Страница:
Генетическим по преимуществу и направленным на внехудожественные факты было также социологическое литературоведение 1910-1920-х годов, явившее собой опыт применения к литературе положений марксизма. Литературное произведение, утверждал В.Ф. Переверзев, возникает не из замыслов писателя, а из бытия (которое понимается как психоидеология общественной группы), а потому ученому необходимо прежде всего понять "социальное месторождение" литературного факта1. Произведения при этом характеризовались "как продукт определенной социальной группы", как "эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки"2. (В иных случаях бытовал термин "социальная прослойка".) Литературоведы-социологи начала XX в. широко опирались на понятие классовости литературы, понимая ее как выражение интересов и настроений ("психоидеологии") узких социальных групп, к которым по происхождению и условиям воспитания принадлежали писатели.
В последующие десятилетия социально-исторический генезис литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами более широко: произведения рассматривались как воплощение идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения3, которые осознавались как обусловленные главным образом (а то и исключительно) социально-политическими противоречиями данной эпохи в данной стране. В этой связи социально-классовое начало литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910-1920-е годы, в соответствии с суждениями В.И. Ленина о Толстом: не как выражение в произведениях психологии и интересов узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и настроений широких слоев общества (угнетенных или господствующих классов). При этом в литературоведении 1930-1950-х годов (а нередко и позднее) классовое начало в литературе (347) односторонне акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-политические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и оттесняли на второй план их философские, нравственные, религиозные воззрения, так что писатель осознавался прежде всего в качестве участника современной ему общественной борьбы. В результате литературное творчество прямолинейно и безапелляционно выводилось из идеологических конфронтаций его эпохи.
Охарактеризованные литературоведческие направления изучали главным образом исторический и при этом внехудожественный генезис литературного творчества. Но в истории науки имело место и иное: выдвижение на передний план внутрилитературных стимулов деятельности писателей, или, говоря иначе, имманентных начал литературного развития. Таково было компаративистское направление в литературоведении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой ориентации (Т. Бенфей в Германии; в России -Алексей Н. Веселовский, отчасти Ф.И. Буслаев и Александр Н. Веселовский) придавалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались "бродячие" сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регионов и стран в другие. Существенным стимулом литературного творчества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более ранними литературными фактами.
Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы были предприняты формальной школой в 1920-е годы. В качестве доминирующего стимула деятельности художников слова рассматривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, автоматизированных приемов, в частности стремление пародировать бытующие литературные формы. Об участии писателей в литературной борьбе как важнейшем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н. Тынянов. По его словам, "всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба", в которой "нет виноватых, а есть побежденные"4.
Литературное творчество, далее, неоднократно изучалось как стимулируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) началами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой, у истоков которой - работа Я. Гримма "Немецкая мифология" (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. "Общие всему человечеству законы логики и психологии,- утверждал глава русской мифологической школы,-общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми спо(348)собами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице"1. Положения мифологической школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору и исторически ранней художественной словесности, чем к литературе Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия ("архетипы", "вечные символы") весьма настойчиво и активно2, что стимулирует и научное изучение подобных универсалий (таково, в частности, психоаналитическое искусствоведение и литературоведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознательном3).
Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определенную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходящую научную значимость. Но в той мере, в какой представители названных научных школ абсолютизировали изучаемый ими стимул литературного творчества, считая его единственно важным и неизменно доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и методологическую узость.
Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов отличались биографический метод в критике и литературоведении (Ш. Сент-Бев и его последователи) и в какой-то мере психологическая школа, представленная трудами Д.Н. Овсянико-Куликовского. Здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности.
Воззрения сторонников биографического метода были предварены герменевтическим учением Ф. Шлейермахера (о герменевтике см. с. 106-112), который утверждал, что идеи и ценности, в том числе художественные, не могут быть поняты без углубленного анализа их генезиса, а значит - без обращения к фактам жизни конкретного человека4. Подобного рода суждения имели место и позже. По афористически метким словам А.Н. Веселовского, "художник воспитывается на почве человека"5. П.М. Бицилли, один из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья, писал: "Подлинным гене(349)тическим изучением художественного произведения может быть только то, которое имеет целью свести его ко внутренним переживаниям художника"6.
Такого рода представления получили обоснование в статье А.П. Скафтымова, опубликованной в саратовской научной периодике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незамеченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фактов чисто внешних: "Картина общего необходимо должна вырастать из изучения частного". "Факторов, действующих на процесс творчества, -писал он,-много, и действенность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора. <...> Соотношение жизни (культурно-исторической и общественно-психологической.- В.Х.) и произведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора. Жизнь протачивается и отслаивается в составе художественного произведения <...> волею (сознательно или подсознательно) художника". Литературоведение, считает Скафтымов, "открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника"7. Ученый обосновал последовательно недогматический и, можно сказать, собственно гуманитарный подход к генезису литературного творчества.
Изучение художественных творений как стимулируемых прежде всего чертами личности автора особенно насущно при обращении к литературе XIX-XX вв., решительно освободившейся от жанровых канонов. При этом личностное рассмотрение генезиса не отменяет, а дополняет те направленческие концепции, которые акцентируют внеиндивидуальную детерминацию писательской деятельности. Ведь автор, при всем том, что его личность уникальна и самоценна, мыслит и чувствует, действует и высказывается от лица неких человеческих общностей, порой весьма широких (течение общественной мысли, сословие и класс, нация, конфессия и т.п.). Об этом (на наш взгляд, с неотразимой убедительностью) говорил И.Ф. Анненский в статье "Леконт де Лиль и его "Эриннии"": "<...> законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле (поэта.- В.Х.). Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и сам выбирал свою задачу"1. (350)
Генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже осмыслить сами его произведения: усмотреть в художественном творении, как выразился Вяч. И. Иванов, не только искусство, но и душу поэта. "Наш подход к искусству современности,-писал Г.П. Федотов, формулируя один из важнейших принципов религиозно-философской эстетики начата нашего столетия,- не как к сфере чисто эстетической, а как к свидетельству о целости или скудости человека, о его жизни и гибели"2. Подобные мысли выражались и значительно раньше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: "Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его целости"3.
Уяснение связей художественных творений с личностью автора находится в самой тесной связи с интерпретирующей деятельностью, органически к ней подключается. Для "совершенного понимания" текста, отметил Г.Г. Шлет, насущно объединение его "имманентной" интерпретации и генетического соотнесения с личностью автора4.
Суммируя богатый опыт генетического рассмотрения литературы, сделаем вывод о разнородности и множественности факторов писательской деятельности. Эти факторы правомерно определенным образом сгруппировать. Во-первых, неоспоримо важны прямые непосредственные стимулы, побуждающие к писательству, каков прежде всего созидательно-эстетический импульс. Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в произведении свой духовный (а иногда также психологический и житейско-биографический) опыт и тем самым воздействовать на сознание и поведение читателей. По словам Т.С. Элиста, настоящий поэт "мучим потребностью сообщить другому свой опыт"5. Во-вторых, в составе генезиса литературного творчества значима совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т.е. стимулирующий контекст художественной деятельности.
При этом (вопреки нередко провозглашавшемуся учеными разных школ) ни один из факторов литературного творчества не является его жесткой детерминацией: художественно-творческий акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не предначертан заранее. Литературное произведение не является "снимком" и "слепком" с того или иного внешнего автору явления. Оно никогда не выступает в качестве "продукта" или "зеркала" какого-либо определенного круга фактов. "Компоненты" стимулирующего контекста вряд (351) ли могут быть выстроены в некую универсальную схему, иерархически упорядоченную: генезис литературного творчества исторически и индивидуально изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно оборачивается догматической односторонностью.
Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает полнотой определенности. Его объем и границы точным характеристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на вопрос, повлиял ли на него Некрасов: "Неизвестно". "Не будем поддаваться искушению мелкого тщеславия - прибегать к формулам, априорно устанавливающим генезис творчества,- писал французский ученый рубежа XIX- XX вв., полемизируя с культурно-исторической школой. - Мы никогда не знаем <...> всех элементов, входящих в состав гения"1.
Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса литературных фактов имеет огромное значение для их понимания. Знание корней и истоков произведения не только проливает свет на его эстетические, собственно художественные свойства, но и помогает понять, как воплотились в нем черты личности автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве определенного культурно-исторического свидетельства.
3. КУЛЬТУРНАЯ ТРДЦИЦИЯ В ЕЕ ЗНАЧИМОСТИ ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ
В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на первый план в наши "доперестроечные" десятилетия). Это срединное звено контекста писательской деятельности освоено теоретическим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановимся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обозначаются терминами "преемственность", "традиция", "культурная память", "наследие", "большое историческое время".
В статье "Ответ на вопрос редакции "Нового мира"" (1970) М.М. Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и общепринятые начиная с 1920-х годов установки, использовал словосочетания "малое историческое время" и "большое историческое время", разумев под первым современность писателя, под вторым опыт предшествующих эпох. "Современность,-писал он,-сохраняет все свое ог(352)ромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и <...> все время должен сверяться с нею". Но, продолжал Бахтин, "замыкать его (литературное произведение.- В.Х.) в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени". Последнее словосочетание становится в суждениях ученого о генезисе литературного творчества опорным, стержневым: "...произведенье уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания". В конечном счете деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существующие, "могучие течения культуры (в Особенности низовые, народные)"2.
Правомерно разграничить два значения слова "традиция" (от лат. traditio передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова "традиционность" и "традиционализм"). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм (см. с. 333-337). Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход Суждения о "гнете традиций", о традиции как "автоматизированном приеме" и т.п.
В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в XX в.) другое значение термина "традиция", под которой стали разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества.
Предметом наследования являются как выдающиеся памятники культуры (философии и науки, искусства и литературы), так и малозаметная "ткань жизни", насыщенная "творческими воздействиями", сохраняемая и обогащаемая от поколения к поколению1. Это - сфера верований, нравственных установок, форм поведения и сознания, стиля общения (не в последнюю очередь внутрисемейного), обиходной психологии, трудовых навыков и способов заполнения досуга, контактов с природой, речевой культуры, бытовых привычек. (353)
Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции проявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных. Мир традиций подобен воздуху, которым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким неоценимым благом они располагают. По мысли русского философа начала XX века В.Ф. Эрна, человечество существует благодаря свободному следованию традициям: "Свободная традиция <...> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества"2. Позже в том же духе высказался И. Хейзинга: "Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого"3.
Для литературы XIX-XX вв. неоспоримо важны традиции (естественно, прежде всего во втором значении слова) как народной культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настойчиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и культуры образованного меньшинства (в большей степени международной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных традиций; произошло, по словам В.Ф. Одоевского, "слияние народности с общей образованностью"4. И этот сдвиг многое предопределил в позднейшей литературе, в том числе и современной.
Об огромном значении традиций (культурной памяти) как стимуле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво. Они утверждают, что культуротворчество знаменуется прежде всего наследованием прошлых ценностей5, что "творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание <...> отмершему"6, что активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса - этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма7.
Культурное прошлое, так или иначе "приходящее" в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художест(354)венные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции) идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман - это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное. О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) Ф. Шлейермахер говорил следующее: "Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют"1. Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок "обречены" опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые (см. с. 337-339).
Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, противоположное представление о традиции, преемственности, культурной памяти - как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н. Тынянова, традиция-это "основное понятие старой истории литературы", которое "оказывается неправомерной абстракцией": "говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"2. (355)
И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. "Следует отметить,-пишет М.О. Чудакова,-что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия "традиция", которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась "цитата" (реминисценция) и "литературный подтекст" (преимущественно для поэтических текстов)"3.
Подобного рода недоверие к слову "традиция" и тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к безапелляционному "антитрадиционализму" Ф. Ницше и его последователей. Вспомним требования, которые предъявил людям герой поэмы-мифа "Так говорил Заратустра": "Разбейте <...> старые скрижали"; "Я велел им (людям.- В.Х.) смеяться над их <...> святыми и поэтами"4. Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая 3. Фрейда в ницшеанском духе: "Выразить себя можно лишь раскритиковав самого сильного и близкого по духу из предшественников - убив отца, как велит (курсив мой.-В.Х.) Эдипов комплекс"5. Решительный антитрадиционализм в XX в. составил своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, считающий, что "Ницше сейчас остается непревзойденным ориентиром для современной мысли", утверждает: "<...> разрыв с традицией -это следование ей на ином уровне, ибо разрыв с образцами имеет свою традицию"1. С последней фразой трудно не согласиться.
Понятие традиции ныне является ареной серьезных расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение.
2. Литературный процесс
Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, все(356)мирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова (именно о нем пойдет речь далее) составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения2.
1. ДИНАМИКА И СТАБИЛЬНОСТЬ В СОСТАВЕ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Тот факт, что литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории, самоочевиден. Меньше обращает на себя внимание то, что литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры (искусства и литературы - в частности) различимы явления индивидуализированные и динамичные - с одной стороны, с другой же - структуры универсальные, надвременные, статичные3, нередко именуемые топикой (от др.-гр. topos - место, пространство). Топика у древних явилась одним из понятий логики (теории доказательств) и риторики (изучение "общих мест" в публичных выступлениях)4. В близкие нам эпохи это понятие пришло в литературоведение5. По словам А.М. Панченко, культура (в том числе словесно-художественная) "располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении", а потому правомерен и насущен "взгляд на искусство как на эволюционирующую топику"6.
Топика разнородна. Неизменно присутствуют в литературном творчестве типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т.п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), "вечные темы", сопряженные с мифопоэтическими смыслами, и, наконец, арсенал художественных форм, которые находят себе применение всегда и везде. Обозначенные нами константы всемирной литературы, т.е. топосы (их называют также общими местами -от лат. loci communes) составляют фонд преемственности, без которого литературный процесс был бы невозможен. Фонд литературной преемственности уходит своими корнями в долитературную архаику и от эпохи, к эпохе пополняется. О последнем с максимальной убедительностью свидетельствует опыт европейской романистики пос(357)ледних двух-трех столетий. Здесь упрочились новые топосы, связанные с художественным освоением внутреннего мира человека в его многоплановых связях с окружающей реальностью.
В последующие десятилетия социально-исторический генезис литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами более широко: произведения рассматривались как воплощение идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения3, которые осознавались как обусловленные главным образом (а то и исключительно) социально-политическими противоречиями данной эпохи в данной стране. В этой связи социально-классовое начало литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910-1920-е годы, в соответствии с суждениями В.И. Ленина о Толстом: не как выражение в произведениях психологии и интересов узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и настроений широких слоев общества (угнетенных или господствующих классов). При этом в литературоведении 1930-1950-х годов (а нередко и позднее) классовое начало в литературе (347) односторонне акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-политические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и оттесняли на второй план их философские, нравственные, религиозные воззрения, так что писатель осознавался прежде всего в качестве участника современной ему общественной борьбы. В результате литературное творчество прямолинейно и безапелляционно выводилось из идеологических конфронтаций его эпохи.
Охарактеризованные литературоведческие направления изучали главным образом исторический и при этом внехудожественный генезис литературного творчества. Но в истории науки имело место и иное: выдвижение на передний план внутрилитературных стимулов деятельности писателей, или, говоря иначе, имманентных начал литературного развития. Таково было компаративистское направление в литературоведении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой ориентации (Т. Бенфей в Германии; в России -Алексей Н. Веселовский, отчасти Ф.И. Буслаев и Александр Н. Веселовский) придавалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались "бродячие" сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регионов и стран в другие. Существенным стимулом литературного творчества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более ранними литературными фактами.
Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы были предприняты формальной школой в 1920-е годы. В качестве доминирующего стимула деятельности художников слова рассматривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, автоматизированных приемов, в частности стремление пародировать бытующие литературные формы. Об участии писателей в литературной борьбе как важнейшем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н. Тынянов. По его словам, "всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба", в которой "нет виноватых, а есть побежденные"4.
Литературное творчество, далее, неоднократно изучалось как стимулируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) началами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой, у истоков которой - работа Я. Гримма "Немецкая мифология" (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. "Общие всему человечеству законы логики и психологии,- утверждал глава русской мифологической школы,-общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми спо(348)собами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице"1. Положения мифологической школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору и исторически ранней художественной словесности, чем к литературе Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия ("архетипы", "вечные символы") весьма настойчиво и активно2, что стимулирует и научное изучение подобных универсалий (таково, в частности, психоаналитическое искусствоведение и литературоведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознательном3).
Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определенную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходящую научную значимость. Но в той мере, в какой представители названных научных школ абсолютизировали изучаемый ими стимул литературного творчества, считая его единственно важным и неизменно доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и методологическую узость.
Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов отличались биографический метод в критике и литературоведении (Ш. Сент-Бев и его последователи) и в какой-то мере психологическая школа, представленная трудами Д.Н. Овсянико-Куликовского. Здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности.
Воззрения сторонников биографического метода были предварены герменевтическим учением Ф. Шлейермахера (о герменевтике см. с. 106-112), который утверждал, что идеи и ценности, в том числе художественные, не могут быть поняты без углубленного анализа их генезиса, а значит - без обращения к фактам жизни конкретного человека4. Подобного рода суждения имели место и позже. По афористически метким словам А.Н. Веселовского, "художник воспитывается на почве человека"5. П.М. Бицилли, один из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья, писал: "Подлинным гене(349)тическим изучением художественного произведения может быть только то, которое имеет целью свести его ко внутренним переживаниям художника"6.
Такого рода представления получили обоснование в статье А.П. Скафтымова, опубликованной в саратовской научной периодике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незамеченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фактов чисто внешних: "Картина общего необходимо должна вырастать из изучения частного". "Факторов, действующих на процесс творчества, -писал он,-много, и действенность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора. <...> Соотношение жизни (культурно-исторической и общественно-психологической.- В.Х.) и произведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора. Жизнь протачивается и отслаивается в составе художественного произведения <...> волею (сознательно или подсознательно) художника". Литературоведение, считает Скафтымов, "открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника"7. Ученый обосновал последовательно недогматический и, можно сказать, собственно гуманитарный подход к генезису литературного творчества.
Изучение художественных творений как стимулируемых прежде всего чертами личности автора особенно насущно при обращении к литературе XIX-XX вв., решительно освободившейся от жанровых канонов. При этом личностное рассмотрение генезиса не отменяет, а дополняет те направленческие концепции, которые акцентируют внеиндивидуальную детерминацию писательской деятельности. Ведь автор, при всем том, что его личность уникальна и самоценна, мыслит и чувствует, действует и высказывается от лица неких человеческих общностей, порой весьма широких (течение общественной мысли, сословие и класс, нация, конфессия и т.п.). Об этом (на наш взгляд, с неотразимой убедительностью) говорил И.Ф. Анненский в статье "Леконт де Лиль и его "Эриннии"": "<...> законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле (поэта.- В.Х.). Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и сам выбирал свою задачу"1. (350)
Генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже осмыслить сами его произведения: усмотреть в художественном творении, как выразился Вяч. И. Иванов, не только искусство, но и душу поэта. "Наш подход к искусству современности,-писал Г.П. Федотов, формулируя один из важнейших принципов религиозно-философской эстетики начата нашего столетия,- не как к сфере чисто эстетической, а как к свидетельству о целости или скудости человека, о его жизни и гибели"2. Подобные мысли выражались и значительно раньше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: "Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его целости"3.
Уяснение связей художественных творений с личностью автора находится в самой тесной связи с интерпретирующей деятельностью, органически к ней подключается. Для "совершенного понимания" текста, отметил Г.Г. Шлет, насущно объединение его "имманентной" интерпретации и генетического соотнесения с личностью автора4.
Суммируя богатый опыт генетического рассмотрения литературы, сделаем вывод о разнородности и множественности факторов писательской деятельности. Эти факторы правомерно определенным образом сгруппировать. Во-первых, неоспоримо важны прямые непосредственные стимулы, побуждающие к писательству, каков прежде всего созидательно-эстетический импульс. Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в произведении свой духовный (а иногда также психологический и житейско-биографический) опыт и тем самым воздействовать на сознание и поведение читателей. По словам Т.С. Элиста, настоящий поэт "мучим потребностью сообщить другому свой опыт"5. Во-вторых, в составе генезиса литературного творчества значима совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т.е. стимулирующий контекст художественной деятельности.
При этом (вопреки нередко провозглашавшемуся учеными разных школ) ни один из факторов литературного творчества не является его жесткой детерминацией: художественно-творческий акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не предначертан заранее. Литературное произведение не является "снимком" и "слепком" с того или иного внешнего автору явления. Оно никогда не выступает в качестве "продукта" или "зеркала" какого-либо определенного круга фактов. "Компоненты" стимулирующего контекста вряд (351) ли могут быть выстроены в некую универсальную схему, иерархически упорядоченную: генезис литературного творчества исторически и индивидуально изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно оборачивается догматической односторонностью.
Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает полнотой определенности. Его объем и границы точным характеристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на вопрос, повлиял ли на него Некрасов: "Неизвестно". "Не будем поддаваться искушению мелкого тщеславия - прибегать к формулам, априорно устанавливающим генезис творчества,- писал французский ученый рубежа XIX- XX вв., полемизируя с культурно-исторической школой. - Мы никогда не знаем <...> всех элементов, входящих в состав гения"1.
Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса литературных фактов имеет огромное значение для их понимания. Знание корней и истоков произведения не только проливает свет на его эстетические, собственно художественные свойства, но и помогает понять, как воплотились в нем черты личности автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве определенного культурно-исторического свидетельства.
3. КУЛЬТУРНАЯ ТРДЦИЦИЯ В ЕЕ ЗНАЧИМОСТИ ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ
В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на первый план в наши "доперестроечные" десятилетия). Это срединное звено контекста писательской деятельности освоено теоретическим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановимся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обозначаются терминами "преемственность", "традиция", "культурная память", "наследие", "большое историческое время".
В статье "Ответ на вопрос редакции "Нового мира"" (1970) М.М. Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и общепринятые начиная с 1920-х годов установки, использовал словосочетания "малое историческое время" и "большое историческое время", разумев под первым современность писателя, под вторым опыт предшествующих эпох. "Современность,-писал он,-сохраняет все свое ог(352)ромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и <...> все время должен сверяться с нею". Но, продолжал Бахтин, "замыкать его (литературное произведение.- В.Х.) в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени". Последнее словосочетание становится в суждениях ученого о генезисе литературного творчества опорным, стержневым: "...произведенье уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания". В конечном счете деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существующие, "могучие течения культуры (в Особенности низовые, народные)"2.
Правомерно разграничить два значения слова "традиция" (от лат. traditio передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова "традиционность" и "традиционализм"). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм (см. с. 333-337). Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход Суждения о "гнете традиций", о традиции как "автоматизированном приеме" и т.п.
В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в XX в.) другое значение термина "традиция", под которой стали разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества.
Предметом наследования являются как выдающиеся памятники культуры (философии и науки, искусства и литературы), так и малозаметная "ткань жизни", насыщенная "творческими воздействиями", сохраняемая и обогащаемая от поколения к поколению1. Это - сфера верований, нравственных установок, форм поведения и сознания, стиля общения (не в последнюю очередь внутрисемейного), обиходной психологии, трудовых навыков и способов заполнения досуга, контактов с природой, речевой культуры, бытовых привычек. (353)
Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции проявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных. Мир традиций подобен воздуху, которым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким неоценимым благом они располагают. По мысли русского философа начала XX века В.Ф. Эрна, человечество существует благодаря свободному следованию традициям: "Свободная традиция <...> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества"2. Позже в том же духе высказался И. Хейзинга: "Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого"3.
Для литературы XIX-XX вв. неоспоримо важны традиции (естественно, прежде всего во втором значении слова) как народной культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настойчиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и культуры образованного меньшинства (в большей степени международной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных традиций; произошло, по словам В.Ф. Одоевского, "слияние народности с общей образованностью"4. И этот сдвиг многое предопределил в позднейшей литературе, в том числе и современной.
Об огромном значении традиций (культурной памяти) как стимуле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво. Они утверждают, что культуротворчество знаменуется прежде всего наследованием прошлых ценностей5, что "творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание <...> отмершему"6, что активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса - этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма7.
Культурное прошлое, так или иначе "приходящее" в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художест(354)венные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции) идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман - это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное. О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) Ф. Шлейермахер говорил следующее: "Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют"1. Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок "обречены" опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые (см. с. 337-339).
Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, противоположное представление о традиции, преемственности, культурной памяти - как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н. Тынянова, традиция-это "основное понятие старой истории литературы", которое "оказывается неправомерной абстракцией": "говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"2. (355)
И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. "Следует отметить,-пишет М.О. Чудакова,-что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия "традиция", которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась "цитата" (реминисценция) и "литературный подтекст" (преимущественно для поэтических текстов)"3.
Подобного рода недоверие к слову "традиция" и тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к безапелляционному "антитрадиционализму" Ф. Ницше и его последователей. Вспомним требования, которые предъявил людям герой поэмы-мифа "Так говорил Заратустра": "Разбейте <...> старые скрижали"; "Я велел им (людям.- В.Х.) смеяться над их <...> святыми и поэтами"4. Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая 3. Фрейда в ницшеанском духе: "Выразить себя можно лишь раскритиковав самого сильного и близкого по духу из предшественников - убив отца, как велит (курсив мой.-В.Х.) Эдипов комплекс"5. Решительный антитрадиционализм в XX в. составил своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, считающий, что "Ницше сейчас остается непревзойденным ориентиром для современной мысли", утверждает: "<...> разрыв с традицией -это следование ей на ином уровне, ибо разрыв с образцами имеет свою традицию"1. С последней фразой трудно не согласиться.
Понятие традиции ныне является ареной серьезных расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение.
2. Литературный процесс
Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, все(356)мирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова (именно о нем пойдет речь далее) составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения2.
1. ДИНАМИКА И СТАБИЛЬНОСТЬ В СОСТАВЕ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Тот факт, что литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории, самоочевиден. Меньше обращает на себя внимание то, что литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры (искусства и литературы - в частности) различимы явления индивидуализированные и динамичные - с одной стороны, с другой же - структуры универсальные, надвременные, статичные3, нередко именуемые топикой (от др.-гр. topos - место, пространство). Топика у древних явилась одним из понятий логики (теории доказательств) и риторики (изучение "общих мест" в публичных выступлениях)4. В близкие нам эпохи это понятие пришло в литературоведение5. По словам А.М. Панченко, культура (в том числе словесно-художественная) "располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении", а потому правомерен и насущен "взгляд на искусство как на эволюционирующую топику"6.
Топика разнородна. Неизменно присутствуют в литературном творчестве типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т.п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), "вечные темы", сопряженные с мифопоэтическими смыслами, и, наконец, арсенал художественных форм, которые находят себе применение всегда и везде. Обозначенные нами константы всемирной литературы, т.е. топосы (их называют также общими местами -от лат. loci communes) составляют фонд преемственности, без которого литературный процесс был бы невозможен. Фонд литературной преемственности уходит своими корнями в долитературную архаику и от эпохи, к эпохе пополняется. О последнем с максимальной убедительностью свидетельствует опыт европейской романистики пос(357)ледних двух-трех столетий. Здесь упрочились новые топосы, связанные с художественным освоением внутреннего мира человека в его многоплановых связях с окружающей реальностью.