Страница:
Очевидно, что для писателя важен сам процесс припоминания, организуемый на основе разнообразных ассоциаций, выступающих в виде своеобразных сигналов и помогающих упорядочить хаотически возникающие воспоминания. Одновременно с помощью детали происходит как локализация повествования, так и расширение его границ. Поэтому Шкловский и передает сам процесс возникновения ощущений и явлений прошлого, отсюда равнозначность "события и впечатления".
Часто деталь соединяется с другими изобразительными средствами и приемами, участвуя в создании образа на основе ассоциаций. Так, реконструкция детства в воспоминаниях В.Каменского происходит через запахи: "Пахло Робинзоном, детством, "землянкой", сосновым весельем, разинскими стихами, сотворением мира". Каменский, 468.
Ассоциативная деталь помогает ввести историческое время и конкретный бытовой план: "Январь 192О года. Голодный, холодный, снежный январь". "Зима 1919 - 192О годов. Очень холодная, очень голодная, очень черная зима". "Второй день Рождества 192О года, последнего года рождества Гумилева". Одоевцева, 1, с.21,65,212.
Определение выступает в номинативной функции, повторяющиеся эпитеты (голодный, холодный) помогают создать авторскую оценку, указывают на его состояние. Одновременно они становятся частью лейтмотива (последний год Гумилева).
Именно через деталь, становящейся основой ассоциативных рядов, вводятся подтекст, аллюзии, реминисценции, производится своеобразная "перекличка" различных литературных планов.
Ассоциативные ряды в ряде случаев даже заменяют авторскую оценку и выражают его отношение к описываемому. Поэтому автор часто и "уходит" в историю, обращаясь к самым разным временам.
Как отмечалось, прежде всего это библейское время (так в "Петербургских дневниках" Гиппиус революция сравнивается с потопом), античность и средние века (чаще всего смутное время - в воспоминаниях Волкова, Ремизова) и период французской революции (1793). Очевидно, что выделяются те эпохи, когда происходили наиболее острые и драматические события в русской и мировой истории, они и сравниваются с современными событиями.
Появление подтекста на основе возникших ассоциаций часто связывается с введением реминисценции, которую можно также выделить как один из конструирующих приемов. Причем иногда ассоциация и реминисценция расположены настолько последовательно, что их трудно отделить друг от друга.
Они похожи и по функции, помогая автору углубить основной повествовательный план, добиться необходимых обобщений или выводов, вывести повествование в подтекст, расширить характеристику действующих лиц, вовлечь читателя в прямой разговор с автором.
Следовательно, приходится говорить о многофункциональности единичного приема, на сей раз реминисценции. Она также становится основой проводимой автором игры, сознательного или скрытого воспроизведения образов других художественных произведений, мотивов и тем, повторения отдельных фраз (ритмико-синтаксических ходов) или запомнившихся описаний.
Основная функция реминисценции характерологическая - обозначить персонажа, выразить авторскую оценку к происходящему. Реминисценция может проявляться и через передаваемые автором чувства и настроения, уже когда-то пережитые или хорошо знакомые и узнаваемые читателями, а также через упоминание известных сведений (фактов).
Вот, например, описание С.Есенина, которого Катаев именует Королевичем: "Время от времени в нем вспыхивала неодолимая жажда вернуться в Константиново, где на пороге рубленой избы с резными рязанскими наличниками на окошках ждала его старенькая мама в ветхом шушуне и шустрая сестренка, которую он очень любил". Катаев, 7, с.61.
Иногда литературные реминисценции используются для создания характеристики героев - например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.
Подобные переклички воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой - "деревянный мальчик Буратино", и "тамада" - Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160.
Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. Реминисценция помогает Катаеву также создать ирреальную и даже противоестественную ситуацию: "На двух белых железных стульях, повернувшись друг к другу в почти одинаковых кепках, в позе дружелюбных спорщиков сидели звездно белые фигуры брата и друга, а остальные десять садовых стульев были заняты живыми посетителями парка" (описание памятника И.Ильфу и Е.Петрову). Катаев, 4, с.223.
Слововосочетания "железные стулья", "живые посетители парка" и упоминание брата и друга превращают конкретное описание в ирреальную картину, оказывается, что перед нами памятник, а не конкретные люди, расположившиеся, как и другие посетители парка, на стульях.
Реминисценции помогает представить сам процесс воспоминаний, основанный прежде всего на реконструкции различных впечатлений, и своеобразие создания в них отношения к описываемому и авторской его оценки (когда, например, опосредованно выражается позиция юного героя).
В статье Л.Дядечко "Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя (на примере творчества В.Катаева)" подробно прослежена роль реминисценции у конкретного автора. Однако, подобная насыщенность разнообразными отсылками характерна не только для одного Катаева. _
В частности, в воспоминаниях Дон-Аминадо поэтический и артистический мир двадцатых годов выстраивается на основе реконструкции нового Пантеона богов, нового Парнаса, так возникают с Сафо, Анакреоном, постоянные сравнения кумиров (прежде всего представителей артистического мира Качалова, Нижинского, Станиславского) с богами.
Для создания комического эффекта Аминадо использует античные реминисценции, снижающие романтическое отношение к миру, свойственное тому времени. Именно так создается авторский портрет Брюсова. Одновременно автор выражает отношение к его стихам: "Но Брюсов, помилуйте! - Цевницы, гробницы, наложницы, наяды и сирены, козлоногие фавны, кентавры, отравительницы колодцев, суккубы, в каждой строке грехопадение, в каждом четверостишии свальный грех, - и все пифии, пифии, пифии". Дон-Аминадо, с.122.
Автор ведет своеобразную игру с читателем, начиная от самого процесса конструирования воспоминаний до участия в превращениях героя. Игра помогает соединить в единое целое разнообразные впечатления и сопоставить разнообразные образные ряды с собственными наблюдениями и комментариями.
Своеобразное объяснение подобной игровой ситуации можно найти, например, в воспоминаниях Паустовского: "Люди любят вспоминать, очевидно, потому, что на расстоянии яснее становится содержание прожитых лет. У меня страсть к воспоминаниям появилась слишком рано, еще в юношеском возрасте, и приобрела как бы характер игры". Паустовский, 2, т.3, с.757-758.
Вот почему герои иногда прямо не названы, а обозначаются прозвищами, условными именами и являются не просто персонажами произведения, а своеобразными символами. Такой расшифровки, например, требуют образы в воспоминаниях В.Катаева, О.Форш. В воспоминаниях "Сумасшедший корабль" О.Форш четыре основные фигуры - Гаэтан (Блок), Еруслан (Горький), Микула (Клюев), Сохатый (Замятин). Они легко расшифровываются, имена других восстанавливаются из описаний с помощью даваемых автором намеков, скрытых аллюзий, цитат из литературных произведений, ассоциативных рядов. _
Возникающая при игровой ситуации условность проявляется в сценичности и некоей театрализации повествования. Каждый писатель как бы разыгрывает с собой те сцены, которые намерен показать своему читателю. Однако, данный процесс в других жанровых образованиях остается на уровне записей, статей, комментариев и интервью по поводу реализации своего творческого замысла.
В воспоминаниях подобная театрализация повествования является важной составляющей сюжета. Мемуарист развертывает перед читателем процесс создания своего произведения и тем самым создает игровую ситуацию. В.Набоков, например, замечает: "Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором. Сад в бело - розово фиолетовом цвету, солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи - все цело, все прелестно, молоко выпито, половина четвертого".
Нарочито яркая красочность и метафоричность ("ажурный чулок аллеи") придают изображаемому некую театрализованность, искусственность ситуации, на что указывается и некоторые номинаны ("декорация", "бутафор"). Создаваемая в рамках обычной сцены условная ситуация усиливает ассоциативно - хронологический принцип ведения действия.
Другим способом "театрализации" повествования можно считать появление сценических и "внесценических" персонажей. В воспоминаниях выводится огромный круг действующих лиц, часто как "типы времени", некоторые из них просто упоминаются, участвуя в создании общего сценического поля. Ими являются дорожные попутчики, сотрудники литературных ведомств, случайные и воображаемые собеседники. Вот, например, портрет "старой большевички, из ленинской гвардии еще времен "Искры", которая работала бухгалтером в редакции "Гудка":
"Она так привыкла к понятию "партийная касса", что всякие деньги считала партийными и отдавать их на сторону считала чуть ли не преступлением перед революцией. Подписывая наши счета она как бы делала вынужденную уступку новой экономической политике. С волками жить по-волчьи выть. Ее можно было понять". Катаев, 1, с.139.
Ироническая интонация автора несколько смягчается заключительной репликой ("ее можно было понять"). Портретная характеристика строится на клише и устойчивых оборотах пословичного типа (преступление перед революцией, "с волками жить - по - волчьи выть").
Третий способ организации повествования может быть назван поэпизодным. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие, создается впечатление, что события возникают спонтанно, независимо от авторской воли. Но подобное восприятие возникает только при первоначальном знакомстве с текстом. На самом деле между фрагментами существуют внутренние связи, причем они часто носят весьма сложный характер.
"Я говорю довольно связно, повторяя уже много раз говоренное, а в это же самое время, как бы пересекая друг друга по разным направлениям и в разных плоскостях, передо мной появляются цветные изображения, таинственным образом возникающие из прошлого, из настоящего, даже из будущего, порождение еще не разгаданной работы механизмов моего сознания", - замечает один из мемуаристов. Катаев, 1, с.154.
Ломая привычную последовательную схему изложения, писатель невольно подталкивает нас к внимательному анализу отдельных ее составляющих, тех, на первый взгляд, незначительных событий личной жизни, из которых и складывается общий фон времени.
Поэпизодное построение обуславливает фиксацию внимания на каком - то одном моменте из жизни героя и концентрированное изображение именно данного состояния или взгляда персонажа на окружающий его мир.
Правда, создание эффекта непосредственного присутствия автора в повествовании, а в ряде случаев и сосредоточенность на передаче собственных впечатлений, наблюдений, переживаний характерны и для других отмеченных нами типов повествования. Но там они являются одним из приемов, а не доминирующим способом организации.
Критерием для выделения поэпизодного способа организации повествования является сознательная установка автора на создание своеобразного мозаичного эффекта, когда все художественное пространство разбивается на отдельные составляющие, небольшие фрагменты, объединяемые движением авторской мысли или общими темами, в зависимости от тех событий, которые стоят в центре, поскольку внутри возможны постоянные "уходы" в сторону. Одна и та же тема может возникнуть в повествовании неоднократно, и вновь повториться на уровне лейтмотива.
Само же повествование часто собирается из отдельных новелл, сюжетов, разнообразных вставок, отступлений. Иногда мы встречаемся с конструированием автобиографического повествования из отдельных новелл, которые также сюжетно замкнуты и обладают своим временем и логикой развития (в качестве примера подобного построения можно привести "Последний поклон" В.Астафьева).
Внешним выражением подобного "разорванного повествования", похожего на "киноленту воспоминаний" становится своего рода "покадровая разбивка", смена картин в соответствии с движением мысли повествователя, подробная детализация повествования (при концентрации внимания на составляющих его отдельных описаниях или портретных характеристиках). "По стилю - мемуары меньше всего походят на академические воспоминания. Скорее, это кинолента, раскадрированная жизнью поэтов 1910 - 1925 годов", - замечает один из авторов. Шершеневич, с. 418.
Иногда деталь превращается в своеобразный опознавательный знак, примету времени, встречаясь или повторяясь в воспоминаниях, посвященных описанию одного и того же периода.
Приведем один такой пример, также связанный с характеристикой личности через мир вещей. В ряде воспоминаний, например, приметой внешнего облика становится такая деталь как как пенсне: "со сложенным вдвое стальным пенсне в маленьком наружном карманчике". Катаев, 5, с.284.
Очень часто оно сравнивается с пенсне Чехова, воспринимавшегося современниками как символ интеллигента своего времени - "ее чеховское пенсне окружало черными ободками два опущенных глаза с веками, очень похожими на этот подбородок - подковку". Набоков, с.63. Сравним с описанием у Катаева: "папино пенсне - со стальной дужкой, пробковыми прокладочками в тех местах, где оно защипывало переносицу, и черным шнурком, пристегивавшимся к верхней пуговице жилета. Теперь такие пенсне называются старомодными или даже чеховскими и встречаются лишь на сцене, когда требуется изобразить дореволюционного интеллигента". Катаев, 3, с.13.
Пенсне становится и своеобразной черточкой характера, и обозначением беззащитности, доброты, честности, порядочности. Таков образ отца в воспоминаниях А.Мариенгофа: "На открытой книге лежит пенсне. Отец даже купается в них, а иногда и спит. Мне частенько доводилось острожно снимать их с его крупного прямого носа. Как у всякого близорукого человека, у отца совсем другие глаза, когда они не смотрят на мир через стекла. Они принимают другое выражение, другой оттенок, окраску, еще более мягкую, рассеянную, добрую. Они словно прикрываются тончайшим вуалем, который, как известно, делает лицо загадочным". Мариенгоф, с.56.
Описание героя создается автором на основании общего впечатления, какой - то случайно возникшей ассоциации и затем воскрешается на основе сравнения, броской детали, яркой метафоры. Не случайно позже описание "пенсне" или упоминание его станут атрибутом - постояным признаком отца. Сравним с характеристикой у Катаева, когда папа снимал пенсне, его лицо становилось "особенно милым и обезоруживающе растерянным". Катаев, 3, с.13.
Появление подобных фрагментов обусловлено самой природой воспоминаний как жанра. Различные темы, вводимые в повествование, рассуждения авторов практически обо всем, что их интересует, обуславливают конструирование сюжета в виде отдельных звеньев. Биография автора членится на фрагменты, наподобие отдельных актов, где каждый отрывок сюжетно самостоятелен". При сцеплении повествования из отдельных новелл, "узлов памяти" происходит полная "проработка" остановленного мгновения благодаря эффекту "растяжения" времени.
В начале ХХ века именно кинематографисты открыли и впервые применили прием монтажа - составление целостного образа из различных кадров и планов (крупного, общего, конкретного или индивидуального). Монтаж как способ образного мышления свойственен представителям разных направлений. Соединяя в общем движении часто разительно несхожие и необычайно непривычные для обычного сознания, художник устанавливает особенные причинно -следственные связи.
Тщательная проработка конкретного эпизода характерна и для живописи, когда картина компонуется из отдельных небольших фрагментов. Сами же фрагменты могут быть выстроены не только на основе традиционных реалистических деталей, но и геометрических фигур.
Внешне свободные по пространственно - временным связям конструкции возникают тогда, когда наблюдаются как синтез жанров, так и соединение поэтической и прозаической речи. Об этом, в частности пишет Д.Урнов, причем показательно, что в качестве примеров применения монтажа исследователь приводит произведения А.Белого, А.Блока, М.Горького и А.Чехова. _
Если проанализировать использование приема монтажа в мемуарном повествовании в различные периоды, то окажется, что прежде всего он проявился в воспоминаниях, созданных в 20-ые годы, затем исчез и вновь возвратился в литературу лишь в 60-ые годы. Авторы же воспоминаний, появившихся в 50-е годы, придерживаются традиционной описательности и принципа последовательного развития сюжета, аналогичного классическим воспоминаниям ХIX века (Ф.Гладков, К.Паустовский).
А.Белый ввел одним из первых систему монтажа как принцип организации повествования. В двадцатые годы многие испытали на себе влияние разработанного Б.Пильняком арсенала графико - ритмических средств, как известно основывавшего свою систему на принципах, предложенных А.Белым.
В качестве примера рассматриваемой нами конструкции можно привести "Сентиментальное путешествие" В.Шкловского, которое было создано именно в двадцатые годы. Весьма точно эту книгу охарактеризовал И.Эренбург: "Ее построение, внезапные переходы от одного сюжета к другому ("в огороде бузина, а в Киеве дядька"), ассоциации по смежности, мелькание кадров и подчеркнуто личная интонация, - все это диктовалось содержанием: Шкловский описывал страшные годы России и свое внутреннее смятение)". Эренбург, т.1. с. 394.
Подобную конструкцию мы находим и у Мариенгофа. По мнению Ю.Орлицкого, "...А.Мариенгоф в "Романе без вранья" (1926 г.) и особенно в "Циниках" (1928 г.) монтирует сюжетные повествовательные главки объемом в 2-3 страницы - с "мини" - главками, состоящими обычно из 10 строк и чаще всего - из одного предложения (или из ряда точек в скобках!), которые вводят в романное единство "внешние" голоса, газетные сообщения, курьезные вывески, цитаты и т.д. При этом самостоятельность и равноправие голосов подчеркивается отсутствием кавычек при включении "чужого текста" (вывески и объявления, например, просто размещаются в центре листа)". _ Аналогично построена и книга М.Мариенгофа "Мой век, мои друзья и подруги":
"Только в моем веке красные штаны, привязанные к шесту, являлись сигналом к бцуре в бывшем зале Благородного собрания.
Только в моем веке стены монастыря расписывались дерзкими богохульными стихами.
Только в моем веке тыкали пальцем в почтенного профессора Ю.Айхенвальда и говорили "Это Коган".
Только в моем веке знаменитый поэт танцевал чечетку в кабинете главного бухгалтера, чтобы получить деньги!
Только в моем веке террорист мог застрелить человека за то, что он вытер портьерой свои ботинки. Мариенгоф, с.141.
Происходит своеобразное дробление событийного ряда, свободное перемещение событий и даже их перетасовывание, когда в "узлах памяти" оказываются равнозначны общее и частное, эпохальное и конкретное. Действие может происходить в любое время и не иметь точной пространственной локализации. Мариенгоф заменяет ее рефреном "только в моем веке", который подчеркивает своеобразный ритм повествования.
Встречаясь в портрете, прием монтажа влияет на систему расстановки действующих лиц, способствуя выделению крупным планом главного героя и сорасположению вокруг него других персонажей. Выделение или укрупнение фонового персонажа происходит с помощью характеристической или гротескной детали (таковы образы двойников, антиподов героев, абстрактные фигуры).
Отметим также появление разнообразных планов (крупного, общего, конкретного, индивидуального), и в зависимости от поставленной автором задачи введение разнообразных портретных зарисовок (укрупнение или уменьшение личности портретируемого, когда он подается в виде "типа времени").
Нередко в подобных произведениях фиксируется поток мыслей, разговоров автора (как с самим собой, так с читателем, со временем). Они напоминают "записную книжку" писателя, где отрывки сменяют друг друга и могут быть потом просто сгруппированы (вспомним историю публикации книги Ю.Олеши "Ни дня без строчки). Отмеченная нами выше "разорванная фраза" и передает "обрывы" диалога, - с осколками слов и даже звуков.
Часто повествование и строится из разговоров героев, когда фиксируется реакции собеседников, запечатлеваются и разнообразные повороты мыслей, движение разговора. Так, у Ю.Олеши присутствуют два взгляда на события. Один направлен из настоящего в прошлое, другой - напротив, из прошлого в будущее. Взгляд в прошлое отмечен словами - "я смотрю в прошлое", видение изнутри дается посредством апеляции к памяти - "детство в моей памяти делится на два периода" _. Смена точек зрения и повествовательной интонации создает ритм и придает динамичность действию.
Несмотря на то, что критики часто оспаривают право писателя строить повествование из диалогов разных действующих лиц, мы часто встречаемся с такой организацией, когда повествование развивается и в форме непосредственного диалога (например, у В.Каверина). Гораздо реже диалог становится основным сюжетообразующим приемом (книга С.Волконского "Разговоры").
Повествование может быть построено следующим образом:
- Никогда не забуду впечатления. Раз в Нью - Йорке мне передали приглашение на вечер в незнакомый дом - хозяйка русская и жаждет видеть русского. ...
- Кавказские горы в нью - йоркской тесной квартирке...
- А то помню, в еврейской школе рабочего квартала в Чикаго... Волконский, с.227.
Первая реплика диалога продолжает начатый разговор о русском характере. Основной собеседник фиксирует свои впечатления, в последующем рассказе он даже подчеркнет (в связи с новым эпизодом), что это именно первое впечатление. За ним последуют новые рассказы. Автор использует для построения диалога поток сознания, цепочку ассоциативно возникающих мыслей, переживаний, настроений.
Данная структура повествования встречается и у писателей шестидесятников, которые активно использовали автобиографическую форму для выражения идейной концепции своих произведений. Так, у С.Довлатова разговорная интонация объединяет факты собственной жизни автора и из внешне разрозненных реплик складывается общая картина.
Возьмите лагерную живопись...
Возьмите лагерные песни...
Возьмите лагерные мифы..._
Автор имитирует сам процесс воспоминаний, создающихся на глазах читателя - "пишу не по порядку" "пишу отрывисто", одновременно уверяя в достоверности описываемого "так было", "я пишу". В то же время можно отметить и сходство Довлатова с прозой двадцатых годов, показанный нами прием как бы подсмотрен писателем у его предшественников, например, у И.Бабеля. _
Прием монтажа используется прежде всего писателями, тяготеющими к импрессионистическому видению мира параллельно пишущих прозу и поэзию или занимающихся своеобразной игрой по реконструкции своих переживаний. _
Фрагментарность и мозаичность повествования усиливаются посредством графического деления текста, когда происходит имитация стихотворного текста, и повествование строится из отдельных картин, образующих небольшие новеллы. Графическая перебивка основного плана отмечена и сдвигом текста вправо и знаком "тире" (у Ремизова), пробелом между фрагментами (так построены, например, воспоминания Катаева, Мариенгофа, Одоевцевой, Олеши, Шаламова ("Двадцатые годы. Записки студента МГУ").
Основными же приемами графического деления текста в целом автор работы считает: имитацию стихотворного текста, новеллистичность построения, прием разорванного повествования, кинематографичность описания (сочетание общего и конкретного планов).
Чаще всего подобный способ организации повествования встречается в мемуарно-биографическом повествовании, где разнообразие вводимых материалов обуславливает появление особой структуры. _
В мемуарно - биографическом произведении с помощью монтажа обычно вводятся документальные материалы. Здесь ставится несколько иная задача не расчленить целое (как, например, у Мариенгофа,) с целью его укрупнения или уменьшения, а, напротив, прежде всего соединить в единое целое.
В воспоминаниях Н.Берберовой "Курсив мой", по справедливому замечанию исследователя происходит следующее: "Книга Берберовой - "целая эпоха и люди в ней" - собрана, составлена, смонтирована из портретов и фрагментов известных людей, поданных крупным планом, не позволяющим утаить ни одного "мгновенного выражения". Внешним проявлением становится вплетение в основное повествование писем, отрывков из дневника, газетных статей. _
Часто деталь соединяется с другими изобразительными средствами и приемами, участвуя в создании образа на основе ассоциаций. Так, реконструкция детства в воспоминаниях В.Каменского происходит через запахи: "Пахло Робинзоном, детством, "землянкой", сосновым весельем, разинскими стихами, сотворением мира". Каменский, 468.
Ассоциативная деталь помогает ввести историческое время и конкретный бытовой план: "Январь 192О года. Голодный, холодный, снежный январь". "Зима 1919 - 192О годов. Очень холодная, очень голодная, очень черная зима". "Второй день Рождества 192О года, последнего года рождества Гумилева". Одоевцева, 1, с.21,65,212.
Определение выступает в номинативной функции, повторяющиеся эпитеты (голодный, холодный) помогают создать авторскую оценку, указывают на его состояние. Одновременно они становятся частью лейтмотива (последний год Гумилева).
Именно через деталь, становящейся основой ассоциативных рядов, вводятся подтекст, аллюзии, реминисценции, производится своеобразная "перекличка" различных литературных планов.
Ассоциативные ряды в ряде случаев даже заменяют авторскую оценку и выражают его отношение к описываемому. Поэтому автор часто и "уходит" в историю, обращаясь к самым разным временам.
Как отмечалось, прежде всего это библейское время (так в "Петербургских дневниках" Гиппиус революция сравнивается с потопом), античность и средние века (чаще всего смутное время - в воспоминаниях Волкова, Ремизова) и период французской революции (1793). Очевидно, что выделяются те эпохи, когда происходили наиболее острые и драматические события в русской и мировой истории, они и сравниваются с современными событиями.
Появление подтекста на основе возникших ассоциаций часто связывается с введением реминисценции, которую можно также выделить как один из конструирующих приемов. Причем иногда ассоциация и реминисценция расположены настолько последовательно, что их трудно отделить друг от друга.
Они похожи и по функции, помогая автору углубить основной повествовательный план, добиться необходимых обобщений или выводов, вывести повествование в подтекст, расширить характеристику действующих лиц, вовлечь читателя в прямой разговор с автором.
Следовательно, приходится говорить о многофункциональности единичного приема, на сей раз реминисценции. Она также становится основой проводимой автором игры, сознательного или скрытого воспроизведения образов других художественных произведений, мотивов и тем, повторения отдельных фраз (ритмико-синтаксических ходов) или запомнившихся описаний.
Основная функция реминисценции характерологическая - обозначить персонажа, выразить авторскую оценку к происходящему. Реминисценция может проявляться и через передаваемые автором чувства и настроения, уже когда-то пережитые или хорошо знакомые и узнаваемые читателями, а также через упоминание известных сведений (фактов).
Вот, например, описание С.Есенина, которого Катаев именует Королевичем: "Время от времени в нем вспыхивала неодолимая жажда вернуться в Константиново, где на пороге рубленой избы с резными рязанскими наличниками на окошках ждала его старенькая мама в ветхом шушуне и шустрая сестренка, которую он очень любил". Катаев, 7, с.61.
Иногда литературные реминисценции используются для создания характеристики героев - например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.
Подобные переклички воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой - "деревянный мальчик Буратино", и "тамада" - Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160.
Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. Реминисценция помогает Катаеву также создать ирреальную и даже противоестественную ситуацию: "На двух белых железных стульях, повернувшись друг к другу в почти одинаковых кепках, в позе дружелюбных спорщиков сидели звездно белые фигуры брата и друга, а остальные десять садовых стульев были заняты живыми посетителями парка" (описание памятника И.Ильфу и Е.Петрову). Катаев, 4, с.223.
Слововосочетания "железные стулья", "живые посетители парка" и упоминание брата и друга превращают конкретное описание в ирреальную картину, оказывается, что перед нами памятник, а не конкретные люди, расположившиеся, как и другие посетители парка, на стульях.
Реминисценции помогает представить сам процесс воспоминаний, основанный прежде всего на реконструкции различных впечатлений, и своеобразие создания в них отношения к описываемому и авторской его оценки (когда, например, опосредованно выражается позиция юного героя).
В статье Л.Дядечко "Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя (на примере творчества В.Катаева)" подробно прослежена роль реминисценции у конкретного автора. Однако, подобная насыщенность разнообразными отсылками характерна не только для одного Катаева. _
В частности, в воспоминаниях Дон-Аминадо поэтический и артистический мир двадцатых годов выстраивается на основе реконструкции нового Пантеона богов, нового Парнаса, так возникают с Сафо, Анакреоном, постоянные сравнения кумиров (прежде всего представителей артистического мира Качалова, Нижинского, Станиславского) с богами.
Для создания комического эффекта Аминадо использует античные реминисценции, снижающие романтическое отношение к миру, свойственное тому времени. Именно так создается авторский портрет Брюсова. Одновременно автор выражает отношение к его стихам: "Но Брюсов, помилуйте! - Цевницы, гробницы, наложницы, наяды и сирены, козлоногие фавны, кентавры, отравительницы колодцев, суккубы, в каждой строке грехопадение, в каждом четверостишии свальный грех, - и все пифии, пифии, пифии". Дон-Аминадо, с.122.
Автор ведет своеобразную игру с читателем, начиная от самого процесса конструирования воспоминаний до участия в превращениях героя. Игра помогает соединить в единое целое разнообразные впечатления и сопоставить разнообразные образные ряды с собственными наблюдениями и комментариями.
Своеобразное объяснение подобной игровой ситуации можно найти, например, в воспоминаниях Паустовского: "Люди любят вспоминать, очевидно, потому, что на расстоянии яснее становится содержание прожитых лет. У меня страсть к воспоминаниям появилась слишком рано, еще в юношеском возрасте, и приобрела как бы характер игры". Паустовский, 2, т.3, с.757-758.
Вот почему герои иногда прямо не названы, а обозначаются прозвищами, условными именами и являются не просто персонажами произведения, а своеобразными символами. Такой расшифровки, например, требуют образы в воспоминаниях В.Катаева, О.Форш. В воспоминаниях "Сумасшедший корабль" О.Форш четыре основные фигуры - Гаэтан (Блок), Еруслан (Горький), Микула (Клюев), Сохатый (Замятин). Они легко расшифровываются, имена других восстанавливаются из описаний с помощью даваемых автором намеков, скрытых аллюзий, цитат из литературных произведений, ассоциативных рядов. _
Возникающая при игровой ситуации условность проявляется в сценичности и некоей театрализации повествования. Каждый писатель как бы разыгрывает с собой те сцены, которые намерен показать своему читателю. Однако, данный процесс в других жанровых образованиях остается на уровне записей, статей, комментариев и интервью по поводу реализации своего творческого замысла.
В воспоминаниях подобная театрализация повествования является важной составляющей сюжета. Мемуарист развертывает перед читателем процесс создания своего произведения и тем самым создает игровую ситуацию. В.Набоков, например, замечает: "Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором. Сад в бело - розово фиолетовом цвету, солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи - все цело, все прелестно, молоко выпито, половина четвертого".
Нарочито яркая красочность и метафоричность ("ажурный чулок аллеи") придают изображаемому некую театрализованность, искусственность ситуации, на что указывается и некоторые номинаны ("декорация", "бутафор"). Создаваемая в рамках обычной сцены условная ситуация усиливает ассоциативно - хронологический принцип ведения действия.
Другим способом "театрализации" повествования можно считать появление сценических и "внесценических" персонажей. В воспоминаниях выводится огромный круг действующих лиц, часто как "типы времени", некоторые из них просто упоминаются, участвуя в создании общего сценического поля. Ими являются дорожные попутчики, сотрудники литературных ведомств, случайные и воображаемые собеседники. Вот, например, портрет "старой большевички, из ленинской гвардии еще времен "Искры", которая работала бухгалтером в редакции "Гудка":
"Она так привыкла к понятию "партийная касса", что всякие деньги считала партийными и отдавать их на сторону считала чуть ли не преступлением перед революцией. Подписывая наши счета она как бы делала вынужденную уступку новой экономической политике. С волками жить по-волчьи выть. Ее можно было понять". Катаев, 1, с.139.
Ироническая интонация автора несколько смягчается заключительной репликой ("ее можно было понять"). Портретная характеристика строится на клише и устойчивых оборотах пословичного типа (преступление перед революцией, "с волками жить - по - волчьи выть").
Третий способ организации повествования может быть назван поэпизодным. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие, создается впечатление, что события возникают спонтанно, независимо от авторской воли. Но подобное восприятие возникает только при первоначальном знакомстве с текстом. На самом деле между фрагментами существуют внутренние связи, причем они часто носят весьма сложный характер.
"Я говорю довольно связно, повторяя уже много раз говоренное, а в это же самое время, как бы пересекая друг друга по разным направлениям и в разных плоскостях, передо мной появляются цветные изображения, таинственным образом возникающие из прошлого, из настоящего, даже из будущего, порождение еще не разгаданной работы механизмов моего сознания", - замечает один из мемуаристов. Катаев, 1, с.154.
Ломая привычную последовательную схему изложения, писатель невольно подталкивает нас к внимательному анализу отдельных ее составляющих, тех, на первый взгляд, незначительных событий личной жизни, из которых и складывается общий фон времени.
Поэпизодное построение обуславливает фиксацию внимания на каком - то одном моменте из жизни героя и концентрированное изображение именно данного состояния или взгляда персонажа на окружающий его мир.
Правда, создание эффекта непосредственного присутствия автора в повествовании, а в ряде случаев и сосредоточенность на передаче собственных впечатлений, наблюдений, переживаний характерны и для других отмеченных нами типов повествования. Но там они являются одним из приемов, а не доминирующим способом организации.
Критерием для выделения поэпизодного способа организации повествования является сознательная установка автора на создание своеобразного мозаичного эффекта, когда все художественное пространство разбивается на отдельные составляющие, небольшие фрагменты, объединяемые движением авторской мысли или общими темами, в зависимости от тех событий, которые стоят в центре, поскольку внутри возможны постоянные "уходы" в сторону. Одна и та же тема может возникнуть в повествовании неоднократно, и вновь повториться на уровне лейтмотива.
Само же повествование часто собирается из отдельных новелл, сюжетов, разнообразных вставок, отступлений. Иногда мы встречаемся с конструированием автобиографического повествования из отдельных новелл, которые также сюжетно замкнуты и обладают своим временем и логикой развития (в качестве примера подобного построения можно привести "Последний поклон" В.Астафьева).
Внешним выражением подобного "разорванного повествования", похожего на "киноленту воспоминаний" становится своего рода "покадровая разбивка", смена картин в соответствии с движением мысли повествователя, подробная детализация повествования (при концентрации внимания на составляющих его отдельных описаниях или портретных характеристиках). "По стилю - мемуары меньше всего походят на академические воспоминания. Скорее, это кинолента, раскадрированная жизнью поэтов 1910 - 1925 годов", - замечает один из авторов. Шершеневич, с. 418.
Иногда деталь превращается в своеобразный опознавательный знак, примету времени, встречаясь или повторяясь в воспоминаниях, посвященных описанию одного и того же периода.
Приведем один такой пример, также связанный с характеристикой личности через мир вещей. В ряде воспоминаний, например, приметой внешнего облика становится такая деталь как как пенсне: "со сложенным вдвое стальным пенсне в маленьком наружном карманчике". Катаев, 5, с.284.
Очень часто оно сравнивается с пенсне Чехова, воспринимавшегося современниками как символ интеллигента своего времени - "ее чеховское пенсне окружало черными ободками два опущенных глаза с веками, очень похожими на этот подбородок - подковку". Набоков, с.63. Сравним с описанием у Катаева: "папино пенсне - со стальной дужкой, пробковыми прокладочками в тех местах, где оно защипывало переносицу, и черным шнурком, пристегивавшимся к верхней пуговице жилета. Теперь такие пенсне называются старомодными или даже чеховскими и встречаются лишь на сцене, когда требуется изобразить дореволюционного интеллигента". Катаев, 3, с.13.
Пенсне становится и своеобразной черточкой характера, и обозначением беззащитности, доброты, честности, порядочности. Таков образ отца в воспоминаниях А.Мариенгофа: "На открытой книге лежит пенсне. Отец даже купается в них, а иногда и спит. Мне частенько доводилось острожно снимать их с его крупного прямого носа. Как у всякого близорукого человека, у отца совсем другие глаза, когда они не смотрят на мир через стекла. Они принимают другое выражение, другой оттенок, окраску, еще более мягкую, рассеянную, добрую. Они словно прикрываются тончайшим вуалем, который, как известно, делает лицо загадочным". Мариенгоф, с.56.
Описание героя создается автором на основании общего впечатления, какой - то случайно возникшей ассоциации и затем воскрешается на основе сравнения, броской детали, яркой метафоры. Не случайно позже описание "пенсне" или упоминание его станут атрибутом - постояным признаком отца. Сравним с характеристикой у Катаева, когда папа снимал пенсне, его лицо становилось "особенно милым и обезоруживающе растерянным". Катаев, 3, с.13.
Появление подобных фрагментов обусловлено самой природой воспоминаний как жанра. Различные темы, вводимые в повествование, рассуждения авторов практически обо всем, что их интересует, обуславливают конструирование сюжета в виде отдельных звеньев. Биография автора членится на фрагменты, наподобие отдельных актов, где каждый отрывок сюжетно самостоятелен". При сцеплении повествования из отдельных новелл, "узлов памяти" происходит полная "проработка" остановленного мгновения благодаря эффекту "растяжения" времени.
В начале ХХ века именно кинематографисты открыли и впервые применили прием монтажа - составление целостного образа из различных кадров и планов (крупного, общего, конкретного или индивидуального). Монтаж как способ образного мышления свойственен представителям разных направлений. Соединяя в общем движении часто разительно несхожие и необычайно непривычные для обычного сознания, художник устанавливает особенные причинно -следственные связи.
Тщательная проработка конкретного эпизода характерна и для живописи, когда картина компонуется из отдельных небольших фрагментов. Сами же фрагменты могут быть выстроены не только на основе традиционных реалистических деталей, но и геометрических фигур.
Внешне свободные по пространственно - временным связям конструкции возникают тогда, когда наблюдаются как синтез жанров, так и соединение поэтической и прозаической речи. Об этом, в частности пишет Д.Урнов, причем показательно, что в качестве примеров применения монтажа исследователь приводит произведения А.Белого, А.Блока, М.Горького и А.Чехова. _
Если проанализировать использование приема монтажа в мемуарном повествовании в различные периоды, то окажется, что прежде всего он проявился в воспоминаниях, созданных в 20-ые годы, затем исчез и вновь возвратился в литературу лишь в 60-ые годы. Авторы же воспоминаний, появившихся в 50-е годы, придерживаются традиционной описательности и принципа последовательного развития сюжета, аналогичного классическим воспоминаниям ХIX века (Ф.Гладков, К.Паустовский).
А.Белый ввел одним из первых систему монтажа как принцип организации повествования. В двадцатые годы многие испытали на себе влияние разработанного Б.Пильняком арсенала графико - ритмических средств, как известно основывавшего свою систему на принципах, предложенных А.Белым.
В качестве примера рассматриваемой нами конструкции можно привести "Сентиментальное путешествие" В.Шкловского, которое было создано именно в двадцатые годы. Весьма точно эту книгу охарактеризовал И.Эренбург: "Ее построение, внезапные переходы от одного сюжета к другому ("в огороде бузина, а в Киеве дядька"), ассоциации по смежности, мелькание кадров и подчеркнуто личная интонация, - все это диктовалось содержанием: Шкловский описывал страшные годы России и свое внутреннее смятение)". Эренбург, т.1. с. 394.
Подобную конструкцию мы находим и у Мариенгофа. По мнению Ю.Орлицкого, "...А.Мариенгоф в "Романе без вранья" (1926 г.) и особенно в "Циниках" (1928 г.) монтирует сюжетные повествовательные главки объемом в 2-3 страницы - с "мини" - главками, состоящими обычно из 10 строк и чаще всего - из одного предложения (или из ряда точек в скобках!), которые вводят в романное единство "внешние" голоса, газетные сообщения, курьезные вывески, цитаты и т.д. При этом самостоятельность и равноправие голосов подчеркивается отсутствием кавычек при включении "чужого текста" (вывески и объявления, например, просто размещаются в центре листа)". _ Аналогично построена и книга М.Мариенгофа "Мой век, мои друзья и подруги":
"Только в моем веке красные штаны, привязанные к шесту, являлись сигналом к бцуре в бывшем зале Благородного собрания.
Только в моем веке стены монастыря расписывались дерзкими богохульными стихами.
Только в моем веке тыкали пальцем в почтенного профессора Ю.Айхенвальда и говорили "Это Коган".
Только в моем веке знаменитый поэт танцевал чечетку в кабинете главного бухгалтера, чтобы получить деньги!
Только в моем веке террорист мог застрелить человека за то, что он вытер портьерой свои ботинки. Мариенгоф, с.141.
Происходит своеобразное дробление событийного ряда, свободное перемещение событий и даже их перетасовывание, когда в "узлах памяти" оказываются равнозначны общее и частное, эпохальное и конкретное. Действие может происходить в любое время и не иметь точной пространственной локализации. Мариенгоф заменяет ее рефреном "только в моем веке", который подчеркивает своеобразный ритм повествования.
Встречаясь в портрете, прием монтажа влияет на систему расстановки действующих лиц, способствуя выделению крупным планом главного героя и сорасположению вокруг него других персонажей. Выделение или укрупнение фонового персонажа происходит с помощью характеристической или гротескной детали (таковы образы двойников, антиподов героев, абстрактные фигуры).
Отметим также появление разнообразных планов (крупного, общего, конкретного, индивидуального), и в зависимости от поставленной автором задачи введение разнообразных портретных зарисовок (укрупнение или уменьшение личности портретируемого, когда он подается в виде "типа времени").
Нередко в подобных произведениях фиксируется поток мыслей, разговоров автора (как с самим собой, так с читателем, со временем). Они напоминают "записную книжку" писателя, где отрывки сменяют друг друга и могут быть потом просто сгруппированы (вспомним историю публикации книги Ю.Олеши "Ни дня без строчки). Отмеченная нами выше "разорванная фраза" и передает "обрывы" диалога, - с осколками слов и даже звуков.
Часто повествование и строится из разговоров героев, когда фиксируется реакции собеседников, запечатлеваются и разнообразные повороты мыслей, движение разговора. Так, у Ю.Олеши присутствуют два взгляда на события. Один направлен из настоящего в прошлое, другой - напротив, из прошлого в будущее. Взгляд в прошлое отмечен словами - "я смотрю в прошлое", видение изнутри дается посредством апеляции к памяти - "детство в моей памяти делится на два периода" _. Смена точек зрения и повествовательной интонации создает ритм и придает динамичность действию.
Несмотря на то, что критики часто оспаривают право писателя строить повествование из диалогов разных действующих лиц, мы часто встречаемся с такой организацией, когда повествование развивается и в форме непосредственного диалога (например, у В.Каверина). Гораздо реже диалог становится основным сюжетообразующим приемом (книга С.Волконского "Разговоры").
Повествование может быть построено следующим образом:
- Никогда не забуду впечатления. Раз в Нью - Йорке мне передали приглашение на вечер в незнакомый дом - хозяйка русская и жаждет видеть русского. ...
- Кавказские горы в нью - йоркской тесной квартирке...
- А то помню, в еврейской школе рабочего квартала в Чикаго... Волконский, с.227.
Первая реплика диалога продолжает начатый разговор о русском характере. Основной собеседник фиксирует свои впечатления, в последующем рассказе он даже подчеркнет (в связи с новым эпизодом), что это именно первое впечатление. За ним последуют новые рассказы. Автор использует для построения диалога поток сознания, цепочку ассоциативно возникающих мыслей, переживаний, настроений.
Данная структура повествования встречается и у писателей шестидесятников, которые активно использовали автобиографическую форму для выражения идейной концепции своих произведений. Так, у С.Довлатова разговорная интонация объединяет факты собственной жизни автора и из внешне разрозненных реплик складывается общая картина.
Возьмите лагерную живопись...
Возьмите лагерные песни...
Возьмите лагерные мифы..._
Автор имитирует сам процесс воспоминаний, создающихся на глазах читателя - "пишу не по порядку" "пишу отрывисто", одновременно уверяя в достоверности описываемого "так было", "я пишу". В то же время можно отметить и сходство Довлатова с прозой двадцатых годов, показанный нами прием как бы подсмотрен писателем у его предшественников, например, у И.Бабеля. _
Прием монтажа используется прежде всего писателями, тяготеющими к импрессионистическому видению мира параллельно пишущих прозу и поэзию или занимающихся своеобразной игрой по реконструкции своих переживаний. _
Фрагментарность и мозаичность повествования усиливаются посредством графического деления текста, когда происходит имитация стихотворного текста, и повествование строится из отдельных картин, образующих небольшие новеллы. Графическая перебивка основного плана отмечена и сдвигом текста вправо и знаком "тире" (у Ремизова), пробелом между фрагментами (так построены, например, воспоминания Катаева, Мариенгофа, Одоевцевой, Олеши, Шаламова ("Двадцатые годы. Записки студента МГУ").
Основными же приемами графического деления текста в целом автор работы считает: имитацию стихотворного текста, новеллистичность построения, прием разорванного повествования, кинематографичность описания (сочетание общего и конкретного планов).
Чаще всего подобный способ организации повествования встречается в мемуарно-биографическом повествовании, где разнообразие вводимых материалов обуславливает появление особой структуры. _
В мемуарно - биографическом произведении с помощью монтажа обычно вводятся документальные материалы. Здесь ставится несколько иная задача не расчленить целое (как, например, у Мариенгофа,) с целью его укрупнения или уменьшения, а, напротив, прежде всего соединить в единое целое.
В воспоминаниях Н.Берберовой "Курсив мой", по справедливому замечанию исследователя происходит следующее: "Книга Берберовой - "целая эпоха и люди в ней" - собрана, составлена, смонтирована из портретов и фрагментов известных людей, поданных крупным планом, не позволяющим утаить ни одного "мгновенного выражения". Внешним проявлением становится вплетение в основное повествование писем, отрывков из дневника, газетных статей. _