Страница:
Духовная встревоженность, сердечное сокрушение, покаянные умонастроения, умиление и душевная просветленность (см. о них с. 71-72) в самых разных "вариациях" запечатлены в "Исповеди" Бл. Августина, "Божественной комедии" А. Данте, многочисленных житиях. Вспомним размышления Бориса после смерти отца в "Сказании о Борисе и Глебе": "Увы, мне свет очей моих, сияние и заря лица моего -узда юности моей, наставник неопытности моей". Но средневековые писатели (в этом они подобны создателям фольклорных произведений и античным авторам), будучи подвластными этикетным нормам, еще мало осваивали человеческое сознание как неповторимо-индивидуальное, разноплановое, изменчивое.
Интерес к сложности внутреннего мира человека, к переплетению различных умонастроений и импульсов, к смене душевных состояний упрочился на протяжении последних трех-четырех столетий. Яркое свидетельство тому - трагедии У. Шекспира с присущим им сложным и нередко загадочным психологическим рисунком, в наибольшей степени - "Гамлет" и "Король Лир". Подобного рода художественное освоение человеческого сознания принято обозначать термином психологизм. Это индивидуализированное воспроизведение переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости. Л.Я. Гинзбург отметила, что психологизм как таковой несовместим с рационалистической схематизацией внутреннего мира (антитеза страсти и долга у классицистов, чувствительности и холодности у сентименталистов). По ее словам, "литературный психологизм начинается <...> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя"1. (173)
Психологизм активизировался во второй половине XVIII в. Это сказалось в ряде произведений писателей сентименталистской ориентации: "Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо, "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Л. Стерна, "Страдания юного Вертера" И.В. Гете, "Бедная Лиза" и другие повести Н.М. Карамзина. Здесь на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала внимание литература романтизма: повести Э.Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона. Эта традиция сентиментализма и романтизма была подхвачена и развита писателями-реалистами XIX в. Во Франции О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, в России - М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаров воспроизводили весьма сложные умонастроения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, -переживания, связанные с восприятием природы и бытового окружения, с фактами личной жизни и духовными исканиями. По словам А.В. Карельского, упрочение психологизма было обусловлено пристальным интересом писателей к "неоднозначности обыкновенного, "негероического" характера", к персонажам многогранным, "мерцающим", а также с доверием авторов к читательской способности самостоятельного нравственного суждения1.
Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые художественно освоили так называемую "диалектику души". В их романах и повестях с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение и взаимодействие, порой причудливое. "Внимание графа Толстого,-писал Н.Г. Чернышевский, - более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует"2. По мысли М.М. Бахтина, художественной доминантой романов Ф.М. Достоевского явилось самосознание героя-идеолога, который "фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты", пребывающий в "подполье": "видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания"3. (174)
Психологизм Толстого и Достоевского - это художественное выражение пристального интереса к текучести сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и "диалектики души" - одно из замечательных открытий в области литературного творчества.
Существуют различные формы психологизма. Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, в наш век - М.А. Шолохову и У. Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, "демонстративный". Вместе с тем писатели XIX-XX вв. опираются и на иной способ освоения внутреннего мира человека. Знаменательны слова И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть "тайным" психологом. И для ряда эпизодов его произведений характерны недоговоренность и недомолвки. "Что подумали, что почувствовали оба? - говорится о последней встрече Лаврецкого и Лизы. - Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать - и пройти мимо". Так завершается роман "Дворянское гнездо".
Неявный, "подтекстовый" психологизм, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах и драмах А.П. Чехова, где о переживаниях героев обычно говорится бегло и вскользь. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной ("Дама с собачкой"), видит у ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, "хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица". Эти два незначительных, казалось бы, штриха - забилось сердце и не удалось припомнить кличку собаки - по воле Чехова оказываются признаком большого и серьезного чувства героя) перевернувшего его жизнь. Психологизм подобного рода заявил себя не только в художественной прозе XX в. (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, М. Пруст), но и в лирической поэзии, более всего - в стихах И.Ф. Анненского и АА Ахматовой, где самые обыденные впечатления пронизаны душевными излучениями" (Н.В. Недоброво)4.
Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание - то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Вспомним сны пушкинской Татьяны, Мити Карамазова у Достоевского (о плачущем "дате"), кошмар, преследующий Анну Каренину и Вронского (мужик, работающий над железом и произносящий французские фразы), предсмертные сновидения толстовского князя Андрея и старухи (175) Анны в повести В.Г. Распутина "Последний срок", разговор заболевшего Ивана Карамазова с чертом.
В романе Т. Манна "Волшебная гора", одном из шедевров литературы нашего столетия, едва ли не центральным эпизодом является "прелестный и страшный" сон героя, попавшего в снежную пургу (раздел "Снег" из шестой главы). Жизнь в этом сновидении раскрывается Гансу Касторпу полнее и глубже, чем в его яви, отмеченной (в числе многого другого) участием в философских дебатах. Она предстает и в ее чарующе-гармонической стороне ("обычай разумно-дружеского общения", "радость при виде счастья и добродетели светлого народа"), и с ее зловещими началами - с тем, что вызывает омерзение и ужас. Все это духовно обогащает героя Т. Манна. "Мне снился сон, - размышляет он, очнувшись, - о назначении человека, о его пристойно разумном и благородном товариществе на фоне <...> омерзительно кровавого пиршества <...> Человек - хозяин противоречий, через него они существуют, а значит он благороднее их".
Установка на воспроизведение внутренней жизни человека резко отвергалась в первые десятилетия XX в. как авангардистской эстетикой, так и марксистским литературоведением: свободно самоопределяющаяся в близкой ей реальности личность находилась под подозрением. Так, лидер итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти призывал "полностью и окончательно освободить литературу от <...> психологии", которая, по его словам, "вычерпана до дна"1. В подобном же духе в 1905 г. высказался А. Белый, назвавший романы Ф.М. Достоевского "авгиевыми конюшнями психологии". Он писал: "Достоевский слишком "психолог", чтобы не возбуждать чувство брезгливости"2.
Радикальным неприятием психологизма были отмечены и советские 20-е годы. Пафос коммунизма, писал А.В. Луначарский (1920), выражается в том, что личность "готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода"3. В эту пору неоднократно говорилось, что "апсихологизм", заключающийся в воссоздании вещного, материального мира, - это высший этап литературного развития. "В сей области, -сказано о психологизме в одной из статей 1927 г., чем лучше, тем хуже. Чем сильнее психостарается пролетписатель, тем вреднее <...> И напротив: чем "газетнее" работает писатель-монтажист, диалектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от дурмана"4. (176)
Однако психологизм не покинул литературу. Об этом неопровержимо свидетельствует творчество многих крупных писателей XX в. В нашей стране это М.А. Булгаков, А.П. Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастернак, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.И. Белов, В.Г. Распутин, А.В. Вампилов, за рубежом -Т. Манн, У. Фолкнер и мн. др.
Интенсивное становление и широкое упрочение психологизма в литературе XIX-XX вв. имеет глубокие культурно-исторические предпосылки. Оно связано прежде всего с активизацией самосознания человека Нового времени. Современная философия различает сознание, "которое само себя осуществляет", и "сознание, изучающее себя"5. Последнее и именуют самосознанием. Самосознание реализуется главным образом в виде рефлексии, составляющей "акт возвращения к себе". Вместе с тем неотъемлемым, универсальным свойством человеческой жизни является "примат сознания о чем-то над самопознанием"6, а потому рефлексии подобает знать свои границы и иметь определенные рамки. Активизация и нарастание рефлексии у людей Нового времени связаны с небывало острым переживанием разлада человека с самим собой и всем окружающим, а то и тотальным отчуждением от него. Начиная с рубежа XVIII--XIX столетий подобные жизненно-психологические ситуации стали широко запечатлеваться европейской литературой, а позже -и писателями иных регионов (преддверием этого сдвига в художественной сфере явилась трагедия шекспировского Гамлета). Знаменательна повесть И.В. Гете "Страдания юного Вертера". Сосредоточенный на своих переживаниях ("У меня столько хлопот с самим собой <...> что мне мало дела до других"), Вертер называет собственное сердце своей единственной , гордостью, жаждет умиротворить свою "алчущую, мятущуюся душу" ( хотя бы в излияниях, адресованных другу в письмах. Он убежден, что ему "много дано", и неустанно мудрствует над своими страданиями неразделенной любви. Вертер - это фигура, опоэтизированная автором (хотя поданная им в немалой мере критически) и вызывающая прежде всего симпатию и сострадание.
Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям, нежели Гете к Вертеру. Суд над всецело сосредоточенным на себе человеком (характер которого правомерно возвести к мифу о Нарциссе) и над его уединенной и безысходной рефлексией составляет один из лейтмотивов русской "послеромантической" литературы. Он звучит у М.Ю. Лермонтова ("Герой нашего времени"), И. С. Тургенева ("Дневник лишнего человека", "Гамлет Щигровского уезда", отчасти (177) - "Рудин"), в какой-то мере у Л.Н. Толстого (ряд эпизодов повестей "Отрочество" и "Казаки"), И.А. Гончарова (образы Адуева-младшего, ) в немалой степени Райского).
С максимальной жесткостью, негативно по сути оценивается уединенное сознание в "Записках из подполья" Ф.М. Достоевского. Здесь рефлексия предстает как удел "антигероя", существа слабого, жалкого, озлобленного, стремящегося "ускользнуть" от правдивой самооценки, мечущегося между несдержанными рассказами о своих "позорах" и попытками самооправдания. Не случайно герой признается в особой остроге наслаждения, доставляемого мучительным самоанализом.
Самоуглубленность человека, его всецелая сосредоточенность на собственной персоне, ставшие приметой эпох сентиментализма и романтизма, а также последующего времени, получила философскую интерпретацию в "Феноменологии духа" Г.В.Ф. Гегеля. Рефлектирующее сознание философ назвал "томящимся" и "несчастным", оценив его весьма жестко: как безумство самомнения. Этому сознанию, написал он, "недостает силы <...> выдержать бытие. Оно живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным бытием, и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительностью". Носителем подобного самосознания, по Гегелю, является исполненная страстного томления и скорби "прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе"1.
Но значимо и иное: рефлексия, подаваемая в формах психологизма, у наших писателей-классиков неоднократно представала как благая и насущная для становления человеческой личности. Свидетельство тому, быть может, наиболее яркое, -центральные персонажи толстовских романов: Андрей Волконский и Пьер Безухов, Левин, отчасти Нехлюдов. Этим и подобным им героям других авторов присущи духовная неуспокоенность, желание быть правыми, жажда духовных обретений.
Один из важнейших стимулов рефлексии литературных персонажей пробудившаяся и властно "действующая" в их душах совесть, которая тревожит и мучит не только пушкинских Бориса Годунова, Онегина, Барона, Гуана или Паратова, (в финале "Бесприданницы" А.Н. Островского), но и Андрея Волконского, вспоминающего покойную жену, тургеневскую Лизу Калитину, которая раскаивается в том, что дала волю своему чувству к Лаврецкому, а также Татьяну в финале "Евгения Онегина". Несет в себе чувство вины и герой толстовского рассказа-жития "Отец Сергий". (178)
На содержательные функции психологизма в литературе (наряду с приведенными словами Гегеля) проливают свет бахтинские суждения о сущности самосознания. Позитивно значимое переживание ученый увязывал с тем, что назвал "нравственным рефлексом" и характеризовал как "след" смысла в бытии: "Переживание как нечто определенное <...> направлено на некий смысл, предмет, состояние, но не на самого себя". Подобного рода движениям души Бахтин противопоставлял переживания болезненные, ведущие человека в тупик раздвоенности, которые он назвал "саморефлексом". Этот саморефлекс порождает то, "чего быть не должно": "дурную и разорванную субъективность", которая связана с болезненной жаждой "самовозвышения" и боязливой "оглядкой" на мнение о себе окружающих1. И художественная литература (особенно в XIX в.) широко запечатлевала эти разнонаправленные тенденции самосознания, по достоинству их оценивая.
Психологизм, как ни глубоки и органичны его связи с жизнью рефлектирующих персонажей, находит широкое применение также при обращении писателей к людям, которые безыскусственно просты и не сосредоточены на себе. Вспомним пушкинского Савельича, няню Наталью Саввишну и гувернера Карла Ивановича из "Детства" Л.Н. Толстого, старуху Анну в повести В.Г. Распутина "Последний срок". Исполненными психологизма оказываются даже образы животных ("Холстомер" Л.Н. Толстого, "Белолобый" А.П. Чехова, "Сны Чанга" И.А. Бунина, "Корова" А.П. Платонова, волки в романе Ч. Айтматова "Плаха").
Новую и весьма оригинальную форму психологизм обрел в ряде литературных произведений нашего столетия. Упрочился художественный принцип, именуемый воспроизведением "потока сознания". Определенность внутреннего мира человека здесь нивелируется, а то и исчезает вовсе. У истоков этой ветви литературы -творчество М. Пруста и Дж. Джойса. В романах Пруста сознание героя слагается из его впечатлений, воспоминаний и созданных воображением картин. Оно свободно от устремленности к какому-либо действию, как бы оттесняет в сторону окружающую реальность и предстает как "убежище, защита от мира", а в то же время -как нечто поглощающее и присваивающее внешнюю реальность2. Во французском "новом романсе" 1960-1970-х годов (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор) постижение и воссоздание нескончаемо текучей психики приводило к (179) устранению из литературы не только "твердых характеров", но и персонажей как личностей. "Если известная часть современных литераторов, -пишет Р. Барт, -и выступила против "персонажа", то вовсе не затем, чтобы его разрушить (это невозможно), а лишь затем, чтобы его обезличить"3.
Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, весьма широк4. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические, характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и задушевные беседы персонажей (в устном общении или переписке), и их интимные дневниковые записи.
Психологизм в литературе XIX-XX вв. стал достоянием едва ли не всех существующих жанров. Но с максимальной полнотой сказался он в социально-психологическом романе. Весьма благоприятны для психологизма, во-первых, эпистолярная форма ("Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо, "Опасные связи" Ш. де Лакло, "Бедные люди" Ф.М. Достоевского), во-вторых, автобиографическое (порой дневниковое) повествование от первого лица ("Исповедь" Ж.Ж. Руссо, "Исповедь сына века" А. де Мюссе, "Дневник обольстителя" С. Киркегора, ранняя трилогия Л.Н. Толстого). Исповедальное начало живет и в произведениях Ф.М. Достоевского. Напомним исповеди Ипполита в романе "Идиот" и Ставрогина (глава "У Тихона", не вошедшая в окончательный текст "Бесов"), ряд эпизодов "Братьев Карамазовых", например посвященная Мите глава "Исповедь горячего сердца". И, наконец, в-третьих, принципы психологизма сполна осуществляются в форме романного повествования от третьего лица, обладающего даром всеведения, которое простирается в глубины человеческих душ. Таковы центральные произведения Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, в наш век Т. Манна (в особенности - "Волшебная гора").
Наряду с подобного рода прямым проникновением во внутренний мир человека литература хорошо знает также формы его косвенного освоения, при которых черты наружности, позы, движения, жесты, мимика, интонации персонажей предстают как симптомы того, что творится в их душах. Иначе говоря: постигаемый писателями "внутренний человек" одновременно явлен вовне. К этой грани мира литературного произведения мы и обратимся: от переживаний изображаемых людей перейдем к их внешнему облику. (180)
5. ПОРТРЕТ
Портрет персонажа -- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт "внешнего человека".
Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне из "Песни о Роланде":
Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.
Остался только в шелковом камзоле.
Лицом он горд, сверкают ярко очи,
Широкий в бедрах стан на диво скроен.
Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы "Шах-Наме" персидского поэта XI в. Фирдоуси:
Два лука - брови, косы - два аркана.
В подлунной не было стройнее стана <...>
Ушные мочки, словно день, блистали,
В них серьги драгоценные играли.
Как роза с сахаром - ее уста:
Жемчужин полон ларчик нежный рта.
Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, героиня пушкинской "Полтавы" "свежа, как вешний цвет", стройна, "как тополь киевских высот", ее движения напоминают лебедя "плавный ход" и "лани быстрое стремленье", "звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют". А в повести Н.В. Гоголя "Тарас Бульба" о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была "черноглазая и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца", и что глаза ее, "глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство".
Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а "на материальном начале в самом человеке"1. Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 95-96). Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: "мордашка была славная, число (181) подбородков доходило едва ли не до восемнадцати"; "ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные". В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.
При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае -телесно-душевное совершенство, во втором - материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком витальная энергия.
Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. Вспомним характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава "Максим Максимыч"), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз ("глаза не смеялись, когда он смеялся <...> Это признак-или злого нрава, или глубокой постоянной грусти"). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: "Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <... > Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <..-> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам".
Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому -неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.
В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности. "Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, - лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <...> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно". (182)
До максимального предела эта "неживописующая" тенденция портретирования доведена в "Поэме горы" М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выражением чувства лирической героини:
Без примет. Белым пробелом
Весь. (Душа, в ранах сплошных,
Рана - сплошь.) Частности мелом
Отмечать -дело портных. <...>
Вороной, русой ли масти
Пусть сосед скажет: он зряч.
Разве страсть -делит на части?
Часовщик я или врач?
Ты как круг, полный и цельный.
Цельный вихрь, полный столбняк.
Я не вижу тебя отдельно
От любви. Равенства знак.
Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же - своего рода "антипортрет".
Портреты запечатлевают не только статическое во "внешнем" человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения): "Грация может быть свойственна только движению", это "красота движимого свободного тела". Она возникает "под воздействием свободы" и "зависит от личности", хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек "управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу"1.
Интерес к сложности внутреннего мира человека, к переплетению различных умонастроений и импульсов, к смене душевных состояний упрочился на протяжении последних трех-четырех столетий. Яркое свидетельство тому - трагедии У. Шекспира с присущим им сложным и нередко загадочным психологическим рисунком, в наибольшей степени - "Гамлет" и "Король Лир". Подобного рода художественное освоение человеческого сознания принято обозначать термином психологизм. Это индивидуализированное воспроизведение переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости. Л.Я. Гинзбург отметила, что психологизм как таковой несовместим с рационалистической схематизацией внутреннего мира (антитеза страсти и долга у классицистов, чувствительности и холодности у сентименталистов). По ее словам, "литературный психологизм начинается <...> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя"1. (173)
Психологизм активизировался во второй половине XVIII в. Это сказалось в ряде произведений писателей сентименталистской ориентации: "Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо, "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Л. Стерна, "Страдания юного Вертера" И.В. Гете, "Бедная Лиза" и другие повести Н.М. Карамзина. Здесь на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала внимание литература романтизма: повести Э.Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона. Эта традиция сентиментализма и романтизма была подхвачена и развита писателями-реалистами XIX в. Во Франции О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, в России - М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаров воспроизводили весьма сложные умонастроения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, -переживания, связанные с восприятием природы и бытового окружения, с фактами личной жизни и духовными исканиями. По словам А.В. Карельского, упрочение психологизма было обусловлено пристальным интересом писателей к "неоднозначности обыкновенного, "негероического" характера", к персонажам многогранным, "мерцающим", а также с доверием авторов к читательской способности самостоятельного нравственного суждения1.
Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые художественно освоили так называемую "диалектику души". В их романах и повестях с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение и взаимодействие, порой причудливое. "Внимание графа Толстого,-писал Н.Г. Чернышевский, - более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует"2. По мысли М.М. Бахтина, художественной доминантой романов Ф.М. Достоевского явилось самосознание героя-идеолога, который "фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты", пребывающий в "подполье": "видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания"3. (174)
Психологизм Толстого и Достоевского - это художественное выражение пристального интереса к текучести сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и "диалектики души" - одно из замечательных открытий в области литературного творчества.
Существуют различные формы психологизма. Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, в наш век - М.А. Шолохову и У. Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, "демонстративный". Вместе с тем писатели XIX-XX вв. опираются и на иной способ освоения внутреннего мира человека. Знаменательны слова И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть "тайным" психологом. И для ряда эпизодов его произведений характерны недоговоренность и недомолвки. "Что подумали, что почувствовали оба? - говорится о последней встрече Лаврецкого и Лизы. - Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать - и пройти мимо". Так завершается роман "Дворянское гнездо".
Неявный, "подтекстовый" психологизм, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах и драмах А.П. Чехова, где о переживаниях героев обычно говорится бегло и вскользь. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной ("Дама с собачкой"), видит у ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, "хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица". Эти два незначительных, казалось бы, штриха - забилось сердце и не удалось припомнить кличку собаки - по воле Чехова оказываются признаком большого и серьезного чувства героя) перевернувшего его жизнь. Психологизм подобного рода заявил себя не только в художественной прозе XX в. (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, М. Пруст), но и в лирической поэзии, более всего - в стихах И.Ф. Анненского и АА Ахматовой, где самые обыденные впечатления пронизаны душевными излучениями" (Н.В. Недоброво)4.
Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание - то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Вспомним сны пушкинской Татьяны, Мити Карамазова у Достоевского (о плачущем "дате"), кошмар, преследующий Анну Каренину и Вронского (мужик, работающий над железом и произносящий французские фразы), предсмертные сновидения толстовского князя Андрея и старухи (175) Анны в повести В.Г. Распутина "Последний срок", разговор заболевшего Ивана Карамазова с чертом.
В романе Т. Манна "Волшебная гора", одном из шедевров литературы нашего столетия, едва ли не центральным эпизодом является "прелестный и страшный" сон героя, попавшего в снежную пургу (раздел "Снег" из шестой главы). Жизнь в этом сновидении раскрывается Гансу Касторпу полнее и глубже, чем в его яви, отмеченной (в числе многого другого) участием в философских дебатах. Она предстает и в ее чарующе-гармонической стороне ("обычай разумно-дружеского общения", "радость при виде счастья и добродетели светлого народа"), и с ее зловещими началами - с тем, что вызывает омерзение и ужас. Все это духовно обогащает героя Т. Манна. "Мне снился сон, - размышляет он, очнувшись, - о назначении человека, о его пристойно разумном и благородном товариществе на фоне <...> омерзительно кровавого пиршества <...> Человек - хозяин противоречий, через него они существуют, а значит он благороднее их".
Установка на воспроизведение внутренней жизни человека резко отвергалась в первые десятилетия XX в. как авангардистской эстетикой, так и марксистским литературоведением: свободно самоопределяющаяся в близкой ей реальности личность находилась под подозрением. Так, лидер итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти призывал "полностью и окончательно освободить литературу от <...> психологии", которая, по его словам, "вычерпана до дна"1. В подобном же духе в 1905 г. высказался А. Белый, назвавший романы Ф.М. Достоевского "авгиевыми конюшнями психологии". Он писал: "Достоевский слишком "психолог", чтобы не возбуждать чувство брезгливости"2.
Радикальным неприятием психологизма были отмечены и советские 20-е годы. Пафос коммунизма, писал А.В. Луначарский (1920), выражается в том, что личность "готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода"3. В эту пору неоднократно говорилось, что "апсихологизм", заключающийся в воссоздании вещного, материального мира, - это высший этап литературного развития. "В сей области, -сказано о психологизме в одной из статей 1927 г., чем лучше, тем хуже. Чем сильнее психостарается пролетписатель, тем вреднее <...> И напротив: чем "газетнее" работает писатель-монтажист, диалектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от дурмана"4. (176)
Однако психологизм не покинул литературу. Об этом неопровержимо свидетельствует творчество многих крупных писателей XX в. В нашей стране это М.А. Булгаков, А.П. Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастернак, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.И. Белов, В.Г. Распутин, А.В. Вампилов, за рубежом -Т. Манн, У. Фолкнер и мн. др.
Интенсивное становление и широкое упрочение психологизма в литературе XIX-XX вв. имеет глубокие культурно-исторические предпосылки. Оно связано прежде всего с активизацией самосознания человека Нового времени. Современная философия различает сознание, "которое само себя осуществляет", и "сознание, изучающее себя"5. Последнее и именуют самосознанием. Самосознание реализуется главным образом в виде рефлексии, составляющей "акт возвращения к себе". Вместе с тем неотъемлемым, универсальным свойством человеческой жизни является "примат сознания о чем-то над самопознанием"6, а потому рефлексии подобает знать свои границы и иметь определенные рамки. Активизация и нарастание рефлексии у людей Нового времени связаны с небывало острым переживанием разлада человека с самим собой и всем окружающим, а то и тотальным отчуждением от него. Начиная с рубежа XVIII--XIX столетий подобные жизненно-психологические ситуации стали широко запечатлеваться европейской литературой, а позже -и писателями иных регионов (преддверием этого сдвига в художественной сфере явилась трагедия шекспировского Гамлета). Знаменательна повесть И.В. Гете "Страдания юного Вертера". Сосредоточенный на своих переживаниях ("У меня столько хлопот с самим собой <...> что мне мало дела до других"), Вертер называет собственное сердце своей единственной , гордостью, жаждет умиротворить свою "алчущую, мятущуюся душу" ( хотя бы в излияниях, адресованных другу в письмах. Он убежден, что ему "много дано", и неустанно мудрствует над своими страданиями неразделенной любви. Вертер - это фигура, опоэтизированная автором (хотя поданная им в немалой мере критически) и вызывающая прежде всего симпатию и сострадание.
Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям, нежели Гете к Вертеру. Суд над всецело сосредоточенным на себе человеком (характер которого правомерно возвести к мифу о Нарциссе) и над его уединенной и безысходной рефлексией составляет один из лейтмотивов русской "послеромантической" литературы. Он звучит у М.Ю. Лермонтова ("Герой нашего времени"), И. С. Тургенева ("Дневник лишнего человека", "Гамлет Щигровского уезда", отчасти (177) - "Рудин"), в какой-то мере у Л.Н. Толстого (ряд эпизодов повестей "Отрочество" и "Казаки"), И.А. Гончарова (образы Адуева-младшего, ) в немалой степени Райского).
С максимальной жесткостью, негативно по сути оценивается уединенное сознание в "Записках из подполья" Ф.М. Достоевского. Здесь рефлексия предстает как удел "антигероя", существа слабого, жалкого, озлобленного, стремящегося "ускользнуть" от правдивой самооценки, мечущегося между несдержанными рассказами о своих "позорах" и попытками самооправдания. Не случайно герой признается в особой остроге наслаждения, доставляемого мучительным самоанализом.
Самоуглубленность человека, его всецелая сосредоточенность на собственной персоне, ставшие приметой эпох сентиментализма и романтизма, а также последующего времени, получила философскую интерпретацию в "Феноменологии духа" Г.В.Ф. Гегеля. Рефлектирующее сознание философ назвал "томящимся" и "несчастным", оценив его весьма жестко: как безумство самомнения. Этому сознанию, написал он, "недостает силы <...> выдержать бытие. Оно живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным бытием, и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительностью". Носителем подобного самосознания, по Гегелю, является исполненная страстного томления и скорби "прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе"1.
Но значимо и иное: рефлексия, подаваемая в формах психологизма, у наших писателей-классиков неоднократно представала как благая и насущная для становления человеческой личности. Свидетельство тому, быть может, наиболее яркое, -центральные персонажи толстовских романов: Андрей Волконский и Пьер Безухов, Левин, отчасти Нехлюдов. Этим и подобным им героям других авторов присущи духовная неуспокоенность, желание быть правыми, жажда духовных обретений.
Один из важнейших стимулов рефлексии литературных персонажей пробудившаяся и властно "действующая" в их душах совесть, которая тревожит и мучит не только пушкинских Бориса Годунова, Онегина, Барона, Гуана или Паратова, (в финале "Бесприданницы" А.Н. Островского), но и Андрея Волконского, вспоминающего покойную жену, тургеневскую Лизу Калитину, которая раскаивается в том, что дала волю своему чувству к Лаврецкому, а также Татьяну в финале "Евгения Онегина". Несет в себе чувство вины и герой толстовского рассказа-жития "Отец Сергий". (178)
На содержательные функции психологизма в литературе (наряду с приведенными словами Гегеля) проливают свет бахтинские суждения о сущности самосознания. Позитивно значимое переживание ученый увязывал с тем, что назвал "нравственным рефлексом" и характеризовал как "след" смысла в бытии: "Переживание как нечто определенное <...> направлено на некий смысл, предмет, состояние, но не на самого себя". Подобного рода движениям души Бахтин противопоставлял переживания болезненные, ведущие человека в тупик раздвоенности, которые он назвал "саморефлексом". Этот саморефлекс порождает то, "чего быть не должно": "дурную и разорванную субъективность", которая связана с болезненной жаждой "самовозвышения" и боязливой "оглядкой" на мнение о себе окружающих1. И художественная литература (особенно в XIX в.) широко запечатлевала эти разнонаправленные тенденции самосознания, по достоинству их оценивая.
Психологизм, как ни глубоки и органичны его связи с жизнью рефлектирующих персонажей, находит широкое применение также при обращении писателей к людям, которые безыскусственно просты и не сосредоточены на себе. Вспомним пушкинского Савельича, няню Наталью Саввишну и гувернера Карла Ивановича из "Детства" Л.Н. Толстого, старуху Анну в повести В.Г. Распутина "Последний срок". Исполненными психологизма оказываются даже образы животных ("Холстомер" Л.Н. Толстого, "Белолобый" А.П. Чехова, "Сны Чанга" И.А. Бунина, "Корова" А.П. Платонова, волки в романе Ч. Айтматова "Плаха").
Новую и весьма оригинальную форму психологизм обрел в ряде литературных произведений нашего столетия. Упрочился художественный принцип, именуемый воспроизведением "потока сознания". Определенность внутреннего мира человека здесь нивелируется, а то и исчезает вовсе. У истоков этой ветви литературы -творчество М. Пруста и Дж. Джойса. В романах Пруста сознание героя слагается из его впечатлений, воспоминаний и созданных воображением картин. Оно свободно от устремленности к какому-либо действию, как бы оттесняет в сторону окружающую реальность и предстает как "убежище, защита от мира", а в то же время -как нечто поглощающее и присваивающее внешнюю реальность2. Во французском "новом романсе" 1960-1970-х годов (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор) постижение и воссоздание нескончаемо текучей психики приводило к (179) устранению из литературы не только "твердых характеров", но и персонажей как личностей. "Если известная часть современных литераторов, -пишет Р. Барт, -и выступила против "персонажа", то вовсе не затем, чтобы его разрушить (это невозможно), а лишь затем, чтобы его обезличить"3.
Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, весьма широк4. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические, характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и задушевные беседы персонажей (в устном общении или переписке), и их интимные дневниковые записи.
Психологизм в литературе XIX-XX вв. стал достоянием едва ли не всех существующих жанров. Но с максимальной полнотой сказался он в социально-психологическом романе. Весьма благоприятны для психологизма, во-первых, эпистолярная форма ("Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо, "Опасные связи" Ш. де Лакло, "Бедные люди" Ф.М. Достоевского), во-вторых, автобиографическое (порой дневниковое) повествование от первого лица ("Исповедь" Ж.Ж. Руссо, "Исповедь сына века" А. де Мюссе, "Дневник обольстителя" С. Киркегора, ранняя трилогия Л.Н. Толстого). Исповедальное начало живет и в произведениях Ф.М. Достоевского. Напомним исповеди Ипполита в романе "Идиот" и Ставрогина (глава "У Тихона", не вошедшая в окончательный текст "Бесов"), ряд эпизодов "Братьев Карамазовых", например посвященная Мите глава "Исповедь горячего сердца". И, наконец, в-третьих, принципы психологизма сполна осуществляются в форме романного повествования от третьего лица, обладающего даром всеведения, которое простирается в глубины человеческих душ. Таковы центральные произведения Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, в наш век Т. Манна (в особенности - "Волшебная гора").
Наряду с подобного рода прямым проникновением во внутренний мир человека литература хорошо знает также формы его косвенного освоения, при которых черты наружности, позы, движения, жесты, мимика, интонации персонажей предстают как симптомы того, что творится в их душах. Иначе говоря: постигаемый писателями "внутренний человек" одновременно явлен вовне. К этой грани мира литературного произведения мы и обратимся: от переживаний изображаемых людей перейдем к их внешнему облику. (180)
5. ПОРТРЕТ
Портрет персонажа -- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт "внешнего человека".
Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне из "Песни о Роланде":
Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.
Остался только в шелковом камзоле.
Лицом он горд, сверкают ярко очи,
Широкий в бедрах стан на диво скроен.
Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы "Шах-Наме" персидского поэта XI в. Фирдоуси:
Два лука - брови, косы - два аркана.
В подлунной не было стройнее стана <...>
Ушные мочки, словно день, блистали,
В них серьги драгоценные играли.
Как роза с сахаром - ее уста:
Жемчужин полон ларчик нежный рта.
Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, героиня пушкинской "Полтавы" "свежа, как вешний цвет", стройна, "как тополь киевских высот", ее движения напоминают лебедя "плавный ход" и "лани быстрое стремленье", "звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют". А в повести Н.В. Гоголя "Тарас Бульба" о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была "черноглазая и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца", и что глаза ее, "глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство".
Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а "на материальном начале в самом человеке"1. Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 95-96). Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: "мордашка была славная, число (181) подбородков доходило едва ли не до восемнадцати"; "ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные". В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.
При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае -телесно-душевное совершенство, во втором - материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком витальная энергия.
Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. Вспомним характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава "Максим Максимыч"), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз ("глаза не смеялись, когда он смеялся <...> Это признак-или злого нрава, или глубокой постоянной грусти"). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: "Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <... > Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <..-> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам".
Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому -неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.
В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности. "Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, - лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <...> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно". (182)
До максимального предела эта "неживописующая" тенденция портретирования доведена в "Поэме горы" М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выражением чувства лирической героини:
Без примет. Белым пробелом
Весь. (Душа, в ранах сплошных,
Рана - сплошь.) Частности мелом
Отмечать -дело портных. <...>
Вороной, русой ли масти
Пусть сосед скажет: он зряч.
Разве страсть -делит на части?
Часовщик я или врач?
Ты как круг, полный и цельный.
Цельный вихрь, полный столбняк.
Я не вижу тебя отдельно
От любви. Равенства знак.
Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же - своего рода "антипортрет".
Портреты запечатлевают не только статическое во "внешнем" человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения): "Грация может быть свойственна только движению", это "красота движимого свободного тела". Она возникает "под воздействием свободы" и "зависит от личности", хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек "управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу"1.