Страница:
С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И "Евгений Онегин", и "Пир во время чумы", и "Медный всадник" запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не могут быть преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого "остросюжетного" писателя, как Ф.М. Достоевский. Если Митя в "Братьях Карамазовых" предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета, то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых "выходов" на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно "отступали" авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.
Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно -их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81-82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные - настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых - к разговорности.
Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в "околоавангардистской" литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом "потоке сознания" или самодовлеющих "языковых играх", в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей "нового романа" во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что "роман с персонажами <...> принадлежит прошлому" (эпохе, "отмеченной апогеем индивидуальности"), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: "... рассказывать истории (т.е. выстраивать событийные ряды. В.Х.) сейчас стало попросту невозможным"1. Все более интенсивное движение литературы к "бессюжетности" Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.
Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.
3. Художественная речь. (стилистика)
Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, харак(226)теризующаяся специфическими средствами и Нормами. При этом опорным понятием становится "язык художественной литературы"2 (или близкое по значению "поэтический язык"), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой. Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием "художественная речь", которая понимается как одна из сторон содержательной формы.
Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой (термин этот первоначально укоренился в языкознании, которое неизменно обращается к рассмотрению стилей речи и языка)3.
Стилистика -разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), открытия которой оказали серьезное воздействие на последующее литературоведение. Особенно важны в этой области работы В.В. Виноградова, который исследовал художественную речь в ее соотнесенности не только с языком, отвечающим литературной норме, но и с общенародным языком4.
Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учебных пособий, на первое место среди которых естественно поставить книги Б. В. Томашевского, сохраняющие свою насущность поныне5. Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т.п.).
1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ В ЕЕ СВЯЗЯХ С ИНЫМИ ФОРМАМИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение "находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предме(227)та"1. Первоначально (в Древней Греции) риторика - это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы "обучать искусству создания текстов определенных жанров" - побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки - "условия и формы эффективной коммуникации"2.
Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно "доромантические" эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой - "познавательный примат общего над частным" и "рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям"3.
В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел "вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни"4. Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.
Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII-XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте5. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на "стыке" двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского (228) вступления к повести "Станционный смотритель", тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность "Медного всадника" (одическое
вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев "Моцарта и Сальери", разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.
Разговорная речь (лингвисты называют ее "некодифицированной") сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах "Протагор" и "Федон" говорит: "Взаимное общение в беседе - это одно, а публичное выступление совсем другое". И отмечает, что сам он "вовсе не причастен к искусству речи", ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной1. В своем трактате "Об обязанностях" (Кн. 1. 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного "звена" человеческой жизни: "речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы", однако "привлекают к себе сердца людей" "ласковость и доступность беседы"2. Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис3.
Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним "Горе от ума", "Евгения Онегина", стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, "беседную". Так, в стихах Пушкина, по словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода "чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое"4,
Знаменательно, что в XIX-XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, "литература во всех ее видах -не что иное, как тень доброй (229) беседы"5. А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу ' собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает "с горя" - "за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга"6.
Словесная ткань литературных произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мемуаров). Связь словесного искусства с письменностью современными учеными порой абсолютизируется, так что создаваемый автором текст трактуется как "процесс производства письма" (Р. Барт), которое не включено в межличностное общение, является самоцельным: "Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь <...> и мы не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится"7.
Подобные суждения Барта опираются на концепцию "археписьма", выдвинутую современным французским философом Ж. Деррида. Суть ее в следующем: в истории мировой культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его основе игра сознания, ищущего "знакового выражения". Эта игра и именуется археписьмом. Деррида высказывает предположение, что Сократа вообще не было, что его образ - выдумка Платона, его мистификация ради собственной славы8.
В письме, по Барту и Деррида, слово утрачивает личностный и коммуникативный характер, чему, заметим, соответствует многое в художественной практике последних десятилетий (например, французский "новый роман"). Ориентация литературы - если иметь в виду ее многовековой опыт --на письменные формы речи, однако, все-таки вторична по отношению к ее связям с говорением устным.
"Впитывая" в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели и поэты способны выступать в роли языкотворцев, яркое свидетельство тому - поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных языков, но и их упрочивает и (230) досоздает. И именно в сфере словесного искусства формируется литературный язык. Неоспоримое подтверждение этому - творчество А. С. Пушкина.
2. СОСТАВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского "Тезисах пражского лингвистического кружка" (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.
Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное "звучание": как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и "нецензурная" лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина "Я вас любил..." и "Что в имени тебе моем". "Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, -утверждает ученый, глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений". И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т.е. лишенной иносказаний) "грамматические фигуры" как бы подавляют образы-иносказания1.
Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего - метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества2. (231)
Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение -речь "взахлеб", предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.
Смычок запел. И облак душный
Над нами встал. И соловьи
Приснились нам. И стан послушный
Скользнул в объятия мои...
Не соловей -то скрипка пела,
Когда ж оборвалась струна,
Кругом рыдала и звенела,
Как в вешней роще тишина... ;
Как там, в рыдающие звуки
Вступала майская гроза...
Пугливые сближались руки,
И жгли смеженные глаза...
Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы - лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что - порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так-языком намеков и ассоциаций. "Разве вещь хозяин слова?-писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. - Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела"1.
Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых...) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым мы и обратимся. (232)
3. ЛИТЕРАТУРА И СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ РЕЧИ
Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. "Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом", - замечал Шеллинг2. Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая "слуховая филология", а вслед за ней - представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что "А" - звук радостный и открытый, а "У" выражает тревогу и ужас и т.п.)3. В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: "Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания"4. Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи -в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что "без звукового тела нет слова" и что тайна речи - в "срощенности" смысла слов с их формой5. Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания - его "банальным смыслом"6.
В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют - эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы - это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать - продать, кампания - компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (233) (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи1.
Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами - описание шторма в главе "Морской мятеж" поэмы Б.Л. Пастернака "Девятьсот пятый год":
Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет.
Расторопный прибой
Сатанеет
От прорвы работ.
Все расходится врозь
И по-своему воет и гибнет,
И, свинея от тины,
По сваям по-своему бьет.
Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы2.
Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи. "Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу", заметил А. Белый3. То же самое правомерно сказать и о читателе художественных произведений. Интонация - это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) "носители" интонации - это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука. Письменный текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического "стереотипа" эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) - все это создает эффект присутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума "Мелодика русского лирического стиха"4. Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество колорит непред(234)намеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.
4. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение '(Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка, мы читаем: "Поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака <...> Средства выражения <...> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации <...> Организующим средством поэзии служит именно направленность на словесное выражение". Говорится также, что в искусстве (и только в нем) внимание (как поэта, так и читателя) направлено "не на означаемое, а на самый знак"1. Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых форм в литературных произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли "поэтический язык" "языку общения" с непомерной резкостью.
От подобной крайности свободны более поздние суждения о художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса. Это - некая лингвистическая общность, данная после языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках -эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего - жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов - свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты "литературности" обнаруживаются и за (235) пределами литературы, а в ней самой -далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса. В концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе "оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов", во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она "использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения". И отмечает, что словесному искусству присуще "тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке"2.
Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. "В поэзии, - писал P.O. Якобсон, любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи"3.
Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно -их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81-82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные - настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых - к разговорности.
Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в "околоавангардистской" литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом "потоке сознания" или самодовлеющих "языковых играх", в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей "нового романа" во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что "роман с персонажами <...> принадлежит прошлому" (эпохе, "отмеченной апогеем индивидуальности"), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: "... рассказывать истории (т.е. выстраивать событийные ряды. В.Х.) сейчас стало попросту невозможным"1. Все более интенсивное движение литературы к "бессюжетности" Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.
Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.
3. Художественная речь. (стилистика)
Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, харак(226)теризующаяся специфическими средствами и Нормами. При этом опорным понятием становится "язык художественной литературы"2 (или близкое по значению "поэтический язык"), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой. Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием "художественная речь", которая понимается как одна из сторон содержательной формы.
Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой (термин этот первоначально укоренился в языкознании, которое неизменно обращается к рассмотрению стилей речи и языка)3.
Стилистика -разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), открытия которой оказали серьезное воздействие на последующее литературоведение. Особенно важны в этой области работы В.В. Виноградова, который исследовал художественную речь в ее соотнесенности не только с языком, отвечающим литературной норме, но и с общенародным языком4.
Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учебных пособий, на первое место среди которых естественно поставить книги Б. В. Томашевского, сохраняющие свою насущность поныне5. Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т.п.).
1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ В ЕЕ СВЯЗЯХ С ИНЫМИ ФОРМАМИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение "находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предме(227)та"1. Первоначально (в Древней Греции) риторика - это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы "обучать искусству создания текстов определенных жанров" - побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки - "условия и формы эффективной коммуникации"2.
Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно "доромантические" эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой - "познавательный примат общего над частным" и "рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям"3.
В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел "вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни"4. Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.
Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII-XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте5. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на "стыке" двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского (228) вступления к повести "Станционный смотритель", тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность "Медного всадника" (одическое
вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев "Моцарта и Сальери", разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.
Разговорная речь (лингвисты называют ее "некодифицированной") сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах "Протагор" и "Федон" говорит: "Взаимное общение в беседе - это одно, а публичное выступление совсем другое". И отмечает, что сам он "вовсе не причастен к искусству речи", ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной1. В своем трактате "Об обязанностях" (Кн. 1. 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного "звена" человеческой жизни: "речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы", однако "привлекают к себе сердца людей" "ласковость и доступность беседы"2. Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис3.
Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним "Горе от ума", "Евгения Онегина", стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, "беседную". Так, в стихах Пушкина, по словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода "чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое"4,
Знаменательно, что в XIX-XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, "литература во всех ее видах -не что иное, как тень доброй (229) беседы"5. А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу ' собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает "с горя" - "за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга"6.
Словесная ткань литературных произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мемуаров). Связь словесного искусства с письменностью современными учеными порой абсолютизируется, так что создаваемый автором текст трактуется как "процесс производства письма" (Р. Барт), которое не включено в межличностное общение, является самоцельным: "Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь <...> и мы не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится"7.
Подобные суждения Барта опираются на концепцию "археписьма", выдвинутую современным французским философом Ж. Деррида. Суть ее в следующем: в истории мировой культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его основе игра сознания, ищущего "знакового выражения". Эта игра и именуется археписьмом. Деррида высказывает предположение, что Сократа вообще не было, что его образ - выдумка Платона, его мистификация ради собственной славы8.
В письме, по Барту и Деррида, слово утрачивает личностный и коммуникативный характер, чему, заметим, соответствует многое в художественной практике последних десятилетий (например, французский "новый роман"). Ориентация литературы - если иметь в виду ее многовековой опыт --на письменные формы речи, однако, все-таки вторична по отношению к ее связям с говорением устным.
"Впитывая" в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели и поэты способны выступать в роли языкотворцев, яркое свидетельство тому - поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных языков, но и их упрочивает и (230) досоздает. И именно в сфере словесного искусства формируется литературный язык. Неоспоримое подтверждение этому - творчество А. С. Пушкина.
2. СОСТАВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского "Тезисах пражского лингвистического кружка" (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.
Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное "звучание": как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и "нецензурная" лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина "Я вас любил..." и "Что в имени тебе моем". "Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, -утверждает ученый, глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений". И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т.е. лишенной иносказаний) "грамматические фигуры" как бы подавляют образы-иносказания1.
Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего - метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества2. (231)
Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение -речь "взахлеб", предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.
Смычок запел. И облак душный
Над нами встал. И соловьи
Приснились нам. И стан послушный
Скользнул в объятия мои...
Не соловей -то скрипка пела,
Когда ж оборвалась струна,
Кругом рыдала и звенела,
Как в вешней роще тишина... ;
Как там, в рыдающие звуки
Вступала майская гроза...
Пугливые сближались руки,
И жгли смеженные глаза...
Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы - лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что - порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так-языком намеков и ассоциаций. "Разве вещь хозяин слова?-писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. - Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела"1.
Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых...) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым мы и обратимся. (232)
3. ЛИТЕРАТУРА И СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ РЕЧИ
Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. "Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом", - замечал Шеллинг2. Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая "слуховая филология", а вслед за ней - представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что "А" - звук радостный и открытый, а "У" выражает тревогу и ужас и т.п.)3. В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: "Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания"4. Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи -в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что "без звукового тела нет слова" и что тайна речи - в "срощенности" смысла слов с их формой5. Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания - его "банальным смыслом"6.
В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют - эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы - это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать - продать, кампания - компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (233) (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи1.
Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами - описание шторма в главе "Морской мятеж" поэмы Б.Л. Пастернака "Девятьсот пятый год":
Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет.
Расторопный прибой
Сатанеет
От прорвы работ.
Все расходится врозь
И по-своему воет и гибнет,
И, свинея от тины,
По сваям по-своему бьет.
Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы2.
Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи. "Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу", заметил А. Белый3. То же самое правомерно сказать и о читателе художественных произведений. Интонация - это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) "носители" интонации - это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука. Письменный текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического "стереотипа" эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) - все это создает эффект присутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума "Мелодика русского лирического стиха"4. Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество колорит непред(234)намеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.
4. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение '(Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка, мы читаем: "Поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака <...> Средства выражения <...> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации <...> Организующим средством поэзии служит именно направленность на словесное выражение". Говорится также, что в искусстве (и только в нем) внимание (как поэта, так и читателя) направлено "не на означаемое, а на самый знак"1. Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых форм в литературных произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли "поэтический язык" "языку общения" с непомерной резкостью.
От подобной крайности свободны более поздние суждения о художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса. Это - некая лингвистическая общность, данная после языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках -эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего - жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов - свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты "литературности" обнаруживаются и за (235) пределами литературы, а в ней самой -далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса. В концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе "оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов", во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она "использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения". И отмечает, что словесному искусству присуще "тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке"2.
Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. "В поэзии, - писал P.O. Якобсон, любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи"3.