Страница:
Привлекая произведения Н.Берберовой, Н.Ильиной, В.Катаева, А.Мариенгоф, В.Набокова, М.Осоргина, Г.Чулкова, А.Цветаевой, автор работы показывает своеобразие отражения в мемуарах процесса познания или восприятия новой для автора действительности, влияние его на структуру текста. При обращении к более поздним периодам жизни, автор обычно отступает от подробной детализации пространства. Повествование не разбивается на отдельные семантические ряды, процесс познания мира закончен, поэтому номинация предметов производится только в случае необходимости.
Одновременно меняется и сама структура текста, она уже представляет собой не последовательно сменяющие друг друга различные описания, а достаточно динамичное повествование, где основным структурным элементом становится диалог или авторские характеристики описываемого. Только при характеристике новой среды, куда герой попадает в ходе развития действия, автор вновь подробно прописывает окружающую его обстановку.
Своеобразие обобщения в мемуарном тексте прослеживается на примере конструирования эпического плана, когда кроме собственно авторских воспоминаний, вводится дополнительный, более сложный ряд, основанный на глубоких, символических параллелях, а иногда и на чисто внешнем подобии, где ассоциация становится одной из составляющих и организующих повествование приемов (воспоминания О.Волкова "Погружение во тьму"). Автор работы отмечает роль названия, ретроспективное видение событий, представление их с разных точек зрения.
Мемуарный текст обладает еще одной особенностью. Когда от конкретного времени и хронологической последовательности событий автор переходит от частного к обобщенному, одновременно может быть достигнут эффект размывания и смешения реального и ирреального планов. Типологической особенностью мемуаров как жанра можно считать преобладание условного изображения над конкретным. В ряде случаев мемуарист не может адекватно воспроизвести прошлое. Поэтому некоторые события оказываются на первом месте, о других умалчивается, третьи истолковываются в соответствии с авторскими представлениями.
Но в целом, создавая художественную реальность, автор основывает ее не на вымысле, как в любом другом художественном произведении, а на конкретных фактах личной биографии. В мемуарном повествовании условная ситуация приобретает особое значение. Один из исследователей отмечает, что писательские мемуары чуждаются "простой летописности", подчиняясь принципу условности: рассказать о том, как было, сохраняя при этом ощущение того, как вспомнилось". Внешним проявлением условности, с его точки зрения, и становится сюжет, когда "мемуарист предпочитает, сохранить процесс памяти, оставив целое в виде этих разрозненных фрагментов воспоминаний" .
Внутренний план обычно состоит из условного и мифологического планов. Первый основан на условной ситуации, которая возникает прежде всего тогда, когда автор описывает события собственной жизни такими, какими ему хотелось бы их видеть, а не так, как они были прожиты на самом деле. Память всегда проявляет себя избирательно, поэтому в ней остаются лишь некоторые детали, которые по замечанию Д.Самойлова "соединяются в один день".
Мемуарист может создать образ мира, полностью отличный от того, в котором он жил, в рамках некоей условно - мифологической ситуации. Об этом прямо говорится, например, в воспоминаниях Берберовой: "Это подсознание возвратило мне сном слышанною много лет тому назад объяснение..." .
Вероятно, подобный подход к собственному прошлому обусловлен желанием автора представить свой путь иначе, чем он прожит, стремлением уйти в мир выдуманных связей и отношений или передать не столько собственные впечатления, сколько воспоминание о них. Не случайно Ильина замечает: "Иногда мне кажется, что я помню, как мы ехали, как тряслись и было холодно, но, быть может, мне просто об этом рассказывали..."
Можно также говорить об условности ситуации, необходимой автору для создания особого плана, где доминирует авторское осмысление событий. К этому приему прибегает, в частности, Ю.Нагибин, чтобы привести воссоздаваемые картины в "согласие с тем временем, которое вспоминается".
Некоторые писатели создают мемуары с сознательной установкой на условность изображаемого. Так Катаев идет по пути мифологизации прошлого. Он создает панораму литературной жизни двадцатых - начала тридцатых годов, тщательно прописывая бытовое пространство и создавая символические образы исторических лиц ("Алмазный мой венец").
Автор работы обращает внимание на специфику конструирования условного плана: фиксацию различных психологических состояний (возникающих во время сна и болезни), выстраиваемых с помощью ассоциативных и символических образных рядов, реминисценций, аллегорий, подтекста, аллюзий. Более подробно в работе рассмотрены формы сна и мифа. В качестве сопоставительного материала привлечены произведения А.Ремизова и А.Белого.
Содержание третьей главы - "Проблема художественного времени и организация действия" обусловлено ее названием. Автор рассматривает основные формы времени, соответствующие повествовательным планам историческое, эпическое, биографическое, мифологическое.
Разнообразные факты и сведения, приводимые мемуаристом, обуславливают создание многоплановой повествовательной структуры. Мемуаристы часто размышляют о проблеме времени как художественной категории и своеобразии его интерпретации. Приведем названия некоторых книг - "Альбион и тайна времени" Л.Васильевой, "Замедление времени" Г.Гора, "Давние времена" Г.Мунблита, "Времена" М.Осоргина, "Человек и время" М.Шагинян. Время представляется авторам "лучевым потоком" (О.Берггольц), "снопом света" (М.Шагинян), "гипотезой" (В.Катаев).
В мемуарах представлена многослойная темпоральная структура, обусловленная особой системой временных координат, каждому повествовательному плану соответствует свое время и речевые формы его выражения. Д.Самойлов, например, замечает, что "равные на часах отрезки времени не равны в сознании. Некоторые вмещают в себя столько, что как бы растягиваются, другие сходятся в точку. Время становится функцией зрения, обретающего свойство растягивать мгновенные впечатления и останавливать кадр, как в кино".
Организацию сюжета определяет историческое время. Оно характеризуется установкой на описание событий, лиц, окружения героя в конкретно эмпирических формах. События представляются мемуаристами по - разному, в соответствии с личными пристрастиями и убеждениями. Выстраиваясь в определенной последовательности в соответствии с авторским замыслом, они подчиняются историческими причинными связями, поэтому автором одновременно воссоздаются нравы и психология людей определенной эпохи. Так В.Каверин замечает: "Главный и единственный герой этой книги - Время. Ведь сама жизнь писателя представляет собой именно временной поток, и нужно попытаться изобразить ее как историю без конца и начала, в которой, как в любой жизни, переход от возраста к возрасту совершается незаметно".
Основным становится определение "вещественности истории" (Каверин). Обычно черты эпохи возникают перед читателем без каких - либо пояснений, как нечто само собой разумеющееся. Писатель просто рассказывает о прошлом, последовательно описывая произошедшее с ним.
Историческое время проявляется как фон, основная функция которого помочь ввести в действие, организовать внутреннее пространство произведения. Оно становится своеобразным определителем конкретного или бытового плана. Герой изображается в временном потоке, определенной исторической и социальной обстановке.
Отдельные исторические события выступают в виде точек отсчета, "отправных вешек" внутреннего времени произведения. Автор указывает на даты событий или время года, располагая подобные реплики по всему повествованию: "Я родился" в 1891 году... В России был голод; двадцать девять губерний поразил недород". "Та полоса моей жизни, о которой я хочу рассказать, началась в декабре одиннадцатого года..."; "В первых числах января я возвратился в Киев..." "Диспут "Бубного Валета" был назначен на 12 февраля в Большой аудитории Политехнического музея".
Поскольку при подобном изложении событий возникает сложное соотношение прошлого и "сегодняшнего" опыта, можно говорить о второй форме проявления исторического времени, когда оно располагается в основном повествовании, сосуществуя с временем личным и биографическим. Обычно оно проявляется в форме несобственно - прямой речи: "Москва нашего детства: трамваи как диковинка; мирные, медленные конки; синие ватные халаты извозчиков, пролетки, тогда еще без резиновых шин".
Соблюдая временную дистанцию между автором и автобиографическим героем, мемуарист располагает разные впечатления в своей системе времени. В воспоминаниях Эренбурга, например, соединяются факты личной жизни и исторические события: "Когда мне было пять лет, мои родители переехали из Киева в Москву... Это было в 1896 году.
Сравнивая воспоминания А.Цветаевой, М.Сабашниковой и М.Шагинян, автор работы показывает, что в частях, посвященных детству, исторические события упоминаются или перечисляются. В других частях произведения, посвященных становлению авторского "я" и его вхождению в социальный и культурный контекст, исторические события, прожитые конкретной личностью, не просто упоминаются, но и подробно описываются и комментируются (события шестидесятых годов в интерпретации Л.Зорина в романе "Авансцена").
Историческое время создается разными приемами, центральными среди которых являются ретроспекция, реминисценция, разновременное сопряжение событий, проспекция, перспектива. Ведущим приемом при организации рамочной композиции и исторического фона является ретроспекция, обозначающая взгляд мемуариста из настоящего в прошлого. Наряду с исторической перспективой она способствует проявлению основного признака мемуаров - отстраненности, видения событий со стороны.
При подобном видении события отдаленного прошлого воспринимаются конкретнее и определеннее. Поэтому и возникает двойственность восприятия времени героем - как личного и исторического одновременно, когда происходящее с автором включается в общий исторический поток. "Царь был божий помазанник, потому что при восшествии на престол его помазали особым ароматным маслом, которое назвалось "миро". ... Нянька утверждала, что это было божественное вещество". Авторская оценка проявляется в несобственно прямой речи и передаваемой Кавериным оценке происходящего нянькой.
Расширение повествовательного фона и переход в эпический (или философский) планы происходят, когда время воспринимается как эпоха. Соответственно историческое время превращается в эпическое и автор вводит широкие временные параллели. Обычно появление эпохального времени проявляется через вечные или обобщенные образы, укрупнение отдельных событий, введение разнообразных ассоциативных связей, параллельное изображение судеб.
Иногда, в том случае и когда автор выходит за пределы романного пространства, текущее или историческое время сопрягается с мифологическим. Жизнь конкретной личности воспринимается писателем в контексте общечеловеческой истории или жизни поколения, к которому он принадлежит, становясь естественным продолжением, новым звеном в бесконечной цепи человеческой истории.
Биографическое время обычно присутствует в произведениях, где главное содержание определяется изображением процесса познания внешнего мира героем и постепенным переходом его от младенчества к взрослому состоянию. Это обычное "частное" время человека с его началом и концом, причем процесс воспоминания развивается в обратном направлении - из настоящего в прошлое. Не случайно Ю.Олеша замечает: "И я хотел бы пройти по жизни назад, как это удалось в свое время Марселю Прусту".
Иногда движение времени определяется не только с точки зрения чисто бытовой, житейской, но и подчиняется схеме биологического ритма природы. Наиболее последовательно подобная схема прослеживается в такой форме как "повесть о детстве" (произведения И.Шмелева).
В ряде случаев историческое временя сплетается и из биографического времени отдельных личностей. Так происходит, когда судьба автора воспринимается как одна из жизней, вовлеченных в общий временной поток. И тогда появляются описания историй людей, чья жизнь развивается параллельно судьбе автора и оказывается на нее очень похожей (образы Клавдии Зарембо у Катаева, Коли Ларионова у Кетлинской). Иногда и сам автор выступает в форме своего временного двойника. Подобная схема конструирования сюжета встречается и в литературном портрете (воспоминания И.Одоевцевой о Н.Гумилеве и Г.Иванове, В.Рождественского о А.Блоке, К.Федина о М.Горьком).
Мифологическое время перекликается с личным, поскольку раннее детство предстает конкретно - как цепочка впечатлений, возникших при восприятии внешнего мира, и одновременно как метафора, когда оно становится частью мироздания и тогда через образ детства автором вводится общая модель вселенной, космоса, бытия человечества (образ космоса в произведениях А.Белого и Дон - Аминадо).
В подобной ситуации усиливается роль подтекста, который обозначает переход в мифологическое время, которое начинается с исчезновения времени вообще и погружения в подсознание. Подобное расширение повествования чаще встречается в произведениях писателей русского зарубежья, где традиционны переходы от бытоописания к рассуждениям обобщенного характера и введению темы Родины (произведения В.Набокова, А.Ремизова, Н.Тэффи, И.Шмелева).
В четвертой главе - "Своеобразие организации повествования" охарактеризованы основные стилевые приемы, способствующие соединению мемуарного повествования в единое целое. Автор работы выделяет причинно следственный, ассоциативно - хронологический и монтажный принципы организации.
Современные мемуары писателей представляют собой сложное структурное целое. В композиции произведения соединяются разнообразные составляющие: внутренние монологи, лирические отступления. вставные новеллы, прямые обращения к читателю, описания природы, критические рассуждения, фрагменты писем, документов, собственно художественных произведений. Эта мозаичная картина объединяется личностью автора и его ипостасей - автобиографического героя и повествователя.
Основная повествовательная линия у разных мемуаристов постоянно дополняется описаниями разнообразных исторических, общественных, культурных явлений. Одновременно вводится огромное количество сведений, справочных материалов, обсуждаются самые разные проблемы. Иногда повествование дополняется авторскими комментариями и разнообразными внесюжетными вставками. Движение указанной повествовательной линии всегда направлено вперед.
Однако, линейная схема развития событий носит условный характер, о чем свидетельствуют и высказывания мемуаристов. Так В.Шкловский замечает: "Воспоминания ведь не раскатываются, как рулон, они идут клочками. Я их потом переклеиваю, стараюсь, чтобы все было подряд, чтобы читать было полегче. Но времени прошло много, и жизнь износилась на сгибах и распалась частично".
Упорядоченность событий носит внешний и, если можно так сказать, организационный характер. Она необходима для создания рамочной композиции, внутри которой находятся самые разнообразные события. Не случайно Шкловский замечает: "Хочу вам показать ход времени".
Линейная последовательность развития действия, его непрерывность, четкая временная последовательность зависят в воспоминаниях писателей как от авторской установки, так и от избираемых автором координат, опоры на факты личной жизни или исторические (социальные, общественные, культурные) события.
Первым принципом организации повествования является причинно следственный, который ориентирован на хронологическое или последовательное описание событий. Линейное течение времени подчиняется или фактам биографии автора, или расположению описываемых явлений в соответствии с ходом движения конкретных исторических или общественных явлений.
Подобная организация встречается в ранних воспоминаниях, созданных в первые десятилетия их существования как жанра, или в простейших формах дневниках и летописях. В них события заранее обусловлены, заданы повседневным течением жизни или событиями литературной или общественной хроники. Но и здесь возможны разнообразные включения справочного или конкретизирующего характера (А.Глезер "Человек с двойным дном", В.Катаев "Записки о гражданской войне", А.Марченко "Мои показания"). Автор отходит на второй план или является одним из действующих лиц, но сохраняет функцию повествователя, влияющего на организацию и расположение материала.
Второй принцип организации повествования - ассоциативно хронологический представляется более сложным, но в то же время и доминирующим. Он позволяет соединить хронологическую канву (например, в виде упомянутой выше биографии автора) со всевозможными авторскими отступлениями, когда происходит движение от одного факта к другому и одновременно предполагается возможность их авторского соединения, иногда на основе случайно возникшей ассоциативной цепочки, возвращения к уже описанному.
Возможность появления калейдоскопических отрывков, иногда соединенных только общей идеей, мыслями, наблюдениями, размышлениями, внутренним состоянием повествователя, обусловлена изменением психологии восприятия действительности в ХХ веке, когда привычный, строго организованный порядок движения сюжета в одном направлении сменяется иным способом организации повествования. В.Катаев, например, замечал по этому поводу: "Ведь человек в жизни мыслит не хронологически, как в традиционной прозе XIX века, но более сложно, ассоциативно".
Другие мемуаристы также говорят о том, что ассоциативный метод необычайно значим для структурной организации их собственного повествования. Так, рассуждая о движении сюжета, О.Форш указывает на изложение событий "по методу ассоциаций".
Ассоциации могут связывать достаточно разнородные, даже несовместимые, на первый взгляд, образы и предметы, а иногда и фрагменты возникающих в памяти картин, отдельные детали описаний. Объединяющим становится то впечатление, которое они произвели на сознание мемуариста. Эти связи преобладают над привычными по прозе ХIХ века подробными описаниями социально - бытовой среды, изображениями социально - нравственных отношений. Развитие подобного принципа организации повествования связано и с поиском писателями стилевых приемов раскрытия внутреннего мира личности.
При подобной организации действия события занимают подчиненную роль и отбираются в зависимости от того, оставили ли они след в сознании мемуариста и кажутся ли ему важными для воспроизведения спустя какой-то промежуток времени. Временные события становятся своеобразными вешками, помогающими соотнести время конкретное и время историческое. Однако, действие не прямо датируется, а обозначается путем введения известных событий как начальных при дальнейшем описании (среди них - коронация царя, начало войны, события революции, период оттепели и другие).
Правда, мемуарист не остается в рамках одного временного измерения, поскольку два основных потока событий - их внешний ход и внутренняя жизнь персонажа постоянно пересекаются. Поэтому сопрягаются два основных повествовательных и временных плана: личное, биографическое или биологическое и событийное, ориентированное на воспроизведение исторического или эпического планов. Часто они сосуществуют в одном описании, перетекая друг в друга, когда, как мы показали, соседствуют историческое и биографическое время.
Внешним проявлением подобной системы сюжетной организации является следующий порядок развития действия: от конкретных событий писатель идет к анализу пережитого, постепенно усложняя и дополняя первоначальные впечатления. Каждое событие обрастает ассоциациями и получается, что автор одновременно существует сразу и в прошлом, и в настоящем, при этом иногда и предвидя будущее.
При организации текстового пространства воспоминаний происходит бесконечное комбинирование разнообразных культурных знаков, которые обеспечивают четкое взаимодействие элементов, служат исходным источником ассоциаций для автора и читателей (анализируется значение опорного слова "рождество", значимого для произведений А.Цветаевой "Воспоминания" и "Незабываемое").
Ассоциация становится важным элементом памяти, через нее открываются и постигаются все новые и новые стороны жизни. По - видимому, ее можно воспринимать и как единицу мемуарного текста, значимую составляющую мемуарного образа, участвующую и в конструировании цельного повествования.
Поток ассоциаций образует не только какой - либо "эпизод" или встреча, но и исторический факт или автодокумент (письмо, старая фотография) (поиск первоначальных впечатлений в воспоминаниях В.Каверина или В.Шефнера).
Третий способ организации повествования может быть назван поэпизодным. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие. Ломая привычную последовательную схему изложения, писатель невольно подталкивает нас к внимательному анализу отдельных ее компонентов, тех, на первый взгляд, незначительных событий личной жизни, из которых и складывается общий фон времени. Между фрагментами существуют внутренние связи, причем они часто носят весьма сложный характер.
Критерием для выделения поэпизодного способа организации повествования является сознательная установка автора на создание своеобразного мозаичного эффекта, когда все художественное пространство разбивается на отдельные составляющие, небольшие фрагменты, объединяемые движением авторской мысли или общими темами, в зависимости от тех событий, которые стоят в центре, поскольку внутри возможны постоянные "уходы" в сторону. Одна и та же тема может возникнуть в повествовании неоднократно, и вновь повториться на уровне лейтмотива (произведения А.Мариенгофа, Ю.Олеши, В.Шкловского).
Внешним выражением подобного "разорванного повествования", похожего на "киноленту воспоминаний" становится своего рода "покадровая разбивка", смена картин в соответствии с движением мысли повествователя, подробная детализация повествования (при концентрации внимания на составляющих его отдельных описаниях или портретных характеристиках). "По стилю - мемуары меньше всего походят на академические воспоминания. Скорее, это кинолента, раскадрированная жизнью поэтов 1910 - 1925 годов", - замечает один из авторов.
Фрагментарность и мозаичность повествования усиливаются посредством графического деления текста, когда происходит имитация стихотворного текста, и повествование строится из отдельных картин, образующих небольшие новеллы. Графическая перебивка основного плана отмечена и сдвигом текста вправо и знаком "тире" (у Ремизова), пробелом между фрагментами (так построены, например, воспоминания Катаева, Мариенгофа, Одоевцевой, Олеши, Шаламова ("Двадцатые годы. Записки студента МГУ").
Основными приемами графического деления текста автор работы считает: имитацию стихотворного текста, новеллистичность построения, прием разорванного повествования, кинематографичность описания (сочетание общего и конкретного планов).
Автор работы останавливается и на отдельных приемах, способствующих созданию сложной структуры мемуарного текста, в частности, роли интонации, внесюжетных элементах, появление которых обусловлено сложным составом повествовательной структуры.
По своему характеру внесюжетные элементы разнообразны. Это прежде всего лирические и авторские отступления, обращения к читателю, пояснения, ремарки, комментарии, а также вставные конструкции (вставки документального характера, новеллы, заметки, реконструкции снов, истории, рассказываемые второстепенными персонажами или, напротив, рассказы о них). Иногда сюда же относится и портрет, если ему посвящены специальные (отдельные) главы повествования.
Подобные внесюжетные вставки сами писатели называют по-разному: "апартами" (от французского "a parte"- в сторону), "отступлениями в сторону" - (Шагинян), "вешками" (Кетлинская), "камешками" (Солоухин), "лоскутками" (Вертинский), "блестками", "закрутами памяти" (Ремизов).
Один из мемуаристов замечает: "В человеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах "жизнь" человека, и узлы эти на всю жизнь. ... Узлы сопровождают человека по путям жизни: вдруг вспомнишь и или вдруг приснится. ... Написать книгу "узлов и закрут", значит, написать больше, чем свою жизнь, датированную метрическим годом рождения, и такая книга будет о том, "чего не могу позабыть". Ремизов 2, с.24.
Подобные формы легко вычленяются из основного повествования. Поэтому их общее название - внесюжетные элементы или вставные конструкции. Сложнее выделить вставные конструкции в авторском плане. Чаще всего они предваряют разговор с читателем.
Введение вставных конструкций связано с дополнением основного повествования, развитием отдельных событий или рассуждений автора, корректировкой непосредственного взгляда на события. Не случайно, что в ряде случаев они приобретают значение самостоятельного целого.
Одновременно меняется и сама структура текста, она уже представляет собой не последовательно сменяющие друг друга различные описания, а достаточно динамичное повествование, где основным структурным элементом становится диалог или авторские характеристики описываемого. Только при характеристике новой среды, куда герой попадает в ходе развития действия, автор вновь подробно прописывает окружающую его обстановку.
Своеобразие обобщения в мемуарном тексте прослеживается на примере конструирования эпического плана, когда кроме собственно авторских воспоминаний, вводится дополнительный, более сложный ряд, основанный на глубоких, символических параллелях, а иногда и на чисто внешнем подобии, где ассоциация становится одной из составляющих и организующих повествование приемов (воспоминания О.Волкова "Погружение во тьму"). Автор работы отмечает роль названия, ретроспективное видение событий, представление их с разных точек зрения.
Мемуарный текст обладает еще одной особенностью. Когда от конкретного времени и хронологической последовательности событий автор переходит от частного к обобщенному, одновременно может быть достигнут эффект размывания и смешения реального и ирреального планов. Типологической особенностью мемуаров как жанра можно считать преобладание условного изображения над конкретным. В ряде случаев мемуарист не может адекватно воспроизвести прошлое. Поэтому некоторые события оказываются на первом месте, о других умалчивается, третьи истолковываются в соответствии с авторскими представлениями.
Но в целом, создавая художественную реальность, автор основывает ее не на вымысле, как в любом другом художественном произведении, а на конкретных фактах личной биографии. В мемуарном повествовании условная ситуация приобретает особое значение. Один из исследователей отмечает, что писательские мемуары чуждаются "простой летописности", подчиняясь принципу условности: рассказать о том, как было, сохраняя при этом ощущение того, как вспомнилось". Внешним проявлением условности, с его точки зрения, и становится сюжет, когда "мемуарист предпочитает, сохранить процесс памяти, оставив целое в виде этих разрозненных фрагментов воспоминаний" .
Внутренний план обычно состоит из условного и мифологического планов. Первый основан на условной ситуации, которая возникает прежде всего тогда, когда автор описывает события собственной жизни такими, какими ему хотелось бы их видеть, а не так, как они были прожиты на самом деле. Память всегда проявляет себя избирательно, поэтому в ней остаются лишь некоторые детали, которые по замечанию Д.Самойлова "соединяются в один день".
Мемуарист может создать образ мира, полностью отличный от того, в котором он жил, в рамках некоей условно - мифологической ситуации. Об этом прямо говорится, например, в воспоминаниях Берберовой: "Это подсознание возвратило мне сном слышанною много лет тому назад объяснение..." .
Вероятно, подобный подход к собственному прошлому обусловлен желанием автора представить свой путь иначе, чем он прожит, стремлением уйти в мир выдуманных связей и отношений или передать не столько собственные впечатления, сколько воспоминание о них. Не случайно Ильина замечает: "Иногда мне кажется, что я помню, как мы ехали, как тряслись и было холодно, но, быть может, мне просто об этом рассказывали..."
Можно также говорить об условности ситуации, необходимой автору для создания особого плана, где доминирует авторское осмысление событий. К этому приему прибегает, в частности, Ю.Нагибин, чтобы привести воссоздаваемые картины в "согласие с тем временем, которое вспоминается".
Некоторые писатели создают мемуары с сознательной установкой на условность изображаемого. Так Катаев идет по пути мифологизации прошлого. Он создает панораму литературной жизни двадцатых - начала тридцатых годов, тщательно прописывая бытовое пространство и создавая символические образы исторических лиц ("Алмазный мой венец").
Автор работы обращает внимание на специфику конструирования условного плана: фиксацию различных психологических состояний (возникающих во время сна и болезни), выстраиваемых с помощью ассоциативных и символических образных рядов, реминисценций, аллегорий, подтекста, аллюзий. Более подробно в работе рассмотрены формы сна и мифа. В качестве сопоставительного материала привлечены произведения А.Ремизова и А.Белого.
Содержание третьей главы - "Проблема художественного времени и организация действия" обусловлено ее названием. Автор рассматривает основные формы времени, соответствующие повествовательным планам историческое, эпическое, биографическое, мифологическое.
Разнообразные факты и сведения, приводимые мемуаристом, обуславливают создание многоплановой повествовательной структуры. Мемуаристы часто размышляют о проблеме времени как художественной категории и своеобразии его интерпретации. Приведем названия некоторых книг - "Альбион и тайна времени" Л.Васильевой, "Замедление времени" Г.Гора, "Давние времена" Г.Мунблита, "Времена" М.Осоргина, "Человек и время" М.Шагинян. Время представляется авторам "лучевым потоком" (О.Берггольц), "снопом света" (М.Шагинян), "гипотезой" (В.Катаев).
В мемуарах представлена многослойная темпоральная структура, обусловленная особой системой временных координат, каждому повествовательному плану соответствует свое время и речевые формы его выражения. Д.Самойлов, например, замечает, что "равные на часах отрезки времени не равны в сознании. Некоторые вмещают в себя столько, что как бы растягиваются, другие сходятся в точку. Время становится функцией зрения, обретающего свойство растягивать мгновенные впечатления и останавливать кадр, как в кино".
Организацию сюжета определяет историческое время. Оно характеризуется установкой на описание событий, лиц, окружения героя в конкретно эмпирических формах. События представляются мемуаристами по - разному, в соответствии с личными пристрастиями и убеждениями. Выстраиваясь в определенной последовательности в соответствии с авторским замыслом, они подчиняются историческими причинными связями, поэтому автором одновременно воссоздаются нравы и психология людей определенной эпохи. Так В.Каверин замечает: "Главный и единственный герой этой книги - Время. Ведь сама жизнь писателя представляет собой именно временной поток, и нужно попытаться изобразить ее как историю без конца и начала, в которой, как в любой жизни, переход от возраста к возрасту совершается незаметно".
Основным становится определение "вещественности истории" (Каверин). Обычно черты эпохи возникают перед читателем без каких - либо пояснений, как нечто само собой разумеющееся. Писатель просто рассказывает о прошлом, последовательно описывая произошедшее с ним.
Историческое время проявляется как фон, основная функция которого помочь ввести в действие, организовать внутреннее пространство произведения. Оно становится своеобразным определителем конкретного или бытового плана. Герой изображается в временном потоке, определенной исторической и социальной обстановке.
Отдельные исторические события выступают в виде точек отсчета, "отправных вешек" внутреннего времени произведения. Автор указывает на даты событий или время года, располагая подобные реплики по всему повествованию: "Я родился" в 1891 году... В России был голод; двадцать девять губерний поразил недород". "Та полоса моей жизни, о которой я хочу рассказать, началась в декабре одиннадцатого года..."; "В первых числах января я возвратился в Киев..." "Диспут "Бубного Валета" был назначен на 12 февраля в Большой аудитории Политехнического музея".
Поскольку при подобном изложении событий возникает сложное соотношение прошлого и "сегодняшнего" опыта, можно говорить о второй форме проявления исторического времени, когда оно располагается в основном повествовании, сосуществуя с временем личным и биографическим. Обычно оно проявляется в форме несобственно - прямой речи: "Москва нашего детства: трамваи как диковинка; мирные, медленные конки; синие ватные халаты извозчиков, пролетки, тогда еще без резиновых шин".
Соблюдая временную дистанцию между автором и автобиографическим героем, мемуарист располагает разные впечатления в своей системе времени. В воспоминаниях Эренбурга, например, соединяются факты личной жизни и исторические события: "Когда мне было пять лет, мои родители переехали из Киева в Москву... Это было в 1896 году.
Сравнивая воспоминания А.Цветаевой, М.Сабашниковой и М.Шагинян, автор работы показывает, что в частях, посвященных детству, исторические события упоминаются или перечисляются. В других частях произведения, посвященных становлению авторского "я" и его вхождению в социальный и культурный контекст, исторические события, прожитые конкретной личностью, не просто упоминаются, но и подробно описываются и комментируются (события шестидесятых годов в интерпретации Л.Зорина в романе "Авансцена").
Историческое время создается разными приемами, центральными среди которых являются ретроспекция, реминисценция, разновременное сопряжение событий, проспекция, перспектива. Ведущим приемом при организации рамочной композиции и исторического фона является ретроспекция, обозначающая взгляд мемуариста из настоящего в прошлого. Наряду с исторической перспективой она способствует проявлению основного признака мемуаров - отстраненности, видения событий со стороны.
При подобном видении события отдаленного прошлого воспринимаются конкретнее и определеннее. Поэтому и возникает двойственность восприятия времени героем - как личного и исторического одновременно, когда происходящее с автором включается в общий исторический поток. "Царь был божий помазанник, потому что при восшествии на престол его помазали особым ароматным маслом, которое назвалось "миро". ... Нянька утверждала, что это было божественное вещество". Авторская оценка проявляется в несобственно прямой речи и передаваемой Кавериным оценке происходящего нянькой.
Расширение повествовательного фона и переход в эпический (или философский) планы происходят, когда время воспринимается как эпоха. Соответственно историческое время превращается в эпическое и автор вводит широкие временные параллели. Обычно появление эпохального времени проявляется через вечные или обобщенные образы, укрупнение отдельных событий, введение разнообразных ассоциативных связей, параллельное изображение судеб.
Иногда, в том случае и когда автор выходит за пределы романного пространства, текущее или историческое время сопрягается с мифологическим. Жизнь конкретной личности воспринимается писателем в контексте общечеловеческой истории или жизни поколения, к которому он принадлежит, становясь естественным продолжением, новым звеном в бесконечной цепи человеческой истории.
Биографическое время обычно присутствует в произведениях, где главное содержание определяется изображением процесса познания внешнего мира героем и постепенным переходом его от младенчества к взрослому состоянию. Это обычное "частное" время человека с его началом и концом, причем процесс воспоминания развивается в обратном направлении - из настоящего в прошлое. Не случайно Ю.Олеша замечает: "И я хотел бы пройти по жизни назад, как это удалось в свое время Марселю Прусту".
Иногда движение времени определяется не только с точки зрения чисто бытовой, житейской, но и подчиняется схеме биологического ритма природы. Наиболее последовательно подобная схема прослеживается в такой форме как "повесть о детстве" (произведения И.Шмелева).
В ряде случаев историческое временя сплетается и из биографического времени отдельных личностей. Так происходит, когда судьба автора воспринимается как одна из жизней, вовлеченных в общий временной поток. И тогда появляются описания историй людей, чья жизнь развивается параллельно судьбе автора и оказывается на нее очень похожей (образы Клавдии Зарембо у Катаева, Коли Ларионова у Кетлинской). Иногда и сам автор выступает в форме своего временного двойника. Подобная схема конструирования сюжета встречается и в литературном портрете (воспоминания И.Одоевцевой о Н.Гумилеве и Г.Иванове, В.Рождественского о А.Блоке, К.Федина о М.Горьком).
Мифологическое время перекликается с личным, поскольку раннее детство предстает конкретно - как цепочка впечатлений, возникших при восприятии внешнего мира, и одновременно как метафора, когда оно становится частью мироздания и тогда через образ детства автором вводится общая модель вселенной, космоса, бытия человечества (образ космоса в произведениях А.Белого и Дон - Аминадо).
В подобной ситуации усиливается роль подтекста, который обозначает переход в мифологическое время, которое начинается с исчезновения времени вообще и погружения в подсознание. Подобное расширение повествования чаще встречается в произведениях писателей русского зарубежья, где традиционны переходы от бытоописания к рассуждениям обобщенного характера и введению темы Родины (произведения В.Набокова, А.Ремизова, Н.Тэффи, И.Шмелева).
В четвертой главе - "Своеобразие организации повествования" охарактеризованы основные стилевые приемы, способствующие соединению мемуарного повествования в единое целое. Автор работы выделяет причинно следственный, ассоциативно - хронологический и монтажный принципы организации.
Современные мемуары писателей представляют собой сложное структурное целое. В композиции произведения соединяются разнообразные составляющие: внутренние монологи, лирические отступления. вставные новеллы, прямые обращения к читателю, описания природы, критические рассуждения, фрагменты писем, документов, собственно художественных произведений. Эта мозаичная картина объединяется личностью автора и его ипостасей - автобиографического героя и повествователя.
Основная повествовательная линия у разных мемуаристов постоянно дополняется описаниями разнообразных исторических, общественных, культурных явлений. Одновременно вводится огромное количество сведений, справочных материалов, обсуждаются самые разные проблемы. Иногда повествование дополняется авторскими комментариями и разнообразными внесюжетными вставками. Движение указанной повествовательной линии всегда направлено вперед.
Однако, линейная схема развития событий носит условный характер, о чем свидетельствуют и высказывания мемуаристов. Так В.Шкловский замечает: "Воспоминания ведь не раскатываются, как рулон, они идут клочками. Я их потом переклеиваю, стараюсь, чтобы все было подряд, чтобы читать было полегче. Но времени прошло много, и жизнь износилась на сгибах и распалась частично".
Упорядоченность событий носит внешний и, если можно так сказать, организационный характер. Она необходима для создания рамочной композиции, внутри которой находятся самые разнообразные события. Не случайно Шкловский замечает: "Хочу вам показать ход времени".
Линейная последовательность развития действия, его непрерывность, четкая временная последовательность зависят в воспоминаниях писателей как от авторской установки, так и от избираемых автором координат, опоры на факты личной жизни или исторические (социальные, общественные, культурные) события.
Первым принципом организации повествования является причинно следственный, который ориентирован на хронологическое или последовательное описание событий. Линейное течение времени подчиняется или фактам биографии автора, или расположению описываемых явлений в соответствии с ходом движения конкретных исторических или общественных явлений.
Подобная организация встречается в ранних воспоминаниях, созданных в первые десятилетия их существования как жанра, или в простейших формах дневниках и летописях. В них события заранее обусловлены, заданы повседневным течением жизни или событиями литературной или общественной хроники. Но и здесь возможны разнообразные включения справочного или конкретизирующего характера (А.Глезер "Человек с двойным дном", В.Катаев "Записки о гражданской войне", А.Марченко "Мои показания"). Автор отходит на второй план или является одним из действующих лиц, но сохраняет функцию повествователя, влияющего на организацию и расположение материала.
Второй принцип организации повествования - ассоциативно хронологический представляется более сложным, но в то же время и доминирующим. Он позволяет соединить хронологическую канву (например, в виде упомянутой выше биографии автора) со всевозможными авторскими отступлениями, когда происходит движение от одного факта к другому и одновременно предполагается возможность их авторского соединения, иногда на основе случайно возникшей ассоциативной цепочки, возвращения к уже описанному.
Возможность появления калейдоскопических отрывков, иногда соединенных только общей идеей, мыслями, наблюдениями, размышлениями, внутренним состоянием повествователя, обусловлена изменением психологии восприятия действительности в ХХ веке, когда привычный, строго организованный порядок движения сюжета в одном направлении сменяется иным способом организации повествования. В.Катаев, например, замечал по этому поводу: "Ведь человек в жизни мыслит не хронологически, как в традиционной прозе XIX века, но более сложно, ассоциативно".
Другие мемуаристы также говорят о том, что ассоциативный метод необычайно значим для структурной организации их собственного повествования. Так, рассуждая о движении сюжета, О.Форш указывает на изложение событий "по методу ассоциаций".
Ассоциации могут связывать достаточно разнородные, даже несовместимые, на первый взгляд, образы и предметы, а иногда и фрагменты возникающих в памяти картин, отдельные детали описаний. Объединяющим становится то впечатление, которое они произвели на сознание мемуариста. Эти связи преобладают над привычными по прозе ХIХ века подробными описаниями социально - бытовой среды, изображениями социально - нравственных отношений. Развитие подобного принципа организации повествования связано и с поиском писателями стилевых приемов раскрытия внутреннего мира личности.
При подобной организации действия события занимают подчиненную роль и отбираются в зависимости от того, оставили ли они след в сознании мемуариста и кажутся ли ему важными для воспроизведения спустя какой-то промежуток времени. Временные события становятся своеобразными вешками, помогающими соотнести время конкретное и время историческое. Однако, действие не прямо датируется, а обозначается путем введения известных событий как начальных при дальнейшем описании (среди них - коронация царя, начало войны, события революции, период оттепели и другие).
Правда, мемуарист не остается в рамках одного временного измерения, поскольку два основных потока событий - их внешний ход и внутренняя жизнь персонажа постоянно пересекаются. Поэтому сопрягаются два основных повествовательных и временных плана: личное, биографическое или биологическое и событийное, ориентированное на воспроизведение исторического или эпического планов. Часто они сосуществуют в одном описании, перетекая друг в друга, когда, как мы показали, соседствуют историческое и биографическое время.
Внешним проявлением подобной системы сюжетной организации является следующий порядок развития действия: от конкретных событий писатель идет к анализу пережитого, постепенно усложняя и дополняя первоначальные впечатления. Каждое событие обрастает ассоциациями и получается, что автор одновременно существует сразу и в прошлом, и в настоящем, при этом иногда и предвидя будущее.
При организации текстового пространства воспоминаний происходит бесконечное комбинирование разнообразных культурных знаков, которые обеспечивают четкое взаимодействие элементов, служат исходным источником ассоциаций для автора и читателей (анализируется значение опорного слова "рождество", значимого для произведений А.Цветаевой "Воспоминания" и "Незабываемое").
Ассоциация становится важным элементом памяти, через нее открываются и постигаются все новые и новые стороны жизни. По - видимому, ее можно воспринимать и как единицу мемуарного текста, значимую составляющую мемуарного образа, участвующую и в конструировании цельного повествования.
Поток ассоциаций образует не только какой - либо "эпизод" или встреча, но и исторический факт или автодокумент (письмо, старая фотография) (поиск первоначальных впечатлений в воспоминаниях В.Каверина или В.Шефнера).
Третий способ организации повествования может быть назван поэпизодным. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие. Ломая привычную последовательную схему изложения, писатель невольно подталкивает нас к внимательному анализу отдельных ее компонентов, тех, на первый взгляд, незначительных событий личной жизни, из которых и складывается общий фон времени. Между фрагментами существуют внутренние связи, причем они часто носят весьма сложный характер.
Критерием для выделения поэпизодного способа организации повествования является сознательная установка автора на создание своеобразного мозаичного эффекта, когда все художественное пространство разбивается на отдельные составляющие, небольшие фрагменты, объединяемые движением авторской мысли или общими темами, в зависимости от тех событий, которые стоят в центре, поскольку внутри возможны постоянные "уходы" в сторону. Одна и та же тема может возникнуть в повествовании неоднократно, и вновь повториться на уровне лейтмотива (произведения А.Мариенгофа, Ю.Олеши, В.Шкловского).
Внешним выражением подобного "разорванного повествования", похожего на "киноленту воспоминаний" становится своего рода "покадровая разбивка", смена картин в соответствии с движением мысли повествователя, подробная детализация повествования (при концентрации внимания на составляющих его отдельных описаниях или портретных характеристиках). "По стилю - мемуары меньше всего походят на академические воспоминания. Скорее, это кинолента, раскадрированная жизнью поэтов 1910 - 1925 годов", - замечает один из авторов.
Фрагментарность и мозаичность повествования усиливаются посредством графического деления текста, когда происходит имитация стихотворного текста, и повествование строится из отдельных картин, образующих небольшие новеллы. Графическая перебивка основного плана отмечена и сдвигом текста вправо и знаком "тире" (у Ремизова), пробелом между фрагментами (так построены, например, воспоминания Катаева, Мариенгофа, Одоевцевой, Олеши, Шаламова ("Двадцатые годы. Записки студента МГУ").
Основными приемами графического деления текста автор работы считает: имитацию стихотворного текста, новеллистичность построения, прием разорванного повествования, кинематографичность описания (сочетание общего и конкретного планов).
Автор работы останавливается и на отдельных приемах, способствующих созданию сложной структуры мемуарного текста, в частности, роли интонации, внесюжетных элементах, появление которых обусловлено сложным составом повествовательной структуры.
По своему характеру внесюжетные элементы разнообразны. Это прежде всего лирические и авторские отступления, обращения к читателю, пояснения, ремарки, комментарии, а также вставные конструкции (вставки документального характера, новеллы, заметки, реконструкции снов, истории, рассказываемые второстепенными персонажами или, напротив, рассказы о них). Иногда сюда же относится и портрет, если ему посвящены специальные (отдельные) главы повествования.
Подобные внесюжетные вставки сами писатели называют по-разному: "апартами" (от французского "a parte"- в сторону), "отступлениями в сторону" - (Шагинян), "вешками" (Кетлинская), "камешками" (Солоухин), "лоскутками" (Вертинский), "блестками", "закрутами памяти" (Ремизов).
Один из мемуаристов замечает: "В человеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах "жизнь" человека, и узлы эти на всю жизнь. ... Узлы сопровождают человека по путям жизни: вдруг вспомнишь и или вдруг приснится. ... Написать книгу "узлов и закрут", значит, написать больше, чем свою жизнь, датированную метрическим годом рождения, и такая книга будет о том, "чего не могу позабыть". Ремизов 2, с.24.
Подобные формы легко вычленяются из основного повествования. Поэтому их общее название - внесюжетные элементы или вставные конструкции. Сложнее выделить вставные конструкции в авторском плане. Чаще всего они предваряют разговор с читателем.
Введение вставных конструкций связано с дополнением основного повествования, развитием отдельных событий или рассуждений автора, корректировкой непосредственного взгляда на события. Не случайно, что в ряде случаев они приобретают значение самостоятельного целого.