Страница:
Они с терпеливой покорностью ждали, пока Бетховен, наконец, соблаговолит сыграть. Когда же он садился за рояль и исторгал из него шквал звуков, в зале мелькали платки. Изнеженные и просвещенные дети XVIII века, его слушатели были воспитаны на сентиментализме. Они, внимая искусству и растроганные им, знали лишь одну форму проявления своих чувств – слезы. Это приводило Бетховена в ярость. Он с грохотом захлопывал крышку инструмента и, бранясь, кидался к выходу. И только самые красивые из слушательниц могли заставить его вернуться назад.
Красивые женщины нравились ему. И он нравился им. Стоило ему появиться в обществе, как он ловил на себе их взгляды – и робкие, и назойливые, и зовущие, и многообещающие. Не раз, прийдя поздно вечером домой, он заставал в своей жалкой комнатушке, расположенной под самым чердаком громадного дома, тех, о ком мечтали во дворцах. Эти женщины, гордые и неприступные, часами ожидали его, хотя он их не звал. В обращении с женщинами у него появились свобода и уверенность – то, чего ему так недоставало в юности. Уверенность теперь вообще не покидала его. Она зиждилась на успехе, успех же доставил и некоторую материальную устойчивость. Теперь он уже мог не изводить себя заботами о хлебе насущном, трижды не пересчитывать всякий жалкий грош, с ужасом думая о надвигающемся крахе. Ведь в свое время, прибыв в Вену с 15 дукатами в кармане, он мало чем отличался от последнего бедняка столицы. Еще в декабре 1792 года ему пришлось сделать в блокноте такую запись: «Пятница 6-го, ничего не ел». Громадные кривые буквы, беспорядочно разметавшись по страничке, лучше многих слов рассказывают о том, что творилось на душе у писавшего.
Ныне он мог позволить себе роскошь – шить фраки у самого модного портного Вены, носить рубашки из голландского полотна. Он даже приобрел лошадь – для прогулок верхом.
Все это, разумеется, очень дорого стоило. Но расходы не смущали его. Денег хватало. И на себя и на семью. Он регулярно и безотказно высылал их в Бонн, поддерживал братьев, давал им возможность учиться, становиться на ноги, выходить в люди.
А когда умер отец (Иоганн Бетховен скончался 18 декабря 1792 года; по поводу его смерти курфюрст не без остроумия заметил: «Это тяжкая утрата, если принять во внимание доходы от продажи спиртных напитков»), Людвиг помог братьям перебраться в Вену. И своими заботами не оставлял их и здесь.
Каспар Антон Карл мечтал посвятить себя искусству, но из занятий музыкой ничего путного не получилось, и он стал мелким чиновником. Николаус Иоганн избрал профессию аптекаря.
Бетховена окружал ореол славы. Но ее яркое сияние не слепило глаза. Он так же ясно, как в Бонне, видел цель, ради которой приехал в столицу. Поэтому боготворимый публикой пианист-импровизатор с неослабным рвением продолжал учиться и в Вене.
Теорию композиции он изучал у Гайдна. И это было хорошо. Знания всегда лучше получать из первых рук. Иосиф Гайдн и Моцарт создали прославленную венскую школу классического симфонизма.
Тем, кто встретил бы в уличной толпе медлительного, вразвалку шагающего старичка с маленькими, лукаво прищуренными глазками и простодушной ухмылкой, и в голову не пришло бы, что он – творец целой эпохи в истории музыки. Сын простого каретника из богом забытой австрийской деревушки Рорау, он с юных лет продирался сквозь дебри нужды и лишений. Ребенком терпеливо сносил затрещины и подзатыльники, на которые был так щедр его первый учитель музыки. Подростком, воспитываясь в знаменитом венском хоре мальчиков при соборе святого Стефана, вкусил все прелести казенной муштры – казарменный режим, розгу, карцер. Юношей жил впроголодь, влача жалкое существование бродячего уличного музыканта. И все это ради того, чтобы приобщиться к искусству, которое он любил больше всего на свете.
Огромный талант Гайдна был настолько самобытен, а натура настолько крепка и цельна, что жернова жизни не искрошили его. Он неизменно отличался добродушием, скромностью, благожелательностью и по-детски наивно восхищался всем истинно прекрасным.
Потому Гайдн в свое время восторженно приветствовал появление юного Моцарта, а впоследствии стал одним из самых близких его друзей.
Потому же Гайдн с первых дней пребывания Бетховена в Вене по-отечески тепло отнесся к нему.
«Папаша Гайдн» – так любовно звали его венские музыканты – помогал своему ученику деньгами и, выручая от ростовщиков, даже ссужал довольно крупными суммами. Он почти ничего не брал за уроки. В записной книжке, куда Бетховен со скрупулезностью бедняка, учитывающего каждый грош, заносил всякий расход, сохранились такие записи:
«Гайдну – 8 грошей»;
«Кофе – 6 грошей, для меня и Гайдна».
Вместе с тем знания, которые Бетховен приобретал у Гайдна, были неоценимы. Буйная фантазия юного гения нуждалась в надежной и верной узде. Поток идей необходимо было ввести в русло четкой формы, иначе они расплескались бы попусту.
Гайдн великолепно владел классически ясной и чеканной формой. Именно он и Моцарт утвердили могучее единство формы и содержания музыкального произведения – классическую сонатную форму[4] и тем самым проложили один из столбовых путей развития современной симфонической и камерной музыки.
Сонатная форма таит в себе богатейшие возможности для воплощения самых различных идей и образов. Оттого Бетховену так важно было овладеть ею.
«Целый возраст европейского духа, почти весь XIX век, – пишет Ромен Роллан, – концентрируется в музыке под видом этой сонатной формы, которую Бетховену суждено было обессмертить… Бетховен же представляет золотой век этой формы. Через него она достигла своей полноты. И через нее он достиг своей полноты. Между ним и ею существует предустановленная гармония».
Поначалу отношения с Гайдном складывались как нельзя лучше. Ученик ловил каждое слово учителя, стремился подражать ему в своих сочинениях. Учитель не мог нахвалиться учеником, прочил ему блистательное будущее. Оценивая ранние, написанные еще в Бонне произведения Бетховена, Гайдн писал:
«Знатоки и незнатоки, ознакомившись с этими пьесами, вынуждены будут признать, что Бетховен со временем займет место одного из величайших композиторов Европы, и я буду гордиться тем, что смогу называть себя его учителем».
Однако вскоре между ними «пробежала черная кошка». Они стали охладевать друг к другу.
Гайдн прожил большую жизнь, повидал на своем веку всякое и привык ко всему относиться по-своему. Он, неуклонно двигаясь собственным путем, прокладывал пути другим. И делал это без резких и громких деклараций – не ниспровергал старые авторитеты словом, а утверждал свое, новое, делом. Старика раздражала неукротимо бурная натура ученика. Его смелость он принимал за нескромность, уверенность в своих силах – за самоуверенность, революционный порыв – за бахвальство, а стремление разрушить закоснелые каноны в искусстве – за пустое вспышкопускательство. Но, привыкнув всю жизнь воздерживаться от резких и оскорбительных суждений, – не оттого, что он трусил людей, а потому, что по своему добродушию не хотел их обижать, – Гайдн всего этого не высказывал вслух. Он лишь, посмеиваясь, называл Бетховена «великим Моголом».
Гайдн считал, что открыть новые, еще неведомые вершины искусства можно, только пройдя перевалы, ранее открытые другими. Старик с присущей ему мудростью и скромностью благодарно чтил предшественников, понимая, что без них он был бы принужден блуждать впотьмах и ни за что не сумел бы достичь того, чего достиг. Он презирал самонадеянных хлыщей, убежденных в том, что ими начинается и ими кончается музыка. Однако Гайдн был не прав, подозревая в «великом Моголе» непомерную гордыню, самовлюбленность и заносчивые поползновения ниспровергнуть все и вся.
Бетховен в самый разгар известности и славы писал:
«Не следует считать себя настолько божественным, чтобы не делать кое-где в своих сочинениях исправлений».
Бетховен при всей его резкости и нетерпимости ничуть не походил на самодовольного невежду, любящего в искусстве лишь собственную персону. Он знал себе цену, но по-настоящему ценил и других.
Как-то под вечер он гулял со знаменитым пианистом Иоганном Баптистом Крамером. Сиреневые сумерки мягко опустились на город. Задрожали прозрачные тени. Легкий ветерок приносил с юга аромат цветущего жасмина – и густой и пряный. Дневной шум уже улегся, а вечерний еще не поднялся. В переулке, по которому они не спеша шли, стояла тишина – ласковая тишина весны, вот-вот родящей лето.
Они шли и молчали, не думая ни о чем и не тревожась ничем.
Вдруг Бетховен схватил своего спутника за рукав и остановился.
В темном окне дома напротив вспыхнула музыка, звонкая, серебристая… Моцарт, до-минорный концерт для фортепиано.
Бетховен слушал. И всякий раз, когда, возвращаясь, победно взлетала на гребень звуков пленительная мелодия, он, счастливый и радостный, раскачивался всем своим телом в такт музыке и пританцовывал.
Пианист кончил играть. Бетховен порывисто и поспешно зашагал прочь.
Крамер догнал его лишь на перекрестке, там, где кривой и узкий переулок вливался в улицу. Уже зажглись фонари. В их неверном желтоватом свете глаза Бетховена блестели, а на взбугрившихся скулах посверкивали капли слез.
– Крамер, Крамер! – и с горечью и с восторгом проговорил он. – Мы никогда не сможем создать что-либо подобное!…
Горестно думать, что ты ограничен в своих свершениях. Но радостно сознавать, что мысль об этом заставляет тебя непрерывно свершать. На путях к недостижимому рождаются достижения. Это, видно, и составляет одну из основ творчества.
Гайдн не во всем был справедлив к Бетховену. Но и Бетховен далеко не всегда был справедлив к Гайдну.
Свое первое зрелое произведение, – во всяком случае, сам он обозначил его опусом первым, тем самым подчеркнув, что все предшествующее не заслуживает серьезного внимания, – три трио для фортепиано, скрипки и виолончели, он впервые исполнил в доме своего близкого друга и покровителя князя Карла Лихновского.
В тот морозный вечер в роскошном дворце князя собрался цвет Вены. Сверкали ордена, звенели шпоры, белели обнаженные плечи дам.
Сам князь, дородный, лысеющий мужчина средних лет, с продолговатым лицом и по-детски пухлыми губами, растерянно улыбаясь, переходил от одной группы гостей к другой. Лихновский очень любил Бетховена и волновался: какой прием встретят его сочинения? Отличный музыкант, ученик Моцарта, князь сам не раз проигрывал трио и был ими восхищен. Но что скажут другие?
С особой опаской он поглядывал в угол гостиной. Там, подле софы, почтительно склонив головы, собрались самые знатные аристократы столицы – князья Лобковиц, Кинский, Шварценберг, русский посол граф Разумовский. На софе сидели двое: один – сухощавый, прямой, с длинными тощими ногами в белых чулках и туфлях с бантиками, другой – плотный, кряжистый, с грубоватым лицом дровосека. Оба они резко выделялись среди собравшихся. На них были кафтан, кружевное жабо, шелковые панталоны до колен. «Уходящий в прошлое XVIII век. Сальери и Гайдн. Рядом с их пудреными париками с косичкой взъерошенные, свисающие на лоб вихры Бетховена производили впечатление чего-то дерзкого, вызывающего.
Бетховен тоже волновался. Это было заметно и по тому, как долго он ерзал на стуле, усевшись за роялем, и по тому, как резко постукивал пальцем по клавишу, давая тон для настройки инструментов, и по тому, как быстро и нетерпеливо поглядывал на скрипача Шуппанцига, флегматичного толстяка, неторопливо подстраивавшего свою скрипку.
С первыми же аккордами волнение Бетховена улеглось. На смену пришел подъем. Музыка заполнила зал, захватила и поглотила слушателей. Да и не только слушателей, но и самого композитора. Звуки, некогда рожденные в его душе, вернулись обратно в душу и высекли искру радости. Бетховен как бы заново создавал образы, когда-то созданные им же самим. Он совсем позабыл, что все это написано им, и потому суетные мысли о публике и успехе больше не тревожили и не волновали его. Робость и волнение сменил творческий подъем.
Трио встретили восторженный прием. Понравились они и Гайдну. Впрочем, не все, а лишь первые два. Говоря о третьем, до-минорном, Гайдн запнулся на полуслове и задумался. В ответ на все расспросы Лихновского он лишь нюхал табак, жевал губами и вздыхал. Только после того, как сам Бетховен, то ли упрашивая, то ли угрожая, стал добиваться его ответа, старик заговорил.
Он не привык кривить душой. Если истина горька, лучше о ней умолчать. Но раз уж зашла речь, значит надо выкладывать правду… Два первых трио превосходны. Их музыка изящна, ясна, красива, согрета настоящим чувством. Мысли глубоки и значительны. Изложены они легко и остроумно, разработаны мастерски. Что же касается до-минорного – в нем много темного, непонятного, пугающего и отталкивающего… Лучше воздержаться от его опубликования…
Весь остаток вечера Бетховен угрюмо молчал. А на другой день вне себя от ярости стал на чем свет костить Гайдна. Старик завидует… Только черный завистник может отказать в признании до-минорному трио, лучшему из трех…
Он был прав лишь наполовину. До-минорное трио действительно лучшее из трех. В нем уже буйно пробиваются истинно бетховенские ростки. Композитор смел и оригинален в решении творческих задач. В музыке ощущаются сила, могучий драматизм, вспыхивает страсть, вскипает борьба.
Но заподозрить Гайдна в зависти можно было только сгоряча. Бетховен вскоре раскаялся в своей запальчивости и поспешил загладить допущенную несправедливость. Он посвятил свой второй опус – три фортепианные сонаты – Иосифу Гайдну.
Гайдн не завидовал Бетховену. Он не понимал его. То новое, что бурно созревало в ученике и неудержимо рвалось наружу, было чуждо учителю. Больше того: пугало его.
Гайдн однажды мудро заметил, что стиль композитора – это он сам. Другими словами, каков человек, такова его музыка.
Среди множества симфоний Гайдна есть одна. Начало и конец ее необычны для творчества композитора, классически ясного и спокойно уравновешенного. Это Прощальная симфония. Начало ее полно тревоги и смятения, а конец овеян тихой грустью и печалью.
Она написана в Айзенштадте, маленьком, полусонном городке, затерянном в бургенландских степях, где летом трещат цикады, а зимой ветер со злым посвистом гоняет колючую порошу. Здесь стоит замок Эстергаз, одна из резиденций венгерского магната князя Эстергази. У него Гайдн тридцать лет прослужил капельмейстером. Князь держал большую охоту, конюшню и собственную капеллу. Он полновластно распоряжался судьбами псарей, форейторов и музыкантов. Однажды ему пришло в голову распустить оркестр. Музыкантам предстояло остаться без куска хлеба.
И тогда Гайдн написал Прощальную симфонию. Поздно вечером собрались музыканты на свой последний концерт. Пришедший князь удивился: в высоком и просторном зале замка было почти темно. Люстра осталась незажженной. Не горели и бра. Лишь на каждом оркестровом пульте слабо мерцала свечка, кидая дрожащие блики на бледные лица музыкантов.
Вот уже сыграны четыре части симфонии. Стремглав пронеслось финальное престо[5]. Казалось бы, сейчас придет конец. Но короткий вздох-пауза, и нежно заговорили духовые и струнные. Грустен их медленный напев. Все время настойчиво повторяется одна и та же жалобная фраза.
Вдруг смолкла валторна. Валторнист прикрыл ладонью свечку, задул ее и тихонько вышел из зала.
Стихла флейта. Погасла еще одна свеча. Бесшумно удалился еще один музыкант.
Все тише и тише звучит мелодия. Все сильнее редеет капелла. Все больше сгущается тьма.
Теперь уже музыка чуть слышна. Играют только две скрипки. Во мраке едва белеют листы нот и лица двух скрипачей.
Замер последний звук. Угас последний огонек. И в беспросветно-темном зале остался лишь скорбный запах свечного нагара…
Говорят, князь был настолько растроган прощанием с капеллой, что переменил решение и не уволил ни одного музыканта.
Так Гайдн – по его собственным словам, «крепостной музыкальный лакей» князя Эстергази – отстаивал свои права перед аристократами.
Бетховен поступал иначе. Когда на званом ужине спесивая хозяйка дома усадила рядом с почетным гостем – особой императорской фамилии – лишь самых знатных аристократов, а Бетховену отвела скромное место за одним из соседних столов, он разразился бранью и вышел из комнаты, хлопнув дверью.
Как-то сама императрица прислала к нему камер-лакея с всемилостивейшим приглашением прибыть во дворец. На это он спокойно ответил, что сегодня занят и прийти не может. Если же завтра выберет время, то зайдет.
Он был очень многим обязан князю Лихновскому. Тот, ежегодно выплачивая ему большую сумму денег – шестьсот гульденов, – высвободил его от материальных забот. И тем не менее стоило князю поступить не так, как ему, по мнению Бетховена, надлежало поступать, и тот бросил своему покровителю в лицо гневные слова:
– Князь! Всем, чего вы достигли, вы обязаны случайности своего рождения. Всем, чего я достиг, я обязан только самому себе. Князей были и будут тысячи. Бетховен только один!
Гайдн и Бетховен были слишком разными людьми, чтобы до конца понимать друг друга. Разными не только по характеру, но и по своим взглядам на общественную жизнь и на пути ее переустройства.
Они были сынами разных социальных эпох.
Один – дитя Просвещения, воспитанный в благодушную пору, когда люди еще наивно верили, что высокие идеи гуманизма, просвещения, человеколюбия, распространившись в обществе, мирно овладеют умами власть имущих и перестроят жизнь на светлых началах добра и справедливости.
Другой – дитя Революции, воспитанный в грозную годину великих потрясений, когда в непримиримой схватке не на жизнь, а на смерть, в крови и муках рождалось новое и умирало старое.
Он был не только сыном Революции, но и творцом ее в искусстве.
Не мудрено, что их размолвка увеличивалась с каждым днем.
Бетховен жадно искал знаний. Он постоянно ощущал их нехватку, и это сильно мешало. Нередко ему приходилось подолгу биться над какой-нибудь творческой задачей, решение которой для любого образованного музыканта было сущим пустяком. Ему недоставало знания контрапункта – алгебры музыки. Познав эту науку, композитор овладевает искусством сочетания двух или нескольких голосов, звучащих одновременно.
Контрапункт Бетховен изучал под руководством Гайдна. И не жалел на это ни времени, ни сил. За сравнительно короткий срок он выполнил около трехсот упражнений. В его комнате повсюду – и на письменном столе, и на рояле, и на стульях, и на креслах, и даже просто на полу, по углам, – валялись листки нотной бумаги и тетради, исписанные задачами по контрапункту.
Как-то сюда заглянул композитор Иоганн Шенк, автор нашумевшего в свое время зингшпиля «Деревенский брадобрей», отличный музыкант, первоклассный теоретик музыки. Хозяина не было дома, и Шенк в ожидании его от нечего делать стал просматривать подвернувшуюся под руку тетрадку. Это оказались упражнения по контрапункту. Даже беглого взгляда было достаточно, чтобы обнаружить множество ошибок. Самых грубых и самых очевидных.
Шенк был поражен. Он никогда не предполагал, что прославленный виртуоз, ученик великого Гайдна, так мало сведущ в теории музыки. Однако после прихода Бетховена он поразился еще больше. Оказалось, что все эти работы не только выполнены учеником, но и просмотрены учителем. И ни одного его замечания не вызвали. Значит, Гайдн был настолько невнимателен, что не исправил вопиющих ошибок.
Дальше так заниматься не имело смысла. Это стало совершенно очевидно и Бетховену и Шенку.
Бетховен был безрассудно горяч и резок, Шенк – трезво предусмотрителен. Он ясно понимал, что Бетховен, с пылу наговорив старику грубостей, жестоко обидит его, а потом будет казнить себя угрызениями совести. Шенк преклонялся перед Гайдном и любил Бетховена. Поэтому он не пожалел усилий на уговоры и, наконец, добился своего: Бетховен немного отошел и поостыл. Спокойно рассудив, они решили: отныне все задания по контрапункту сначала будет проверять Шенк, а уже после его исправлений они попадут к Гайдну. Чтобы старик ни о чем не догадывался, Бетховен будет старательно переписывать все сделанное и подавать свои работы учителю в чистом виде.
Так началось тайное, за спиной у Гайдна, ученье у Шенка. Оно, хотя и отнимало вдвое больше времени, приносило неизмеримую пользу. Уроки с Шейком продолжались несколько лет.
Но Бетховен никогда не довольствовался имеющимся. Он всегда стремился получить больше того, что у него есть. В этом проявлялась могучая неукротимость его характера.
Он учился также у Иоганна Альбрехтсбергера, превосходного музыканта, человека, которого уважал еще Моцарт и которому завещал на смертном одре место органиста собора святого Стефана. Суховатый и педантичный Альбрехтсбергер был виднейшим музыкальным теоретиком своего времени. Он строго требовал твердого знания правил музыкосложения и безжалостно подавлял всякую попытку нарушить их. Но ученик был уже настолько сложившимся музыкантом, творческая индивидуальность его была так ярка, что деспотизм учителя не мог ему повредить. Напротив, строгость Альбрехтсбергера способствовала тому, что Бетховен в совершенстве познал сложные законы теории музыки и техники композиции.
Но и это показалось ему недостаточным. С не меньшим рвением он овладевает музыкальным ремеслом: изучает скрипку под руководством Шуппанцига и Крумпхольца, флейту – под руководством Шоля, кларнет – под руководством Фридловского. Все это были лучшие музыканты Вены. Неудивительно, что он всесторонне познал богатые возможности каждого инструмента и с наибольшей полнотой использовал их.
С валторной его знакомил гениальный валторнист, любимец и баловень Европы Ян Штих, чех, известный публике под звонким итальянским псевдонимом Джованни Пунто. Оттого с таким мастерством и глубоким знанием инструмента написана блистательная соната Бетховена для валторны и фортепиано.
Антонио Сальери приобщил его к высокому искусству музыкального театра. Маститый итальянец, в свое время – глава итальянской оперы в Вене, любимый ученик и последователь великого Глюка, в это время уже не писал для сцены, а сочинял лишь духовную музыку и посвящал свой досуг занятиям с молодежью. Давал он уроки и Бетховену, знакомя его с основами итальянского оперного стиля и приемами вокального письма.
Мрачноватый, угрюмо задумчивый Сальери был внимательным педагогом. Не беря ни гроша за уроки, он делился с учениками всем, что знал. А знаний у него было много, ибо прожил он долгую и содержательную жизнь, немало создал сам, а еще больше повидал и услыхал, близко общаясь с Глюком
Бетховен надолго сохранил теплое чувство благодарности к своему учителю. Ему посвящены три сонаты для фортепиано и скрипки опус 12.
А много лет спустя, когда Бетховен уже стал композитором с мировым именем, Сальери получил такую записку:
«Был у вас и не застал дома.
Ваш ученик Бетховен».
Правда, это не помешало завистливому Сальери позже плести против своего бывшего ученика сети козней и интриг.
Сложным умением писать квартеты, где каждый из четырех инструментов имеет свою краску, а все вместе образуют единую многокрасочную картину, Бетховен овладевал под руководством выдающегося чешского композитора Алоиза Ферстера, превосходного знатока камерной музыки.
Молодости свойственна порывистость. Но она – родная сестра разбросанности. Молодому человеку, полному сил, кажется все под силу. Потому он с нетерпеливой жадностью хватается за многое, толком не освоив и малого.
Эта болезнь у одних проходит с годами, у других остается навсегда. В таких случаях человек, оглянувшись на прожитое, вяло произносит:
– Что поделаешь, жизнь не удалась… – хотя виновата во всем не жизнь, а он сам.
Бетховен при всей необузданной порывистости его натуры обладал стальной выдержкой. В двадцать два года он научился подчинять порывы души безжалостному контролю разума и воли. Оттого он отмел все соблазны, сулившие приятность, и обратился к тому, что несло пользу. Потому, поначалу озарив горизонт музыкальной жизни Вены ослепительной вспышкой своего исполнительского гения, он презрел звонкую славу виртуоза-импровизатора и за два с лишним года жизни в столице не дал ни одного открытого концерта, а лишь изредка выступал в аристократических салонах. Умение повелевать своими страстями и желаниями, строжайшая самодисциплина – одна из самых поразительных черт бетховенского дарования.
Он никогда не был рабом жизни – он всегда стремился стать властелином ее.
Даже с бурным потоком времени, подхватывающим, бешено мчащим, захлестывающим и погружающим человека в пучину, он сумел совладать. Он не отдавал себя на милость потока, а вступал с ним в единоборство. Так было в детстве. Мальчишкой, убегая из дому от кулаков и ремня пьяного отца, он бросался в холодные волны любимого Рейна. А достигнув середины, не перевертывался на спину, чтобы легко плыть по течению, а яростно, до боли в плечах рассекал руками воды реки, идя им наперерез. Куда проще и покойнее не противиться могучей реке, а покориться ее власти. Но тогда тебя снесет вниз, и цель, которую ты поставил перед собой, еще больше отдалится от тебя.
Красивые женщины нравились ему. И он нравился им. Стоило ему появиться в обществе, как он ловил на себе их взгляды – и робкие, и назойливые, и зовущие, и многообещающие. Не раз, прийдя поздно вечером домой, он заставал в своей жалкой комнатушке, расположенной под самым чердаком громадного дома, тех, о ком мечтали во дворцах. Эти женщины, гордые и неприступные, часами ожидали его, хотя он их не звал. В обращении с женщинами у него появились свобода и уверенность – то, чего ему так недоставало в юности. Уверенность теперь вообще не покидала его. Она зиждилась на успехе, успех же доставил и некоторую материальную устойчивость. Теперь он уже мог не изводить себя заботами о хлебе насущном, трижды не пересчитывать всякий жалкий грош, с ужасом думая о надвигающемся крахе. Ведь в свое время, прибыв в Вену с 15 дукатами в кармане, он мало чем отличался от последнего бедняка столицы. Еще в декабре 1792 года ему пришлось сделать в блокноте такую запись: «Пятница 6-го, ничего не ел». Громадные кривые буквы, беспорядочно разметавшись по страничке, лучше многих слов рассказывают о том, что творилось на душе у писавшего.
Ныне он мог позволить себе роскошь – шить фраки у самого модного портного Вены, носить рубашки из голландского полотна. Он даже приобрел лошадь – для прогулок верхом.
Все это, разумеется, очень дорого стоило. Но расходы не смущали его. Денег хватало. И на себя и на семью. Он регулярно и безотказно высылал их в Бонн, поддерживал братьев, давал им возможность учиться, становиться на ноги, выходить в люди.
А когда умер отец (Иоганн Бетховен скончался 18 декабря 1792 года; по поводу его смерти курфюрст не без остроумия заметил: «Это тяжкая утрата, если принять во внимание доходы от продажи спиртных напитков»), Людвиг помог братьям перебраться в Вену. И своими заботами не оставлял их и здесь.
Каспар Антон Карл мечтал посвятить себя искусству, но из занятий музыкой ничего путного не получилось, и он стал мелким чиновником. Николаус Иоганн избрал профессию аптекаря.
Бетховена окружал ореол славы. Но ее яркое сияние не слепило глаза. Он так же ясно, как в Бонне, видел цель, ради которой приехал в столицу. Поэтому боготворимый публикой пианист-импровизатор с неослабным рвением продолжал учиться и в Вене.
Теорию композиции он изучал у Гайдна. И это было хорошо. Знания всегда лучше получать из первых рук. Иосиф Гайдн и Моцарт создали прославленную венскую школу классического симфонизма.
Тем, кто встретил бы в уличной толпе медлительного, вразвалку шагающего старичка с маленькими, лукаво прищуренными глазками и простодушной ухмылкой, и в голову не пришло бы, что он – творец целой эпохи в истории музыки. Сын простого каретника из богом забытой австрийской деревушки Рорау, он с юных лет продирался сквозь дебри нужды и лишений. Ребенком терпеливо сносил затрещины и подзатыльники, на которые был так щедр его первый учитель музыки. Подростком, воспитываясь в знаменитом венском хоре мальчиков при соборе святого Стефана, вкусил все прелести казенной муштры – казарменный режим, розгу, карцер. Юношей жил впроголодь, влача жалкое существование бродячего уличного музыканта. И все это ради того, чтобы приобщиться к искусству, которое он любил больше всего на свете.
Огромный талант Гайдна был настолько самобытен, а натура настолько крепка и цельна, что жернова жизни не искрошили его. Он неизменно отличался добродушием, скромностью, благожелательностью и по-детски наивно восхищался всем истинно прекрасным.
Потому Гайдн в свое время восторженно приветствовал появление юного Моцарта, а впоследствии стал одним из самых близких его друзей.
Потому же Гайдн с первых дней пребывания Бетховена в Вене по-отечески тепло отнесся к нему.
«Папаша Гайдн» – так любовно звали его венские музыканты – помогал своему ученику деньгами и, выручая от ростовщиков, даже ссужал довольно крупными суммами. Он почти ничего не брал за уроки. В записной книжке, куда Бетховен со скрупулезностью бедняка, учитывающего каждый грош, заносил всякий расход, сохранились такие записи:
«Гайдну – 8 грошей»;
«Кофе – 6 грошей, для меня и Гайдна».
Вместе с тем знания, которые Бетховен приобретал у Гайдна, были неоценимы. Буйная фантазия юного гения нуждалась в надежной и верной узде. Поток идей необходимо было ввести в русло четкой формы, иначе они расплескались бы попусту.
Гайдн великолепно владел классически ясной и чеканной формой. Именно он и Моцарт утвердили могучее единство формы и содержания музыкального произведения – классическую сонатную форму[4] и тем самым проложили один из столбовых путей развития современной симфонической и камерной музыки.
Сонатная форма таит в себе богатейшие возможности для воплощения самых различных идей и образов. Оттого Бетховену так важно было овладеть ею.
«Целый возраст европейского духа, почти весь XIX век, – пишет Ромен Роллан, – концентрируется в музыке под видом этой сонатной формы, которую Бетховену суждено было обессмертить… Бетховен же представляет золотой век этой формы. Через него она достигла своей полноты. И через нее он достиг своей полноты. Между ним и ею существует предустановленная гармония».
Поначалу отношения с Гайдном складывались как нельзя лучше. Ученик ловил каждое слово учителя, стремился подражать ему в своих сочинениях. Учитель не мог нахвалиться учеником, прочил ему блистательное будущее. Оценивая ранние, написанные еще в Бонне произведения Бетховена, Гайдн писал:
«Знатоки и незнатоки, ознакомившись с этими пьесами, вынуждены будут признать, что Бетховен со временем займет место одного из величайших композиторов Европы, и я буду гордиться тем, что смогу называть себя его учителем».
Однако вскоре между ними «пробежала черная кошка». Они стали охладевать друг к другу.
Гайдн прожил большую жизнь, повидал на своем веку всякое и привык ко всему относиться по-своему. Он, неуклонно двигаясь собственным путем, прокладывал пути другим. И делал это без резких и громких деклараций – не ниспровергал старые авторитеты словом, а утверждал свое, новое, делом. Старика раздражала неукротимо бурная натура ученика. Его смелость он принимал за нескромность, уверенность в своих силах – за самоуверенность, революционный порыв – за бахвальство, а стремление разрушить закоснелые каноны в искусстве – за пустое вспышкопускательство. Но, привыкнув всю жизнь воздерживаться от резких и оскорбительных суждений, – не оттого, что он трусил людей, а потому, что по своему добродушию не хотел их обижать, – Гайдн всего этого не высказывал вслух. Он лишь, посмеиваясь, называл Бетховена «великим Моголом».
Гайдн считал, что открыть новые, еще неведомые вершины искусства можно, только пройдя перевалы, ранее открытые другими. Старик с присущей ему мудростью и скромностью благодарно чтил предшественников, понимая, что без них он был бы принужден блуждать впотьмах и ни за что не сумел бы достичь того, чего достиг. Он презирал самонадеянных хлыщей, убежденных в том, что ими начинается и ими кончается музыка. Однако Гайдн был не прав, подозревая в «великом Моголе» непомерную гордыню, самовлюбленность и заносчивые поползновения ниспровергнуть все и вся.
Бетховен в самый разгар известности и славы писал:
«Не следует считать себя настолько божественным, чтобы не делать кое-где в своих сочинениях исправлений».
Бетховен при всей его резкости и нетерпимости ничуть не походил на самодовольного невежду, любящего в искусстве лишь собственную персону. Он знал себе цену, но по-настоящему ценил и других.
Как-то под вечер он гулял со знаменитым пианистом Иоганном Баптистом Крамером. Сиреневые сумерки мягко опустились на город. Задрожали прозрачные тени. Легкий ветерок приносил с юга аромат цветущего жасмина – и густой и пряный. Дневной шум уже улегся, а вечерний еще не поднялся. В переулке, по которому они не спеша шли, стояла тишина – ласковая тишина весны, вот-вот родящей лето.
Они шли и молчали, не думая ни о чем и не тревожась ничем.
Вдруг Бетховен схватил своего спутника за рукав и остановился.
В темном окне дома напротив вспыхнула музыка, звонкая, серебристая… Моцарт, до-минорный концерт для фортепиано.
Бетховен слушал. И всякий раз, когда, возвращаясь, победно взлетала на гребень звуков пленительная мелодия, он, счастливый и радостный, раскачивался всем своим телом в такт музыке и пританцовывал.
Пианист кончил играть. Бетховен порывисто и поспешно зашагал прочь.
Крамер догнал его лишь на перекрестке, там, где кривой и узкий переулок вливался в улицу. Уже зажглись фонари. В их неверном желтоватом свете глаза Бетховена блестели, а на взбугрившихся скулах посверкивали капли слез.
– Крамер, Крамер! – и с горечью и с восторгом проговорил он. – Мы никогда не сможем создать что-либо подобное!…
Горестно думать, что ты ограничен в своих свершениях. Но радостно сознавать, что мысль об этом заставляет тебя непрерывно свершать. На путях к недостижимому рождаются достижения. Это, видно, и составляет одну из основ творчества.
Гайдн не во всем был справедлив к Бетховену. Но и Бетховен далеко не всегда был справедлив к Гайдну.
Свое первое зрелое произведение, – во всяком случае, сам он обозначил его опусом первым, тем самым подчеркнув, что все предшествующее не заслуживает серьезного внимания, – три трио для фортепиано, скрипки и виолончели, он впервые исполнил в доме своего близкого друга и покровителя князя Карла Лихновского.
В тот морозный вечер в роскошном дворце князя собрался цвет Вены. Сверкали ордена, звенели шпоры, белели обнаженные плечи дам.
Сам князь, дородный, лысеющий мужчина средних лет, с продолговатым лицом и по-детски пухлыми губами, растерянно улыбаясь, переходил от одной группы гостей к другой. Лихновский очень любил Бетховена и волновался: какой прием встретят его сочинения? Отличный музыкант, ученик Моцарта, князь сам не раз проигрывал трио и был ими восхищен. Но что скажут другие?
С особой опаской он поглядывал в угол гостиной. Там, подле софы, почтительно склонив головы, собрались самые знатные аристократы столицы – князья Лобковиц, Кинский, Шварценберг, русский посол граф Разумовский. На софе сидели двое: один – сухощавый, прямой, с длинными тощими ногами в белых чулках и туфлях с бантиками, другой – плотный, кряжистый, с грубоватым лицом дровосека. Оба они резко выделялись среди собравшихся. На них были кафтан, кружевное жабо, шелковые панталоны до колен. «Уходящий в прошлое XVIII век. Сальери и Гайдн. Рядом с их пудреными париками с косичкой взъерошенные, свисающие на лоб вихры Бетховена производили впечатление чего-то дерзкого, вызывающего.
Бетховен тоже волновался. Это было заметно и по тому, как долго он ерзал на стуле, усевшись за роялем, и по тому, как резко постукивал пальцем по клавишу, давая тон для настройки инструментов, и по тому, как быстро и нетерпеливо поглядывал на скрипача Шуппанцига, флегматичного толстяка, неторопливо подстраивавшего свою скрипку.
С первыми же аккордами волнение Бетховена улеглось. На смену пришел подъем. Музыка заполнила зал, захватила и поглотила слушателей. Да и не только слушателей, но и самого композитора. Звуки, некогда рожденные в его душе, вернулись обратно в душу и высекли искру радости. Бетховен как бы заново создавал образы, когда-то созданные им же самим. Он совсем позабыл, что все это написано им, и потому суетные мысли о публике и успехе больше не тревожили и не волновали его. Робость и волнение сменил творческий подъем.
Трио встретили восторженный прием. Понравились они и Гайдну. Впрочем, не все, а лишь первые два. Говоря о третьем, до-минорном, Гайдн запнулся на полуслове и задумался. В ответ на все расспросы Лихновского он лишь нюхал табак, жевал губами и вздыхал. Только после того, как сам Бетховен, то ли упрашивая, то ли угрожая, стал добиваться его ответа, старик заговорил.
Он не привык кривить душой. Если истина горька, лучше о ней умолчать. Но раз уж зашла речь, значит надо выкладывать правду… Два первых трио превосходны. Их музыка изящна, ясна, красива, согрета настоящим чувством. Мысли глубоки и значительны. Изложены они легко и остроумно, разработаны мастерски. Что же касается до-минорного – в нем много темного, непонятного, пугающего и отталкивающего… Лучше воздержаться от его опубликования…
Весь остаток вечера Бетховен угрюмо молчал. А на другой день вне себя от ярости стал на чем свет костить Гайдна. Старик завидует… Только черный завистник может отказать в признании до-минорному трио, лучшему из трех…
Он был прав лишь наполовину. До-минорное трио действительно лучшее из трех. В нем уже буйно пробиваются истинно бетховенские ростки. Композитор смел и оригинален в решении творческих задач. В музыке ощущаются сила, могучий драматизм, вспыхивает страсть, вскипает борьба.
Но заподозрить Гайдна в зависти можно было только сгоряча. Бетховен вскоре раскаялся в своей запальчивости и поспешил загладить допущенную несправедливость. Он посвятил свой второй опус – три фортепианные сонаты – Иосифу Гайдну.
Гайдн не завидовал Бетховену. Он не понимал его. То новое, что бурно созревало в ученике и неудержимо рвалось наружу, было чуждо учителю. Больше того: пугало его.
Гайдн однажды мудро заметил, что стиль композитора – это он сам. Другими словами, каков человек, такова его музыка.
Среди множества симфоний Гайдна есть одна. Начало и конец ее необычны для творчества композитора, классически ясного и спокойно уравновешенного. Это Прощальная симфония. Начало ее полно тревоги и смятения, а конец овеян тихой грустью и печалью.
Она написана в Айзенштадте, маленьком, полусонном городке, затерянном в бургенландских степях, где летом трещат цикады, а зимой ветер со злым посвистом гоняет колючую порошу. Здесь стоит замок Эстергаз, одна из резиденций венгерского магната князя Эстергази. У него Гайдн тридцать лет прослужил капельмейстером. Князь держал большую охоту, конюшню и собственную капеллу. Он полновластно распоряжался судьбами псарей, форейторов и музыкантов. Однажды ему пришло в голову распустить оркестр. Музыкантам предстояло остаться без куска хлеба.
И тогда Гайдн написал Прощальную симфонию. Поздно вечером собрались музыканты на свой последний концерт. Пришедший князь удивился: в высоком и просторном зале замка было почти темно. Люстра осталась незажженной. Не горели и бра. Лишь на каждом оркестровом пульте слабо мерцала свечка, кидая дрожащие блики на бледные лица музыкантов.
Вот уже сыграны четыре части симфонии. Стремглав пронеслось финальное престо[5]. Казалось бы, сейчас придет конец. Но короткий вздох-пауза, и нежно заговорили духовые и струнные. Грустен их медленный напев. Все время настойчиво повторяется одна и та же жалобная фраза.
Вдруг смолкла валторна. Валторнист прикрыл ладонью свечку, задул ее и тихонько вышел из зала.
Стихла флейта. Погасла еще одна свеча. Бесшумно удалился еще один музыкант.
Все тише и тише звучит мелодия. Все сильнее редеет капелла. Все больше сгущается тьма.
Теперь уже музыка чуть слышна. Играют только две скрипки. Во мраке едва белеют листы нот и лица двух скрипачей.
Замер последний звук. Угас последний огонек. И в беспросветно-темном зале остался лишь скорбный запах свечного нагара…
Говорят, князь был настолько растроган прощанием с капеллой, что переменил решение и не уволил ни одного музыканта.
Так Гайдн – по его собственным словам, «крепостной музыкальный лакей» князя Эстергази – отстаивал свои права перед аристократами.
Бетховен поступал иначе. Когда на званом ужине спесивая хозяйка дома усадила рядом с почетным гостем – особой императорской фамилии – лишь самых знатных аристократов, а Бетховену отвела скромное место за одним из соседних столов, он разразился бранью и вышел из комнаты, хлопнув дверью.
Как-то сама императрица прислала к нему камер-лакея с всемилостивейшим приглашением прибыть во дворец. На это он спокойно ответил, что сегодня занят и прийти не может. Если же завтра выберет время, то зайдет.
Он был очень многим обязан князю Лихновскому. Тот, ежегодно выплачивая ему большую сумму денег – шестьсот гульденов, – высвободил его от материальных забот. И тем не менее стоило князю поступить не так, как ему, по мнению Бетховена, надлежало поступать, и тот бросил своему покровителю в лицо гневные слова:
– Князь! Всем, чего вы достигли, вы обязаны случайности своего рождения. Всем, чего я достиг, я обязан только самому себе. Князей были и будут тысячи. Бетховен только один!
Гайдн и Бетховен были слишком разными людьми, чтобы до конца понимать друг друга. Разными не только по характеру, но и по своим взглядам на общественную жизнь и на пути ее переустройства.
Они были сынами разных социальных эпох.
Один – дитя Просвещения, воспитанный в благодушную пору, когда люди еще наивно верили, что высокие идеи гуманизма, просвещения, человеколюбия, распространившись в обществе, мирно овладеют умами власть имущих и перестроят жизнь на светлых началах добра и справедливости.
Другой – дитя Революции, воспитанный в грозную годину великих потрясений, когда в непримиримой схватке не на жизнь, а на смерть, в крови и муках рождалось новое и умирало старое.
Он был не только сыном Революции, но и творцом ее в искусстве.
Не мудрено, что их размолвка увеличивалась с каждым днем.
Бетховен жадно искал знаний. Он постоянно ощущал их нехватку, и это сильно мешало. Нередко ему приходилось подолгу биться над какой-нибудь творческой задачей, решение которой для любого образованного музыканта было сущим пустяком. Ему недоставало знания контрапункта – алгебры музыки. Познав эту науку, композитор овладевает искусством сочетания двух или нескольких голосов, звучащих одновременно.
Контрапункт Бетховен изучал под руководством Гайдна. И не жалел на это ни времени, ни сил. За сравнительно короткий срок он выполнил около трехсот упражнений. В его комнате повсюду – и на письменном столе, и на рояле, и на стульях, и на креслах, и даже просто на полу, по углам, – валялись листки нотной бумаги и тетради, исписанные задачами по контрапункту.
Как-то сюда заглянул композитор Иоганн Шенк, автор нашумевшего в свое время зингшпиля «Деревенский брадобрей», отличный музыкант, первоклассный теоретик музыки. Хозяина не было дома, и Шенк в ожидании его от нечего делать стал просматривать подвернувшуюся под руку тетрадку. Это оказались упражнения по контрапункту. Даже беглого взгляда было достаточно, чтобы обнаружить множество ошибок. Самых грубых и самых очевидных.
Шенк был поражен. Он никогда не предполагал, что прославленный виртуоз, ученик великого Гайдна, так мало сведущ в теории музыки. Однако после прихода Бетховена он поразился еще больше. Оказалось, что все эти работы не только выполнены учеником, но и просмотрены учителем. И ни одного его замечания не вызвали. Значит, Гайдн был настолько невнимателен, что не исправил вопиющих ошибок.
Дальше так заниматься не имело смысла. Это стало совершенно очевидно и Бетховену и Шенку.
Бетховен был безрассудно горяч и резок, Шенк – трезво предусмотрителен. Он ясно понимал, что Бетховен, с пылу наговорив старику грубостей, жестоко обидит его, а потом будет казнить себя угрызениями совести. Шенк преклонялся перед Гайдном и любил Бетховена. Поэтому он не пожалел усилий на уговоры и, наконец, добился своего: Бетховен немного отошел и поостыл. Спокойно рассудив, они решили: отныне все задания по контрапункту сначала будет проверять Шенк, а уже после его исправлений они попадут к Гайдну. Чтобы старик ни о чем не догадывался, Бетховен будет старательно переписывать все сделанное и подавать свои работы учителю в чистом виде.
Так началось тайное, за спиной у Гайдна, ученье у Шенка. Оно, хотя и отнимало вдвое больше времени, приносило неизмеримую пользу. Уроки с Шейком продолжались несколько лет.
Но Бетховен никогда не довольствовался имеющимся. Он всегда стремился получить больше того, что у него есть. В этом проявлялась могучая неукротимость его характера.
Он учился также у Иоганна Альбрехтсбергера, превосходного музыканта, человека, которого уважал еще Моцарт и которому завещал на смертном одре место органиста собора святого Стефана. Суховатый и педантичный Альбрехтсбергер был виднейшим музыкальным теоретиком своего времени. Он строго требовал твердого знания правил музыкосложения и безжалостно подавлял всякую попытку нарушить их. Но ученик был уже настолько сложившимся музыкантом, творческая индивидуальность его была так ярка, что деспотизм учителя не мог ему повредить. Напротив, строгость Альбрехтсбергера способствовала тому, что Бетховен в совершенстве познал сложные законы теории музыки и техники композиции.
Но и это показалось ему недостаточным. С не меньшим рвением он овладевает музыкальным ремеслом: изучает скрипку под руководством Шуппанцига и Крумпхольца, флейту – под руководством Шоля, кларнет – под руководством Фридловского. Все это были лучшие музыканты Вены. Неудивительно, что он всесторонне познал богатые возможности каждого инструмента и с наибольшей полнотой использовал их.
С валторной его знакомил гениальный валторнист, любимец и баловень Европы Ян Штих, чех, известный публике под звонким итальянским псевдонимом Джованни Пунто. Оттого с таким мастерством и глубоким знанием инструмента написана блистательная соната Бетховена для валторны и фортепиано.
Антонио Сальери приобщил его к высокому искусству музыкального театра. Маститый итальянец, в свое время – глава итальянской оперы в Вене, любимый ученик и последователь великого Глюка, в это время уже не писал для сцены, а сочинял лишь духовную музыку и посвящал свой досуг занятиям с молодежью. Давал он уроки и Бетховену, знакомя его с основами итальянского оперного стиля и приемами вокального письма.
Мрачноватый, угрюмо задумчивый Сальери был внимательным педагогом. Не беря ни гроша за уроки, он делился с учениками всем, что знал. А знаний у него было много, ибо прожил он долгую и содержательную жизнь, немало создал сам, а еще больше повидал и услыхал, близко общаясь с Глюком
Бетховен надолго сохранил теплое чувство благодарности к своему учителю. Ему посвящены три сонаты для фортепиано и скрипки опус 12.
А много лет спустя, когда Бетховен уже стал композитором с мировым именем, Сальери получил такую записку:
«Был у вас и не застал дома.
Ваш ученик Бетховен».
Правда, это не помешало завистливому Сальери позже плести против своего бывшего ученика сети козней и интриг.
Сложным умением писать квартеты, где каждый из четырех инструментов имеет свою краску, а все вместе образуют единую многокрасочную картину, Бетховен овладевал под руководством выдающегося чешского композитора Алоиза Ферстера, превосходного знатока камерной музыки.
Молодости свойственна порывистость. Но она – родная сестра разбросанности. Молодому человеку, полному сил, кажется все под силу. Потому он с нетерпеливой жадностью хватается за многое, толком не освоив и малого.
Эта болезнь у одних проходит с годами, у других остается навсегда. В таких случаях человек, оглянувшись на прожитое, вяло произносит:
– Что поделаешь, жизнь не удалась… – хотя виновата во всем не жизнь, а он сам.
Бетховен при всей необузданной порывистости его натуры обладал стальной выдержкой. В двадцать два года он научился подчинять порывы души безжалостному контролю разума и воли. Оттого он отмел все соблазны, сулившие приятность, и обратился к тому, что несло пользу. Потому, поначалу озарив горизонт музыкальной жизни Вены ослепительной вспышкой своего исполнительского гения, он презрел звонкую славу виртуоза-импровизатора и за два с лишним года жизни в столице не дал ни одного открытого концерта, а лишь изредка выступал в аристократических салонах. Умение повелевать своими страстями и желаниями, строжайшая самодисциплина – одна из самых поразительных черт бетховенского дарования.
Он никогда не был рабом жизни – он всегда стремился стать властелином ее.
Даже с бурным потоком времени, подхватывающим, бешено мчащим, захлестывающим и погружающим человека в пучину, он сумел совладать. Он не отдавал себя на милость потока, а вступал с ним в единоборство. Так было в детстве. Мальчишкой, убегая из дому от кулаков и ремня пьяного отца, он бросался в холодные волны любимого Рейна. А достигнув середины, не перевертывался на спину, чтобы легко плыть по течению, а яростно, до боли в плечах рассекал руками воды реки, идя им наперерез. Куда проще и покойнее не противиться могучей реке, а покориться ее власти. Но тогда тебя снесет вниз, и цель, которую ты поставил перед собой, еще больше отдалится от тебя.