Страница:
Различимы ближайшие (наиболее конкретные и могущие быта более или менее четко констатированы) и удаленные (более общие и часто не обладающие определенностью) контексты литературных произведений. Первые - это и творческая история произведения, запечатленная в черновиках и предварительных вариантах, и биография автора, и свойства его личности, и его окружение (семейно-родственная, дружеская, профессиональная "микросреда"). Второго рода контексты-это явления социально-культурной жизни современности автора, а также феномены "большого исторического времени" (М.М. Бахтин), которым он причастен (сознательно или интуитивно). Здесь и литературные традиции как предмет следования или напротив, отталкивания, и внехудожественный опыт прошлых поколений, по отношению к которому писатель занимает определенную позицию, и соотнесенность его мироотношения с воззрениями конфессиональными, национальными, сословными, социально-классовыми, корпоративно-групповыми. В этом же ряду "удаленных" (291) контекстов - надысторические начала бытия: восходящие к архаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами.
Контекст в котором создается литературное произведение, не имеет сколько-нибудь определенных рамок: он безгранично широк. Многоплановость контекста (или, точнее сказать, множественность контекстов) литературно-художественного творчества не всегда внятна самим писателям, но она безусловно важна для ученых. Чем шире и полнее учтены литературоведом связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами (как литературно-художественными, так и непосредственно жизненными), тем больше "выигрывают" анализ и интерпретация.
Контекстуальное рассмотрение литературных произведений, что самоочевидно, не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем определенности и ясности. Вместе с тем изучение контекстов литературного творчества - это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведений, одна из существенных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичных интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каком-то одном аспекте контекста рассматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.
Изучение контекстов творчества писателей (в оптимальных для науки вариантах) составляет сопровождение имманентного рассмотрения произведений или, по крайней мере, требует учета данных такого рассмотрения. Отрываясь же от текстово-смысловой конкретики, оно рискует оказаться чем-то вроде музыкального аккомпанемента без мелодии, а в худшем случае - обернуться произвольно-игровым фантазированием (в особенности при исключительной сосредоточенности литературоведа на удаленных контекстах). Наука о литературе нуждается в сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений.
***
Прочтения произведений литературоведами весьма разнообразны по их установкам и очень неравноценны. Они интенсивно множатся от десятилетия к десятилетию. В составе интерпретаций, притязающих на научность, есть место как обедняющему схематизму, искажениям, направленческой узости и одержимости, так и глубочайшим проникновениям. Литературоведение (в частности - и отечественное) располагает богатым и неоценимо важным опытом аналитического и одновременно интерпретирующего рассмотрения литературных произведений, которое обогатило и углубило их понимание. Назовем в (292) этой связи написанные в 1920-1940-е годы статьи А, П. Скафтымова о Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом, А. П. Чехове (в особенности о его драматургии); филологически безукоризненный трактат философа А. А. Мейера "Размышления при чтении "Фауста (середина 1930-х годов)1; работы С. Г. Бочарова о Н, В. Гоголе и Е. А. Баратынском, Ф. М. Достоевском и А. П. Платонове, вошедшие в книгу "О художественных мирах" (1985), а также его монографию о "Войне и мире"; статьи С. С. Аверинцева о поэтах разных стран и эпох, составившие его книгу "Поэты" (1996). Как образцы органического соединения внутритекстового (имманентного) и контекстуального рассмотрения отдельного произведения достойны пристального внимания статьи Ю. М. Лотмана "Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"2 и Д. Е. Максимова "Об одном стихотворении (Двойник)"3. Перечень аналитических интерпретаций, отвечающих высокому предназначению науки о литературе, можно намного увеличить. (293)
Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ
1. Роды литературы
1. ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ
Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.
О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона "Государство". Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место "преимущественно в дифирамбах" (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде "обмена речами" героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): "И когда он (поэт-В. X.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование"1. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др. -гр. diegesis) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др.-гр. mimesis).
Сходные суждения о родах поэзии высказаны в третьей главе "Поэтики" Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: "Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий (294) остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных"2.
В подобном же духе - как типы отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому - роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально - в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости3. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий "объект" и "субъект": эпическая поэзия объективна, лирическая - субъективна, драматическая же соединяет эти два начала4. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи "Разделение поэзии на роды и виды" (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении.
В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).
Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений - это неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального внимания1.
На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти (295) три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе - художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.
С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.
Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с. 236-240). В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические - с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени ("Дон Жуан" Дж. Н.Г. Байрона, "Евгений Онегин" А. С. Пушкина, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские "Стихотворения в прозе").
В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова "эпическое" ("эпичность"), "драматическое" ("драматизм"), "лирическое" ("лиризм") обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об "эпическом миросозерцании", художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений ("Война и мир" Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах - не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в (296) драме ("Борис Годунов" А.С. Пушкина) и лирике (цикл "На поле Куликовом" А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И наконец, лиризм - это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина", стихотворение М.И. Цветаевой "Тоска по родине". Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева "Дворянское гнездо", пьесы А.П. Чехова "Три сестры" и "Вишневый сад", рассказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового "звучания" произведений.
Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос -эпическое и т.д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе "Основные понятия поэтики" он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности - Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо оттого, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: "Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой"1.
2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей "Исторической поэтики" А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением - возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из "протоплазмы" обрядовых "хорических действий".
Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: "Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и (297) обряда". первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как "следствие разложения древнего обрядового хора". Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем "сохранила весь <...> синкретизм" обрядового хора и явилась неким его подобием2.
Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.
3. ЭПОС
В эпическом роде литературы (др. -гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает "о событии как о чем-то отдельном от себя") ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы. (298)
Слово "повествование" в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле - это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут",-говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.
Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О'Генри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская "Махабхарата", древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л. Н. Толстого, "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Унесенные ветром" М. Митчелл.
Эпическое произведение может "вобрать" в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.
Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом "эпос" прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину (299) человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.
В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это - весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.
Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает "невесом, бесплотен и вездесущ"; и "нет для него разделения между "здесь" и "там"1. А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: "Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения <...> Повествователь - это не только более или менее конкретный образ <".> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя"2.
Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете - склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.
Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив (300) возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения "голоса" повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.
Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли "божественным".
Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе "нужен рассказчик,-читаем мы у Шеллинга,-который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат". И далее: "Рассказчик чужд действующим лицам <...> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости""3.
Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы - это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.
Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье "Искусство романа": "Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии". Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: "...это величие, питающее нежность к малому", "взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством"1. (301)
Подобные представления о содержательных основах эпической формы (при всем том, что они опираются на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея и "Сатирикон" Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым "эпическим миросозерцанием".
В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому подробная картина сражения при Ватерлоо в "Пармской обители" Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав "Войны и мира" показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В "Анне Карениной" скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. "Нужно перенестись в действующее лицо",- замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное -пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций2.
Контекст в котором создается литературное произведение, не имеет сколько-нибудь определенных рамок: он безгранично широк. Многоплановость контекста (или, точнее сказать, множественность контекстов) литературно-художественного творчества не всегда внятна самим писателям, но она безусловно важна для ученых. Чем шире и полнее учтены литературоведом связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами (как литературно-художественными, так и непосредственно жизненными), тем больше "выигрывают" анализ и интерпретация.
Контекстуальное рассмотрение литературных произведений, что самоочевидно, не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем определенности и ясности. Вместе с тем изучение контекстов литературного творчества - это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведений, одна из существенных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичных интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каком-то одном аспекте контекста рассматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.
Изучение контекстов творчества писателей (в оптимальных для науки вариантах) составляет сопровождение имманентного рассмотрения произведений или, по крайней мере, требует учета данных такого рассмотрения. Отрываясь же от текстово-смысловой конкретики, оно рискует оказаться чем-то вроде музыкального аккомпанемента без мелодии, а в худшем случае - обернуться произвольно-игровым фантазированием (в особенности при исключительной сосредоточенности литературоведа на удаленных контекстах). Наука о литературе нуждается в сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений.
***
Прочтения произведений литературоведами весьма разнообразны по их установкам и очень неравноценны. Они интенсивно множатся от десятилетия к десятилетию. В составе интерпретаций, притязающих на научность, есть место как обедняющему схематизму, искажениям, направленческой узости и одержимости, так и глубочайшим проникновениям. Литературоведение (в частности - и отечественное) располагает богатым и неоценимо важным опытом аналитического и одновременно интерпретирующего рассмотрения литературных произведений, которое обогатило и углубило их понимание. Назовем в (292) этой связи написанные в 1920-1940-е годы статьи А, П. Скафтымова о Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом, А. П. Чехове (в особенности о его драматургии); филологически безукоризненный трактат философа А. А. Мейера "Размышления при чтении "Фауста (середина 1930-х годов)1; работы С. Г. Бочарова о Н, В. Гоголе и Е. А. Баратынском, Ф. М. Достоевском и А. П. Платонове, вошедшие в книгу "О художественных мирах" (1985), а также его монографию о "Войне и мире"; статьи С. С. Аверинцева о поэтах разных стран и эпох, составившие его книгу "Поэты" (1996). Как образцы органического соединения внутритекстового (имманентного) и контекстуального рассмотрения отдельного произведения достойны пристального внимания статьи Ю. М. Лотмана "Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"2 и Д. Е. Максимова "Об одном стихотворении (Двойник)"3. Перечень аналитических интерпретаций, отвечающих высокому предназначению науки о литературе, можно намного увеличить. (293)
Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ
1. Роды литературы
1. ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ
Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.
О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона "Государство". Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место "преимущественно в дифирамбах" (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде "обмена речами" героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): "И когда он (поэт-В. X.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование"1. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др. -гр. diegesis) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др.-гр. mimesis).
Сходные суждения о родах поэзии высказаны в третьей главе "Поэтики" Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: "Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий (294) остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных"2.
В подобном же духе - как типы отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому - роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально - в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости3. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий "объект" и "субъект": эпическая поэзия объективна, лирическая - субъективна, драматическая же соединяет эти два начала4. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи "Разделение поэзии на роды и виды" (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении.
В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).
Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений - это неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального внимания1.
На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти (295) три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе - художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.
С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.
Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с. 236-240). В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические - с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени ("Дон Жуан" Дж. Н.Г. Байрона, "Евгений Онегин" А. С. Пушкина, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские "Стихотворения в прозе").
В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова "эпическое" ("эпичность"), "драматическое" ("драматизм"), "лирическое" ("лиризм") обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об "эпическом миросозерцании", художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений ("Война и мир" Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах - не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в (296) драме ("Борис Годунов" А.С. Пушкина) и лирике (цикл "На поле Куликовом" А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И наконец, лиризм - это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина", стихотворение М.И. Цветаевой "Тоска по родине". Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева "Дворянское гнездо", пьесы А.П. Чехова "Три сестры" и "Вишневый сад", рассказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового "звучания" произведений.
Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос -эпическое и т.д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе "Основные понятия поэтики" он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности - Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо оттого, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: "Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой"1.
2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей "Исторической поэтики" А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением - возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из "протоплазмы" обрядовых "хорических действий".
Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: "Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и (297) обряда". первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как "следствие разложения древнего обрядового хора". Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем "сохранила весь <...> синкретизм" обрядового хора и явилась неким его подобием2.
Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.
3. ЭПОС
В эпическом роде литературы (др. -гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает "о событии как о чем-то отдельном от себя") ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы. (298)
Слово "повествование" в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле - это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут",-говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.
Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О'Генри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская "Махабхарата", древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л. Н. Толстого, "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Унесенные ветром" М. Митчелл.
Эпическое произведение может "вобрать" в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.
Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом "эпос" прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину (299) человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.
В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это - весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.
Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает "невесом, бесплотен и вездесущ"; и "нет для него разделения между "здесь" и "там"1. А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: "Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения <...> Повествователь - это не только более или менее конкретный образ <".> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя"2.
Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете - склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.
Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив (300) возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения "голоса" повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.
Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли "божественным".
Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе "нужен рассказчик,-читаем мы у Шеллинга,-который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат". И далее: "Рассказчик чужд действующим лицам <...> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости""3.
Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы - это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.
Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье "Искусство романа": "Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии". Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: "...это величие, питающее нежность к малому", "взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством"1. (301)
Подобные представления о содержательных основах эпической формы (при всем том, что они опираются на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея и "Сатирикон" Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым "эпическим миросозерцанием".
В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому подробная картина сражения при Ватерлоо в "Пармской обители" Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав "Войны и мира" показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В "Анне Карениной" скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. "Нужно перенестись в действующее лицо",- замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное -пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций2.