Страница:
В кухне лежали принесенные на всю нашу «Кронверкскую коммуну» несколько буханок плохо пропеченного черного хлеба. Времена были голодные, и это угощение казалось роскошным. Я вынесла буханку и стала нарезать толстыми ломтями замазкоподобный хлеб на тарелку. Шкловский, увлеченный своими рассказами, вскочил с тахты, схватил кусок хлеба, стал его быстро поглощать и ходить вокруг стола, а в каком-то определенном месте вновь останавливался, брал новый кусок, жевал, проглатывал безумно торопливо, продолжая взволнованный рассказ. Вскоре от буханки ничего не осталось. Алексей Максимович подмигнул мне в сторону кухни – я поняла и принесла еще буханку, с которой Шкловский начал расправляться, как и с первой. Но когда от нее уже оставалась примерно половина, Шкловский явно начал замедлять свой ход вокруг стола и вдруг, остановившись и уже с трудом проглатывая хлеб, сказал: «Я не заметил, не очень много я съел хлеба?» Мы засмеялись, А. М. пожелал ему не разболеться от съеденной ржаной «замазки».
Однажды он зашел к нам во время так называемого обеда, часов в семь вечера. Еда наша была довольно однообразна: блины из ржаной муки, испеченные на «без масла», и морковный чай с сахаром. Картофель был чрезвычайным лакомством. Ели только то, что получали в пайках. Обменные или «обманные» рынки со спекулянтами еще только начинали «организовываться». Все члены нашей «коммуны», а их было человек десять, были в сборе за длинным столом. Во главе стола сидела Мария Федоровна Андреева, жена А. М., комиссар отдела театра и зрелищ. В тот день неожиданно и тайно у нас появился с Украины приемный сын М. Ф. – Женя Кякшт, с молодой женой. Когда пришел Шкловский, мы потеснились, и он сел напротив Кякшта. Разговор зашел о военных делах на Украине, и вскоре выяснилось, что оба, и Шкловский и Кякшт, воевали друг против друга, лежа на Крещатике в Киеве, – стреляли, но не попадали. Шкловский был на стороне красных, а Кякшт, случайно попавший, – в войске Скоропадского. Вскоре он при первой же возможности сбежал в Чернигов, скрывался там и там же женился и уже с женой правдами и неправдами пробрался в Петроград – под крылышко Марии Федоровны.
Вспоминая о своих воинских доблестях, Шкловский рассказал однажды, как он на фронте, собираясь разрядить гранату, так неумело обошелся с ней, что она взорвалась у него в руках, и его обдало горячими металлическими осколками, которые попали ему в голову и в верхнюю часть туловища. Врачи в госпитале вынули самые крупные осколки, а про остальные сказали, что они сами постепенно выйдут. Так оно и было. Виктор Борисович иногда вдруг делал гримасу и, быстро засучивая рукав или расстегивая гимнастерку на груди, вытаскивал вылезавший бескровно из кожи кусочек металла. Куски были до полусантиметра величиной. Так постепенно Шкловский делался штатским человеком. И вскоре включился в литературную работу, много изучал, писал, бурлил и организовал «Общество поэтического языка» – «Опояз»[40], – куда вошли В. Маяковский, Брик и другие «левые» писатели и поэты.
В дальнейшем вся наша «коммуна» полюбила Шкловского, и он стал у нас своим человеком. Он появлялся неожиданно и пропадал вдруг на многие дни. Однажды, рано утром, он появился растерянный, давно не бритый, весь ушедший в свои мысли. Он сказал, что хотел бы у нас побриться, так как ему кажется, что комната художника Ракицкого очень для него удобна. Вид у него был озабоченный. Я нашла у моего мужа, ушедшего на работу, безопасную бритву, со сравнительно малоиспользованным лезвием, что было большой редкостью в ту пору, и вручила ее Шкловскому. Поставила зеркало на стол, дала полотенце, горячую воду – все «как в лучших парикмахерских» – и ушла срочно доканчивать рисунок в свою, соседнюю комнату. Все затихло. Я углубилась в работу и вдруг вспоминаю о Шкловском. Кричу ему: «Ну что же, Виктор Борисович, побрились?» В ответ я услышала что-то невнятное и пошла посмотреть, в чем дело. То, что я увидела, было довольно страшно: Шкловский сидел перед зеркалом, шея его была замотана окровавленным полотенцем, в зеркале я увидела лицо, по щекам и подбородку которого да и по шее сочилась и текла кровь, а глаза были грустные и испуганные. Он тихо и покорно сказал: «Может, можно чем-нибудь помочь мне?» Мои познания в оказании медицинской помощи были весьма ограниченными. Я притащила чистое полотенце и перекись водорода. Мы оба со Шкловским вспомнили, что при кровотечении из раны накладывают повязку-жгут, чтобы приостановить приток крови. В. Б. обмотал чистым полотенцем, из которого мы сделали жгут, шею, взял один конец его в руки, а меня просил сильно тянуть за другой конец. Вскоре я увидела, что В. Б. побагровел и тяжело дышит. Я отпустила конец, и Шкловский с облегчением вздохнул. Бедненький, он сидел изнеможенный и притихший. Я промыла ему все порезы перекисью, кровотечение прекратилось, но вид у него был страшноватый. Подпухшее лицо и шея в ссадинах. В общем-то, все обошлось благополучно, и мы отделались испугом. Понять было трудно, как удалось человеку так себя изувечить безопасной бритвой. Немного погодя Шкловский уже весело изрек: «Ну, надеюсь, что у меня не будет ни сифилиса, ни чего-нибудь серьезного».
Сижу у себя в комнате – рисую. Деликатное постукивание в дверь – это Алексей Максимович. Просит прийти к нему в библиотеку. Следую за ним. Он показывает мне на стол и на нем нечто непонятное. Больше всего это похоже на ворох мятых, небрежно сложенных газет.
– Вот посудите сами, можно ли выпускать из дома книгу, да еще уважаемую и редкую книгу? Вот во что превратил ее Шкловский! – гудел мрачным басом Алексей Максимович. – Выпросил-таки для работы, а я, дурак, ему поверил, что вернет быстро и в полном порядке. Какое безобразие – полюбуйтесь!
Это было «Сентиментальное путешествие» Стерна, без переплета. Между страницами в большом количестве торчали рваные куски бумажек с пометками, книга разбухла невероятно, брошюровка разорвалась, углы страниц завились стружками.
– Уму непостижимо, как можно было довести книгу до такого состояния. И о какой работе над такой книгой может идти речь, если и разобраться в ней уже нет никакой возможности! Просто хоть выбрасывай! – продолжал возмущаться Горький. – А возвращая мне эту бывшую книгу, Шкловский благодарил и сказал, что великолепно поработал.
Я не могла удержаться от смеха, глядя на эту «работу» Шкловского. Наконец рассмеялся и Алексей Максимович, Шкловского он в ту пору любил.
Большим домам разрешено было «питаться» маленькими деревянными домами и заборами. Ночью кто-то уже разобрал и растащил два деревянных домика и трухлявый забор, соседствовавшие с домом, где мы жили. Это было для нас большим огорчением.
Иногда анонимные почитатели Марии Федоровны или Алексея Максимовича приволакивали немного дров или досок. Алексей Максимович умел необыкновенно экономно топить печи. Он приглашал нас на это священнодействие. Мы молча грелись и наслаждались. Алексей Максимович говорил:
– Хоть неловко – доски, конечно, ворованные, но замечательно хороши! Мы называли его огнепоклонником.
Бывало, что подача электроэнергии прекращалась на много дней. Вечерами мы жгли лучину в камине в комнате Ракицкого, куда все, одетые кто во что – потеплее, собирались из-за вынужденного бездействия. Часто приходил Федор Иванович Шаляпин с женой Марией Валентиновной, оба огромные, великолепные – шубы и шапки не снимали. Федор Иванович услаждал нас песнями и романсами, да и рассказчиком он был прекрасным – с большим юмором. Приводили они с собой любимого бульдога, белого с коричневыми пятнами, до смешного похожего на Федора Ивановича. Когда ему говорили: «Милиционер пришел!», он падал как подкошенный на бок и делал вид. что умер, даже дыхание задерживал. Шаляпин очень его любил, обучал разным трюкам, гордился им и говорил: «Способный! Неплохой артист из него получится. С ним мы по миру не пойдем!»
Ракицкий был большим любителем давать прозвища людям. Сам он тоже, еще в Париже в 1911 году, был прозван Соловьем. Тогда же он прозвал Андрея Романовича Дидерихса – Диди. Алексею Максимовичу, когда мы жили «коммуной», дано было прозвище Дука ди Кронверко (герцог Кронверкский). Меня прозвали Купчихой, так как однажды, когда было очень холодно в квартире, я появилась в столовой, закутавшись с головой в старинную купеческую шелковую шаль, на ногах зеленые валенки (выдали по ордеру). Увидев меня, Алексей Максимович сказал: «Ну прямо кустодиевская купчиха, только телесами не вышла» (я была тогда очень худой и заморенной). Соловей предложил так меня и называть – Купчихой. Марию Александровну Гейнце – Молекулой, за миниатюрность. Она приехала из Нижнего Новгорода учиться в Военно-медицинскую академию. Горький знал ее родителей по Нижнему. Марии Федоровне наименование Комиссар МФА или Наш Комиссар дал сам Алексей Максимович в связи с тем, что она была комиссаром петроградских театров и зрелищ.
Однажды Наш Комиссар вышла к обеду очень красиво причесанной и представила нам идущего за ней парикмахера:
– Знакомьтесь, это Борис – волшебник в области женских причесок. – И, обращаясь ко мне, добавила: – Ведь как важно уметь сделать женскую голову легкой…
Но тут Алексей Максимович все испортил, сказав:
– А вы уверены, что так уж необходимо делать головы комиссаров легкими?
Мария Федоровна укоризненно посмотрела на Алексея Максимовича, мы все рассмеялись, а Борис безумно испугался.
Алексея Максимовича влекло к шутке, к эксцентрике, он любил чудаков, их необычные поступки. В одной из книг «Чукоккалы» он записал: «Уж ежели всегда говорить только умное – это тоже глупость».
Теперь, раскапывая в памяти и записывая, как мы жили на Кронверкском, понимаю, до чего же мы, «молодежь», были непростительно малограмотны политически, хотя и полны революционного энтузиазма. А с точки зрения Алексея Максимовича мы были частицей той интеллигенции, которую он считал необходимым сохранить для Страны Советов. Трудно передать, как многим я обязана Алексею Максимовичу! Он мне специально ничего не преподавал, но его поступки и разговоры помогали мне понять многое, над чем раньше я и не задумывалась. А люди, которые бывали на Кронверкском! Присматриваться, слушать их – как много давало это мне, человеку молодому и любопытствующему! Вот неполный список бывавших при мне: Ленин, Дзержинский, Зиновьев, Красин, Луначарский, Коллонтай, Лашевич, Бакаев, Зорин, Дыбенко, И. Ионов, Суханов, Г. Суханова, И. П. Ладыжников, А. П. Пинкевич, З. И. Гржебин, Н. Е. Буренин, Виктор Шкловский, Пильняк, Лариса Рейснер, Натан Венгров, Левберг (переводчица), В. А. Десницкий, Чуковский, М. Д. Беляев, В. Ф. Ходасевич, Герберт Уэллс, Шаляпины, Н. Ф. Монахов, М. Шуванов, Борисов (московский артист), Генриетта Роджерс, Сергей Радлов, архитекторы – Л. Н. Бенуа, В. А. Шуко, И. А. Фомин. А из художников А. Бенуа и его сын Николай Митрохин, Добужинский, Н. Альтман, С. В. Чехонин, Ю. П. Анненков, Александр Яковлев – да всех и не вспомнить.
Тогда же я познакомилась с «Серапионами»[41], а после отъезда Горького за границу общалась с ними и бывала на годовщинах их «объединения». В него входили: Федин, Лунц, Вс. Иванов, Зощенко, Груздев, Каверин, М. Слонимский, Н. Тихонов, Н. Никитин, Елизавета Полонская, Познер.
Бабахают вдали пушки – наступает Юденич. Город готовится к обороне. Узнала от Алексея Максимовича, что к нему в те дни приходили то товарищи из Смольного, то какие-то странно одетые люди. Товарищи уговаривали его уезжать в Москву. Говорили: «Многие уже уехали, а для вас есть распоряжение насчет специального вагона». Уверяли, что, если белые займут город, Алексея Максимовича повесят на ближайшем фонаре около дома. А странно одетые люди шепотом говорили: «Наши уже на Лиговке, но вы не бойтесь – как только займем город, поставим охранять вас вооруженных солдат, не паникуйте и оставайтесь здесь». От всего этого Алексей Максимович осунулся, озлился и беспрестанно кашлял.
Театр «Народная комедия»
Однажды он зашел к нам во время так называемого обеда, часов в семь вечера. Еда наша была довольно однообразна: блины из ржаной муки, испеченные на «без масла», и морковный чай с сахаром. Картофель был чрезвычайным лакомством. Ели только то, что получали в пайках. Обменные или «обманные» рынки со спекулянтами еще только начинали «организовываться». Все члены нашей «коммуны», а их было человек десять, были в сборе за длинным столом. Во главе стола сидела Мария Федоровна Андреева, жена А. М., комиссар отдела театра и зрелищ. В тот день неожиданно и тайно у нас появился с Украины приемный сын М. Ф. – Женя Кякшт, с молодой женой. Когда пришел Шкловский, мы потеснились, и он сел напротив Кякшта. Разговор зашел о военных делах на Украине, и вскоре выяснилось, что оба, и Шкловский и Кякшт, воевали друг против друга, лежа на Крещатике в Киеве, – стреляли, но не попадали. Шкловский был на стороне красных, а Кякшт, случайно попавший, – в войске Скоропадского. Вскоре он при первой же возможности сбежал в Чернигов, скрывался там и там же женился и уже с женой правдами и неправдами пробрался в Петроград – под крылышко Марии Федоровны.
Вспоминая о своих воинских доблестях, Шкловский рассказал однажды, как он на фронте, собираясь разрядить гранату, так неумело обошелся с ней, что она взорвалась у него в руках, и его обдало горячими металлическими осколками, которые попали ему в голову и в верхнюю часть туловища. Врачи в госпитале вынули самые крупные осколки, а про остальные сказали, что они сами постепенно выйдут. Так оно и было. Виктор Борисович иногда вдруг делал гримасу и, быстро засучивая рукав или расстегивая гимнастерку на груди, вытаскивал вылезавший бескровно из кожи кусочек металла. Куски были до полусантиметра величиной. Так постепенно Шкловский делался штатским человеком. И вскоре включился в литературную работу, много изучал, писал, бурлил и организовал «Общество поэтического языка» – «Опояз»[40], – куда вошли В. Маяковский, Брик и другие «левые» писатели и поэты.
В дальнейшем вся наша «коммуна» полюбила Шкловского, и он стал у нас своим человеком. Он появлялся неожиданно и пропадал вдруг на многие дни. Однажды, рано утром, он появился растерянный, давно не бритый, весь ушедший в свои мысли. Он сказал, что хотел бы у нас побриться, так как ему кажется, что комната художника Ракицкого очень для него удобна. Вид у него был озабоченный. Я нашла у моего мужа, ушедшего на работу, безопасную бритву, со сравнительно малоиспользованным лезвием, что было большой редкостью в ту пору, и вручила ее Шкловскому. Поставила зеркало на стол, дала полотенце, горячую воду – все «как в лучших парикмахерских» – и ушла срочно доканчивать рисунок в свою, соседнюю комнату. Все затихло. Я углубилась в работу и вдруг вспоминаю о Шкловском. Кричу ему: «Ну что же, Виктор Борисович, побрились?» В ответ я услышала что-то невнятное и пошла посмотреть, в чем дело. То, что я увидела, было довольно страшно: Шкловский сидел перед зеркалом, шея его была замотана окровавленным полотенцем, в зеркале я увидела лицо, по щекам и подбородку которого да и по шее сочилась и текла кровь, а глаза были грустные и испуганные. Он тихо и покорно сказал: «Может, можно чем-нибудь помочь мне?» Мои познания в оказании медицинской помощи были весьма ограниченными. Я притащила чистое полотенце и перекись водорода. Мы оба со Шкловским вспомнили, что при кровотечении из раны накладывают повязку-жгут, чтобы приостановить приток крови. В. Б. обмотал чистым полотенцем, из которого мы сделали жгут, шею, взял один конец его в руки, а меня просил сильно тянуть за другой конец. Вскоре я увидела, что В. Б. побагровел и тяжело дышит. Я отпустила конец, и Шкловский с облегчением вздохнул. Бедненький, он сидел изнеможенный и притихший. Я промыла ему все порезы перекисью, кровотечение прекратилось, но вид у него был страшноватый. Подпухшее лицо и шея в ссадинах. В общем-то, все обошлось благополучно, и мы отделались испугом. Понять было трудно, как удалось человеку так себя изувечить безопасной бритвой. Немного погодя Шкловский уже весело изрек: «Ну, надеюсь, что у меня не будет ни сифилиса, ни чего-нибудь серьезного».
Сижу у себя в комнате – рисую. Деликатное постукивание в дверь – это Алексей Максимович. Просит прийти к нему в библиотеку. Следую за ним. Он показывает мне на стол и на нем нечто непонятное. Больше всего это похоже на ворох мятых, небрежно сложенных газет.
– Вот посудите сами, можно ли выпускать из дома книгу, да еще уважаемую и редкую книгу? Вот во что превратил ее Шкловский! – гудел мрачным басом Алексей Максимович. – Выпросил-таки для работы, а я, дурак, ему поверил, что вернет быстро и в полном порядке. Какое безобразие – полюбуйтесь!
Это было «Сентиментальное путешествие» Стерна, без переплета. Между страницами в большом количестве торчали рваные куски бумажек с пометками, книга разбухла невероятно, брошюровка разорвалась, углы страниц завились стружками.
– Уму непостижимо, как можно было довести книгу до такого состояния. И о какой работе над такой книгой может идти речь, если и разобраться в ней уже нет никакой возможности! Просто хоть выбрасывай! – продолжал возмущаться Горький. – А возвращая мне эту бывшую книгу, Шкловский благодарил и сказал, что великолепно поработал.
Я не могла удержаться от смеха, глядя на эту «работу» Шкловского. Наконец рассмеялся и Алексей Максимович, Шкловского он в ту пору любил.
Большим домам разрешено было «питаться» маленькими деревянными домами и заборами. Ночью кто-то уже разобрал и растащил два деревянных домика и трухлявый забор, соседствовавшие с домом, где мы жили. Это было для нас большим огорчением.
Иногда анонимные почитатели Марии Федоровны или Алексея Максимовича приволакивали немного дров или досок. Алексей Максимович умел необыкновенно экономно топить печи. Он приглашал нас на это священнодействие. Мы молча грелись и наслаждались. Алексей Максимович говорил:
– Хоть неловко – доски, конечно, ворованные, но замечательно хороши! Мы называли его огнепоклонником.
Бывало, что подача электроэнергии прекращалась на много дней. Вечерами мы жгли лучину в камине в комнате Ракицкого, куда все, одетые кто во что – потеплее, собирались из-за вынужденного бездействия. Часто приходил Федор Иванович Шаляпин с женой Марией Валентиновной, оба огромные, великолепные – шубы и шапки не снимали. Федор Иванович услаждал нас песнями и романсами, да и рассказчиком он был прекрасным – с большим юмором. Приводили они с собой любимого бульдога, белого с коричневыми пятнами, до смешного похожего на Федора Ивановича. Когда ему говорили: «Милиционер пришел!», он падал как подкошенный на бок и делал вид. что умер, даже дыхание задерживал. Шаляпин очень его любил, обучал разным трюкам, гордился им и говорил: «Способный! Неплохой артист из него получится. С ним мы по миру не пойдем!»
Ракицкий был большим любителем давать прозвища людям. Сам он тоже, еще в Париже в 1911 году, был прозван Соловьем. Тогда же он прозвал Андрея Романовича Дидерихса – Диди. Алексею Максимовичу, когда мы жили «коммуной», дано было прозвище Дука ди Кронверко (герцог Кронверкский). Меня прозвали Купчихой, так как однажды, когда было очень холодно в квартире, я появилась в столовой, закутавшись с головой в старинную купеческую шелковую шаль, на ногах зеленые валенки (выдали по ордеру). Увидев меня, Алексей Максимович сказал: «Ну прямо кустодиевская купчиха, только телесами не вышла» (я была тогда очень худой и заморенной). Соловей предложил так меня и называть – Купчихой. Марию Александровну Гейнце – Молекулой, за миниатюрность. Она приехала из Нижнего Новгорода учиться в Военно-медицинскую академию. Горький знал ее родителей по Нижнему. Марии Федоровне наименование Комиссар МФА или Наш Комиссар дал сам Алексей Максимович в связи с тем, что она была комиссаром петроградских театров и зрелищ.
Однажды Наш Комиссар вышла к обеду очень красиво причесанной и представила нам идущего за ней парикмахера:
– Знакомьтесь, это Борис – волшебник в области женских причесок. – И, обращаясь ко мне, добавила: – Ведь как важно уметь сделать женскую голову легкой…
Но тут Алексей Максимович все испортил, сказав:
– А вы уверены, что так уж необходимо делать головы комиссаров легкими?
Мария Федоровна укоризненно посмотрела на Алексея Максимовича, мы все рассмеялись, а Борис безумно испугался.
Алексея Максимовича влекло к шутке, к эксцентрике, он любил чудаков, их необычные поступки. В одной из книг «Чукоккалы» он записал: «Уж ежели всегда говорить только умное – это тоже глупость».
Теперь, раскапывая в памяти и записывая, как мы жили на Кронверкском, понимаю, до чего же мы, «молодежь», были непростительно малограмотны политически, хотя и полны революционного энтузиазма. А с точки зрения Алексея Максимовича мы были частицей той интеллигенции, которую он считал необходимым сохранить для Страны Советов. Трудно передать, как многим я обязана Алексею Максимовичу! Он мне специально ничего не преподавал, но его поступки и разговоры помогали мне понять многое, над чем раньше я и не задумывалась. А люди, которые бывали на Кронверкском! Присматриваться, слушать их – как много давало это мне, человеку молодому и любопытствующему! Вот неполный список бывавших при мне: Ленин, Дзержинский, Зиновьев, Красин, Луначарский, Коллонтай, Лашевич, Бакаев, Зорин, Дыбенко, И. Ионов, Суханов, Г. Суханова, И. П. Ладыжников, А. П. Пинкевич, З. И. Гржебин, Н. Е. Буренин, Виктор Шкловский, Пильняк, Лариса Рейснер, Натан Венгров, Левберг (переводчица), В. А. Десницкий, Чуковский, М. Д. Беляев, В. Ф. Ходасевич, Герберт Уэллс, Шаляпины, Н. Ф. Монахов, М. Шуванов, Борисов (московский артист), Генриетта Роджерс, Сергей Радлов, архитекторы – Л. Н. Бенуа, В. А. Шуко, И. А. Фомин. А из художников А. Бенуа и его сын Николай Митрохин, Добужинский, Н. Альтман, С. В. Чехонин, Ю. П. Анненков, Александр Яковлев – да всех и не вспомнить.
Тогда же я познакомилась с «Серапионами»[41], а после отъезда Горького за границу общалась с ними и бывала на годовщинах их «объединения». В него входили: Федин, Лунц, Вс. Иванов, Зощенко, Груздев, Каверин, М. Слонимский, Н. Тихонов, Н. Никитин, Елизавета Полонская, Познер.
Бабахают вдали пушки – наступает Юденич. Город готовится к обороне. Узнала от Алексея Максимовича, что к нему в те дни приходили то товарищи из Смольного, то какие-то странно одетые люди. Товарищи уговаривали его уезжать в Москву. Говорили: «Многие уже уехали, а для вас есть распоряжение насчет специального вагона». Уверяли, что, если белые займут город, Алексея Максимовича повесят на ближайшем фонаре около дома. А странно одетые люди шепотом говорили: «Наши уже на Лиговке, но вы не бойтесь – как только займем город, поставим охранять вас вооруженных солдат, не паникуйте и оставайтесь здесь». От всего этого Алексей Максимович осунулся, озлился и беспрестанно кашлял.
Театр «Народная комедия»
В конце 1919 года Петроградский театральный отдел (ПТО), возглавляемый Марией Федоровной Андреевой, предложил режиссерам Сергею Эрнестовичу Радлову[42] и Владимиру Николаевичу Соловьеву[43] организовать театр эстрады. Он был открыт в Железном зале Народного дома 9 января 1920 года под названием «Театр художественного дивертисмента», а вскоре переименован в театр «Народная комедия». В качестве художника приглашена была я.
Нашим верным помощником, болельщиком и другом при оборудовании и формировании театра и осуществлении первых спектаклей был Николай Евгеньевич Буренин (работавший в ПТО), большевик, друг Ленина, Горького и Стасовой, выполнявший немало сложных партийных заданий. Он был сыном гостинодворской купчихи-миллионерши, что в прошлом помогало ему очень рискованно конспиративно действовать – ну кто мог его заподозрить? Был он прекрасным пианистом, редкостно доброжелательным человеком. Он умер несколько лет тому назад. Им написаны воспоминания о его партийной деятельности в России и за границей.
«Народная комедия» с самого начала заняла позицию борьбы с натуралистическим театром. В основе ее творческого метода лежал принцип словесной импровизации на основе краткого либретто. В первом году существования театра спектакли решались этим методом в форме гротеска, эксцентрики и буффонады. Труппа состояла (примерно пополам) из артистов драмы и цирковых артистов. Надо было видеть, с каким энтузиазмом они учились друг у друга: драматические актеры – акробатике, фокусам, жонглированию, а цирковые – постановке голоса, дикции и просто грамотно говорить по-русски. Цирковые артисты говорили на малопонятном языке, включавшем много исковерканных на русский лад иностранных слов и русских, произносимых на иностранный манер, и фамилии придумывали себе иностранные. Знаменитые цирки принадлежали иностранцам – Чинизелли и Труцци.
Среди ведущих драматических артистов «Народной комедии» были Любовь Дмитриевна Басаргина (дочь Менделеева – жена А. А. Блока), К. Э. Гибшман, М. В. Бриф, Глинская, Головинская, К. М. Миклашевский и Б. Анненко. Среди цирковых: семья Дельвари (отец, мать и шестилетняя дочь) – партерные акробаты-эксцентрики, Карлони – человек-змея, Козюков и его жена – музыкальные клоуны, Кумейко – прыгун, Серж – воздушный гимнаст, Токашимо – жонглер, Эрнани – трансформатор и не помню фамилии – чревовещатель.
Вот перечень спектаклей, поставленных в «Народной комедии» за два неполных года ее существования:
Мы с Сергеем Эрнестовичем умели творчески договориться. Задачи, которые мы себе ставили, были сложными и новыми, но мое формирующееся театральное мышление не было засорено театрами «натуралистических переживаний» и «подглядывания в щелку чужой жизни».
Не буду описывать всего безобразия огромного Железного зала, где начал свою жизнь наш театр. Это помещение было построено в самом начале века, на уровне присущих тому времени инженерно-архитектурных познаний и вкусов. С трех сторон его опоясывают двухэтажные ярусы из железных стропил и ферм, а перила балконов – тоже железные, ажурные, с «красивыми загогулинами». Мы решили «красоту» оставить в покое, а железные конструкции и ярусы могли дать возможность разворачивать и стремительно переносить действие в любое место – по вертикалям и диагоналям всей кубатуры этого огромного «сарая». В глубине его, вплотную к железным конструкциям, во всю ширину зала (в глубину аршин восемь) сооружена сцена – деревянный станок-площадка (высотой сантиметров восемьдесят пять), выходящий в зрительный зал метров на пять-шесть. С обеих сторон сцены к публике – две узкие лесенки для спуска в зал и общения актеров с публикой. Ни портала, ни занавеса решили поначалу не делать.
Кроме постоянного убранства сцены – ярко-синий холст в складку, со скрытыми в нем возможностями выходов людей и выноса вещей, – я делала минимум декораций, поясняющих место и время действия. Перемены происходили на глазах публики и действия не прерывали. Антракты служили лишь для переодевания и отдыха актеров и зрителей.
Используя железные конструкции зала, мы изощрились оборудовать три дополнительные сцены: две – на ярусах позади основной сцены и одну – на железном балконе, расположенном очень высоко на стене, противоположной сцене (попадать на него можно было по лестнице из вестибюля или перелетая по тросу через весь зал, что и использовалось в сценах погони).
Ассигнования у театра ничтожные. Билеты бесплатные. Было две возможности в смысле костюмов: подбирать костюмы в национализированных костюмерных мастерских фирмы «Лейферт» (они роскошны по материалам, но безвкусны) или шить новые костюмы в мастерских Народного дома из брезента, холста, бязи и миткаля. Эти ткани можно окрашивать и раскрашивать. Второй путь устраивал меня, так как единство фактур декораций и костюмов давало интересные результаты, создавая наш особый стиль оформления. Все делалось из этих четырех простейших материалов: фраки, бальные туалеты, головные уборы, обувь и парики. Я убедилась тогда, что «ограничения» в театре очень полезны и обостряют выдумку при условии, что художник этому хозяин.
Сценические костюмы я любила придумывать и рисовать «в образе» и очень подчеркнуто. Умела сделать «злой фрак», покроем выразить подобострастие или глупость. Актеры ценили это, так как я им подсказывала сценическое решение роли.
Грим строился на гротесковых преувеличениях типажа. Я делала невероятной величины уши, необыкновенные носы, свороченные скулы и т. д. Неутомимый Буренин, узнав о моих гримерных замыслах, раздобыл изобретателя, делавшего по заказу хирургов пластические протезы, который согласился делать их и для нас по моим эскизам. Они не из гуммозы, а из желатинной эластичной массы – ее можно подкрашивать и прочно приклеивать особым лаком. Ну и смеху же было за кулисами и в зале, когда появлялись таким образом загримированные персонажи!
Бутафория в «Народной комедии» играла огромную роль, так как была непосредственно связана с работой актеров. Я тратила много выдумки, чтобы делать вещи выразительными, хоть и была связана жесткими требованиями в отношении размеров, расположения и взаимоположения вещей на сцене, так как у цирковых артистов бутафория была их аппаратурой для разных трюков, прыжков и исчезновений. Расхаживая с аршином в руках по сцене в сопровождении актеров, я записывала их требования и, только окончательно договорившись, приступала к эскизам, укладываясь в заданные размеры – разница в несколько сантиметров могла помешать выполнению номера, а иногда даже стоить жизни. Ведь актеры, работая на совесть, чтобы добиться успеха, проделывали, как и в цирке, «смертные» номера.
Не могу не помянуть добрым словом работников бутафорской мастерской Народного дома. Это были итальянки, синьора и синьорина Кроче, тогда вдова и дочь знаменитого бутафора. Синьора Кроче была крохотной старушкой, но очень оживленной, дочери было уже под пятьдесят. Они вдвоем делали чудеса – обслуживали бутафорией три театра.
Когда я впервые пришла к ним с эскизами и заговорила по-итальянски, эффект был потрясающий: старушка бросилась меня целовать, а дочь стала танцевать вокруг меня тарантеллу. Мы познакомились и сразу прониклись друг к другу любовью. Работницами они оказались замечательными, работали, если нужно было, и ночи напролет. Синьора Кроче незадолго до нашего знакомства потеряла мужа и много мне про него говорила. Вот один из ее рассказов:
– В парке Зоологического сада, который являлся продолжением парка Народного дома, был выстроен летний открытый театр; напротив него стояла клетка с гиппопотамом. На сцене шла ежевечерне феерия, где в одной из картин показан был гиппопотам (действие в Африке), которого сделал синьор Кроче. Он был как живой – вращал глазами и открывал пасть. Живой гиппопотам видел из клетки своего бутафорского соплеменника. И вот живой стал отказываться от пищи, худел, издавал страдальческие звуки и не отрываясь смотрел на сцену. Вскоре сторож нашел его мертвым. Ветеринар его вскрыл – болезни не было обнаружено. Он скончался от любви и тоски по родине. Вот видите, синьора, что мог делать мой муж! – И у старушки полились слезы. – Мы с дочерью тоже кое-что можем сделать, но почему-то вы, синьора, не хотите настоящих вещей! А жалко! – сказала мне с упреком Кроче.
Мне стало ясно, что и она и гиппопотам верили в натуралистическое искусство – правда, гиппопотам поплатился за это жизнью, а мы с Радловым хотели жить и объявили в «Народной комедии» войну с натурализмом.
Все выполнялось под моим наблюдением, и работа эта была для меня школой, той основой, на которой я вскоре выросла в опытного театрального художника, и думаю, что ни один театральный вуз не дал бы мне большего. Важно, что, работая в «Народной комедии», я не получала никаких моральных травм и увечий. Работали дружно. Интриг не было. Романы – были…
Именно тогда, пройдя суровую школу «Народной комедии», я выработала для себя «заповеди», которые пыталась соблюдать на протяжении многолетней работы в театрах. Вот они:
1. В театре все соподчинено, но главное – актер.
2. На сцене надо отказаться от эгоистических интересов, а значит, и индивидуального успеха. Конечная фаза работы художника – это спектакль, созданный всем коллективом.
3. Мыслить лаконично и конструктивно, не поддаваясь «украшательству». Всегда помнить завет А. П. Чехова: «Если на сцене ружье – оно должно выстрелить».
4. В угоду темпу спектакля иметь мужество отбросить даже хорошие выдумки.
Нашим верным помощником, болельщиком и другом при оборудовании и формировании театра и осуществлении первых спектаклей был Николай Евгеньевич Буренин (работавший в ПТО), большевик, друг Ленина, Горького и Стасовой, выполнявший немало сложных партийных заданий. Он был сыном гостинодворской купчихи-миллионерши, что в прошлом помогало ему очень рискованно конспиративно действовать – ну кто мог его заподозрить? Был он прекрасным пианистом, редкостно доброжелательным человеком. Он умер несколько лет тому назад. Им написаны воспоминания о его партийной деятельности в России и за границей.
«Народная комедия» с самого начала заняла позицию борьбы с натуралистическим театром. В основе ее творческого метода лежал принцип словесной импровизации на основе краткого либретто. В первом году существования театра спектакли решались этим методом в форме гротеска, эксцентрики и буффонады. Труппа состояла (примерно пополам) из артистов драмы и цирковых артистов. Надо было видеть, с каким энтузиазмом они учились друг у друга: драматические актеры – акробатике, фокусам, жонглированию, а цирковые – постановке голоса, дикции и просто грамотно говорить по-русски. Цирковые артисты говорили на малопонятном языке, включавшем много исковерканных на русский лад иностранных слов и русских, произносимых на иностранный манер, и фамилии придумывали себе иностранные. Знаменитые цирки принадлежали иностранцам – Чинизелли и Труцци.
Среди ведущих драматических артистов «Народной комедии» были Любовь Дмитриевна Басаргина (дочь Менделеева – жена А. А. Блока), К. Э. Гибшман, М. В. Бриф, Глинская, Головинская, К. М. Миклашевский и Б. Анненко. Среди цирковых: семья Дельвари (отец, мать и шестилетняя дочь) – партерные акробаты-эксцентрики, Карлони – человек-змея, Козюков и его жена – музыкальные клоуны, Кумейко – прыгун, Серж – воздушный гимнаст, Токашимо – жонглер, Эрнани – трансформатор и не помню фамилии – чревовещатель.
Вот перечень спектаклей, поставленных в «Народной комедии» за два неполных года ее существования:
1. «Невеста мертвеца», либретто С. Э. Радлова, режиссер С. Э. Радлов, художник Валентина ХодасевичРадлов сочинял либретто, исходя из профессиональных возможностей и специальностей артистов труппы. Бывало, артист цирка говорил ему: «А знаете, у меня есть интересный номер. Если включите в либретто, я его „отработаю“! А драматический говорил: „Давно мечтаю о трагической ситуации, а монолог сам сочиню…“
2. «Дочь банкира», – » – , —» – , —» —
3. «Султан и черт», – » – , -» – , —» —
4. «Пленник», – » – , —» – . —» —
5. «Приемыш», – » – , —» – , —» —
6. «Любовь и золото», – » – , —» – , – » —
7. «Версальские благодетели», – » – , —» – , —» —
8. «Работяга Словотеков», либретто А. М. Горького, – » – , —» —
9. «Виндзорские проказницы», либретто В. Шекспира, – » – , —» —
10. «Деревенский судья», либретто Кальдерона, – » – , —» —
11. «Летающий лекарь», либретто Мольера -» – , —» —
12. «Господин де Пурсоньяк», либретто Мольера -» —, —» —
13. «Проделки Смеральдины», режиссер В. Н. Соловьев, художник Якунина
14. «Путешествие Перришона» Лабиша, режиссер К. М. Миклашевский, художник Е. П. Якунина
Зав. музыкальной частью и дирижер Ван-Орен.
Мы с Сергеем Эрнестовичем умели творчески договориться. Задачи, которые мы себе ставили, были сложными и новыми, но мое формирующееся театральное мышление не было засорено театрами «натуралистических переживаний» и «подглядывания в щелку чужой жизни».
Не буду описывать всего безобразия огромного Железного зала, где начал свою жизнь наш театр. Это помещение было построено в самом начале века, на уровне присущих тому времени инженерно-архитектурных познаний и вкусов. С трех сторон его опоясывают двухэтажные ярусы из железных стропил и ферм, а перила балконов – тоже железные, ажурные, с «красивыми загогулинами». Мы решили «красоту» оставить в покое, а железные конструкции и ярусы могли дать возможность разворачивать и стремительно переносить действие в любое место – по вертикалям и диагоналям всей кубатуры этого огромного «сарая». В глубине его, вплотную к железным конструкциям, во всю ширину зала (в глубину аршин восемь) сооружена сцена – деревянный станок-площадка (высотой сантиметров восемьдесят пять), выходящий в зрительный зал метров на пять-шесть. С обеих сторон сцены к публике – две узкие лесенки для спуска в зал и общения актеров с публикой. Ни портала, ни занавеса решили поначалу не делать.
Кроме постоянного убранства сцены – ярко-синий холст в складку, со скрытыми в нем возможностями выходов людей и выноса вещей, – я делала минимум декораций, поясняющих место и время действия. Перемены происходили на глазах публики и действия не прерывали. Антракты служили лишь для переодевания и отдыха актеров и зрителей.
Используя железные конструкции зала, мы изощрились оборудовать три дополнительные сцены: две – на ярусах позади основной сцены и одну – на железном балконе, расположенном очень высоко на стене, противоположной сцене (попадать на него можно было по лестнице из вестибюля или перелетая по тросу через весь зал, что и использовалось в сценах погони).
Ассигнования у театра ничтожные. Билеты бесплатные. Было две возможности в смысле костюмов: подбирать костюмы в национализированных костюмерных мастерских фирмы «Лейферт» (они роскошны по материалам, но безвкусны) или шить новые костюмы в мастерских Народного дома из брезента, холста, бязи и миткаля. Эти ткани можно окрашивать и раскрашивать. Второй путь устраивал меня, так как единство фактур декораций и костюмов давало интересные результаты, создавая наш особый стиль оформления. Все делалось из этих четырех простейших материалов: фраки, бальные туалеты, головные уборы, обувь и парики. Я убедилась тогда, что «ограничения» в театре очень полезны и обостряют выдумку при условии, что художник этому хозяин.
Сценические костюмы я любила придумывать и рисовать «в образе» и очень подчеркнуто. Умела сделать «злой фрак», покроем выразить подобострастие или глупость. Актеры ценили это, так как я им подсказывала сценическое решение роли.
Грим строился на гротесковых преувеличениях типажа. Я делала невероятной величины уши, необыкновенные носы, свороченные скулы и т. д. Неутомимый Буренин, узнав о моих гримерных замыслах, раздобыл изобретателя, делавшего по заказу хирургов пластические протезы, который согласился делать их и для нас по моим эскизам. Они не из гуммозы, а из желатинной эластичной массы – ее можно подкрашивать и прочно приклеивать особым лаком. Ну и смеху же было за кулисами и в зале, когда появлялись таким образом загримированные персонажи!
Бутафория в «Народной комедии» играла огромную роль, так как была непосредственно связана с работой актеров. Я тратила много выдумки, чтобы делать вещи выразительными, хоть и была связана жесткими требованиями в отношении размеров, расположения и взаимоположения вещей на сцене, так как у цирковых артистов бутафория была их аппаратурой для разных трюков, прыжков и исчезновений. Расхаживая с аршином в руках по сцене в сопровождении актеров, я записывала их требования и, только окончательно договорившись, приступала к эскизам, укладываясь в заданные размеры – разница в несколько сантиметров могла помешать выполнению номера, а иногда даже стоить жизни. Ведь актеры, работая на совесть, чтобы добиться успеха, проделывали, как и в цирке, «смертные» номера.
Не могу не помянуть добрым словом работников бутафорской мастерской Народного дома. Это были итальянки, синьора и синьорина Кроче, тогда вдова и дочь знаменитого бутафора. Синьора Кроче была крохотной старушкой, но очень оживленной, дочери было уже под пятьдесят. Они вдвоем делали чудеса – обслуживали бутафорией три театра.
Когда я впервые пришла к ним с эскизами и заговорила по-итальянски, эффект был потрясающий: старушка бросилась меня целовать, а дочь стала танцевать вокруг меня тарантеллу. Мы познакомились и сразу прониклись друг к другу любовью. Работницами они оказались замечательными, работали, если нужно было, и ночи напролет. Синьора Кроче незадолго до нашего знакомства потеряла мужа и много мне про него говорила. Вот один из ее рассказов:
– В парке Зоологического сада, который являлся продолжением парка Народного дома, был выстроен летний открытый театр; напротив него стояла клетка с гиппопотамом. На сцене шла ежевечерне феерия, где в одной из картин показан был гиппопотам (действие в Африке), которого сделал синьор Кроче. Он был как живой – вращал глазами и открывал пасть. Живой гиппопотам видел из клетки своего бутафорского соплеменника. И вот живой стал отказываться от пищи, худел, издавал страдальческие звуки и не отрываясь смотрел на сцену. Вскоре сторож нашел его мертвым. Ветеринар его вскрыл – болезни не было обнаружено. Он скончался от любви и тоски по родине. Вот видите, синьора, что мог делать мой муж! – И у старушки полились слезы. – Мы с дочерью тоже кое-что можем сделать, но почему-то вы, синьора, не хотите настоящих вещей! А жалко! – сказала мне с упреком Кроче.
Мне стало ясно, что и она и гиппопотам верили в натуралистическое искусство – правда, гиппопотам поплатился за это жизнью, а мы с Радловым хотели жить и объявили в «Народной комедии» войну с натурализмом.
Все выполнялось под моим наблюдением, и работа эта была для меня школой, той основой, на которой я вскоре выросла в опытного театрального художника, и думаю, что ни один театральный вуз не дал бы мне большего. Важно, что, работая в «Народной комедии», я не получала никаких моральных травм и увечий. Работали дружно. Интриг не было. Романы – были…
Именно тогда, пройдя суровую школу «Народной комедии», я выработала для себя «заповеди», которые пыталась соблюдать на протяжении многолетней работы в театрах. Вот они:
1. В театре все соподчинено, но главное – актер.
2. На сцене надо отказаться от эгоистических интересов, а значит, и индивидуального успеха. Конечная фаза работы художника – это спектакль, созданный всем коллективом.
3. Мыслить лаконично и конструктивно, не поддаваясь «украшательству». Всегда помнить завет А. П. Чехова: «Если на сцене ружье – оно должно выстрелить».
4. В угоду темпу спектакля иметь мужество отбросить даже хорошие выдумки.