Страница:
Но в мемуарах в роли мифа, "подсвечивающего" сюжет, выступает не мифология в ее обычном понимании, а прошлое самого мемуариста. историко-культурная реальность, бытовые подробности. Как пишет Руднев, мемуарный текст начинает "уподобляться мифу по своей структуре". Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью. _
Но именно воспоминания относятся к тем жанрам, в которых генетическая память человечества оказывается наиболее устойчивой. В воспоминаниях часто реконструируется первоначальный момент познания и отношение к событиям, а собственно описание происходящего отводится на второй план, главным становится исследование природы человеческого "я".
Интересно с этой точки зрения суждение М.Шагинян. Анализируя строчки Пушкина: "... Невидимо склоняясь и хладея, //Мы близимся к началу своему...", изучив целый ряд мнений, она приходит к выводу , что "нельзя в конце жизни писать воспоминания, не близясь, по Пушкину, "к началу своему", не пытаясь по-новому войти в стихию своего детства". Шагинян, с.6.
Поэтому писатель часто выходит на уровень "древней памяти", "коллективного бессознательного", как бы расщепляя свое сознание, исследуя глубину подсознания, его корни и истоки: "Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоков, с. 19.
Расщепление сознания происходит в процессе создания цепочки символов и рождения образных рядов типа дом - домовина. В.Набоков вспоминает одного чувствительного юношу, страдавшего хронофобией в отношении к безграничному прошлому, с томлением вглядывавшийся в домашний фильм, снятый до его рождения: "Особенно навязчив и страшен был вид только что купленной детской коляски, стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто "при обращении времени в мнимую величину минувшего", как удачно выразился мой молодой читатель..." Набоков, 19.
Заметим, что отмеченный нами ряд мифологем с центральной семой "дом" "двор", "город", "дорога", "путь", "домовина" можно считать завершенным. Поиск первоначальных ощущений происходит путем создания игровой ситуации. "Я все это отлично помню. Помню свои чувства и свои мысли (да, да, свои мысли!) в эти драматические минуты. Причем помню гораздо лучше, острей, чем то, что случилось со мной, приближающимся к старости, лет пять тому назад. А может, это все мое воображение. Ведь уверял же Андрей Белый, лично меня горячо уверял, что он помнит себя в животе матери", - иронически замечает Мариенгоф. Мариенгоф, с. 73.
Постоянное упоминание имени Белого и обращение к его прозе не случайно. Чтобы раскрыть внутренний мир личности, Белый создал одну из первых мифопоэтических моделей детства. В повести "Котик Летаев" Белый предпринял попытку описать путешествие в "Я", начиная с первого проблеска сознания в явившемся на свет младенце и, в неоформленных еще его ощущениях во чреве матери. Поэтому в центре его книги не столько события внешнего мира, сколько душевная жизнь автора, а мифологический или сказочный сюжет определяют развитие повествования.
Подобные "внутриутробные воспоминания" (если пользоваться определением С.Дали) мы, действительно, позже найдем у целого ряда авторов. В воспоминаниях Э.Казакевича, например: "Все, что я расскажу в этих автобиографических заметках, - прежде всего правда, хотя и не вся правда, но и ничего, кроме правды. Еще точнее будет сказать, что здесь правда в том виде, как воспринимал ее я - то есть определенный человек, имеющий данные ему границы опыта, разума и интуиции. Это относится к любой автобиографии, но я хочу это оговорить, что почти вся жизнь моя ка залась мне грезой, вся она проходила в некоем тумане, похожем на очень, правда, прозрачную родильную плевру, которой я, казалось бы, был окутан. Или, может быть, напротив - весь мир казал ся мне окутанным таким образом, а я находился как бы за прозрачной его гранью. Затрудняюсь сказать, свойственно ли такое ощущение мне одному или оно - общий удел всех людей, или по меньшей мере людей, занимающихся художественным творчеством, или, наконец, людей, живших в тех условиях, в которых жил я". _
Казакевич показывает, как реальное переходит в план ирреальный. При этом он считает, что подобное состояние свойственно не только ему одному, поэтому и фиксирует его так подробно.
Возможно, внутренний план для мемуариста оказывается даже более интересным, о чем Г.Медынский, в частности, замечает: "... Жизнь моя была несложная, может быть даже неинтересная, без особых про исшествий, злоключений и подвигов. Внешняя жизнь... А внутренняя... Вот к внутренней жизни своей я и решил приглядеться - через нее прошла такая величественная и такая сложнейшая эпоха". Медынский, с.11.
Обратимся к анализу формы сна, которую, как мифологему или архетип, также можно считать универсалией, присутствующей в нескольких повествовательных планах и поэтому используемой как на стилевом, так и внестилевом уровне, от конкретного образа до мотива.
Обычно сон используется в составе мотива, как образ или как конкретный прием, участвующий в создании сравнительной или оценочной характеристики. Сон рассматривается художниками не только как конкретное состояние, но и как вторая реальность, в которой только и возможны подлинные чувства, взаимоотношения. Она возникает, когда человек испытывает глубокие душевные потрясения, нах одится в пограничном состоянии между жизнью и смертью. Как известно, во время сна человек оказывается в загадочном воображаемом или ином мире, переживает глубокие потрясения, которые затем персонифицируются в виде образов-символов.
Общее мировосприятие свойственно не только художникам, тяготеющим к модернистской поэтики реконструкции мира, но и реалистам. Е.Воропаева отмечает, что "своим" у Зайцева было чувство мистического слияния и взаимопроникновения человеческого и природного миров, при котором человек осознает себя частью великого безым янного начала, некоего созидающего духа, разлитого во Вселенной. Смерть и сон осмысливаются писателем прежде всего как растворение в этом начале. _
Прежде всего можно рассмотреть сон как конкретный предмет изображения. По мнению многих современников, с самыми подробными описаниями снов мы встречаемся у Ремизова. _
Ремизов не только подробно записывал и описывал свои сны или сновидения. давая им одновременно характеристику ("сон был прерывен и тревожен), но и составляя из них специальные разделы. Так в главе "В деревне" возникают как бы пришедшие из снов портреты писателей Белого, Замятина, Розанова, доктора Нюренберга, священника Святослава-Полоцкого, художника Добужинского. С каждым из них связана своя история, подробно прописываемая в повествовании.
И.Ильин так характеризует повествовательную манеру писателя: "Ремизов обладал постоянной привычкой записывать свои личные сновидения - яркие, фантастические, иногда глубокомысленные, но иногда совершенно нелепые и вплетать их в повествование. "Сновидения эти невыдуманные; он их в самом деле видит. И смешивает, таким образом, - д н е в н у ю я в ь , н о ч н ы е с н ы и ф а н т а с т и ч е с к и е в и д е н и я". _
Продолжая мысль исследователя, заметим, что для Ремизова характерно постоянное расхождение с реальностью, размывание очертаний объективного мира. Перед нами - один из основных приемов поэтики символизма, глубоко и всесторонне разработанный, например, близким к Ремизову по мироощущению и поэтому часто упоминаемым в повествовании А.Белым (кстати, автор постоянно обыгрывает как физическое, так и духовное родство с Белым).
Но в отличие от символистов, всегда строивших авторское видение событий на основе яркой, конкретной детали, когда обостренная изобразительность сливалась с подробным анализом внутреннего со стояния, Ремизов четко разъединяет эти два стилевых пласта. Реальность, сон и их восприятие авторским сознанием - как три составляющих картины существуют в прозе Ремизова параллельно, соединяясь в зависимости от обыгрывания конкретной ситуации.
Функция детали в подобном повествовании характерологическая. Восприятие мира через сон, смешение границ между конкретным и условным обуславливают и особую организацию повествования в виде "потока сознания", "летописного беспорядка", как бы имитирующую расщепленное состояние личности. При этом часто встречаемся с утверждениями типа, что подобные переживания являются для автора органичными и естественными - "этот вихрь и есть то, в чем я только и могу жить". Ремизов, 1, с.76.
Итак, Ремизов часто создает реальный мир на основе увиденного во сне, как бы воспринимая внешний мир сквозь призму сна, в котором иногда могло содержаться предвидение того, что должно было произойти. Через сон автор осмысливает и самого себя, собственную болезнь, изменения в социальном положении, фиксирует возникающие слухи, обусловленные оценкой конкретной временной и исторической ситу ацией: "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190.
Отличительной особенностью автобиографического героя Ремизова является то, что он видит сны не только, когда спит, но и во время периода бодрствования. "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190. Для него переход от реальности к миру сновидений совершается незаметно. Привычные образы вдруг начинают трансформироваться, и герой оказывается в ином, воображаемом мире. И тогда сон выступает как составляющая композиции, одна из возможных ситуаций, с помощью которой автором задается ритм передвижения, перемещения в пространстве произведения.
Поэтому сновидения у Ремизова часто оформляются в виде отдельного вставного эпизода или самостоятельной новеллы. В описание снов обычно включаются другие структурные элементы, повествование постепенно усложняется за счет появления разнообразных вставных эпизодов и дополнительных мотивов (отрывков из житий, баек, слухов, сплетен, пророчеств, знамений, видений). Они дополняются и многочисленными лирическими или пейзажными отступлениями, сопровождаемыми авторскими репликами или комментариями.
В ряде случаев автор фиксирует и собственное отношение к происходящему или дает эмоциональную оценку описываемого: "... Снились ли тебе мои сны, играло ли твое сердце от радости, заливавшей мою душу - радости, от которой светится весь мир, дышут камни, оживают игрушки, глядят, разговаривают звезды! И разрывалось ли твое сердце от тоски и скорби, которая обугливала всякий блеск и свет? Нет, ты дрыхнешь и тебе ничего не снится, нет, ты не страждешь, ты только орешь от голода и визжишь от похоти". Ремизов, 1, с.205.
Своеобразным сигнала, указывающим на появление подобных авторских замечаний или реплик используется внешне нейтральная деталь. Но по ходу повествования она обычно становится характерологической.
В книге Ремизова чаще других повторяются детали "хвосты" и яблоко", вводимые обычно через цепочку определений: "Андрей Белый в сером мышином, как мышь, молча, только глазами поблескивая, водит меня по комнатам - а комнаты такие узкие, сырые - показывает. И вывел в яблоневый сад. На деревьях яблоки и наливные, и золотые, и серебряные, и маленькие китайские, я сорвал одно яблоко, а это не яблоко, а селедочный х востик, я за другое и опять хвостик". Ремизов, 1, с.262.
Доминантой в описании героя становится слово "мышь" - "в сером мышином", "как мышь". Даже обстановка ("комнаты такие узкие") напоминает скорее нору, чем комнату.
Соединяясь со словом "сад", "яблоко" из простой детали превращается в образ, выступает уже в качестве реминисценции, библейской ассоциации.
Как библейский символ слово "яблоко" используется многими мемуаристами. В воспоминаниях Каверина, например, и райское, и земное оказываются недолговечными (описание взаимоотношений родителей).
"Я помню солнечный день ранней осени, блеск двери, полуоткрытой в спальню родителей, вкус яблока, которое я держу в рукахЮ и с хрустом закусываю, зажмурившись от счастья, потому что все это - блеск двери, праздничность солнца, яблоко - соединяются в еще небывалое чувство счастья". Каверин, с.20.
"Яблоко" выступает в двух значениях - как символ райского счастья (прежние отношения родителей и воспоминания о светлом детстве) и как яблоко раздора. Свое мировосприятие автор комментирует такой репликой: "Я был еще так глуп, что ходил в портняжную мастерскую Сырникова, во флигеле во дворе, и рассказывал об этих скандалах". Одновременно через несобственно - прямую речь фиксируется тогдашнее состояние биографического героя: "Мне нравилось ходить к портным - мои рассказы имели успех". Каверин, с.19.
Вторым опорным словом у Ремизова выступает слово "хвост", иногда "хвосты". Используя его как лейтмотив, ключевую повествовательную или философской идею, автор превращает его в символ времени ("Не революция... война, ее хвост, выворачивающий нутро России - развал, распад, раздробь". Ремизов, 1, с.161) или использует для характеристики личности (чаще всего того же Белого).
Подобным же значением наполняется данный образ и у других мемуаристов, описывающих двадцатые годы, например, у Гиппиус, Шагала, Шаламова. Возможно, в подобных случаях уже следует говорить о появлении не только конкретных примет времени, совпадающих реалиях, но и об определенной типизации действительности через доминирующую (повторяющуюся) деталь. Так у Ремизова реальная очередь за билетами наслаивается на символический образ: "Очередь-хвост, или как говорят в Германии, die Schlange" Ремизов, 1, с.168. Он описывает и "хлебные хвосты". Похожее описание мы встречаем у Гиппиус, где ключевому понятию "хвосты" дается подобное же семантическое значение.
Хотя не так обстоятельно и подробно, но тем не менее достаточно постоянно свои сны реконструируют и другие авторы воспоминаний. У Шагала, например, тоже возникает ощущение одновременного пребывания в двух мирах (реальном и воображаемом): "Я лежу между двух миров и смотрю в окно. Небо без синевы гидути, как морская раковина, и сияет ярче солнца". За конкретным описанием следует авторская реплика: "Не предвещал ли этот сон события следующего дня... Шагал, с.150.
Можно даже говорить о классификации снов. Они различаются по отдельным темам и чаще всего характеризуются с с помощью определений (вещий Соколов-Микитов, наркотический, мертвый, райский - Катаев, седьмой, полный, вечный - М.Цветаева).
Реконструирование снов как бы обуславливалось внутренней потребностью художников. Так, например, В.Набоков замечает "в поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых разных снах". Набоков, с.20.
Иногда сон можно рассматривать как синоним воспоминания, указывающий на сам процесс воспроизведения прошлого. "В этих отдаленных воспоминаниях я не могу отличить яви от сновидений. Многое, быть может, снилось, и я запомнил это как пережитую явь", - отмечает Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 9. Или у Шагинян, в связи с описанием второй войны в ее жизни, первой мировой: ".. . Словно все это со мной не на самом деле совершается, а только представляется, воображается во сне..." Шагинян, с.600.
Сон выступает и как своеобразная модель, образец, который сменяет восстанавливаемое мемуаристом картины прошлого, как некоторая альтернатива воображению героя. План сновидений может дополнять объективный мир или внезапно замещать его._
В произведениях Ремизова сон возникает и как своеобразный отголосок пережитых ранее впечатлений, прежде всего детских. Он также становится своего рода переходным моментом между прошлым и настоящим. Упоминавшийся нами ранее символический ряд путь - дорога, выступающий в воспоминаниях Ремизова "Взвихренная Русь" в функции лейтмотива, рождает следующую сложную цепочку: "Точно раз уж во сне я видел такую дорогу!" "Да, в детстве я во сне видел такую дорогу. И не раз снилось. И это был самый мучительный, самый изводящий из снов. С этим сном соединялся у меня к о н е ц - конец света, конец жизни, "светопреставление". Ремизов, 1, с.138.
Сон выступает как идеал, особое провидческое состояние духа, высшая реальность, мистическое чаяние новой жизни. Чаще всего подобное переживание обусловлено какими-то экстремальным состояние м, в котором находится герой, например, болезнью. Так в воспоминаниях Катаева "Святой колодец" во время операции герой погружается в состояние сна.
В начальном эпизоде не происходит никаких чрезвычайных событий - герой засыпает под действием снотворного, и в его сознании начинают проноситься воспоминания, возникать образы прошлого. Но постепенно сон и реальность меняются местами, на что автор указывает посредством нового описания: "...Может быть мое обнаженное тело лежало где-то в ином измерении и голубые люди при свете операционного прожектора рассматривали на нем давние шрамы: пулевые и осколочные, следы разных болезней, войн и революций. Катаев, 4, с.17. Соответственно, в конце происходит обратное перемещение - герой просыпается после операции.
Главным для Катаева является предметная, вещественная сторона прошлого. Вот почему переход в воображаемый мир совершается как движение авторского сознания по своеобразной цепочке ассоциаций. Она становится основой для ретроспективного и проецированного восприятия прошлого. Отправная точка - Святой колодец - источник, расположенный неподалеку от станции Переделкино.
Иногда точное указание на время происходящих событий дается одной деталью - "жара, будто прилетевшая из Хиросимы" , значит, речь идет о 1945 годе. При этом сам автор определяет место происходящего словами "после смерти", как бы еще раз апеллируя к стране воспоминаний из пьесы Метерлинка. Так путешествие из конкретного перемещения в пространстве трансформируется в путешествие в сознании.
Иногда литературные реминисценции используются как средство характеристики героев - например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.
Подобные перемещения воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой - "деревяный мальчик Буратино", и Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160. Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. _
Итак, сон выступает как составляющая повествовательной структуры, с которой связано обозначение системы координат, в которой существует герой. Она строится на основе оппозиции - реальность - воображение, настоящее прошлое. Из первых двух уровней вытекает третий - жизнь вне сна - жизнь во сне, которая и является истинной для героя. Сон выполняет разграничительную функцию ме жду разными состояниями героя. Он становится и составляющей сюжета, определяющей движение действия.
Внутри сна существуют разные образы, которые прежде всего используются для раскрытия внутренних состояний главного героя. Реальные персонажи характеризуют также внутренний план, отражают авторское мироощущение. В ряде случаев они выступают как постоянные (повторяющиеся) образы. Обычно таковыми становятся близкие герою люди.
Иногда персонажи снов необычны. Даже конкретный персонаж приобретает какие-то дополнительные свойства или даже предстает в искаженном, зачастую гротесковом виде (таковы, например, образ Белого у Ремизова, Мандельштама у Катаева). Следовательно, перед читателем возникает типичный мир видений, параллельный или оппозиционный реальности. Для него характерен не только ряд фантастических образов, но и образов-двойников, которые представляют второе "я" автора и одновременно становятся средством дополнительной, внутренней характеристики биографического персонажа.
Каверин, например, говорит о том, что в эту новую жизнь "мне помог втянуться двойник, которого я придумал, встретив на Невском человека, поразительно похожего на меня, хотя повыше ростом и старше". Я придумывал ему биографию, похожую на мою, но энергично продолженную, отмеченную известностью, может быть, скромной". Каверин, с.334, с.348.
Некоторые образы из сновидений, выходя на уровень символа, приобретают функцию мифологемы. Подобные абстрактные образы отсылают к мифологическим представлениям разных народов. В воспоминаниях Катаева таков образ Вечности, обозначающий "переход" к мифологическому уровню.
Вводя символические фигуры, Ремизов добивается максимального обобщения описываемого и даже использует скрытую цитату из Апокалипсиса: "сползались придушенные и придавленные - обида выходила со своей горечью творить суд непосужаемый". Ремизов, 1, с. 57.
Подводя читателя к восприятию этого образа, писатель вводит и остальную часть ряда апокалиптических образов -символов (огонь, пламя, пожар, звезды, кровь, черепа). Любопытно, что практически полностью этот же образный ряд повторяется в бытовом плане у Гиппиус как примета времени (огонь, вихрь, пламя, звезда, кровь, череп/кости).
Обобщение описываемого, переход из условного плана в символический и мифологический планы обуславливают появление еще одной группы действующих лиц, относящихся к области ирреального - "лица необычные: перекошенные, передернутые, сухие, колчепыги, завитнашки". Ремизов, 1, с.57.
По образному определению Катаева, как бы продолжающего наблюдения Ремизова, подобные ирреальные образы являются возбудителями старых снов и повторяющихся кошмаров (человеко-дятел - Катаев, 4; покойники Соколов-Микитов). Не случайно многие авторы говорят о сновидениях как о кошмарах. А главной особенностью кошмара, подмеченной еще средневековыми демонологами, является присутствие в нем того, кто видит сон.
Иначе говоря, человек видит себя со стороны, преображенным в автобиографического героя, своего двойника или близкого ему по мировосприятию современника. Последовательность трансформаций (текст-подтекст-мифологема) или перемещение во времени (обычно по схеме настоящее - прошлое - будущее) приводят к тому, что герой (или автор) оказываются внутри сна, конструируемого практически одновременно на глазах у читателя (как воспоминания о пережитом).
Возникает своего рода круговой парадокс, в котором автор (а с ним и читатель) все время ищут точку опоры. Подобное состояние так описывает Катаев: "По отношению к прошлому будущее находится в настоящем. По отношению к будущему настоящее находится в прошлом. Так где же нахожусь я сам? Неужели для меня теперь нет постоянного места в мире?" Катаев, 5, с.390.
При переходе в состояние сна автором как бы предусмотрена возможность трансформации, превращения в самые разные предметы: "...Все, что я вижу в данный миг, сейчас же делается мною или я делаюсь им, не говоря уже о том, что сам я как таковой - непрерывно изменяюсь, населяя окружающую меня среду огромных количес твом своих отражений", - отмечает Катаев. Катаев, 4, с.245. Организация плана сновидения обусловлена и реализацией на художественном уровне философии буддизма, теории перевоплощения, явным сторонником которой является автор (в качестве примера можн о привести сцену превращения повествователя в ламаистского монаха).
При композиционного обособлении сновидения оно начинает восприниматься как особый пространственный план, расположенный между реальным и ирреальным миром, что определяет его двойственность в осприятия. Само сновидение оформляется или в виде внесюжетной конструкции или описания какого-либо образа.
Поэтому можно считать органичным появление параллельно со сновидческим еще одного, чаще всего мифологического повествовательного плана, через который происходит объяснение первичного по времени появления сновидческого пространственного плана (чаще всего с помощью системы мифологем или архетипов).
Вхождение писателя во внутренний мир героя осмысливается как проникновение в архаическую память, основанную на традициях русской (а в ряде случаев и мировой) мифологии. Отсюда, в частности, ведет свое происхождение "симфония мифологических образов", которую можно увидеть в произведениях писателей, использующих приемы модернистской поэтики.
Свободное сосуществование автора сразу в нескольких временных плоскостях, приводит не только к усложнению самой временной системы, но и к раздвижению границ пространства, выходу в несколько измерений, что и находит реализацию, как мы отметили, в параллельном сосуществовании нескольких планов (сновидческого и мифологического) или их взаимопереходами друг в друга.
Восприятие окружающей действительности как мифологической, нереальной обуславливается невероятностью событий, пережитых художниками именно ХХ века, вызвавшей особую глубину переживаний.
По образному определению Ремизова, конструирование иной действительности происходило благодаря умению "мыслить мирами" и как бы предопределяло выход за пределы конкретного, личного мировосприятия, требуя отражения явлений времени в обобщенных образах и символах.
Похожее наблюдение встречаем и у других мемуаристов. Так о своем восприятии Блока Бальмонт писал: "...Остра и велика моя радость от каждой встречи с ним, что явно, нас св язывает какое - то скрытое, духовное сродство, и хочется сказать, что мы где - то уж были вместе на иной планете, и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях". _
Но именно воспоминания относятся к тем жанрам, в которых генетическая память человечества оказывается наиболее устойчивой. В воспоминаниях часто реконструируется первоначальный момент познания и отношение к событиям, а собственно описание происходящего отводится на второй план, главным становится исследование природы человеческого "я".
Интересно с этой точки зрения суждение М.Шагинян. Анализируя строчки Пушкина: "... Невидимо склоняясь и хладея, //Мы близимся к началу своему...", изучив целый ряд мнений, она приходит к выводу , что "нельзя в конце жизни писать воспоминания, не близясь, по Пушкину, "к началу своему", не пытаясь по-новому войти в стихию своего детства". Шагинян, с.6.
Поэтому писатель часто выходит на уровень "древней памяти", "коллективного бессознательного", как бы расщепляя свое сознание, исследуя глубину подсознания, его корни и истоки: "Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоков, с. 19.
Расщепление сознания происходит в процессе создания цепочки символов и рождения образных рядов типа дом - домовина. В.Набоков вспоминает одного чувствительного юношу, страдавшего хронофобией в отношении к безграничному прошлому, с томлением вглядывавшийся в домашний фильм, снятый до его рождения: "Особенно навязчив и страшен был вид только что купленной детской коляски, стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто "при обращении времени в мнимую величину минувшего", как удачно выразился мой молодой читатель..." Набоков, 19.
Заметим, что отмеченный нами ряд мифологем с центральной семой "дом" "двор", "город", "дорога", "путь", "домовина" можно считать завершенным. Поиск первоначальных ощущений происходит путем создания игровой ситуации. "Я все это отлично помню. Помню свои чувства и свои мысли (да, да, свои мысли!) в эти драматические минуты. Причем помню гораздо лучше, острей, чем то, что случилось со мной, приближающимся к старости, лет пять тому назад. А может, это все мое воображение. Ведь уверял же Андрей Белый, лично меня горячо уверял, что он помнит себя в животе матери", - иронически замечает Мариенгоф. Мариенгоф, с. 73.
Постоянное упоминание имени Белого и обращение к его прозе не случайно. Чтобы раскрыть внутренний мир личности, Белый создал одну из первых мифопоэтических моделей детства. В повести "Котик Летаев" Белый предпринял попытку описать путешествие в "Я", начиная с первого проблеска сознания в явившемся на свет младенце и, в неоформленных еще его ощущениях во чреве матери. Поэтому в центре его книги не столько события внешнего мира, сколько душевная жизнь автора, а мифологический или сказочный сюжет определяют развитие повествования.
Подобные "внутриутробные воспоминания" (если пользоваться определением С.Дали) мы, действительно, позже найдем у целого ряда авторов. В воспоминаниях Э.Казакевича, например: "Все, что я расскажу в этих автобиографических заметках, - прежде всего правда, хотя и не вся правда, но и ничего, кроме правды. Еще точнее будет сказать, что здесь правда в том виде, как воспринимал ее я - то есть определенный человек, имеющий данные ему границы опыта, разума и интуиции. Это относится к любой автобиографии, но я хочу это оговорить, что почти вся жизнь моя ка залась мне грезой, вся она проходила в некоем тумане, похожем на очень, правда, прозрачную родильную плевру, которой я, казалось бы, был окутан. Или, может быть, напротив - весь мир казал ся мне окутанным таким образом, а я находился как бы за прозрачной его гранью. Затрудняюсь сказать, свойственно ли такое ощущение мне одному или оно - общий удел всех людей, или по меньшей мере людей, занимающихся художественным творчеством, или, наконец, людей, живших в тех условиях, в которых жил я". _
Казакевич показывает, как реальное переходит в план ирреальный. При этом он считает, что подобное состояние свойственно не только ему одному, поэтому и фиксирует его так подробно.
Возможно, внутренний план для мемуариста оказывается даже более интересным, о чем Г.Медынский, в частности, замечает: "... Жизнь моя была несложная, может быть даже неинтересная, без особых про исшествий, злоключений и подвигов. Внешняя жизнь... А внутренняя... Вот к внутренней жизни своей я и решил приглядеться - через нее прошла такая величественная и такая сложнейшая эпоха". Медынский, с.11.
Обратимся к анализу формы сна, которую, как мифологему или архетип, также можно считать универсалией, присутствующей в нескольких повествовательных планах и поэтому используемой как на стилевом, так и внестилевом уровне, от конкретного образа до мотива.
Обычно сон используется в составе мотива, как образ или как конкретный прием, участвующий в создании сравнительной или оценочной характеристики. Сон рассматривается художниками не только как конкретное состояние, но и как вторая реальность, в которой только и возможны подлинные чувства, взаимоотношения. Она возникает, когда человек испытывает глубокие душевные потрясения, нах одится в пограничном состоянии между жизнью и смертью. Как известно, во время сна человек оказывается в загадочном воображаемом или ином мире, переживает глубокие потрясения, которые затем персонифицируются в виде образов-символов.
Общее мировосприятие свойственно не только художникам, тяготеющим к модернистской поэтики реконструкции мира, но и реалистам. Е.Воропаева отмечает, что "своим" у Зайцева было чувство мистического слияния и взаимопроникновения человеческого и природного миров, при котором человек осознает себя частью великого безым янного начала, некоего созидающего духа, разлитого во Вселенной. Смерть и сон осмысливаются писателем прежде всего как растворение в этом начале. _
Прежде всего можно рассмотреть сон как конкретный предмет изображения. По мнению многих современников, с самыми подробными описаниями снов мы встречаемся у Ремизова. _
Ремизов не только подробно записывал и описывал свои сны или сновидения. давая им одновременно характеристику ("сон был прерывен и тревожен), но и составляя из них специальные разделы. Так в главе "В деревне" возникают как бы пришедшие из снов портреты писателей Белого, Замятина, Розанова, доктора Нюренберга, священника Святослава-Полоцкого, художника Добужинского. С каждым из них связана своя история, подробно прописываемая в повествовании.
И.Ильин так характеризует повествовательную манеру писателя: "Ремизов обладал постоянной привычкой записывать свои личные сновидения - яркие, фантастические, иногда глубокомысленные, но иногда совершенно нелепые и вплетать их в повествование. "Сновидения эти невыдуманные; он их в самом деле видит. И смешивает, таким образом, - д н е в н у ю я в ь , н о ч н ы е с н ы и ф а н т а с т и ч е с к и е в и д е н и я". _
Продолжая мысль исследователя, заметим, что для Ремизова характерно постоянное расхождение с реальностью, размывание очертаний объективного мира. Перед нами - один из основных приемов поэтики символизма, глубоко и всесторонне разработанный, например, близким к Ремизову по мироощущению и поэтому часто упоминаемым в повествовании А.Белым (кстати, автор постоянно обыгрывает как физическое, так и духовное родство с Белым).
Но в отличие от символистов, всегда строивших авторское видение событий на основе яркой, конкретной детали, когда обостренная изобразительность сливалась с подробным анализом внутреннего со стояния, Ремизов четко разъединяет эти два стилевых пласта. Реальность, сон и их восприятие авторским сознанием - как три составляющих картины существуют в прозе Ремизова параллельно, соединяясь в зависимости от обыгрывания конкретной ситуации.
Функция детали в подобном повествовании характерологическая. Восприятие мира через сон, смешение границ между конкретным и условным обуславливают и особую организацию повествования в виде "потока сознания", "летописного беспорядка", как бы имитирующую расщепленное состояние личности. При этом часто встречаемся с утверждениями типа, что подобные переживания являются для автора органичными и естественными - "этот вихрь и есть то, в чем я только и могу жить". Ремизов, 1, с.76.
Итак, Ремизов часто создает реальный мир на основе увиденного во сне, как бы воспринимая внешний мир сквозь призму сна, в котором иногда могло содержаться предвидение того, что должно было произойти. Через сон автор осмысливает и самого себя, собственную болезнь, изменения в социальном положении, фиксирует возникающие слухи, обусловленные оценкой конкретной временной и исторической ситу ацией: "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190.
Отличительной особенностью автобиографического героя Ремизова является то, что он видит сны не только, когда спит, но и во время периода бодрствования. "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190. Для него переход от реальности к миру сновидений совершается незаметно. Привычные образы вдруг начинают трансформироваться, и герой оказывается в ином, воображаемом мире. И тогда сон выступает как составляющая композиции, одна из возможных ситуаций, с помощью которой автором задается ритм передвижения, перемещения в пространстве произведения.
Поэтому сновидения у Ремизова часто оформляются в виде отдельного вставного эпизода или самостоятельной новеллы. В описание снов обычно включаются другие структурные элементы, повествование постепенно усложняется за счет появления разнообразных вставных эпизодов и дополнительных мотивов (отрывков из житий, баек, слухов, сплетен, пророчеств, знамений, видений). Они дополняются и многочисленными лирическими или пейзажными отступлениями, сопровождаемыми авторскими репликами или комментариями.
В ряде случаев автор фиксирует и собственное отношение к происходящему или дает эмоциональную оценку описываемого: "... Снились ли тебе мои сны, играло ли твое сердце от радости, заливавшей мою душу - радости, от которой светится весь мир, дышут камни, оживают игрушки, глядят, разговаривают звезды! И разрывалось ли твое сердце от тоски и скорби, которая обугливала всякий блеск и свет? Нет, ты дрыхнешь и тебе ничего не снится, нет, ты не страждешь, ты только орешь от голода и визжишь от похоти". Ремизов, 1, с.205.
Своеобразным сигнала, указывающим на появление подобных авторских замечаний или реплик используется внешне нейтральная деталь. Но по ходу повествования она обычно становится характерологической.
В книге Ремизова чаще других повторяются детали "хвосты" и яблоко", вводимые обычно через цепочку определений: "Андрей Белый в сером мышином, как мышь, молча, только глазами поблескивая, водит меня по комнатам - а комнаты такие узкие, сырые - показывает. И вывел в яблоневый сад. На деревьях яблоки и наливные, и золотые, и серебряные, и маленькие китайские, я сорвал одно яблоко, а это не яблоко, а селедочный х востик, я за другое и опять хвостик". Ремизов, 1, с.262.
Доминантой в описании героя становится слово "мышь" - "в сером мышином", "как мышь". Даже обстановка ("комнаты такие узкие") напоминает скорее нору, чем комнату.
Соединяясь со словом "сад", "яблоко" из простой детали превращается в образ, выступает уже в качестве реминисценции, библейской ассоциации.
Как библейский символ слово "яблоко" используется многими мемуаристами. В воспоминаниях Каверина, например, и райское, и земное оказываются недолговечными (описание взаимоотношений родителей).
"Я помню солнечный день ранней осени, блеск двери, полуоткрытой в спальню родителей, вкус яблока, которое я держу в рукахЮ и с хрустом закусываю, зажмурившись от счастья, потому что все это - блеск двери, праздничность солнца, яблоко - соединяются в еще небывалое чувство счастья". Каверин, с.20.
"Яблоко" выступает в двух значениях - как символ райского счастья (прежние отношения родителей и воспоминания о светлом детстве) и как яблоко раздора. Свое мировосприятие автор комментирует такой репликой: "Я был еще так глуп, что ходил в портняжную мастерскую Сырникова, во флигеле во дворе, и рассказывал об этих скандалах". Одновременно через несобственно - прямую речь фиксируется тогдашнее состояние биографического героя: "Мне нравилось ходить к портным - мои рассказы имели успех". Каверин, с.19.
Вторым опорным словом у Ремизова выступает слово "хвост", иногда "хвосты". Используя его как лейтмотив, ключевую повествовательную или философской идею, автор превращает его в символ времени ("Не революция... война, ее хвост, выворачивающий нутро России - развал, распад, раздробь". Ремизов, 1, с.161) или использует для характеристики личности (чаще всего того же Белого).
Подобным же значением наполняется данный образ и у других мемуаристов, описывающих двадцатые годы, например, у Гиппиус, Шагала, Шаламова. Возможно, в подобных случаях уже следует говорить о появлении не только конкретных примет времени, совпадающих реалиях, но и об определенной типизации действительности через доминирующую (повторяющуюся) деталь. Так у Ремизова реальная очередь за билетами наслаивается на символический образ: "Очередь-хвост, или как говорят в Германии, die Schlange" Ремизов, 1, с.168. Он описывает и "хлебные хвосты". Похожее описание мы встречаем у Гиппиус, где ключевому понятию "хвосты" дается подобное же семантическое значение.
Хотя не так обстоятельно и подробно, но тем не менее достаточно постоянно свои сны реконструируют и другие авторы воспоминаний. У Шагала, например, тоже возникает ощущение одновременного пребывания в двух мирах (реальном и воображаемом): "Я лежу между двух миров и смотрю в окно. Небо без синевы гидути, как морская раковина, и сияет ярче солнца". За конкретным описанием следует авторская реплика: "Не предвещал ли этот сон события следующего дня... Шагал, с.150.
Можно даже говорить о классификации снов. Они различаются по отдельным темам и чаще всего характеризуются с с помощью определений (вещий Соколов-Микитов, наркотический, мертвый, райский - Катаев, седьмой, полный, вечный - М.Цветаева).
Реконструирование снов как бы обуславливалось внутренней потребностью художников. Так, например, В.Набоков замечает "в поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых разных снах". Набоков, с.20.
Иногда сон можно рассматривать как синоним воспоминания, указывающий на сам процесс воспроизведения прошлого. "В этих отдаленных воспоминаниях я не могу отличить яви от сновидений. Многое, быть может, снилось, и я запомнил это как пережитую явь", - отмечает Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 9. Или у Шагинян, в связи с описанием второй войны в ее жизни, первой мировой: ".. . Словно все это со мной не на самом деле совершается, а только представляется, воображается во сне..." Шагинян, с.600.
Сон выступает и как своеобразная модель, образец, который сменяет восстанавливаемое мемуаристом картины прошлого, как некоторая альтернатива воображению героя. План сновидений может дополнять объективный мир или внезапно замещать его._
В произведениях Ремизова сон возникает и как своеобразный отголосок пережитых ранее впечатлений, прежде всего детских. Он также становится своего рода переходным моментом между прошлым и настоящим. Упоминавшийся нами ранее символический ряд путь - дорога, выступающий в воспоминаниях Ремизова "Взвихренная Русь" в функции лейтмотива, рождает следующую сложную цепочку: "Точно раз уж во сне я видел такую дорогу!" "Да, в детстве я во сне видел такую дорогу. И не раз снилось. И это был самый мучительный, самый изводящий из снов. С этим сном соединялся у меня к о н е ц - конец света, конец жизни, "светопреставление". Ремизов, 1, с.138.
Сон выступает как идеал, особое провидческое состояние духа, высшая реальность, мистическое чаяние новой жизни. Чаще всего подобное переживание обусловлено какими-то экстремальным состояние м, в котором находится герой, например, болезнью. Так в воспоминаниях Катаева "Святой колодец" во время операции герой погружается в состояние сна.
В начальном эпизоде не происходит никаких чрезвычайных событий - герой засыпает под действием снотворного, и в его сознании начинают проноситься воспоминания, возникать образы прошлого. Но постепенно сон и реальность меняются местами, на что автор указывает посредством нового описания: "...Может быть мое обнаженное тело лежало где-то в ином измерении и голубые люди при свете операционного прожектора рассматривали на нем давние шрамы: пулевые и осколочные, следы разных болезней, войн и революций. Катаев, 4, с.17. Соответственно, в конце происходит обратное перемещение - герой просыпается после операции.
Главным для Катаева является предметная, вещественная сторона прошлого. Вот почему переход в воображаемый мир совершается как движение авторского сознания по своеобразной цепочке ассоциаций. Она становится основой для ретроспективного и проецированного восприятия прошлого. Отправная точка - Святой колодец - источник, расположенный неподалеку от станции Переделкино.
Иногда точное указание на время происходящих событий дается одной деталью - "жара, будто прилетевшая из Хиросимы" , значит, речь идет о 1945 годе. При этом сам автор определяет место происходящего словами "после смерти", как бы еще раз апеллируя к стране воспоминаний из пьесы Метерлинка. Так путешествие из конкретного перемещения в пространстве трансформируется в путешествие в сознании.
Иногда литературные реминисценции используются как средство характеристики героев - например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.
Подобные перемещения воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой - "деревяный мальчик Буратино", и Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160. Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. _
Итак, сон выступает как составляющая повествовательной структуры, с которой связано обозначение системы координат, в которой существует герой. Она строится на основе оппозиции - реальность - воображение, настоящее прошлое. Из первых двух уровней вытекает третий - жизнь вне сна - жизнь во сне, которая и является истинной для героя. Сон выполняет разграничительную функцию ме жду разными состояниями героя. Он становится и составляющей сюжета, определяющей движение действия.
Внутри сна существуют разные образы, которые прежде всего используются для раскрытия внутренних состояний главного героя. Реальные персонажи характеризуют также внутренний план, отражают авторское мироощущение. В ряде случаев они выступают как постоянные (повторяющиеся) образы. Обычно таковыми становятся близкие герою люди.
Иногда персонажи снов необычны. Даже конкретный персонаж приобретает какие-то дополнительные свойства или даже предстает в искаженном, зачастую гротесковом виде (таковы, например, образ Белого у Ремизова, Мандельштама у Катаева). Следовательно, перед читателем возникает типичный мир видений, параллельный или оппозиционный реальности. Для него характерен не только ряд фантастических образов, но и образов-двойников, которые представляют второе "я" автора и одновременно становятся средством дополнительной, внутренней характеристики биографического персонажа.
Каверин, например, говорит о том, что в эту новую жизнь "мне помог втянуться двойник, которого я придумал, встретив на Невском человека, поразительно похожего на меня, хотя повыше ростом и старше". Я придумывал ему биографию, похожую на мою, но энергично продолженную, отмеченную известностью, может быть, скромной". Каверин, с.334, с.348.
Некоторые образы из сновидений, выходя на уровень символа, приобретают функцию мифологемы. Подобные абстрактные образы отсылают к мифологическим представлениям разных народов. В воспоминаниях Катаева таков образ Вечности, обозначающий "переход" к мифологическому уровню.
Вводя символические фигуры, Ремизов добивается максимального обобщения описываемого и даже использует скрытую цитату из Апокалипсиса: "сползались придушенные и придавленные - обида выходила со своей горечью творить суд непосужаемый". Ремизов, 1, с. 57.
Подводя читателя к восприятию этого образа, писатель вводит и остальную часть ряда апокалиптических образов -символов (огонь, пламя, пожар, звезды, кровь, черепа). Любопытно, что практически полностью этот же образный ряд повторяется в бытовом плане у Гиппиус как примета времени (огонь, вихрь, пламя, звезда, кровь, череп/кости).
Обобщение описываемого, переход из условного плана в символический и мифологический планы обуславливают появление еще одной группы действующих лиц, относящихся к области ирреального - "лица необычные: перекошенные, передернутые, сухие, колчепыги, завитнашки". Ремизов, 1, с.57.
По образному определению Катаева, как бы продолжающего наблюдения Ремизова, подобные ирреальные образы являются возбудителями старых снов и повторяющихся кошмаров (человеко-дятел - Катаев, 4; покойники Соколов-Микитов). Не случайно многие авторы говорят о сновидениях как о кошмарах. А главной особенностью кошмара, подмеченной еще средневековыми демонологами, является присутствие в нем того, кто видит сон.
Иначе говоря, человек видит себя со стороны, преображенным в автобиографического героя, своего двойника или близкого ему по мировосприятию современника. Последовательность трансформаций (текст-подтекст-мифологема) или перемещение во времени (обычно по схеме настоящее - прошлое - будущее) приводят к тому, что герой (или автор) оказываются внутри сна, конструируемого практически одновременно на глазах у читателя (как воспоминания о пережитом).
Возникает своего рода круговой парадокс, в котором автор (а с ним и читатель) все время ищут точку опоры. Подобное состояние так описывает Катаев: "По отношению к прошлому будущее находится в настоящем. По отношению к будущему настоящее находится в прошлом. Так где же нахожусь я сам? Неужели для меня теперь нет постоянного места в мире?" Катаев, 5, с.390.
При переходе в состояние сна автором как бы предусмотрена возможность трансформации, превращения в самые разные предметы: "...Все, что я вижу в данный миг, сейчас же делается мною или я делаюсь им, не говоря уже о том, что сам я как таковой - непрерывно изменяюсь, населяя окружающую меня среду огромных количес твом своих отражений", - отмечает Катаев. Катаев, 4, с.245. Организация плана сновидения обусловлена и реализацией на художественном уровне философии буддизма, теории перевоплощения, явным сторонником которой является автор (в качестве примера можн о привести сцену превращения повествователя в ламаистского монаха).
При композиционного обособлении сновидения оно начинает восприниматься как особый пространственный план, расположенный между реальным и ирреальным миром, что определяет его двойственность в осприятия. Само сновидение оформляется или в виде внесюжетной конструкции или описания какого-либо образа.
Поэтому можно считать органичным появление параллельно со сновидческим еще одного, чаще всего мифологического повествовательного плана, через который происходит объяснение первичного по времени появления сновидческого пространственного плана (чаще всего с помощью системы мифологем или архетипов).
Вхождение писателя во внутренний мир героя осмысливается как проникновение в архаическую память, основанную на традициях русской (а в ряде случаев и мировой) мифологии. Отсюда, в частности, ведет свое происхождение "симфония мифологических образов", которую можно увидеть в произведениях писателей, использующих приемы модернистской поэтики.
Свободное сосуществование автора сразу в нескольких временных плоскостях, приводит не только к усложнению самой временной системы, но и к раздвижению границ пространства, выходу в несколько измерений, что и находит реализацию, как мы отметили, в параллельном сосуществовании нескольких планов (сновидческого и мифологического) или их взаимопереходами друг в друга.
Восприятие окружающей действительности как мифологической, нереальной обуславливается невероятностью событий, пережитых художниками именно ХХ века, вызвавшей особую глубину переживаний.
По образному определению Ремизова, конструирование иной действительности происходило благодаря умению "мыслить мирами" и как бы предопределяло выход за пределы конкретного, личного мировосприятия, требуя отражения явлений времени в обобщенных образах и символах.
Похожее наблюдение встречаем и у других мемуаристов. Так о своем восприятии Блока Бальмонт писал: "...Остра и велика моя радость от каждой встречи с ним, что явно, нас св язывает какое - то скрытое, духовное сродство, и хочется сказать, что мы где - то уж были вместе на иной планете, и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях". _