий инквизитор5. Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазова ярко свидетельствует статья Вяч. Иванова "Живое предание". Вот ее завершающие фразы: "Мы, узнавшие в православии свою свободную родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь святую, как в Русь вселенскую, мы - былые "русские мальчики" Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его в детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша -символический собирательный тип, которого напрасно считают невыясненным и о котором стоит в другой раз повести беседу, -тип людей нового русского сознания, напророченный Достоевским и им порожденный. И потому если определять представителей того умонастроения, которое продиктовало эти строки, то назвать бы - "алешинцами"? Бердяев с "алешинцами" быть не хочет; его "Иван-Царевич" -едва ли не Николай Ставрогин, -не такой, конечно, каким он оказался в изображении своего собственного создателя и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя) но субстанциально тот же, только исправленный и подновленный1.
Порой литературные персонажи, воспринятые безотносительно к творчеству писателей и без учета их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной России, когда литераторы, настроенные к своей стране нигилистически, предпринимали попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Так, Федор Павлович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное воплощение "русской души", "бесформенной и пестрой", "трусливой и дерзкой", "болезненно злой души Ивана Грозного". На страницах горьковского журнала "Летопись" в гоголевском Подколесине усматривалась "основная структура русской души", а гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех классов русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рассказ И.А. Бунина "Последний день"), интерпретировались как порождение русской почвы, которая иронически именовалась азиатской2. (171)
Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде -Дон Кихоту и Санчо Пансе)3. Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.
4. СОЗНАНИЕ И САМОСОЗНАНИЕ ПЕРСОНАЖА. ПСИХОЛОГИЗМ4
Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.
Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние проявления: сказочного героя постигает беда - и "катятся слезы горючие", или - "его резвые ножки подкосилися". Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания - без его нюансировки и детализаций. Вот несколько характерных фраз из гомеровской "Илиады": "Так говорил он - и сердце Патроклово в персях подвигнул"; "И, сострадая, воскликнул"; "Зевс же, владыка превыспренний, страх ниспослал на Аякса". В эпосе Гомеру (как позже в древнегреческих трагедиях) человеческое чувство, достигшее накала страсти, рисуется "крупным планом", получая патетическое выражение. Вспомним последнюю главу "Илиады", где говорится о горе Приама, хоронящего своего сына Гектора. Это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. О глубине отцовского горя свидетельствуют и поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела сына (172) отправиться в стан ахейцев к Ахиллу, и собственные слова героя о постигшей его беде ("Я испытую, чего на земле не испытывал смертный"), его стенания и проливаемые слезы, о которых говорится неоднократно, а также пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Но не многоплановость, не сложность, не "диалектика" переживаний выявляются здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью и картинностью запечатлевается одно чувство, как бы предельное в своей силе и яркости. Подобным же образом раскрыт внутренний мир Медеи у Еврипида, одержимой мучительной страстью ревности.
Христианское средневековье, сформировавшее представление о ценности "сокровенного человека", привнесло во внутренний мир героев литературы много нового. Были открыты сложность и противоречивость человеческой природы (вспомним слова апостола Павла о греховности людей: "Я ведь не знаю, что совершаю, ибо не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то творю"-Рим. 7; 15) и обозначена возможность ее преображения на путях веры и подражания Христу.