Страница:
Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации перед красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу "Евгения Онегина", где Татьяна с безыскусственностью и изяществом ее облика (мужчины "ловили взор ее очей", хотя "Никто б не мог прекрасной / Ее назвать") сопоставлена "С блестящей Ниной Воронскою,/ Сей Клеопатрою Невы", которая "Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была". Нечто аналогичное - в "Войне и мире" (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи "сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. IB сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки". Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, (183) "обнял этот тонкий, подвижный стан <...> вино ее прелести ударило ему в голову".
Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова "Красавицы" (1888). Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица: "Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы видите черты правильные <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту".
У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют ("глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по летам"), но она "производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильности черт". Секрет и волшебство красоты этой девушки "заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голосе, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях". И о ней же немного ранее: "Стоя у окна и разговаривая, девушка <...> то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое".
То, что именуется грацией, и - шире - наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью "укладывается" в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.
6. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ2
Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) - это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит" устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. "По манере говорить, - писал А.Ф. Лосев, - по взгляду глаз <...> по держанию рук и ног <...> по голосу <... > не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, (184) что за личность передо мной <...> Наблюдая <...> выражение лица человека <...> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее"1.
Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает "укрупненные" движения и интонации актеров на сцене, в других-непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.
Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла "1984" Уинстон замечает у Джулии "алый кушак - эмблему Молодежного антиполового союза". Значительное лицо в "Шинели" Н.В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос. Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в "Юности" Л.Н. Толстого. В романе А.И. Солженицына "В круге первом" Сталин сознательно прибегает к жестам "с угрожающим внутренним смыслом" и нередко вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.
Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр "поведенческой сферы" (185) составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. "Закрыв лицо, я умоляла Бога" в стихотворении А.А. Ахматовой - непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния.
Свободное от условности, несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что "выражение холодного достоинства" на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: "- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость" (Т. 2. Ч. 1. Гл. X).
Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре -лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно - через "цепочку" словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют1.
При этом характеристики портретные и "поведенческие" находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Волконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его "потухший взгляд". (186) Совсем иначе выглядит Волконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице - неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, "когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами"; позже - светящиеся "ей навстречу" глаза; и, наконец, "холодный, строгий взгляд" перед смертью.
Формы поведения нередко "выдвигаются" на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском "Короле Лире" молчаливость Корделии, "отсутствие умильности во, взоре и льстивости в устах" на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. В комедии Ж.Б. Мольера "Тартюф, или Обманщик" герой, принимающий "благочестивый вид" и разводящий "цветистые рацеи", грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии "Мещанин во дворянстве" -претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.
Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, "как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению" - в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к "Чтению о житии и о погублении <...> Бориса и Глеба", ученый показывает что герои ведут себя как "издавна наученные" и "благовоспитанные"2.
Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в "Илиаде" Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:
Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.
(187)
И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино "неомытой рукою".
Напомним также один из эпизодов гомеровской "Одиссеи". Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.
В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне "безвидное". В "Житии преподобного Феодосия Печерского" рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, "сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами". Землепашец ("Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца"), приехавший увидеть "святого мужа Сергия", не узнал его в нищем работнике: "На том, кого вы указали, ничего не вижу - ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <...> ни слуг поспешных <...> но все рваное, все нищее, все сиротское". Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. "Частный вопрос "худых риз", -справедливо замечает В.Н. Топоров, -важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <...> эта позиция по сути своей аскетическая <...> выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский. - С.М.) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа"1.
Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее "пристойная") часть перечня "карнавальных повадок" Гаргантюа в детстве: "Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо", "утирал рукавом нос, сморкался в суп", "кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец", "сам себя щекотал под мышками". К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили "образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха"2.
Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм (188) поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к "внешнему человеку": "Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса", - отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая "Декамерон" Дж. Боккаччо"3. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования4, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.
Время радикального обновления форм поведения в русском обществе - XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками5. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина "Недоросль": "Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией"1.
Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и "канон чувствительности" порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в "Войне и мире").
Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: "Кларисой, Юлией, Дельфиной". Вспомним пушкинского Германна (189) ("Пиковая дама") в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает "глубоко трогательный вид", то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).
Сходные "поведенческие" мотивы прозвучали в романе Стендаля "Красное и черное". Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу "покорителя женских сердец", "человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин", и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. "У него такой вид, - скажет о нем одна из героинь романа, - точно он все обдумывает и ни шагу не .ступит, не рассчитав заранее". Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов "прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного".
В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик "строился" в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, "поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а "выбирается", как роль или костюм, и как бы "надевается" на личность". Ученый отмечал: "Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...> которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе".
Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, "литературного", "театрального", сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны "вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей". Вместе с тем он подчеркивал, что "поведенческие маскарады" как противовес традиционному, "рутинному" (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: "... подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов" знаменовал появление новой "модели поведения", которая, "превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая"2. (190)
Разного рода искусственность, "сделанность" форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец "сделал вид задумчивой нежности", после чего (!) "глаза его увлажнились". Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал "озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид"; Элен наделена "однообразно красивой улыбкой"; глаза Бориса Друбецкого были "спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка - синие очки общежития были надеты на них". Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: "У него все назначено, а я этого не люблю".
Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в "Бесах" " подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки". Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, "постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию". А позже советует: "Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. -С.М.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь". Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, "остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался". В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: "Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого"1. (191)
Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, "футлярное" (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова ("Человек в футляре") и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову ("Дом с мезонином"). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную "открытость" их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского "Идиот" или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его "бескорыстным" шутовством, которое стало его второй натурой.
В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана "Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер": Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц "веселостью и непринужденностью", которые не лишают ее способности глубоко чувствовать. Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали - героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина "Мельмот-скиталец"; девушке присущи живость, природное изящество, "удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении". Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в "Капитанской дочке", Татьяну восьмой главы "Евгения Онегина" ("Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней"), Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.
Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего - жестово-мимическое) в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, внимание которого "сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела"1. "Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка" - эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне (192) можно отнести и ко многим другим героям романа. "Он не играл никакой роли" - сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: "Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него". Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается "так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара". А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: "При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней". Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: "В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся". Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.
Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX-XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в "Легком дыхании" И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина "Живи и помни".
Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, "в биографиях символистов, "жизнестроительстве", "театре одного актера", "театре жизни" и других явлениях культуры" воскресает "поэтика поведения" в духе романтизма2. Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в "Балаганчике" Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо "железной маской" ("Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...", 1916), и "маскарадное" начало в театре Вс. Э. Мей(193)ерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе "Старуха Изергиль") и В. Маяковского (трагедия "Владимир Маяковский"). Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в "Охранной грамоте", нередко становились в позы, творя самих себя, и "зрелищное понимание биографии" со временем стало пахнуть кровью3. В ахматовской "Поэме без героя" символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире "краснобаев и лжепророков" и "маскарадной болтовни", беспечной, пряной, бесстыдной,
Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова "Красавицы" (1888). Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица: "Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы видите черты правильные <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту".
У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют ("глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по летам"), но она "производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильности черт". Секрет и волшебство красоты этой девушки "заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голосе, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях". И о ней же немного ранее: "Стоя у окна и разговаривая, девушка <...> то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое".
То, что именуется грацией, и - шире - наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью "укладывается" в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.
6. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ2
Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) - это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит" устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. "По манере говорить, - писал А.Ф. Лосев, - по взгляду глаз <...> по держанию рук и ног <...> по голосу <... > не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, (184) что за личность передо мной <...> Наблюдая <...> выражение лица человека <...> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее"1.
Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает "укрупненные" движения и интонации актеров на сцене, в других-непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.
Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла "1984" Уинстон замечает у Джулии "алый кушак - эмблему Молодежного антиполового союза". Значительное лицо в "Шинели" Н.В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос. Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в "Юности" Л.Н. Толстого. В романе А.И. Солженицына "В круге первом" Сталин сознательно прибегает к жестам "с угрожающим внутренним смыслом" и нередко вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.
Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр "поведенческой сферы" (185) составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. "Закрыв лицо, я умоляла Бога" в стихотворении А.А. Ахматовой - непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния.
Свободное от условности, несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что "выражение холодного достоинства" на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: "- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость" (Т. 2. Ч. 1. Гл. X).
Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре -лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно - через "цепочку" словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют1.
При этом характеристики портретные и "поведенческие" находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Волконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его "потухший взгляд". (186) Совсем иначе выглядит Волконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице - неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, "когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами"; позже - светящиеся "ей навстречу" глаза; и, наконец, "холодный, строгий взгляд" перед смертью.
Формы поведения нередко "выдвигаются" на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском "Короле Лире" молчаливость Корделии, "отсутствие умильности во, взоре и льстивости в устах" на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. В комедии Ж.Б. Мольера "Тартюф, или Обманщик" герой, принимающий "благочестивый вид" и разводящий "цветистые рацеи", грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии "Мещанин во дворянстве" -претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.
Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, "как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению" - в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к "Чтению о житии и о погублении <...> Бориса и Глеба", ученый показывает что герои ведут себя как "издавна наученные" и "благовоспитанные"2.
Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в "Илиаде" Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:
Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.
(187)
И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино "неомытой рукою".
Напомним также один из эпизодов гомеровской "Одиссеи". Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.
В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне "безвидное". В "Житии преподобного Феодосия Печерского" рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, "сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами". Землепашец ("Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца"), приехавший увидеть "святого мужа Сергия", не узнал его в нищем работнике: "На том, кого вы указали, ничего не вижу - ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <...> ни слуг поспешных <...> но все рваное, все нищее, все сиротское". Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. "Частный вопрос "худых риз", -справедливо замечает В.Н. Топоров, -важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <...> эта позиция по сути своей аскетическая <...> выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский. - С.М.) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа"1.
Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее "пристойная") часть перечня "карнавальных повадок" Гаргантюа в детстве: "Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо", "утирал рукавом нос, сморкался в суп", "кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец", "сам себя щекотал под мышками". К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили "образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха"2.
Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм (188) поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к "внешнему человеку": "Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса", - отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая "Декамерон" Дж. Боккаччо"3. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования4, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.
Время радикального обновления форм поведения в русском обществе - XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками5. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина "Недоросль": "Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией"1.
Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и "канон чувствительности" порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в "Войне и мире").
Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: "Кларисой, Юлией, Дельфиной". Вспомним пушкинского Германна (189) ("Пиковая дама") в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает "глубоко трогательный вид", то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).
Сходные "поведенческие" мотивы прозвучали в романе Стендаля "Красное и черное". Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу "покорителя женских сердец", "человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин", и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. "У него такой вид, - скажет о нем одна из героинь романа, - точно он все обдумывает и ни шагу не .ступит, не рассчитав заранее". Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов "прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного".
В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик "строился" в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, "поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а "выбирается", как роль или костюм, и как бы "надевается" на личность". Ученый отмечал: "Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...> которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе".
Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, "литературного", "театрального", сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны "вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей". Вместе с тем он подчеркивал, что "поведенческие маскарады" как противовес традиционному, "рутинному" (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: "... подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов" знаменовал появление новой "модели поведения", которая, "превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая"2. (190)
Разного рода искусственность, "сделанность" форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец "сделал вид задумчивой нежности", после чего (!) "глаза его увлажнились". Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал "озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид"; Элен наделена "однообразно красивой улыбкой"; глаза Бориса Друбецкого были "спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка - синие очки общежития были надеты на них". Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: "У него все назначено, а я этого не люблю".
Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в "Бесах" " подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки". Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, "постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию". А позже советует: "Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. -С.М.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь". Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, "остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался". В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: "Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого"1. (191)
Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, "футлярное" (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова ("Человек в футляре") и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову ("Дом с мезонином"). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную "открытость" их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского "Идиот" или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его "бескорыстным" шутовством, которое стало его второй натурой.
В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана "Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер": Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц "веселостью и непринужденностью", которые не лишают ее способности глубоко чувствовать. Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали - героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина "Мельмот-скиталец"; девушке присущи живость, природное изящество, "удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении". Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в "Капитанской дочке", Татьяну восьмой главы "Евгения Онегина" ("Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней"), Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.
Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего - жестово-мимическое) в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, внимание которого "сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела"1. "Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка" - эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне (192) можно отнести и ко многим другим героям романа. "Он не играл никакой роли" - сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: "Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него". Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается "так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара". А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: "При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней". Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: "В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся". Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.
Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX-XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в "Легком дыхании" И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина "Живи и помни".
Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, "в биографиях символистов, "жизнестроительстве", "театре одного актера", "театре жизни" и других явлениях культуры" воскресает "поэтика поведения" в духе романтизма2. Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в "Балаганчике" Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо "железной маской" ("Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...", 1916), и "маскарадное" начало в театре Вс. Э. Мей(193)ерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе "Старуха Изергиль") и В. Маяковского (трагедия "Владимир Маяковский"). Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в "Охранной грамоте", нередко становились в позы, творя самих себя, и "зрелищное понимание биографии" со временем стало пахнуть кровью3. В ахматовской "Поэме без героя" символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире "краснобаев и лжепророков" и "маскарадной болтовни", беспечной, пряной, бесстыдной,