Страница:
Интересно, что и Шмелев, создает календарное время произведения сразу из нескольких составляющих: описаний последовательной смены времен года, так называемого земледельческого календаря, и определяющей его системе церковных праздников. В первой части - "Лето господне" события занимают примерно год и расположены от одной Масленицы до другой. Отсюда и названия частей - "Великий пост", "Благовещенье", "Пасха"... "Рождество", "Святки", "Крещенье", "Масленица".
Поскольку мир ребенка тесно взаимосвязан с миром природы и биологическое, природное время приобретает особую значимость именно при описании начального процесса осознания себя во времени. Биологическое время становится важной составляющей биографического времени и доминирует в тех главах, где описывается процесс формирования личности. "Счастливейшее переживание раннего детства - это медленность времени, протяженность в нем, не ведающая конца. Шагинян, c.8.. Даже отсчет времени происходит по природным явлениям - "Зима состояла из повторяющихся дней и недель". Каверин, с.62 Или: " ...День замирал, как заколдованный, и расставанье было нелегко!" Цветаева, с.15.
Воссоздавая данный процесс, автор прежде всего воспроизводит мир детства с его особым строем чувств и восприятий, описывая разнообразные психологические состояния и переход от одного из них к другому, одновременно фиксируя отношение героя к тому или иному событию. Так, отмечая, что "я был не из тех детей, что оставляют впечатления без их немедленного анализа и разбора", Л. Успенский, в частности, рассказывает о том, как впервые увидел арестантов и одновременно дает своеобразный комментарий произошедшему: "но на сей раз я следовал за няней (таща красненькие, плюшем обитые санки свои или, может быть, гоня уже обруч, ибо, видимо, была весна) в состоянии глубокой душевной и умственной раздвоенности". Успенский, с.32,33.
Передавая детское мировосприятие (использование ласкательного суффикса "красненькие"), автор дополняет его сегодняшним видением, конкретизируя ("но на сей раз я") уточняя описание ("ибо, видимо") и допуская обобщение ("я был не из тех детей").
При подобной организации материала соединяются два взгляда на происходящее, юного героя и самого автора. Один воспринимает действительность непосредственно, что и создает возможность воссоздания свойственного возрасту романтического и наивно - созерцательного отношения к миру. Второй оценивает и корректирует подобное созерцательное восприятие (я был не из тех детей). Так происходит соединение непосредственного (видения) восприятия с ретроспективной оценкой ("но на сей раз я следовал за няней") и фиксацией состояния ("глубокой душевной и умственной раздвоенности").
При доминанте личного (биографического) времени автором прежде всего фиксируется внутреннее содержание человека того или иного, но всегда конкретного времени.
В ряде воспоминаний мы встречаемся с подробным анализом отдельных состояний личности в различные временные периоды - детстве, отрочестве или молодости. Подобные главы или части практически самостоятельны в сюжетном плане и замкнуты именно на воспроизведении своеобразия того или иного возрастного состояния. Поэтому обращение к тому или иному периоду развития личности в отдельных книгах возможно и без последующего перехода к следующему этапу жизни.
Правда, подобные произведения отличаются с информативной точки зрения. Одни авторы концентрируют свое внимание только на данном возрастном (и, следовательно, временном) отрезке (Осоргин), другие дополняют его сведениями из воспоминаний близких (Каверин, Набоков), третьи вводят обширный документальный материал и собственные суждения спустя значительный промежуток времени (Кетлинская, Шагинян). Главным же при этом остается желание "восстановить свое тогдашнее отношение к своему времени". Шкловский, с.82.
Так воспоминания М.Осоргина "Времена" состоят из трех глав и соответственно называются "Детство", "Юность", "Молодость". Сам автор свой замысел объясняет следующим образом: "Книга о детстве, юности, молодых годах. Старость не нуждается в книге - ей довольно эпитафии". Осоргин, с.151.
При конструировании подобных описаний автор прежде всего прослеживается изменения героя во времени и пространстве. Для этого он передает самые разные временные состояния. Первое ощущение времени, еще бессознательное, открывается ребенку во сне, когда грань между внутренним и внешним миром еще размыта - "я не могу определить, сон или явь это". В это время предметы окружающей действительности еще не стали осознанным окружающим героя пространством, и все видится, "точно слой воды" Соколов-Микитов, с.7.
М.Шагинян пытается осмыслить этот процесс не только предметно, конкретно, но и с философской точки зрения:
"Что пробивается сквозь внутренний мир младенца как первое впечатление от внешнего мира? Свет? Звук? Прикосновение? Мать - это еще связь с прошлым, природа. С нею - он все еще внутри. Но вот смена света и тьмы, краски, движение линий, вторжение звуков - то, что уводит из прошлого, отделяет от внутренней связи с природой и надвигает природу извне. Рождается чувство длительности, целое протягивается, наступает Время". Шагинян, с.8.
Очевидно, что если автор достаточно подробно и обстоятельно переходит от одного временного состояния к другому, он показывает и степень осмысления биографическим героем событий, своеобразие понимания им социальных и общественных явлений. В последнем случае биографическое время сопрягается с философским планом.
Однако, хотя осмысление времени в философском контексте находится в центре, как например, в воспоминаниях М.Шагинян "Человек и время", все же, как нам кажется, речь идет именно о философском плане, а не о самостоятельной временной системе.
Личное, субъективное в таком преломлении объективизируется, предстает как общее, временное, эпохальное. Так, рассуждая о специфике времени и пространства, Шагинян не столько изображает, сколько повествует, рассуждает, заставляет следовать за развитием своей мысли.
Подобные философские параллели позволяют говорить об об опосредованном восприятии событий, когда происходит изображение событий через их восприятие биографическим героем, а не представление автором, как чаще свойственно эпической повествовательной форме. Но в подобном видении событий заключен определенный парадокс, на который в свое время указала Л.Гинзбург, поскольку в данном случае, с ее точки зрения, гораздо сильнее сказывается "соотнесенность частного существования с историей". Здесь важнее соотнесенность течения человеческой жизни и течения исторических событий. _
Отношение к событиям и классификация разнообразных временных состояний передается и через лексику. Анализ словарного состава языка биографического героя позволяет прийти к выводу, что вначале он определяется потребностью номинирования окружающего его предметного мира, с течением времени происходит его увеличение за счет введения политической и социальной лексики.
Постоянное расширение словарного состава отражает процесс познаниям мира. Естественно, что на начальной стадии мир героя ограничен. Поэтому в речи автобиографического героя употребляется в основном лексика бытовая с отдельными вкраплениями слов из других сфер. Постепенно словарный состав героя обогащается, становится более разнообразным. Расширение происходит за счет введение социальной и политической лексики.
Следовательно, биографическое время может присутствовать как одна из ипостасей временного состояния, участвуя в общей системе пространственно-временных координат. В данном случае процесс восприятия внешнего мира передается и через смену представлений о действительности, описание различных психологических состояний и познание новых понятий, (поскольку часто через лексический уровень автора отражается степень осмысления им событий, понимание социальных и общественных явлений).
Не менее часто происходит сопряжение конкретного (биографического, личного) и исторического (эпического времени). Как уже отмечалось выше, в воспоминаниях Шагинян подобные переходы оказываются возможными, когда от конкретного факта писательница идет к обобщению.
Другие параллели оказываются возможными, когда время не только соотносится с конкретной личностью, но ею и "определяется". Так, в частности, строится повествования в воспоминаниях Ю.Анненкова - "В 1906 году (год, в котором были написаны блоковские пьесы "Король на площади", "Балаганчик", "Незнакомка", "О любви, поэзии и государственной службе"), пятиклассником я был уволен из казенной гимназии за "политическую неблагонадежность" с волчьим билетом, то есть без права поступления в другое казенное среднее учебное заведение". _ Похожее высказывание есть и у В.Шкловского: "Время, которое я описываю, еще не было временем "Возмездия" Шкловский, 1, Т.1, с.115.
Иногда происходит сплетение исторического времени из биографического времени отдельных личностей. Так происходит, когда судьба автора воспринимается как одна из жизней, вовлеченных в общий временной поток. И тогда появляются описания историй людей, чья жизнь развивается параллельно судьбе автора и оказывается на нее очень похожей (образ Клавдии Зарембо у Катаева, Коли Ларионова у Кетлинской). Иногда и сам автор выступает в форме своего временного двойника.
Подобная схема конструирования сюжета встречается и в литературном портрете, где изменения личности во времени прослеживаются через изменение его восприятия героем и смену его психологических оценок. Обычно от романтической идеализации своего кумира, автор приходит к восприятию его как человека и художника (воспоминания Одоевцевой о Гумилеве и Иванове, В.Рождественского о Блоке). При этом биография превращается в мемуары и соответственно "расширяется" и усложняется система художественного времени.
Однако, соотношение личного и исторического (или эпического) планов на протяжении произведения может не только меняться в сторону усиления одного из планов и выделения его в соответствии с замыслом автора. Иногда разные планы возникают в авторском сознании одновременно и параллельно, или же, напротив, начинают существовать в разновременных плоскостях, значительно разделенных по времени.
И личные, и исторические события, пережитые и увиденные самим автором, образуют опорные ряды, каждый со своей системой пространственно - временных координат. В процесе востановления прошлого к ним добавляются новые события, происходит смещение временных пластов, и в результате образуется единый поток сознания, на котором и строится повествование. Вот, например, как их передает Зорин: "Пока же идет сорок девятый, кончается московская осень - Малый театр торжественно празднует сто двадцать пять лет со дня основания.
Тот вечер запомнился мне надолго. Впервые пришлось увидеть всю государственную элиту в такой внушительной концентрации. По выстеленным в фойе ковровым дорожкам ступала сама иерархия, расцветшая под под сенью победы, еще молодой и кружившей головы. Тридцатилетний путь был осилен". Зорин, с.49.
Подобный цельный текст, воспринимаемый как поток сознания, своеобразная авторская исповедь возникает, когда автор сосредотачивается на фиксации собственного психологического состояния и фиксирует его изменения на фоне конкретных событий. Так построен, например, "Роман - воспоминание" (1998) А.Рыбакова.
Мифологическое время перекликается с личным и потому, что раннее детство предстает конкретно - как цепочка впечатлений от внешнего мира и одновременно как метафора, когда детство становится частью мироздания и через него постигается общая модель вселенной, космоса, бытия человечества. Обычно своеобразным сигналом появления подобного времени становится введение сакральных отношений.
При этом события прошлого и настоящего воспринимаются мемуаристом как единое текстовое пространство, протяженное (и одновременно протягиваемое автором) из далекого прошлого в настоящее. Восприятие себя как универсального человека, свободно живущего в разных мирах (первобытного человека, библейском - Белый, Осоргин, средневекового человека - Ремизова), обуславливает возникновение циклической модели мира.
Правда, в отличие от однолинейного развития события, характерного для литературы античности и средневековья, писатель ХХ века не выстраивает в замкнутом пространстве мифологическую кодификацию исторический событий. Он постоянно выходит на различные новые уровни мировосприятия, постепенно наслаивая дополнительные мотивы. При этом миф становится одним из мотивов, участвующих в конструировании пространственно-временной модели, причем используются как классические мифы, так и авторские.
Миф также важен для углубления основного плана, усиления основного значения и расширения возможностей использования форм времени (как нами отмечается, на уровне взаимоперехода планов и их смещения). Мифологическое время можно, с определенной точки зрения, считать универсальным, поскольку оно пересекается с остальными временами, иногда даже вбирая их в себя.
Введение мифологического времени чаще всего происходит с помощью системы соответствующих образных рядов (Вечности, Космоса, Хаоса, Вечной Весны, Ангела смерти) или создаваемой автором условной ситуации. Общепринято в мифе выделять два временных пласта: время объяснения мира (или рассказывания его) и время происхождения мифа (непосредственное действие мифа). События настоящего и будущего, текущие исторические события, ключевые этапные моменты развития личности одновременно проецируются в сферу сакрального прошлого.
Подобным образом допускается и возможность прямого перемещения в сакральный мир и конструирование соответствующей системы отсчета сакрального времени. Вот, например, одно из характерных высказываний: "Чтобы правильно расставить во времени некоторые мои ранние воспоминания, мне приходится равняться по кометам и затмениям, как делает историк, датирующий обрывки саг". Набоков, с.23.
Появление мифологической ситуации оказывается возможной потому, что, лишенный стабилизирующих основ привычных ему пространственных и временных связей, десоциологизированный, одинокий и смятенный, современный человек ищет опору в минувших веках и начинает ассоциировать себя с опытом человека первобытного, античного или средневекового времени. Таким образом обозначена действительность в воспоминаниях Дон-Аминадо, фиксирующего наступивший в двадцатые годы хаос, рождение нового Космоса из хаоса бытия как событие исторической космогонии.
Более подробно об этом состоянии в своих статьях и воспоминаниях напишет, в частности, А.Белый, пытавшийся создать эпопею личного бытия в современном ему хаосе событий, поэтому он и соединяет индивидуальное, личное с общественным: "Пройдут за ступенью ступень: миг, комната, улица, пришествия времен года, Россия, история, мир". Белый, 2, с.503.
Любопытно, что мемуаристы фиксируют наступивший хаос, рождение нового Космоса из хаоса бытия как событие исторической космогонии введением сакрального, мифологического времени. Оно вводится, когда из реальной человеческой судьбы вырастают легенды, мифы. Вторая ситуация создания мифологического времени возникает, когда человек находится на границе небытия, выходит за пределы бытового повествования и отражает не конкретный быт, а бытие, как некое мифологическое состояние (например, "Человек, возникающий из небытия". Шаламов, 3, с.438). В этом случае иногда происходит расщепление сознания до погребального уровня, поскольку "жизнь только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоков, с.19.
Третья ситуация связана с усложнением циклической модели мифа и введением разнообразных мотивов, одним из которых становится авторский миф (или стилизация мифа).
В подобной ситуации усиливается роль подтекста, поскольку он обозначает переход в мифологическое время, которое, как отмечалось, начинается как бы с исчезновения времени вообще и погружения в подсознание.
В настоящее время понятие подтекст не приобрело терминологической однозначности, часто его употребляют как синоним понятия "глубина текста". В данном случае он выполняет характерологическую функцию, помогая расширить основное сюжетное время введением дополнительных сюжетных линий. Они же в свою очередь помогают "проявить" и усилить сквозные мотивы текста, проходящие на уровне сюжетной доминанты или основного лейтмотива, а также обосновать необходимость введения дополнительных образов символического характера, которые могут образовать свои мотивные ходы.
Подобное расширение повествования постоянно происходит в воспоминаниях писателей русского зарубежья, где часты переходы от описания конкретного бытового уклада к рассуждениям более обобщенного характера и введение темы Родины, России, Отчизны. Так, изображая литературный круг своего времени, Берберова замечает: "Прошлое и настоящее переплетаются, расплавляются друг в друге, переливаются одно в другое". Берберова, с.186.
Подтекст всегда предполагает соединение двух планов, один из которых внешний, наполнен конкретным содержанием, а второй, внутренний, более глубинный, полностью или частично не совпадает с первым. Иногда он дается иносказательно и реализуется через мифологическую модель, когда совмещение или взаимопереход времени повествователя и времени героя позволяет ввести разнообразные новые ситуации, иные контексты, другие пространства, что приводит к эффектам конденсации или, напротив, "растяжения" времени, его смещению и трансформации.
За счет подтекста обычно и происходит создание пространственно-временной системы, необходимой для отражения психологии персонажа, и постепенного введения его в конкретно-бытовое или историческое пространство. Так углубление полудетского восприятия героя происходит за счет незаметного слияния с авторской точкой зрения, показателем которой становится семантический ряд с доминантой "время".
С другой стороны, именно подтекст помогает глубже раскрыть внутренний план мемуарного повествования. Благодаря подтексту глубже проявляются и внутренние связи произведения, усиливается его смысловая емкость.
Включая подтекст в художественное пространство конструируемого автором мира, авторы пособия Н.Лейдерман и Н.Барковская отмечают, что вслед за подтекстом обычно появляется и сверхтекст, "неявный диалог автора с читателем, но он состоит из таких образных "сигналов" (эпиграфов, явных и скрытых книг, реминисценций, названий и т.п.), которые вызывают у читателя разнообразные историко -культурные ассоциации, подключая их к непосредственно изображенной в произведении художественной реальности. Тем самым сверхтекст раскрывает горизонты художественного мира, также способствуя обогащению его смысловой емкости. _
Автором работы различаются два вида подтекста: речевой (обусловленный отражением сознания героя, воспроизведением его психологии) и композиционный (связанный с функционированием подтекста как компонента целостной структуры повествования).
Речевой подтекст возникает постоянно, поскольку в мемуарном повествовании постоянно сосуществуют два голоса - автора и его героя. И здесь важно отметить не только их соотнесенность, но и возможность вычленения как самостоятельных частей. Ведь в ряде случаев во внутренний монолог автора включен план героя, который отличается прежде всего речевыми особенностями. В воспоминаниях Л.Зорина, например:
"Конечно юный провинциал не делал еще глобальных выводов. В том историческом документе [речь идет о постановлении 1948 года по поводу А.Ахматовой и М.Зощенко -Т.К.] меня волновала прежде всего судьба уважаемых мною писателей, вдруг превратившихся в двух изгоев. Я был потрясен. Удар по Ахматовой меня возмутил своим редкостным хамством. То, что немолодую женщину печатно обозвали блудницей, было немыслимым, неприличным. Обида же за поэта, за классика, была, признаюсь, недостаточно острой. Не в оправдание, а в объяснение: Ахматову я тогда знал мало и плохо - одну только книжку ранних стихов". Зорин, с.17.
Очевидна корректировка точки зрения автобиографического героя (с помощью иронической тональности автора) и своеобразный комментарий отношения к происходившему с позиции взрослого человека. Используемые же разговорные слова явно принадлежат человеку более молодому. _
И здесь оказывается значимым композиционный подтекст, который создается прежде всего структурой диалога или монолога, где переход от прямого значения высказывания в обобщенно - эмоциональный план произведения происходит независимо от воли говорящего, в результате смысловой недосказанности, перспективной соотнесенности, повтора слов или реплик или параллелизма конкретно-бытового и социально-психологического содержания.
Вместе с тем, сосредотачиваясь не только на передаче собственных переживаний, настроений, потока мыслей, но и на их "представлении" и анализе, автор включает читателя в прямой диалог, делая его не только собеседником, участником, но и создателем описываемого. Таким образом время действия произведения становится и временем настоящего, а сама ситуация может считаться условной.
Созданию подтекста также способствует прямое или скрытое цитирование. Как отмечают исследователи: "Собственный смысл цитаты внеположен сюжету, в который она включается. Столкновение, пересечение двух сюжетов и создает возможность возникновения нового, подтекстного смысла..." _
Отметим, что функции детали разнообразны, она часто используется для создания реминисценции. Цитата часто как бы открывает подтекст, становясь по отношению к нему внешним планом, намечающим его содержание. Сравним названия - "Сумасшедший корабль" О.Форш", "Я унес Россию" Р.Гуля, "Богема" Р.Ивнева, "Петроградский студент" В.Каверина.
Иногда цитата выносится в эпиграф произведения. Раздел воспоминаний К.Федина "Горький среди нас", называющийся "1920-1921 годы", предваряет такой эпиграф: "Но нет! Это была действительность, это было больше, чем действительность: это было действительность и воспоминания" (Л.Толстой). Или у Паустовского, мы встречаемся с следующим эпиграфом к первой книге "Далекие годы", где идет речь о ранних годах биографии писателя: "Жизнь моя, иль ты приснилась мне?" (С.Есенин). Она подчеркивает условность ситуации, создаваемой автором, и в то же время указывает, что он основывается на реально пережитом.
Цитаты бывают как точные, так и частичные, явные и видоизмененные, развернутые или сведенные к словосочетанию. Читатель может сразу узнать источник, поскольку указывается даже автор, у которого взята цитата или образ. Иногда же исходный текст приходится устанавливать на основе ассоциативных связей.
В ряде случаев цитата рассчитана на припоминание заглавия произведения. Так, в воспоминаниях К.Бальмонта, образный ряд, построенный на основе строчек из произведений А.Блока и Г.Ибсена: "под солнцем нашей молодости была какая-то узкая тропка, где-то в снежных лесах Сольвейг или на весенних проталинках, где прыгает болотный попик"... рождает ассоциации не только с произведениями указанных авторов, но и со смыслом заглавия блоковского стихотворения ("Болотный покой жизни..."), а следовательно, и с определенной эпохой.
Появление подтекста обуславливает постоянство сопряжения конкретного (личного) времени и библейского или мифологического, погружение, в условный план. Так Г.Адамович пишет о послереволюционном времени: "Времена настали трудные, темные, голодные". И далее развитие сюжета предполагает переход в иной временной план, о чем шла речь выше. _
Определяя, что подтекст подготавливается движением сюжета, исследователи, например, замечают: "Подтексту присущи два вида, два направления композиционных взаимосвязей: от подтекстного высказывания нити ведут и "по вертикали" - вглубь текста (устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом), и "по горизонтали" - вширь текста, в его протяженности, устанавливая соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) и другими такими же иными - высказываниями". _
Раздвижение и углубление пространственных планов предполагает возможность пространственного перемещения: ведь мы знаем и то, что может произойти и то, что происходит лишь в воображении, сознании или сне. Таким образом предусматривается и возможность расширения сюжетных рамок или его усложнение за счет появления временных перебивок и разнообразных возвращений в ту или иную часть прошлого на основе ассоциаций и реминисценций.
Ведь помимо непосредственного, прямого воссоздания исторического потока событий и описания судьбы главного героя, воспоминания содержат философское, историческое, субъективное осмысление времени, когда на скрещении разных времен отражается движение общественного сознания.
Смещение временных планов и переход одного в другой могут быть реализованы и через создаваемую автором систему превращений. Катаев, например, считает возможность превращения одной из основных собственных способностей: "...человек обладает волшебной способностью на один миг превратиться в предмет, на который он смотрит" или "А что, если вся человеческая жизнь есть не что иное, как цепь превращений?" Катаев, 1, с.218-219.
Поскольку мир ребенка тесно взаимосвязан с миром природы и биологическое, природное время приобретает особую значимость именно при описании начального процесса осознания себя во времени. Биологическое время становится важной составляющей биографического времени и доминирует в тех главах, где описывается процесс формирования личности. "Счастливейшее переживание раннего детства - это медленность времени, протяженность в нем, не ведающая конца. Шагинян, c.8.. Даже отсчет времени происходит по природным явлениям - "Зима состояла из повторяющихся дней и недель". Каверин, с.62 Или: " ...День замирал, как заколдованный, и расставанье было нелегко!" Цветаева, с.15.
Воссоздавая данный процесс, автор прежде всего воспроизводит мир детства с его особым строем чувств и восприятий, описывая разнообразные психологические состояния и переход от одного из них к другому, одновременно фиксируя отношение героя к тому или иному событию. Так, отмечая, что "я был не из тех детей, что оставляют впечатления без их немедленного анализа и разбора", Л. Успенский, в частности, рассказывает о том, как впервые увидел арестантов и одновременно дает своеобразный комментарий произошедшему: "но на сей раз я следовал за няней (таща красненькие, плюшем обитые санки свои или, может быть, гоня уже обруч, ибо, видимо, была весна) в состоянии глубокой душевной и умственной раздвоенности". Успенский, с.32,33.
Передавая детское мировосприятие (использование ласкательного суффикса "красненькие"), автор дополняет его сегодняшним видением, конкретизируя ("но на сей раз я") уточняя описание ("ибо, видимо") и допуская обобщение ("я был не из тех детей").
При подобной организации материала соединяются два взгляда на происходящее, юного героя и самого автора. Один воспринимает действительность непосредственно, что и создает возможность воссоздания свойственного возрасту романтического и наивно - созерцательного отношения к миру. Второй оценивает и корректирует подобное созерцательное восприятие (я был не из тех детей). Так происходит соединение непосредственного (видения) восприятия с ретроспективной оценкой ("но на сей раз я следовал за няней") и фиксацией состояния ("глубокой душевной и умственной раздвоенности").
При доминанте личного (биографического) времени автором прежде всего фиксируется внутреннее содержание человека того или иного, но всегда конкретного времени.
В ряде воспоминаний мы встречаемся с подробным анализом отдельных состояний личности в различные временные периоды - детстве, отрочестве или молодости. Подобные главы или части практически самостоятельны в сюжетном плане и замкнуты именно на воспроизведении своеобразия того или иного возрастного состояния. Поэтому обращение к тому или иному периоду развития личности в отдельных книгах возможно и без последующего перехода к следующему этапу жизни.
Правда, подобные произведения отличаются с информативной точки зрения. Одни авторы концентрируют свое внимание только на данном возрастном (и, следовательно, временном) отрезке (Осоргин), другие дополняют его сведениями из воспоминаний близких (Каверин, Набоков), третьи вводят обширный документальный материал и собственные суждения спустя значительный промежуток времени (Кетлинская, Шагинян). Главным же при этом остается желание "восстановить свое тогдашнее отношение к своему времени". Шкловский, с.82.
Так воспоминания М.Осоргина "Времена" состоят из трех глав и соответственно называются "Детство", "Юность", "Молодость". Сам автор свой замысел объясняет следующим образом: "Книга о детстве, юности, молодых годах. Старость не нуждается в книге - ей довольно эпитафии". Осоргин, с.151.
При конструировании подобных описаний автор прежде всего прослеживается изменения героя во времени и пространстве. Для этого он передает самые разные временные состояния. Первое ощущение времени, еще бессознательное, открывается ребенку во сне, когда грань между внутренним и внешним миром еще размыта - "я не могу определить, сон или явь это". В это время предметы окружающей действительности еще не стали осознанным окружающим героя пространством, и все видится, "точно слой воды" Соколов-Микитов, с.7.
М.Шагинян пытается осмыслить этот процесс не только предметно, конкретно, но и с философской точки зрения:
"Что пробивается сквозь внутренний мир младенца как первое впечатление от внешнего мира? Свет? Звук? Прикосновение? Мать - это еще связь с прошлым, природа. С нею - он все еще внутри. Но вот смена света и тьмы, краски, движение линий, вторжение звуков - то, что уводит из прошлого, отделяет от внутренней связи с природой и надвигает природу извне. Рождается чувство длительности, целое протягивается, наступает Время". Шагинян, с.8.
Очевидно, что если автор достаточно подробно и обстоятельно переходит от одного временного состояния к другому, он показывает и степень осмысления биографическим героем событий, своеобразие понимания им социальных и общественных явлений. В последнем случае биографическое время сопрягается с философским планом.
Однако, хотя осмысление времени в философском контексте находится в центре, как например, в воспоминаниях М.Шагинян "Человек и время", все же, как нам кажется, речь идет именно о философском плане, а не о самостоятельной временной системе.
Личное, субъективное в таком преломлении объективизируется, предстает как общее, временное, эпохальное. Так, рассуждая о специфике времени и пространства, Шагинян не столько изображает, сколько повествует, рассуждает, заставляет следовать за развитием своей мысли.
Подобные философские параллели позволяют говорить об об опосредованном восприятии событий, когда происходит изображение событий через их восприятие биографическим героем, а не представление автором, как чаще свойственно эпической повествовательной форме. Но в подобном видении событий заключен определенный парадокс, на который в свое время указала Л.Гинзбург, поскольку в данном случае, с ее точки зрения, гораздо сильнее сказывается "соотнесенность частного существования с историей". Здесь важнее соотнесенность течения человеческой жизни и течения исторических событий. _
Отношение к событиям и классификация разнообразных временных состояний передается и через лексику. Анализ словарного состава языка биографического героя позволяет прийти к выводу, что вначале он определяется потребностью номинирования окружающего его предметного мира, с течением времени происходит его увеличение за счет введения политической и социальной лексики.
Постоянное расширение словарного состава отражает процесс познаниям мира. Естественно, что на начальной стадии мир героя ограничен. Поэтому в речи автобиографического героя употребляется в основном лексика бытовая с отдельными вкраплениями слов из других сфер. Постепенно словарный состав героя обогащается, становится более разнообразным. Расширение происходит за счет введение социальной и политической лексики.
Следовательно, биографическое время может присутствовать как одна из ипостасей временного состояния, участвуя в общей системе пространственно-временных координат. В данном случае процесс восприятия внешнего мира передается и через смену представлений о действительности, описание различных психологических состояний и познание новых понятий, (поскольку часто через лексический уровень автора отражается степень осмысления им событий, понимание социальных и общественных явлений).
Не менее часто происходит сопряжение конкретного (биографического, личного) и исторического (эпического времени). Как уже отмечалось выше, в воспоминаниях Шагинян подобные переходы оказываются возможными, когда от конкретного факта писательница идет к обобщению.
Другие параллели оказываются возможными, когда время не только соотносится с конкретной личностью, но ею и "определяется". Так, в частности, строится повествования в воспоминаниях Ю.Анненкова - "В 1906 году (год, в котором были написаны блоковские пьесы "Король на площади", "Балаганчик", "Незнакомка", "О любви, поэзии и государственной службе"), пятиклассником я был уволен из казенной гимназии за "политическую неблагонадежность" с волчьим билетом, то есть без права поступления в другое казенное среднее учебное заведение". _ Похожее высказывание есть и у В.Шкловского: "Время, которое я описываю, еще не было временем "Возмездия" Шкловский, 1, Т.1, с.115.
Иногда происходит сплетение исторического времени из биографического времени отдельных личностей. Так происходит, когда судьба автора воспринимается как одна из жизней, вовлеченных в общий временной поток. И тогда появляются описания историй людей, чья жизнь развивается параллельно судьбе автора и оказывается на нее очень похожей (образ Клавдии Зарембо у Катаева, Коли Ларионова у Кетлинской). Иногда и сам автор выступает в форме своего временного двойника.
Подобная схема конструирования сюжета встречается и в литературном портрете, где изменения личности во времени прослеживаются через изменение его восприятия героем и смену его психологических оценок. Обычно от романтической идеализации своего кумира, автор приходит к восприятию его как человека и художника (воспоминания Одоевцевой о Гумилеве и Иванове, В.Рождественского о Блоке). При этом биография превращается в мемуары и соответственно "расширяется" и усложняется система художественного времени.
Однако, соотношение личного и исторического (или эпического) планов на протяжении произведения может не только меняться в сторону усиления одного из планов и выделения его в соответствии с замыслом автора. Иногда разные планы возникают в авторском сознании одновременно и параллельно, или же, напротив, начинают существовать в разновременных плоскостях, значительно разделенных по времени.
И личные, и исторические события, пережитые и увиденные самим автором, образуют опорные ряды, каждый со своей системой пространственно - временных координат. В процесе востановления прошлого к ним добавляются новые события, происходит смещение временных пластов, и в результате образуется единый поток сознания, на котором и строится повествование. Вот, например, как их передает Зорин: "Пока же идет сорок девятый, кончается московская осень - Малый театр торжественно празднует сто двадцать пять лет со дня основания.
Тот вечер запомнился мне надолго. Впервые пришлось увидеть всю государственную элиту в такой внушительной концентрации. По выстеленным в фойе ковровым дорожкам ступала сама иерархия, расцветшая под под сенью победы, еще молодой и кружившей головы. Тридцатилетний путь был осилен". Зорин, с.49.
Подобный цельный текст, воспринимаемый как поток сознания, своеобразная авторская исповедь возникает, когда автор сосредотачивается на фиксации собственного психологического состояния и фиксирует его изменения на фоне конкретных событий. Так построен, например, "Роман - воспоминание" (1998) А.Рыбакова.
Мифологическое время перекликается с личным и потому, что раннее детство предстает конкретно - как цепочка впечатлений от внешнего мира и одновременно как метафора, когда детство становится частью мироздания и через него постигается общая модель вселенной, космоса, бытия человечества. Обычно своеобразным сигналом появления подобного времени становится введение сакральных отношений.
При этом события прошлого и настоящего воспринимаются мемуаристом как единое текстовое пространство, протяженное (и одновременно протягиваемое автором) из далекого прошлого в настоящее. Восприятие себя как универсального человека, свободно живущего в разных мирах (первобытного человека, библейском - Белый, Осоргин, средневекового человека - Ремизова), обуславливает возникновение циклической модели мира.
Правда, в отличие от однолинейного развития события, характерного для литературы античности и средневековья, писатель ХХ века не выстраивает в замкнутом пространстве мифологическую кодификацию исторический событий. Он постоянно выходит на различные новые уровни мировосприятия, постепенно наслаивая дополнительные мотивы. При этом миф становится одним из мотивов, участвующих в конструировании пространственно-временной модели, причем используются как классические мифы, так и авторские.
Миф также важен для углубления основного плана, усиления основного значения и расширения возможностей использования форм времени (как нами отмечается, на уровне взаимоперехода планов и их смещения). Мифологическое время можно, с определенной точки зрения, считать универсальным, поскольку оно пересекается с остальными временами, иногда даже вбирая их в себя.
Введение мифологического времени чаще всего происходит с помощью системы соответствующих образных рядов (Вечности, Космоса, Хаоса, Вечной Весны, Ангела смерти) или создаваемой автором условной ситуации. Общепринято в мифе выделять два временных пласта: время объяснения мира (или рассказывания его) и время происхождения мифа (непосредственное действие мифа). События настоящего и будущего, текущие исторические события, ключевые этапные моменты развития личности одновременно проецируются в сферу сакрального прошлого.
Подобным образом допускается и возможность прямого перемещения в сакральный мир и конструирование соответствующей системы отсчета сакрального времени. Вот, например, одно из характерных высказываний: "Чтобы правильно расставить во времени некоторые мои ранние воспоминания, мне приходится равняться по кометам и затмениям, как делает историк, датирующий обрывки саг". Набоков, с.23.
Появление мифологической ситуации оказывается возможной потому, что, лишенный стабилизирующих основ привычных ему пространственных и временных связей, десоциологизированный, одинокий и смятенный, современный человек ищет опору в минувших веках и начинает ассоциировать себя с опытом человека первобытного, античного или средневекового времени. Таким образом обозначена действительность в воспоминаниях Дон-Аминадо, фиксирующего наступивший в двадцатые годы хаос, рождение нового Космоса из хаоса бытия как событие исторической космогонии.
Более подробно об этом состоянии в своих статьях и воспоминаниях напишет, в частности, А.Белый, пытавшийся создать эпопею личного бытия в современном ему хаосе событий, поэтому он и соединяет индивидуальное, личное с общественным: "Пройдут за ступенью ступень: миг, комната, улица, пришествия времен года, Россия, история, мир". Белый, 2, с.503.
Любопытно, что мемуаристы фиксируют наступивший хаос, рождение нового Космоса из хаоса бытия как событие исторической космогонии введением сакрального, мифологического времени. Оно вводится, когда из реальной человеческой судьбы вырастают легенды, мифы. Вторая ситуация создания мифологического времени возникает, когда человек находится на границе небытия, выходит за пределы бытового повествования и отражает не конкретный быт, а бытие, как некое мифологическое состояние (например, "Человек, возникающий из небытия". Шаламов, 3, с.438). В этом случае иногда происходит расщепление сознания до погребального уровня, поскольку "жизнь только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоков, с.19.
Третья ситуация связана с усложнением циклической модели мифа и введением разнообразных мотивов, одним из которых становится авторский миф (или стилизация мифа).
В подобной ситуации усиливается роль подтекста, поскольку он обозначает переход в мифологическое время, которое, как отмечалось, начинается как бы с исчезновения времени вообще и погружения в подсознание.
В настоящее время понятие подтекст не приобрело терминологической однозначности, часто его употребляют как синоним понятия "глубина текста". В данном случае он выполняет характерологическую функцию, помогая расширить основное сюжетное время введением дополнительных сюжетных линий. Они же в свою очередь помогают "проявить" и усилить сквозные мотивы текста, проходящие на уровне сюжетной доминанты или основного лейтмотива, а также обосновать необходимость введения дополнительных образов символического характера, которые могут образовать свои мотивные ходы.
Подобное расширение повествования постоянно происходит в воспоминаниях писателей русского зарубежья, где часты переходы от описания конкретного бытового уклада к рассуждениям более обобщенного характера и введение темы Родины, России, Отчизны. Так, изображая литературный круг своего времени, Берберова замечает: "Прошлое и настоящее переплетаются, расплавляются друг в друге, переливаются одно в другое". Берберова, с.186.
Подтекст всегда предполагает соединение двух планов, один из которых внешний, наполнен конкретным содержанием, а второй, внутренний, более глубинный, полностью или частично не совпадает с первым. Иногда он дается иносказательно и реализуется через мифологическую модель, когда совмещение или взаимопереход времени повествователя и времени героя позволяет ввести разнообразные новые ситуации, иные контексты, другие пространства, что приводит к эффектам конденсации или, напротив, "растяжения" времени, его смещению и трансформации.
За счет подтекста обычно и происходит создание пространственно-временной системы, необходимой для отражения психологии персонажа, и постепенного введения его в конкретно-бытовое или историческое пространство. Так углубление полудетского восприятия героя происходит за счет незаметного слияния с авторской точкой зрения, показателем которой становится семантический ряд с доминантой "время".
С другой стороны, именно подтекст помогает глубже раскрыть внутренний план мемуарного повествования. Благодаря подтексту глубже проявляются и внутренние связи произведения, усиливается его смысловая емкость.
Включая подтекст в художественное пространство конструируемого автором мира, авторы пособия Н.Лейдерман и Н.Барковская отмечают, что вслед за подтекстом обычно появляется и сверхтекст, "неявный диалог автора с читателем, но он состоит из таких образных "сигналов" (эпиграфов, явных и скрытых книг, реминисценций, названий и т.п.), которые вызывают у читателя разнообразные историко -культурные ассоциации, подключая их к непосредственно изображенной в произведении художественной реальности. Тем самым сверхтекст раскрывает горизонты художественного мира, также способствуя обогащению его смысловой емкости. _
Автором работы различаются два вида подтекста: речевой (обусловленный отражением сознания героя, воспроизведением его психологии) и композиционный (связанный с функционированием подтекста как компонента целостной структуры повествования).
Речевой подтекст возникает постоянно, поскольку в мемуарном повествовании постоянно сосуществуют два голоса - автора и его героя. И здесь важно отметить не только их соотнесенность, но и возможность вычленения как самостоятельных частей. Ведь в ряде случаев во внутренний монолог автора включен план героя, который отличается прежде всего речевыми особенностями. В воспоминаниях Л.Зорина, например:
"Конечно юный провинциал не делал еще глобальных выводов. В том историческом документе [речь идет о постановлении 1948 года по поводу А.Ахматовой и М.Зощенко -Т.К.] меня волновала прежде всего судьба уважаемых мною писателей, вдруг превратившихся в двух изгоев. Я был потрясен. Удар по Ахматовой меня возмутил своим редкостным хамством. То, что немолодую женщину печатно обозвали блудницей, было немыслимым, неприличным. Обида же за поэта, за классика, была, признаюсь, недостаточно острой. Не в оправдание, а в объяснение: Ахматову я тогда знал мало и плохо - одну только книжку ранних стихов". Зорин, с.17.
Очевидна корректировка точки зрения автобиографического героя (с помощью иронической тональности автора) и своеобразный комментарий отношения к происходившему с позиции взрослого человека. Используемые же разговорные слова явно принадлежат человеку более молодому. _
И здесь оказывается значимым композиционный подтекст, который создается прежде всего структурой диалога или монолога, где переход от прямого значения высказывания в обобщенно - эмоциональный план произведения происходит независимо от воли говорящего, в результате смысловой недосказанности, перспективной соотнесенности, повтора слов или реплик или параллелизма конкретно-бытового и социально-психологического содержания.
Вместе с тем, сосредотачиваясь не только на передаче собственных переживаний, настроений, потока мыслей, но и на их "представлении" и анализе, автор включает читателя в прямой диалог, делая его не только собеседником, участником, но и создателем описываемого. Таким образом время действия произведения становится и временем настоящего, а сама ситуация может считаться условной.
Созданию подтекста также способствует прямое или скрытое цитирование. Как отмечают исследователи: "Собственный смысл цитаты внеположен сюжету, в который она включается. Столкновение, пересечение двух сюжетов и создает возможность возникновения нового, подтекстного смысла..." _
Отметим, что функции детали разнообразны, она часто используется для создания реминисценции. Цитата часто как бы открывает подтекст, становясь по отношению к нему внешним планом, намечающим его содержание. Сравним названия - "Сумасшедший корабль" О.Форш", "Я унес Россию" Р.Гуля, "Богема" Р.Ивнева, "Петроградский студент" В.Каверина.
Иногда цитата выносится в эпиграф произведения. Раздел воспоминаний К.Федина "Горький среди нас", называющийся "1920-1921 годы", предваряет такой эпиграф: "Но нет! Это была действительность, это было больше, чем действительность: это было действительность и воспоминания" (Л.Толстой). Или у Паустовского, мы встречаемся с следующим эпиграфом к первой книге "Далекие годы", где идет речь о ранних годах биографии писателя: "Жизнь моя, иль ты приснилась мне?" (С.Есенин). Она подчеркивает условность ситуации, создаваемой автором, и в то же время указывает, что он основывается на реально пережитом.
Цитаты бывают как точные, так и частичные, явные и видоизмененные, развернутые или сведенные к словосочетанию. Читатель может сразу узнать источник, поскольку указывается даже автор, у которого взята цитата или образ. Иногда же исходный текст приходится устанавливать на основе ассоциативных связей.
В ряде случаев цитата рассчитана на припоминание заглавия произведения. Так, в воспоминаниях К.Бальмонта, образный ряд, построенный на основе строчек из произведений А.Блока и Г.Ибсена: "под солнцем нашей молодости была какая-то узкая тропка, где-то в снежных лесах Сольвейг или на весенних проталинках, где прыгает болотный попик"... рождает ассоциации не только с произведениями указанных авторов, но и со смыслом заглавия блоковского стихотворения ("Болотный покой жизни..."), а следовательно, и с определенной эпохой.
Появление подтекста обуславливает постоянство сопряжения конкретного (личного) времени и библейского или мифологического, погружение, в условный план. Так Г.Адамович пишет о послереволюционном времени: "Времена настали трудные, темные, голодные". И далее развитие сюжета предполагает переход в иной временной план, о чем шла речь выше. _
Определяя, что подтекст подготавливается движением сюжета, исследователи, например, замечают: "Подтексту присущи два вида, два направления композиционных взаимосвязей: от подтекстного высказывания нити ведут и "по вертикали" - вглубь текста (устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом), и "по горизонтали" - вширь текста, в его протяженности, устанавливая соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) и другими такими же иными - высказываниями". _
Раздвижение и углубление пространственных планов предполагает возможность пространственного перемещения: ведь мы знаем и то, что может произойти и то, что происходит лишь в воображении, сознании или сне. Таким образом предусматривается и возможность расширения сюжетных рамок или его усложнение за счет появления временных перебивок и разнообразных возвращений в ту или иную часть прошлого на основе ассоциаций и реминисценций.
Ведь помимо непосредственного, прямого воссоздания исторического потока событий и описания судьбы главного героя, воспоминания содержат философское, историческое, субъективное осмысление времени, когда на скрещении разных времен отражается движение общественного сознания.
Смещение временных планов и переход одного в другой могут быть реализованы и через создаваемую автором систему превращений. Катаев, например, считает возможность превращения одной из основных собственных способностей: "...человек обладает волшебной способностью на один миг превратиться в предмет, на который он смотрит" или "А что, если вся человеческая жизнь есть не что иное, как цепь превращений?" Катаев, 1, с.218-219.