Большинство же исследователей считают, что память является одним из основных компонентов мемуарного повествования или "видовых признаков" (А.Тартаковский). Сами мемуаристы выделяют так называемую "первичную память", связанную с "первейшими событиями жизни", "память детства", "вечную память", "память рода", отмечая то, что "намертво" в нее врезалось.
   Память можно рассматривать как носителя ретроспективной информации о событиях прошлого. Однако, она может не только отражать пережитое, но и помогать автору при отборе событий, проявляясь как один из конструирующих приемов через систему ассоциативных рядов. _ Со временем одни впечатления тускнеют, другие приходят им на смену, и со временем реальные связи между событиями утрачиваются, в результате чего в сознании мемуариста и возникает некоторый образ прошлого. Именно память помогает корректировке изображаемого, придавая воссоздаваемой картине иллюзию объективности, появляются специальные обороты - "все живо в памяти", "я помню", "до сих пор помню". _
   Иногда автор не стремится быть конкретно точным в воспроизведении давних впечатлений. Тогда происходит нарушение подобных связей и отсутствия координирующих связей. Как следствие возникает ощущение нереальности происходящего, переход на уровень сна и даже кошмара:
   "Мною утеряно чувство перспективы, лица и предметы то кажутся близкими, то уменьшаются и становятся далекими, как будто я попеременно смотрю с двух сторон, прямо и обратно, в стекла бинокля. Так же сдвигаются и события в искаженной перспективе времени". Зенкевич, с.435.
   Память воспринимается как внутреннее пространство, необходимое для развертывания события, что приводит к усилению ее роли не только в качестве конструирующего приема, помогающего в организации сюжета и формировании временной системы, когда возможно как сопряжение времен, так и свободное перемещение автора одновременно в нескольких временах и даже мирах (с переходом в вечность или какие-то космические а иногда и фантасмагорические масштабы). Поэтому в мемуарах Зенкевича призраки и покойники органично входят в единую образную систему с другими персонажами, участвуя в создании не только исторического, но и мифологического времени.
   Как замечает О.Форш по поводу собственной повествовательной манеры: "Здесь уместна оговорка автора по адресу критиков, лютых в делах хронологии. Автор предполагает "взрывать пограничные столбы времени" и протекать мыслью в настоящем, прошедшем и будущем, связывая события лишь одной перекличкой персонажей и субъективной адекватностью ощущений. Ну, словом, по капризу совершать перенос "вечного возвращения" в простецкие дни недели". Форш, с.77.
   Память выступает в данном контексте как некий эквивалент (или прообраз) вечности, бесконечности и всеединства. Она есть особый инстинкт, так сказать - "инстинкт духовный", говоря словами И.Бунина. Таким образом легко прийти к выводу о том, что анализ памяти как приема позволяет говорить о ней лишь как одном из средств обобщения или типизации. В данном случае специфическим проявлением памяти становится своеобразный отбор фактов, зачастую обусловленный причудливой игрой авторского воображения. Известно, что чуть раньше французский писатель Пруст писал, что память "дает не фотографическое воспроизведение прошлого, а его суть".
   Воспоминания о собственном прошлом в романе Бунина "Жизнь Арсеньева" переданы не в виде последовательной смены разных переживаний, а слиты в единый своеобразный поток памяти. "Помню я много серых и жестких зимних дней, много темных и грязных оттепелей..." Бунин, с.77. Появляющиеся в этом потоке яркие, конкретные детали ("редкие звезды в низком русском небе") подчеркивают не временную конкретность, а непосредственность авторского переживания._
   Создавая свой образ прошлого, Бунин соединяет описание события с последующим "воспоминанием - переживанием" о нем._ Нередко добавляется (а иногда и наслаивается) и реакция автора - мемуариста. В процессе их синтеза и даже слияния и создается образ "прошлого, отрезанного от настоящего и уже более не отдаляющегося". Так, за описанием появившегося в летнем ресторане "высокого офицера с продолговатым матово - смуглым лицом", следует рассказ о том, какую роль сыграет этот человек в будущей жизни героя. Обыденный эпизод утрачивает связь с реальной временной последовательностью и, не теряя своей конкретности, переносится в иное временное измерение.
   Передаваемое с помощью точного подбора временных или деталей, историческое время является своего рода иллюзией. Она сразу же разрушается благодаря использованию несобственно - прямой речи и неопределенно - личных конструкций. Бунин добивается удивительного эффекта - образы не только получают особую яркость и четкость ("как в волшебном фонаре"), но и приобретают совершенно иное, вневременное звучание. "Когда пришел поезд, я, простившись с работником, отдав ему шубу и наказав отправить в Батурино тысячу поклонов, вошел в людный третьеклассный вагон с таким чувством, словно отправлялся в путь, которому и конца не предвиделось". Бунин, 1, с.65.
   Скрытая реминисценция помогает передать состояние автора: "путь, которому и конца не предвиделось". Причем расшифровка может быть дана произвольная - от библейской (перемещение людей во время потопа) до современной, навеянной кругом чтения (почти буквальное совпадение с ситуацией, описанной в "Анне Карениной" Л.Толстого). Указанием на последнее объяснение служит интерес Бунина к Толстому, библейские ассоциации являются значимой составляющей большинства произведений писателя (вспомним, например, конец рассказа "Господин из Сан - Франциско").
   Другим способом передачи необратимости течения времени является сопряжение разновременных событий. Так, например, описание приезда в Орел великого князя в яркий весенний день юности Арсеньева сменяется описанием его похорон в Ницце, на юге Франции. Опорным образом, соединяющим оба эпизода становится образ солнца ("Неужели это солнце. что так ослепительно блещет сейчас, это то же самое солнце. что светило нам с ним некогда?").
   Как известно, семантика слова "солнце" достаточно сложна. Обычно с ним связана идея космизма. всеобщего единства. Как известно, подобная концепция была предложена в начале ХХ века символистами. И Бунин отчасти использовал приемы модернизма в своем творчестве.
   Возникающая в авторском сознании ассоциация соединяет два разновременных эпизода и переводит действие в иной, уже вневременной план. Она вызывает своеобразное нарушение ритма, связанное с внутренними остановками в открытии и изучении внутреннего мира. Подобный эффект достигается не благодаря сопоставлению двух хронологически приуроченных событий, а через противопоставление двух временных пластов, условно обозначенных как "сейчас" и "некогда", или точнее, через фиксацию разновременных состояний.
   Анализ своеобразия движения сюжета и развития в этих рамках временной системы позволяет прийти к выводу, что роль памяти в романе Бунина многообразна. Память не только помогает автору "преодолеть" время (так происходит и в ряде других воспоминаний), но и участвует в создании некоего призрачного мира, в котором стираются различия между собственным прошлым и вымыслом, авторское "я" воспринимается как нечто чужое, а события чужой жизни переживаются так же остро, как собственные. Вот почему можно согласиться с критиком, заметившим, что Бунин сумел передать то, что "никак нельзя уловить и выразить". _
   Завершая разговор о роли памяти в мемуарном повествовании, заметим, что, соединяясь с временем (в виде приема, организующего повествование), она выступает и как тема, и как организующее начало, необходимое для отражения философских, нравственных, этических представлений автора.
   Точка наблюдения располагается после описываемых событий и в то же время, как отмечалось, автор одновременно присутствует и внутри события, и вне его. Он и рассказчик, и персонаж, включенный в единую причинно следственную, пространственную и временную связь. Видение событий сразу в нескольких временных плоскостях приводит к появлению определенной дистанции, с которой автор рассматривает события и героев, что, в свою очередь, обуславливает введение исторической перспективы. В тексте она передается посредством своеобразных вступлений или авторских рассуждений типа - так я вернулся в город моего детства.
   В целом же происходит реконструкции прошлого. Ведь для создания той модели, о которой говорилось выше, необходим отбор и определенное обобщение фактов. Интересно о реконструкции исторического сознания рассуждает Б.Успенский. Он замечает, что если событие воспринимается самими современниками, участниками исторического процесса как значимое для истории, то ему придается значение исторического факта, что, в свою очередь, "заставляет увидеть в данной перспективе предшествующие события как связанные друг с другом". Отбор же и осмысление прошлых событий производится с точки зрения настоящего, поэтому: "Прошлое ... организуется как текст, прочитываемый в перспективе настоящего". _
   В таком виде читателю легче постичь "связь времен", представить в воображении единую перспективу разных временных пластов - ретроспекции, настоящего и проспекции. При этом следует учитывать "фактор несовпадения" реального времени и времени повествовательного. План настоящего на самом деле относится к фактически прошедшему (по отношению к моменту написания мемуаров) времени, а то, что условно можно обозначить как "будущее" является настоящим или тем самым моментом, с позиции которого автор рассматривает все происходящее.
   Исследование проблемы исторического времени позволяет говорить и о появлении перспективы времени. Внешним признаком ее организации становится переключение времен, создание условной ситуации, когда в сознании автора (и читателя) сосуществует прошлое, настоящее (времени повествования) и будущее (возможность движения из прошлого).
   Нередко центром временной перспективы становится событие, поразившее воображение мемуариста. Оно организует все остальное повествование. Так, в "Повести о жизни" К.Паустовского главным событием первой книги является смерть отца героя. Повествование начинается с этого события, и лишь затем постепенно автор начинает выстраивать события своей жизни в их реальной последовательности, начиная с детства. Постепенно они вновь стекаются к смерти отца.
   Писатель излагает события в естественной хронологической последовательности, лишь несколько раз смещая ход времени, чтобы не нарушать связности рассказа. Так, историю преподавателя закона божьего Трегубова автор заканчивает его уходом из гимназии в день смерти Льва Толстого, завершая одновременно разговор об этом персонаже. Автор даже извиняется перед читателем: "Мне придется нарушить правильный ход повествования и забежать вперед". Паустовский, 2, т.4, с.101.
   Временная протяженность повествования сохраняется в любом случае, даже если автор и не хронометрирует свое повествование. Если нет четких или прямых указаний на время действия, обозначение времени производится в виде описаний смен времен года, возрастных изменений с помощью пейзажа. "В Одессе была зима - и, главное, необычайно холодная для Одессы. Я помню окна, за которыми снег. Сестру - гимназистку не пустили в это утро в гимназию". Олеша, с.349. Сравним с описанием Одессы у Катаева - "У нас зима устанавливалась медленно, неохотно. Долго опадали желтые листья. Долго чернели обнаженные деревья, не отличаясь цветом своим от осенней земли, тугой и холодной, еще не покрытой снегом". Катаев, 3, с.35.
   Систему пространственно-временных координат может задавать и лирический рефрен, отражающий различные состояния автора и позволяющий добиваться сочетания разных времен - "революция или чай пить" (Ремизов); "В конце концов, зачем мне эта вечная весна? И существует ли она вообще?" Катаев, 1, с.7.
   Иногда для временной локализации автор вводит опорное ключевое слово. В воспоминаниях И.Гофф события лишь изредка датируются, чаще отсчет ведется от слова "война", вводятся, например, такие ремарки - "еще до войны". "Я училась в шестом классе, когда началась война". "Прошло тридцать лет со Дня Победы". Гофф, с.70, 10, 57.
   Часто прошлое вводится и с помощью постоянного сопоставления тогда/теперь. "Тот мир был совсем иной". "По теперешним временам это было действительно кино, по тогдашним - действительно нечто большее"... Олеша, с.374, 388.
   При передаче хода исторических событий последние могут быть показаны и посредством введения временных, пространственных и других деталей. Обычно автор вводит те подробности, точно обозначают реалии времени. Деталь в этом случае становится характеристической. Так в воспоминаниях В.Шаламова:
   "После майского сидения мы вернулись в барак вместе, заняли места рядом - на нарах вагонной системы".
   "Рабинович медленно нашарил вошь за пазухой, вытащил и раздавил на нарах". Шаламов, 2, с. 73,76.
   Иногда характерологическая деталь соединяется с бытовой и временной:
   "Жена его, которую до 1928 года все в городе звали "матушкой", а в 1929 году перестали - городские церкви были почти все взорваны, а "холодный" собор, в котором молился когда-то Иван Грозный, был сделан музеем..." Шаламов, 3, с. 79-80.
   Первый пример приведен из лагерных рассказов писателя, которые отличаются фактографичностью. Описания лаконичны, движение событий происходит от одного факта к другому. Поэтому деталь редко используется для перехода к более обобщенному плану.
   В повести "Четвертая Вологда" автор, напротив, стремится к обобщениям, эпизации повествования, поэтому характерная деталь (звали "матушкой") соединяется с бытовой и временной ("холодный" собор, городские церкви), участвуя в создании временных переходов, ассоциативных связок (в данном случае во времена Ивана IV).
   Многофункциональность ретроспекции способствует также введению проспекции. _ Она проявляется в углубленном представлении автора о жизни своего героя. Как и деталь, ретроспекция "притягивает" другие приемы, только здесь в основе - свободное перемещение героя во времени (разных временных плоскостях). При этом переход в другой временной пласт часто происходит в форме перемещения героя в пространстве.
   Обычная житейская ситуация - старик, моющий пустые бутылки, в авторском сознании становится началом цепочки, она превращается в своеобразный символ, который и уводит воображение в прошлое. Лишь одной деталью - словами "завтра - это только другое имя сегодня" (цитата из монолога Времени из пьесы Метерлинка "Синяя птица") писатель резко переключает действие в мир вымышленный, придавая старику эпические черты.
   Однако, в отличие от героев Метерлинка, после этих слов осознавших, что время больше не движется, мысль мемуариста устремляется вперед. Катаев сочетает картины собственных воспоминаний с литературными припоминаниями. Так появляется образ китайца, продающего золотую рыбку в пиале, неожиданно прибретающего черты статуэтки из известной сказки Андерсена. За ним герой переносится в Европу, в мир героев Гете и Метерлинка, на который наслаиваются картины конкретного путешествия автора в Англию.
   Но реальные пейзажи вдруг начинают гиперболизироваться, обретают черты картины, или, точнее декорации. Реально пережитое (встреча с Дж.Мазиной) сединяется с воображаемыми встречами (с отцом). Автор существует в воображаемом мире, а мир реальный становится прошлым.
   Иногда точное указание на время происходящих событий дается одной деталью - "жара, будто прилетевшая из Хиросимы", значит, речь идет о 1945 годе. При этом сам автор определяет место происходящего словами "после смерти", как бы еще раз апеллируя к стране воспоминаний из пьесы Метерлинка. Так путешествие из конкретного перемещения в пространстве трансформируется в путешествие в сознании.
   Подобные ремарки, обозначающие "выходы" автора из прошлого к событиям наших дней и даже в будущее, раздвигают временные рамки и превращают конкретное повествование в концентрированное философское повествование о жизни, о месте личности в происходящих событиях - "Этому чернобородому человеку уже пошел двадцать второй год, Значит, не слишком был молод, по счету того времени". Мариенгоф, с.137.
   Другим стилевым приемом, участвующим в расширении пространственно временных координат, становится метафора. Правда, функция ее несколько меняется, она становится не только номинативной, как при создании метафорического ряда, но и репрезентативной. И здесь можно согласиться с следующим мнением исследователя: "Метафора в книге "Ни дня без строчки" переводит обычные будничные явления и вещи в философский план". Он полагает, что подобное мировосприятие свойственно художникам, склонным к метафорическому мышлению. _ Следовательно, в мемуарном повествовании метафора может стать и средством эпизации.
   Проиллюстрируем данную мысль конкретными примерами из произведений разных авторов. "Я получал паек и шел домой с мешком за спиной, скользя по льду и ощущая себя жилистой когтистой плотью с пучком белых крыльев"; "солнечные колера так плотно прилипали к выкрашенным клеевой краской стенам, что вечеру только с кровью удавалось отодрать пристававший день". Шагал, с.158; Пастернак, 1, с.72. "Мы шли с Маяковским по Литейному. Он мял взмахами шагов версты улиц..." Пастернак, 3, с.271. Или: "ненасытное воображение питалось лишь скудными образами первой эмиграции, а неуемный кишечник - общедоступными лангустами под холодным майонезом. Дон-Аминадо, с.574.
   Создается впечатление, что авторы стремятся к нарочитой колористичности описаний (пристававший день, мял взмахами шагов, неуемный кишечник).
   Обычно расширение повествовательного фона и переход в эпический (или философский) планы происходят, когда время воспринимается как эпоха. Соответственно историческое время превращается в эпическое. Сравним некоторые высказывания: "Это происходит вечером, в эпоху, когда еще не применяются прожектора для уличных целей..." "В ту эпоху"... Я описываю эпоху 1910-1912 годов... Олеша, 388, 393. "Мой век..." "Интересный был век! Молодой, горячий, буйный и философский!" Мариенгоф, с.141.
   При этом допускаются широкие временные параллели "что - то было от стрелецкой Москвы", "в прежнее время и пошли бы, а теперь" "это было в те допотопные времена, когда". Ремизов, 1, с. 142, 143, 145. Любопытна авторская интонация, конкретизирующая повествование в пространстве, заканчивающаяся словом "когда".
   Обычно появление эпохального времени отражается через вечные или обобщенные образы. Переход одного времени в другое происходит, когда от эпических обобщений автор перемещается в план мифологический и условный. Концентрация на одном временном отрезке невозможна, поскольку постоянно происходит укрупнение отдельных событий, введение разнообразных ассоциативных связей, параллельное изображение судеб. "Когда хочешь освоиить далекое прошлое, прибегаешь к помощи всего пережитого, всей панорамы жизни, - и чтоб рассказывать сейчас хронологически, мне нужно перескочить на десять-пятнадцать лет вперед, к опыту, пережитому мной уже в бальзаковском - почти сорокалетнем возрасте". Шагинян, С.452.
   Иногда, в том случае и когда автор выходит за пределы романного пространства, текущее или историческое время сопрягается с мифологическим. Тем самым глубже определяется связь с былым и одновременно подчеркивается надвременность изображаемого. Жизнь конкретной личности воспринимается писателем в контексте общечеловеческой истории или жизни поколения, к которому он принадлежит, становясь естественным продолжением, новым звеном в бесконечной цепи человеческой истории. "Мы - дети того и другого века, мы - поколение рубежа. Мы - сверстники, некогда одинаково противопоставленные концу века". Белый,1, С.35.
   Итак, эпический повествовательный план и соответствующая ему временная система появляются при постепенном усложнении пространственно-временных отношений, нарастании подробностей в описании событий, когда многое получает все более отчетливый и ясный облик, а вокруг главного героя очерчивают свои круги новые персонажи. Эпическое время вводится и когда автор переходит к обобщению, например, от разговора о конкретной личности к анализу судьбы поколения (например, в воспоминаниях А.Жигулина "Черные камни" подобным сигналом становится авторская реплика "Конечно, мы были детьми своего времени. И даже в чистоте помыслов впитывали жестокость сталинской эпохи". _
   При любом, историческом или эпическом времени, личный план оказывается на четко обозначенном историческом фоне, и, напротив, исторический фон может просматриваться из-за лично пережитого. Образ эпохального времени не только органически сливается с биографией автора, но и расширяет рамки повествования введением самых разнообразных сведений. Эренбург, например, дает своеобразное введение в свои мемуары: "Люди, которые родились в тишайшем 1891 году, когда был голод в России замечательное вино во Франции, должны были увидеть много революций, и много войн, Октябрь, спутники Земли, Верден, Сталинград, Освенцим, Хиросиму, Эйнштейна, Пикассо, Чаплина". Эренбург, т. 1, с. 50.
   Эпический фон часто соседствует с философским планом, его основная функция в повествовании - характерологическая. Вот, например, одно из описаний Горького у Федина: "Любить работу ближнего становится утраченным искусством. Горький владел им от природы, так же, как любознательностью... Спору нет, ему доводилось и ошибаться, и разочаровываться в своих надеждах. Но кто учтет, сколько создано отличного в советской литературе благодаря безбоязненному и всегда целеустремленному поощрению Горького?" Федин, с.95.
   Образ выдающегося современника предстает в описании как обобщенная, типичная для своего времени личность, на первый план выводит не личная характеристика, а общественная.
   Биографическое время обычно присутствует в произведениях, где главное содержание определяется изображением процесса познания внешнего мира героем и постепенным переходом его от младенчества к взрослому состоянию. Это обычное "частное" время человека с его началом и концом, причем процесс воспоминания развивается в обратном направлении - из настоящего в прошлое. Не случайно Ю.Олеша замечает: "И я хотел бы пройти по жизни назад, как это удалось в свое время Марселю Прусту". Олеша, с.377.
   Иногда движение времени определяется не только с точки зрения чисто бытовой, житейской, но и подчиняется схеме биологического ритма природы. Она представлена, например, у Бунина в "Жизни Арсеньева".
   В данном случае писателем отражена концепция "естественного человека", который существовал в раз и навсегда установленном циклическом времени и его поступки определялись в зависимости от смен времен года.
   Наиболее последовательно подобная схема прослеживается в такой форме как "повесть о детстве": "Весенние полевые работы были закончены, фруктовый сад перекопан и полит, - настало пустое время до Петрова дня, до покоса". Толстой, с. 223. И, как своеобразное резюме сказанному звучит реплика Зайцева: "Взрослые не понимают природы. ... Для ребенка природа есть просто часть собственного существования. С весной он борется против зимы. Каждый удачный день для него радость, и он огорчен, если в начале апреля, при хорошей погоде, выпадает снег"._
   Состояние ребенка полностью зависит от от происходящего в природе, поэтому часто природа одушевляется, наделяется практически теми же качествами, что и человек: "Облака еще хмуро ползли. Но уже разорванные и повыше. Меж ними проталины курились. Вот - вот и полоснет светом. Вокруг все мокро, черно. И как пахнет!" Кроме олицетворения Зайцевым часто используются и другие приемы, в частности, метафора и деталь, иногда эпитет. _
   Детские воспоминания могут появиться в связи с воскрешением в памяти каких-то памятных праздников, связанных с народным (природным) календарем: "...пахнуло вдруг прелестью отлетевших рождественских дней. Затеплелись свечи. Покачиваясь тенью на стене, появился большой бант над внимательными синими глазами девочки, зашуршали елочные цепи, заикрился лунный свет в замерзших окнах. Призрачным светом были залиты снежные крыши, белые деревья, снежные поля". Толстой, с.172.
   Описание достаточно традиционно, от воспоминания повествователь переходит к фиксации мироощущения ребенка, правда, без расшифровки его состояния. Последовательное расположение глаголов (пахнуло, затеплились, зашуршали, заискрился) создает не только плавную интонацию, но и задает некий ритм, который резко перебивается новым описанием, вводимым через инверсию.
   Вводимые автором описания праздников также основывались на народном календаре и во времени располагаются параллельно с жизнеописанием ребенка. Подобные описания обычно сопровождаются различными авторскими отступлениями, несущими в себе дополнительную информацию для справки или уточнения. Чаще всего она выносится в виде внесюжетных конструкций, о которых пойдет речь ниже.
   Обычно в такого рода ситуациях конкретные слова окружены разного рода ассоциативными рядами, следует своеобразный поток воспоминаний, где описывается "горький аромат" черемухи, "шерстяной вкус" сосулек, "дыхание хвойных лесов". Эпитет выступает как определение конкретного понятия, которое в свою очередь, становится характерологической деталью, образующей определенное семантическое поле. В повести Толстого оно определяется как "колдовство".